1845 - All Out of Love - Air Supply

All Out of Love - Air supply

“All Out of Love” no empieza con un golpe ni con una declaración grandilocuente. Comienza, más bien, como comienzan las confesiones importantes: en voz baja, con un cansancio que ya no se puede disimular. Es 1980, Air Supply ya sabe cómo escribir baladas que se instalan en la radio y en la memoria, pero aquí da un paso más hondo. No canta sobre el momento del quiebre, sino sobre lo que viene después, cuando el amor ya se fue y lo único que queda es el eco.

La canción avanza como una carta que nunca se envió. Russell Hitchcock canta desde un lugar de vulnerabilidad absoluta, sin orgullo ni poses heroicas. “I’m all out of love, I’m so lost without you” no es solo una frase pegadiza: es una rendición. No hay reproches, no hay gritos, no hay intentos de tener razón. Hay, simplemente, alguien que acepta que se quedó sin fuerzas, sin defensas y sin amor. Esa honestidad es la que vuelve a la canción tan perdurable.

La instrumentación acompaña ese estado emocional con una delicadeza calculada. El piano marca el pulso del recuerdo, las cuerdas aparecen como una marea que sube de a poco, y la batería entra recién cuando el dolor necesita expandirse. No hay excesos; todo está puesto al servicio del relato. Air Supply entiende que el dramatismo no se construye gritando, sino sosteniendo la emoción hasta que se vuelve inevitable.

“All Out of Love” también habla del tiempo. No del tiempo que cura, sino del que separa. El narrador sabe que cruzó una línea invisible, que ya no hay marcha atrás. Por eso la canción no pide volver a empezar, sino ser escuchado una última vez. Es el sonido de alguien que todavía ama, pero que ya no espera ser amado de la misma manera. Y en ese desequilibrio está su fuerza.

Con los años, la canción se transformó en un refugio para quienes atravesaron despedidas silenciosas. Suena en radios nocturnas, en playlists melancólicas, en recuerdos que vuelven sin aviso. No envejeció porque no depende de modas: depende de una experiencia universal. Todos, en algún momento, estuvimos “all out of love”, vacíos de palabras, agotados de sentir, preguntándonos cómo se sigue cuando lo más importante ya no está.

Al final, “All Out of Love” no ofrece consuelo ni respuestas. Ofrece compañía. Y a veces, cuando el amor se termina, eso es lo único que realmente importa.

Daniel 

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1844.- Lost in love - Air Supply

Air Supply parecía imparable en su país natal, Australia, cuando irrumpieron con fuerza a mediados de los años 70, en aquel entonces, eran más bien una banda completa, aunque el compositor principal Graham Russell y el cantante principal Russell Hitchcock determinaron en gran medida la dirección artística de la banda. Con el tiempo, la banda se conformaría principalmente por Russell y Hitchcock, junto con músicos rotativos. Su sencillo debut de 1976, "Love And Other Bruises", se posiciono inmediatamente entre los 10 mejores en Australia y sus primeros álbumes también se vendieron bien en su país natal, pero Air Supply pronto perdió un poco de su posición. Una gira con Rod Stewart les demostró que su popularidad local no se había trasladado del todo a otras partes del mundo, sin embargo, estaban decididos a conseguirlo y finalmente crearon una canción con repercusión mundial: "Lost In Love". Graham Russell es el tipo de compositor que cree que las mejores canciones se forman rápidamente, ese fue sin duda el caso de "Lost In Love", una vez que tuvo la idea, le salió a borbotones en unos 15 minutos, se inspiró en una fórmula temprana de Air Supply, donde Graham cantaba las primeras partes de la letra y a medida que la canción avanzaba, Hitchcock, con su voz imponente, aparecía en momentos sensacionales.

"Lost In Love" se coló fácilmente en el Top 20 en Australia, pero quién sabe cómo habría sido a nivel mundial si no hubiera encontrado a Clive Davis, el artista que selecciona éxitos musicales, adoró la canción y contrató a la banda con Arista Records en Estados Unidos, la banda realizó una nueva versión de la canción para la radio estadounidense que tuvo un éxito rotundo y llegó al número 3 en Estados Unidos, sentando las bases para una larga serie de éxitos estadounidenses para Air Supply en los años venideros. La letra de Graham Russell para "Lost In Love" comienza con unos versos que logran transmitir algo novedoso en una canción de amor, algo nada fácil. " Me doy cuenta de que la mejor parte del amor es la rebanada más fina / Y no voy a soltarlo ", canta. Esa letra aborda tanto las complicaciones que inevitablemente generan las relaciones como la valentía necesaria para superarlas. Continúa explicando que solo alcanzó su estado de iluminación sobre el amor porque alguien lo guió hasta allí. " Lo descubrí ", explica. " Lo que necesitaba era que alguien me lo mostrara ". La familiaridad de una larga conexión lo reconforta: " Sabes que no puedes engañarme / Te he amado demasiado tiempo ". En el coro, cantado primero por Graham Russell en tono relajado y luego por Russell Hitchcock con emotivos arrebatos, el narrador aclara su postura. « Perdido en el amor y no sé mucho », dice. «¿ Pensaba en voz alta y perdí el contacto? / Pero me he recuperado y estoy ansioso por ser lo que querías » .

1843.- La chica de Plexiglas - Aviador Dro

El Aviador Dro y sus Obreros Especializados es uno de los proyectos más singulares de la "Movida Madrileña",  no es solo una banda de música, es la punta de lanza del futurismo en España, el grupo fue fundado en 1979 en Madrid por Servando Carballar (Biovac N) y Arturo Lanz (quien luego formaría Esplendor Geométrico), y nació bajo la curiosa premisa de que la tecnología debía liberar al ser humano del trabajo alienante. Influenciados por la estética del futurismo italiano de principios del siglo XX, el punk y bandas europeas como Kraftwerk y Devo, los integrantes de Aviador Dro adoptaron nombres en clave y se presentaron ante el público con monos de trabajo industriales y gafas de protección, su manifiesto era claro: el hombre y la máquina debían fusionarse para crear un nuevo arte. Su música, etiquetada como tecno-pop o synth-pop, combinaba melodías pegadizas con letras que hablaban de energía nuclear, viajes espaciales, computadoras y distopías científicas. A diferencia de muchos de sus contemporáneos que desaparecieron tras el auge de los años 80, el Aviador Dro ha demostrado una longevidad asombrosa, han sobrevivido a cambios de formación, crisis de la industria y modas pasajeras, manteniendo siempre su coherencia conceptual. A lo largo de las décadas, han explorado el anarquismo científico, la nanotecnología y la defensa de la mutación como motor de cambio. Hoy, liderados por Servando Carballar y Marta Cervera (Arcoiris), el grupo sigue activo, realizando conciertos que son verdaderas ceremonias de "propaganda" futurista. Han pasado de ser vistos como una excentricidad de la Movida a ser reconocidos como pioneros de la electrónica en español, influyendo a generaciones de músicos que ven en ellos el ejemplo perfecto de que la vanguardia y el pop pueden ir de la mano.

Entre sus himnos más recordados se encuentran: "Programa en espiral": Un despliegue de secuenciadores y energía robótica, "Selector de frecuencias": Quizás su éxito más comercial y accesible y sobre todo “La chica de Plexiglás": Un clásico del pop sintético temprano, se preguntan en la «Guía Esencial de la Nueva Ola Española» (Rock Indiana), mero y grueso censo de La Movida, si los Aviador Dro fueron o no unos meros Devo a la española. Lo cierto es que estéticamente plagiaron bastante a los de Akron, pero en cuanto a sonido, si bien bebieron de ellos -como de muchos otros- no veo una especial o sangrante emulación. De hecho, me atrevo a decir, y aún con todo el riesgo que conlleva, que ya les hubiera gustado a los Devo haber firmado canciones como las contenidas en este sencillo, especialmente La chica de plexiglás que se convirtió en una de las piedras angulares del synth-pop en España. La letra describe un amor futurista y deshumanizado, no habla de una mujer de carne y hueso, sino de una entidad artificial o "mutante", el plexiglás (un tipo de plástico acrílico) simboliza la frialdad, la transparencia y la modernidad industrial, sin duda es una oda a la artificialidad, alejándose del romanticismo tradicional del pop de la época. En un momento en que el rock dominaba la escena española, "La chica de Plexiglás" irrumpió con sintetizadores monofónicos y cajas de ritmos primitivas, una estructura minimalista y repetitiva que buscaba la estandarización industrial y voces procesadas que daban un aire robótico y distante. La canción fue el resultado de la visión de Servando Carballar (Biovac N), quien quería romper con los estereotipos del rock. Según el propio Servando, la "Chica de Plexiglás" representaba a ese grupo de chicas que conectaban con el movimiento futurista de una forma "divertida y agradable", lejos del aire sucio del punk convencional.

Disco de la semana 465: Shadow Of A Falling Star Pt.2 - Seven Sisters

 

Shadow OfA Falling Star Pt.2, Seven Sisters

     Seven Sisters han nacido y crecido en silencio, casi como un susurro en mitad de la noche, avanzando con una determinación tranquila. Surgidos en Londres hace poco más de una década, han crecido despacio, con paciencia, dejando que la música hable por ellos. En un mundo donde el heavy metal parece debatirse entre la nostalgia y la reinvención, Seven Sisters han encontrado un punto intermedio extraño y hermoso, pues no buscan resucitar el pasado, pero tampoco reniegan de él. Caminan sobre una cuerda tensada entre la tradición británica (esa que huele a pubs húmedos, a carreteras secundarias, a portadas dibujadas a mano) y una sensibilidad contemporánea que mira hacia adelante sin miedo. Su sonido tiene algo de rito antiguo: las guitarras dobladas que se persiguen como sombras alargadas, las armonías que se elevan como si quisieran tocar el cielo, los pasajes progresivos que se abren paso como corredores secretos dentro de un templo. Y, por encima de todo, esa inclinación por las historias grandes, por los relatos que no caben en una sola canción. Así es como han concebido su saga, dentro de la cual se encuentra el álbum recomendado esta semana: Shadow of a Fallen Star Pt. 2.

Para entender Shadow of a Fallen Star Pt. 2, publicado por Dissonance Productions en 2025, hay que volver a 2021, cuando la banda lanzó la primera parte de esta odisea. Aquel primer capítulo era un mapa estelar desplegado sobre la mesa: un viaje iniciático, una búsqueda, una pregunta lanzada al vacío. La crítica lo recibió con respeto y curiosidad. Publicaciones como Metal Storm lo calificaron como un trabajo sólido, coherente y ambicioso. Pero más allá de las notas y los adjetivos, lo importante era la sensación de estar ante el comienzo de algo más grande. Ese primer capítulo tenía la luz de los prólogos: prometía, insinuaba y dejaba claro que la historia no estaba completa. Había un destino esperando al otro lado. Cuatro años después, Seven Sisters regresan con Shadow of a Fallen Star Pt. 2, y lo hacen con la serenidad de quien sabe que está cerrando un círculo. Es la culminación de una historia que se vuelve más densa, más introspectiva, más humana. Si la Pt. 1 era el viaje, la Pt. 2 es el regreso. Y ya se sabe: nadie vuelve siendo el mismo.

La crítica especializada lo ha recibido con entusiasmo. Algunos hablan de “una odisea galáctica” que captura la imaginación del oyente; otros destacan la madurez compositiva y la fuerza emocional del conjunto. La producción del álbum es un ejercicio de equilibrio: las guitarras tienen espacio para desplegar sus alas, los bajos sostienen la estructura sin reclamar protagonismo y la batería marca el pulso con naturalidad. La mezcla apuesta por la claridad; cada armonía, cada riff doblado, cada transición progresiva está colocada con gran precisión. Es como si cada instrumento tuviera su propio latido. Las guitarras son el hilo conductor del relato. Kyle McNeill y Graeme Farmer forman una dupla que parece salida de otra época, pero que escribe desde el presente. Sus líneas se entrelazan como dos hilos de un mismo tapiz, creando momentos que van de la épica a la melancolía, de la furia al recogimiento. Las armonías ascienden como si buscaran una revelación, los riffs doblados caen como un presagio y los solos paralelos dialogan como dos personajes enfrentados por el destino. Entre todo ello, los pasajes progresivos se abren como portales hacia otros mundos. Kyle McNeill, como vocalista, canta sin artificios ni alardes, sin necesidad de demostrar nada. No es un héroe operístico, es un narrador que conoce el camino.

La historia que cierra la Pt. 2 mezcla ciencia ficción, misticismo y emoción humana. Hay viajes interestelares, entidades cósmicas, civilizaciones perdidas. Pero también miedo, esperanza, sacrificio, identidad. El grupo entiende que la fantasía no es evasión, es un espejo. Y en ese espejo, el oyente encuentra reflejos de sí mismo. La estructura del disco está pensada como un viaje continuo, pues los temas funcionan como capítulos. Hay momentos de acción, de conflicto, de revelación; también interludios que actúan como respiraciones profundas y finales expansivos donde las guitarras se elevan como si quisieran escribir el último párrafo en el cielo.

Dissonance Productions vuelve a acompañar a la banda en este lanzamiento. La edición física mantiene la estética cósmica de la saga, reforzando la idea de continuidad. Es un detalle importante: en un disco conceptual, el arte no es un adorno, sino una extensión del relato. Shadow of a Fallen Star Pt. 2 es un cierre brillante para una saga que ya forma parte de la identidad de Seven Sisters. Es un disco que combina técnica, emoción y narrativa con una madurez que confirma lo que muchos intuían: la banda ya no es emergente, ha encontrado su propia voz dentro del heavy metal contemporáneo. Las guitarras gemelas brillan como nunca, las letras alcanzan una profundidad inesperada y la producción permite que todo esté en su sitio.

La primera vez que lo escuché, me quedó una sensación extraña y hermosa: la de haber acompañado a la banda en un viaje que no solo cerraba una historia, sino que abría un horizonte.

1842. - Any Want You Want It - Journey

 

Any Want You Wat It, Journey

     Cuando Journey publicaba Any Way You Want It en febrero de 1980 como single del álbum Departure, la banda se encuentraba en un punto de inflexión. Tras años de búsqueda estilística (desde el rock progresivo inicial hasta el giro melódico que comenzó con la llegada de Steve Perry), el grupo necesitaba un tema que cristalizara su nueva identidad. Y lo encontraron en una canción que, según contaría el propio Perry en entrevistas posteriores, nació durante una gira británica en la que él y Neal Schon pasaban horas improvisando patrones rítmicos inspirados en el grupo irlandés Thin Lizzy. Esto explica la estructura de “llamada y respuesta” entre voz y guitarra.

Any Way You Want It es toda una declaración de energía. Departure fue grabado con un enfoque más crudo y directo que los álbumes posteriores, y La producción de Geoff Workman y Kevin Elson evitó el exceso de capas para dejar que la banda grabara como si estuvieran tocando en un club abarrotado. Steve Perry siempre ha dicho que esta canción le exigía un tipo de interpretación más rítmica, casi percutiva. En el apartado instrumental, Journey demostró por qué su sonido se convirtió en referencia dentro del sonido AOR. Los coros son marca registrada de Journey, no son grandilocuentes, pero sí contagiosos, diseñados para funcionar en directo. Y vaya si funcionaron, quien no ha cantado alguna vez “Any Way You Want It”. Lacanción se convirtió rápidamente en un imprescindible de los conciertos, un momento de comunión entre banda y público.

El single alcanzó el Top 40 en Estados Unidos y consolidó la presencia de Journey en la radio, preparando el terreno para el estallido comercial que llegaría con Escape en 1981. La canción representa el momento exacto en el cual el grupo encontró su centro de gravedad: un equilibrio perfecto entre virtuosismo instrumental, melodía accesible y energía contagiosa.

1841 - Desarma y sangra - Serú Girán

Desarma y sangra - Serú Girán

“Desarma y sangra” no entra en la vida de quien la escucha como una canción más: se presenta como una confesión dicha en voz baja, casi al borde del silencio, pero con una intensidad que deja marca. Desde los primeros acordes, Serú Girán construye un clima íntimo, frágil, donde cada nota parece sostener una emoción que no quiere caer del todo. Charly García no canta para deslumbrar; canta para decir algo que duele, que incomoda, que expone.

La canción avanza como un monólogo interior. No hay estridencias ni giros bruscos: todo fluye con la calma tensa de quien está pensando demasiado, de quien repasa una y otra vez las mismas preguntas sin encontrar respuestas. “Desarma y sangra” habla del cansancio emocional, de la sensación de estar entregando partes de uno mismo hasta quedar vulnerable, casi indefenso. Es una canción sobre el desgaste, pero también sobre la lucidez que aparece cuando ya no queda nada que fingir.

La letra se mueve entre imágenes sutiles y frases directas, creando un equilibrio delicado entre poesía y verdad. No hay golpes bajos ni dramatismo exagerado; el dolor está dicho con una honestidad que lo vuelve más potente. Charly escribe como si estuviera anotando pensamientos en una libreta, sin filtros, dejando que las palabras salgan tal como vienen. Esa naturalidad es parte del hechizo: el oyente no se siente espectador, sino cómplice.

Musicalmente, la banda acompaña con una elegancia notable. El piano guía el relato con suavidad, mientras el resto de los instrumentos se suman sin invadir, respetando los silencios y los espacios. Serú Girán entiende que en esta canción lo importante no es demostrar virtuosismo, sino sostener la emoción. Cada intervención parece pensada para no romper el clima, para no distraer del centro emocional de la obra.

Con el correr de los minutos, “Desarma y sangra” se transforma en una especie de refugio extraño: una canción triste que, paradójicamente, reconforta. Tal vez porque pone en palabras sentimientos que muchos prefieren callar, o porque recuerda que mostrarse vulnerable también es una forma de valentía. No ofrece soluciones ni finales felices; ofrece compañía.

Años después de su lanzamiento, la canción sigue resonando con la misma fuerza. No envejece porque habla de algo esencial y permanente: la fragilidad humana. “Desarma y sangra” no busca ser un himno ni una bandera generacional. Es, simplemente, una verdad cantada con los ojos cerrados, y eso la convierte en una de las piezas más profundas y conmovedoras del repertorio de Serú Girán.

Daniel 

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1840.- Do you remember R'N'R Radio? - The Ramones

 

"Do You Remember Rock 'n' Roll Radio?", más conocida en muchas ocasiones como "Rock 'n' Roll Radio" simplemente, fue el segundo sencillo publicado por Ramones de su quinto disco de estudio, titulado "End of the Century" (1980). Esta canción fue un intento de alcanzar un mayor éxito comercial y multitudinario respecto a sus discos anteriores, y para ello los Ramones entregaron los mandos de la producción al célebre y siempre polémico Phil Spector.

Como no podía ser de otra manera, Phil Spector levantó uno de sus "muros de sonido" característicos para envolver la base punk de "Do You Remember Rock 'n' Roll Radio?", que no lo era tampoco al cien por cien, ya que la melodía y el ritmo de la composición de Ramones incluía reminiscencias del rock and roll alegre y desenfadado de los años cincuenta con el que los miembros de la banda habían crecido.

Para crear ese peculiar y denso envoltorio musical, Spector añadió a la formación clásica de los Ramones (guitarra eléctrica, batería y bajo) otros instrumentos como piano, órgano, trompeta, trompa o saxofón. La inclusión de toda esa instrumentación añadida logró además que el tema principal de la canción, la nostalgia de aquellas canciones de rock and roll más clásico, enganchara a la perfección con la música, alejada aquí de su habitual minimalismo y crudeza.

La guinda de tan espectacular pastel sonoro fue la inclusión de sonidos de un locutor radiofónico y una sintonía de rock and roll tanto al comienzo como al final de una canción que será siempre recordada como una de las obras más relevantes de los Ramones, uno de los grupos pioneros del punk estadounidense, pero también deudores del sonido del rock and roll de los años 50 y 60, al que de manera tan brillante rindieron homenaje en "Do You Remember Rock 'n' Roll Radio?"

1839.- Angel Witch - Angel Witch

 

Angel Witch, Angel Witch

     A finales de los setenta, cuando Londres aún olía a humedad, a pubs llenos de humo y a una juventud que buscaba su propio lenguaje, un puñado de bandas empezó a moldear un sonido nuevo. No era el hard rock mastodóntico de la década anterior ni el punk incendiario que había arrasado con todo. Era otro estilo, más oscuro, más veloz, más crudo. En ese contexto nació Angel Witch, una banda que parecía empeñada en caminar por el borde entre lo terrenal y lo sobrenatural. Su debut homónimo, publicado en 1980 por el sello discográfico Bronze Records, no tuvo grandes campañas ni promociones, ni tampoco expectativas desmesuradas, era, más bien, el típico lanzamiento de un estilo que aún se movía en sótanos, fanzines y conciertos de entrada barata. Pero ahí, en esa modestia casi accidental, reside parte del encanto de un álbum que suena como si hubiera sido grabado deprisa, con la urgencia de quien teme que el tiempo o la suerte se les escape entre los dedos. La producción de Martin Smith da caracter y crudezaa un disco donde las guitarras entran a saco, desafiantes, la batería golpea con una sequedad casi punk y la voz de Kevin Heybourne suena entre frágil y desafiante a la vez. Este álbum debut se convirtió en un los discos esenciales de la New Wave of British Heavy Metal (NWOBHM).

Angel Witch encontro su propio hueco, pues no  buscaa competir con la épica de Iron Maiden o con la velocidad de Motörhead. Su terreno era otro: lo ocultista, lo melódico y lo sombrío. Y ese universo encuentra su forma más pura en la canción que da título al disco, Angel Witch, nos abre la puerta de entrada a ese mundo de oscuridad y sombras. El riff principal irrumpe como un relámpago, es rápido, es directo y memorable. Entre los riffs, la canción avanza con una estructura sencilla pero tremendamente eficaz, con estrofas tensas, un estribillo que se repite como un conjuro y un puente instrumental donde la guitarra se permite un breve vuelo melódico. La producción consigue que suene casi íntimo, como si la banda estuviera tocando a dos metros de uno. En cuanto a la letra, las fuentes coinciden en que Heybourne jugaba más con la estética que con la ideología. No vamos a encontrar un mensaje satánico profundo ni una declaración doctrinal, pero si vamos a encontrar fantasía e imaginación demoníaca. La canción equilibra brillantemente esa temática sombría con una musicalidad luminosa, y el estribillo, repetitivo y directo, tiene algo de himno de pandilla, de grito compartido en un pub abarrotado. Estamos ante una canción que representa un momento en el que el heavy metal aún estaba formándose, cuando la energía y la convicción pesaban más que cualquier despliegue técnico, y Angel witch contribuyó a forjar la historia de un género que estaba aprendiendo a caminar entre sombras.

1838.- Groenlandia - Zombies

Zombies fue un grupo fundado en Madrid por Bernardo Bonezzi (Madrid, 1964) cuando todavía era un adolescente, un grupo de pop "nuevaolero" de la Movida madrileña con influencias del glam rock y de la new wave. A finales de 1977 Alaska y Fernando Márquez "El Zurdo" estaban intentando crear un grupo, lo que finalmente sería Kaka De Luxe, grupo en el que Bernardo intentó entrar, pero fue rechazado, tras esta negativa decidió poner en marcha su propio grupo y a principios de 1978 entró en contacto con el grupo pop-punk Morbus Acre, a los que tras poco tiempo rebautizó como Zombies, además el nuevo grupo se hacía acompañar por unas gogós llamadas las Zumbettes. En primavera de 1978 Zombies empezaron a dar conciertos y poco a poco comenzaron a ser conocidos en Madrid, durante el verano Zombies hicieron una pausa por vacaciones y Bernardo consiguió finalmente entrar en Kaka De Luxe para suplir a Enrique Sierra, quien había sido llamado a filas. Pero Kaka De Luxe caminaba ya hacia su final porque ya en otoño, mientras Kaka De Luxe se descomponía definitivamente, Bernardo reestructuró Zombies echando a varios de los antiguos Morbus y entraron en el grupo Miguel Ordóñez a la percusión y dos nuevas Zumbettes, Tessa y Edurne. Con esta nueva formación grabaron una maqueta.

A principios de 1980 se presentó la nueva formación, que podría ser considerada la primera formación estable de Zombies, gracias a Honorio Herrero, quien les posibilitó el contacto tras escucharles tocar, los Zombies consiguieron fichar por el sello discográfico RCA, quien les editó en la primavera de 1980 su primer single, "Groenlandia", es la obra cumbre de Bernardo Bonezzi, un prodigio que compuso este éxito con apenas 16 años, más que un simple hit pop, es una cápsula del tiempo que captura la efervescencia creativa y el deseo de modernidad de la España de la transición. La canción destaca por su frescura y su sonido Techno-pop primitivo, utiliza sintetizadores con una ligereza casi infantil, pero con una estructura melódica impecable, se aleja del punk agresivo de la época para abrazar una estética Nueva Ola, influenciada por bandas como The B-52's, combinando el futurismo espacial con un romanticismo ingenuo. La letra es un inventario geográfico y emocional. El narrador describe una búsqueda incansable del ser amado a través de escenarios exóticos y remotos: desde las pirámides de Egipto hasta las selvas de Borneo, pasando por el "reino del Yeti" y, por supuesto, las gélidas tierras de Groenlandia. Esta enumeración crea una atmósfera onírica y surrealista: resuena como una metáfora de la juventud ansiosa por explorar un mundo que antes parecía cerrado. Aunque Zombies tuvo una carrera corta, "Groenlandia" sobrevivió al paso de las décadas como un himno intergeneracional, Bonezzi logró crear un estribillo hipnótico que sigue sonando moderno, demostrando que la sencillez, cuando tiene alma, es eterna. Con esta canción Zombies consiguieron un gran éxito y actualmente en España es una de las canciones más recordadas de aquellos años.

1837.- Rapper's Delight - Sugarhill Gang

El éxito de "Rapper's Delight" fue nada sin duda algo revolucionario, nos encontramos en 1980 y la música disco dominaba en las radios de todo el mundo, sin embargo, el éxito de desafiaría las tendencias y entraría en el top 40 del Billboard Hot 100, la canción incluso vendería millones de copias, convirtiéndose en un exito comercial que puso de relieve un panorama musical en constante evolución y un creciente apetito por algo nuevo. Con su ritmo bailable y su letra pegadiza, "Rapper's Delight" trascendió las fronteras de los géneros musicales y allanaría el camino para el futuro atractivo del hip hop. El género del hip-hop existía principalmente como un fenómeno underground antes de "Rapper's Delight" y aunque la Sugarhill Gang provenía de Nueva Jersey, sus canciones darían a conocer el hip-hop a públicos de todo el mundo. De repente, el estilo rítmico y poético de los MCs se convertiría en un fenómeno cultural que trascendería fronteras geográficas y culturales, artistas como Run-DMC , The Beastie Boys, LL Cool J (y otros) definirían aún más los logros de la Sugarhill Gang.  "Rapper's Delight" representa algunas de las letras más conocidas del hip-hop, este juego de palabras sencillo y pegadizo inspiraría a futuros raperos a desarrollar esquemas de rima más complejos, propios del hip-hop contemporáneo. Una característica distintiva de "Rapper's Delight" son sus extensas estrofas de rap, que superan los 14 minutos de duración, sin gancho principal, esta ruptura con la estructura convencional de las canciones proporcionó una plataforma para que los MCs demostraran sus habilidades líricas y su maestría rítmica. Grupos como Wu-Tang Clan continuarían esta tradición con canciones como "Protect Ya Neck" y "Triumph". Aunque no necesariamente duran 14 minutos, estos discos muestran la demanda de composiciones que desafían las ideas preconcebidas sobre las limitaciones del género.

Más allá de su influencia musical, el éxito de "Rapper's Delight" tuvo un profundo impacto cultural. La canción contribuyó al auge del hip-hop como una fuerza poderosa en la música, la moda y el arte. Personas de todas las edades y orígenes intentaron imitar los pasos de baile que acompañaban la canción. Una interpretación notable de la canción se incluye en la exitosa película de los 90, " The Wedding Singer", que incluye música icónica de los 80. El éxito de la pandilla Sugarhill también se convirtió en una voz para las comunidades marginadas y desencadenó una revolución creativa se convirtió en un himno para una generación crucial en el cambio cultural. Décadas después de su lanzamiento, el legado de "Rapper's Delight" perdura, la canción sigue inspirando a nuevas generaciones de artistas, sirviendo como un texto fundacional en el canon del hip-hop, su impacto es global en términos de popularidad en el hip-hop actual. Fue el único éxito comercial de Sugarhill Gang, pero "Rapper's Delight", allanó el camino para que los artistas desarrollaran carreras en el hip-hop y se convirtió en una pieza esencial para la diversificación musical y cultural.

1836.- The Spirit of Radio - Rush

 

The Spirit of Radio

     A comienzos de 1980, Rush decidió dar un golpe de timón. Tras años navegando en las aguas densas y conceptuales del rock progresivo más ambicioso, el trío canadiense sintió la necesidad de respirar aire fresco. Ese impulso cristalizó en Permanent Waves, un álbum que marcó un cambio de rumbo y redefinió la manera en que la banda entendía su propio sonido. Grabado en Le Studio, en Morin-Heights, Quebec (Canadá), un refugio creativo rodeado de bosques y nieve, célebre por su gran acústica, el disco volvió a contar con la producción de Terry Brown, el arquitecto sonoro que había acompañado a Rush en su ascenso. Publicado por Mercury Records en enero de 1980, Permanent Waves supuso una apertura hacia estructuras más compactas y una sensibilidad más contemporánea, pues el grupo incorporó elementos de new wave y power pop sin renunciar a la precisión técnica que los había convertido en referentes del sonido progresivo. Las distintas ediciones del álbum muestran el habitual cuidado obsesivo de la banda, con prensajes limpios, portadas conceptuales y créditos detallados. Permanent Waves fue el trabajo de un grupo que, sin perder su identidad, estaba dispuesto a evolucionar.

Incluido en este álbum se encuentra The Spirit of Radio, el tema que abre el disco y que, con el tiempo, se convertiría en una de las piezas más emblemáticas de Rush. Publicado como single en febrero de 1980, el título nació como un homenaje al lema de la emisora CFNY-FM, conocida por su espíritu independiente y su resistencia a la programación dictada por las grandes corporaciones. Ese guiño no es casual:, pues la canción es, en esencia, una celebración de la radio como espacio de descubrimiento, pero también una crítica a su progresiva domesticación. Alex Lifeson con su vibrante riff de guitarra, casi matemático, realiza la entrada, y a partir de ahí la canción avanza con una mezcla electrizante de rock progresivo, new wave y un inesperado desvío hacia el reggae en su tramo final. Ese quiebro estilístico, el grupo lo convierte en un comentario irónico sobre la comercialización de la música. Puede que la radio se hubiera vuelto predecible, pero ellos no. El bajo de Lee serpentea con una elasticidad casi funk, mientras Peart despliega uno de sus patrones más celebrados, con cambios de compás, síncopas y acentos inesperados. La canción nació como un homenaje a la radio libre, pero también como una advertencia sobre la creciente mercantilización del medio. Neil Peart siempre se mostró crítico con la industria cuando esta sacrificaba la creatividad en favor de la fórmula.

La letra, escrita por Peart, es un canto a la magia de encender la radio y sentir que algo nuevo te atraviesa, la música como territorio sin fronteras, como chispa que enciende la imaginación. El pasaje reggae,del final funciona como caricatura sonora de la radio “vendida”, esa que se pliega a modas y playlists prefabricadas. Entre las anécdotas más conocidas está el propio origen del título: CFNY-FM adoptó The Spirit of Radio como lema mucho antes de que Rush escribiera la canción, y la banda quiso rendir homenaje a una emisora que apostaba por la música alternativa cuando casi nadie lo hacía. Con el tiempo, la emisora adoptó el tema como himno no oficial, cerrando un círculo casi poético.

El disco de la semana 464: This Is The Sea - The Waterboys

Mike Scott, buscador de un concepto superior, un ente espiritual que, transitando por la tradición post-romántica literaria inglesa, le permitiera llegar a una orilla (de nuevo el agua) donde poder pergeñar una música grandiosa, mística, catedralicia, "Big Music" o "Big Sound", como él mismo la llamó en su primera época, la que abarca sus tres primeros Lps antes de asentarse en la tierra irlandesa del "Fisherman´s Blues", es un humanista escocés (licenciado en Literatura inglesa y Filosofía) que, como muchos de sus pares, forma sus primeros grupos de onda punk en los muy últimos años 70. Su primera banda seria, Another Pretty Face, le serviría de trampolín para saltar desde su Edimburgo natal hasta Londres donde, ya a principios de los 80, forma el grupo que le servirá de plataforma para dar forma a esa visión, que felizmente identificaba como "una metafísica para ver la autoría de Dios en el mundo". Mike se sirve de varios músicos, muchos de ellos excepcionales, para apuntalar sus inquietas ideas. Anthony Thistlethwaite (su primer compañero en una banda llamada The Red and The Black) y Roddy Lorimer (sus referencias abarcan desde trabajos con The Who y Eric Clapton hasta The Communards, Deacon Blue, Bevis Frond, David Gilmour, Suede o Blur) forman la sección de metales, tan importante en un disco como éste "This Is The Sea", trasunto majestuoso de pequeña orquesta. Kevin Wilkinson (conocido en grabaciones anteriores de los añorados Niki Sudden y Jacobites, músico de sesión en trabajos de Los Secretos ["Colección 1987-2000"], Robert Fripp & The League Of Gentlemen o China Crisis) lleva la batería y percusión. Karl Wallinger, en sus tiempos miembro del Whole Thing de Peter Gabriel, responde a los teclados, y Martin Swain controla el bajo. Steve Wickham, músico que posteriormente alcanzaría más importancia en la banda como compositor, colabora al violín.

El álbum abre con Don't Bang the Drum, una canción traída primero por Karl Wallinger, luego alterada por Scott para encajar con los temas y sonidos del álbum. Scott establece el tono temático con las primeras líneas, " Bueno, aquí estamos en un lugar especial / ¿Qué vas a hacer aquí?" Era una pregunta no solo para el oyente, sino también para sí mismo y lo que Scott hace en este lugar especial es crear uno de los álbumes más conmovedores de la historia. La canción, como la mayoría en el álbum, crece con importancia, añadiendo capa tras capa de sonido, con su voz volviéndose cada vez más frenética, cerca del punto del frenesí. El único éxito del álbum siguió en el inspirador The Whole of the Moon, es la única canción que no estaba completamente escrita antes de que The Waterboys entraran al estudio para comenzar a grabar, y resultó ser una bendición. Dirigida en parte a una mezcla de CS Lewis, Mark Helprin y el supuesto Prince (aunque falso), la canción muestra a Scott asombrado por su objetivo, donde su visión se ve pequeña en comparación con la de sus ídolos. La letra es una brillante metáfora sobre la perspectiva y la genialidad. Compara a dos personas: el narrador, que solo ve "un cuarto de la luna" (una visión limitada y terrenal), y el sujeto de la canción, que ve "la luna entera" (una visión total, visionaria y sublime). Aunque Scott ha mencionado que se inspiró en figuras como C.S. Lewis y Prince, la canción describe a cualquiera que vive con una intensidad y curiosidad que trasciende lo ordinario, pero Scott hizo que los sintetizadores sonaran como el tema "1999" de Prince, otros arreglos de teclado fueron inspirados por la canción "Paisley Park", sin duda fue un intento deliberado de inyectar el "funk" y la modernidad de Prince en el estilo épico de los Waterboys. La gloriosa última estrofa fue escrita y añadida en el estudio, con Scott una vez más exaltándose. Lo más curioso es que Prince acabó enterándose de este vínculo y, años más tarde, adoptó la canción, en 2014 y 2015, Prince interpretó el tema en directo varias veces, en sus versiones, Prince cambiaba la letra: en lugar de cantar "tú viste la luna entera" (reconociendo la genialidad de otro), cantaba "yo vi la luna entera", apropiándose de la metáfora de forma juguetona y reafirmando su propio estatus de visionario. 

El sencillo poema religioso Spirit se presenta con una instrumentación más simple para transmitir su mensaje de manera más sucinta, y con menos de dos minutos es la pista más corta del álbum. The Pan Within es otra destacada y la canción que me presentó a las canciones más allá del sencillo, un amigo me la puso, el era un gran fan de todo lo relacionado con Peter Pan, algo basado en la idea del dios griego Pan, que es la verdadera influencia de la canción. Parte meditación y parte sensual invitación al sexo, la canción es otra épica libre para todos. Old England usa una línea tomada de James Joyce: "Old England está muriendo", mientras ataca el thatcherismo y lamenta el uso de heroína. Trumpets es una canción de amor directa que presenta una de mis líneas románticas favoritas, " Quiero estar contigo cuando estar contigo es lo mismo que ser tú ". El álbum cierra con la canción principal This is the Sea, uno de los logros más importantes en la composición de canciones. Scott toma mucho del estilo de las canciones de Van Morrison, especialmente Sweet Thing, que versiona en el set de doble disco. Tanto esta canción como su compañera de cierre, Don't Bang the Drum, superan los seis minutos, pero "This is the Sea" se siente más larga y nunca quieres que termine. La canción trata sobre el cambio, respondiendo a la pregunta planteada en los versos iniciales de "Don't Bang the Drum", mientras nos anima a ir de lo limitado a lo ilimitado. Le canta a alguien, posiblemente a nosotros, que ha pasado por momentos difíciles, recordando el pasado como una marca oscura en la vida y que no puede superar el dolor. Nos implora que recordemos: " Eso era el río, esto es el mar ". En otras palabras, es hora de levantarnos, sacudirnos el polvo y hacer algo. Musicalmente, la canción es un ejercicio de tensión y liberación. Comienza de forma minimalista, casi como un susurro, con una guitarra acústica y la voz rasposa de Scott, para luego ir sumando capas de sonido, incluye flautas, un bajo pulsante y un piano que evoca el movimiento de las olas, la canción crece orgánicamente hasta convertirse en una tormenta sonora hasta que el solo de saxofón de Anthony Thistlethwaite aporta un solo final que suena salvaje y liberador, reforzando la sensación de haber llegado, finalmente, al océano abierto.

Mike Scott dijo una vez que This is the Sea fue "el disco en el que logré todas mis ambiciones musicales juveniles", no solo las logró, sino que las superó. Los álbumes del período "Big Music" de los Waterboys se compararían con, y en algunos casos inspirarían, el trabajo de otras bandas de la época, incluyendo Simple Minds, The Alarm, Big Country y, por supuesto, U2, pero nada sonaba tan "grande" como los Waterboys, especialmente asombroso considerando que la banda estaba compuesta principalmente, en ese momento, por solo tres músicos principales. This is the Sea está hecho de todo lo que amo, alusión inteligente, letras literarias, folk acústico mezclado con rock eléctrico, voces apasionadas e imágenes maravillosas. Siempre que busco música que realmente me "conmueva", pongo This is the Sea y subo el volumen, me pone las pilas durante semanas.

1835 - Ride Like the Wind - Christopher Cross

Ride Like the Wind - Christopher Cross

“Ride Like the Wind” suena como el comienzo de una película que ya está en marcha. No hay prólogo ni presentación: la canción arranca con un pulso decidido, como si alguien hubiera girado la llave y el motor ya estuviera caliente. Desde los primeros segundos, Christopher Cross propone una huida. No sabemos exactamente de qué, ni hacia dónde, pero la urgencia está ahí, latiendo bajo esa base rítmica que mezcla suavidad californiana con una tensión casi física.

La voz de Christopher Cross entra sin estridencias, clara y contenida, como la de alguien que intenta mantener la calma mientras pisa el acelerador. No grita su libertad, la susurra con convicción. “It is the night, my body’s weak…” canta, y en esa frase ya se dibuja un personaje: alguien cansado, quizá herido, pero decidido a seguir adelante. La noche no es un refugio romántico sino un territorio necesario para escapar, un espacio donde el movimiento importa más que las respuestas.

Musicalmente, la canción es un equilibrio perfecto entre elegancia y empuje. El bajo marca el camino con firmeza, la batería sostiene el avance constante y los teclados aportan ese brillo tan característico del soft rock de fines de los setenta, un sonido pulido que no por eso resulta inofensivo. Hay una sensación de velocidad controlada, como manejar por una ruta infinita con las manos firmes en el volante y la mente lejos de todo.

El estribillo no estalla: se abre. “Ride like the wind” no es una consigna heroica sino una invitación íntima, casi un mantra. La idea de correr “para ser libre otra vez” tiene algo de confesión tardía, de promesa que se hace a uno mismo cuando ya no queda mucho que perder. No es casual que Michael McDonald aparezca en los coros, elevando el final con esa voz que suena a redención posible, a llegada cercana aunque todavía invisible.

Lo interesante de la canción es que nunca explica del todo su historia. Hay referencias a hijos, a una vida que quedó atrás, a un pasado que pesa, pero todo está dicho de forma oblicua, como pensamientos que cruzan la cabeza mientras el paisaje pasa rápido por la ventanilla. Esa ambigüedad es parte de su fuerza: cada oyente puede proyectar su propia fuga, su propio motivo para seguir.

“Ride Like the Wind” no trata solo de escapar, sino del impulso vital de seguir moviéndose cuando quedarse quieto ya no es una opción. Es una canción luminosa, pero no ingenua; optimista, aunque nacida del cansancio. Como un amanecer visto desde la ruta, promete algo mejor más adelante, sin garantizar nada. Y quizá por eso sigue funcionando: porque todos, en algún momento, necesitamos creer que basta con avanzar un poco más para volver a sentirnos libres.

Daniel 

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1834.- Como yo te amo - Rocio Jurado

Cantante española de copla, flamenco y canción melódica. Su estilo, mezcla de referencias andaluzas, grandes orquestaciones y toques pop, caló en el gusto popular gracias a su dominio de la escena y a los matices de su voz, dúctil y potente al mismo tiempo. La constante presencia de su imagen en las revistas de actualidad fue sólo un reflejo de la admiración que despertaba entre el público. Rocío Jurado inició muy tempranamente su carrera como intérprete de flamenco. En 1961 debutó en un concurso organizado por Radio Nacional de España en Sevilla. Animada por los miembros del jurado, entre los que figuraban conocidas personalidades del momento, se trasladó a Madrid, y meses después fue contratada para intervenir en el espectáculo del cantaor Enrique Castellón Vargas (apodado El Príncipe Gitano), en el que también participaba como artista de primera fila Manolo Escobar. Con él recorrió los más diversos escenarios, recogiendo las enseñanzas que sólo el contacto directo con el público puede proporcionar. En 1967 debutó en el Teatro de la Zarzuela, de la mano de Rosita Ferrer, en el espectáculo Pasodobles. La tonadilla, estilo clave en las primeras etapas de su carrera, fue dando paso a otros géneros, mientras se ganaba la voluntad de un público que comenzaba a alejarse de los tópicos que siempre han mantenido la "canción española". Tras estrenar por su cuenta el espectáculo Rosa y aire, ganado ya el primer puesto entre las figuras de la música popular, comenzó a realizar constantes giras por Hispanoamérica, durante las cuales intervino en programas de televisión, y consiguió éxitos absolutos con álbumes como Un clavel (1971), Soy de España (1973) y Amor marinero (1977). 

Tanto Rocío Jurado como Raphael han interpretado "Como yo te amo", juntos y separados, pero lo cierto es que esta romántica canción no se compuso para el de Linares, sino para la de Chipiona. 'La más grande' la incluyó en su disco Señora y parece que Raphael decidió hacer su propia versión y llevarla a Latinoamérica sin decirle ni pío a la Jurado. La propia intérprete se lo contó off the record allá por 1980 a algunos críticos y comentaristas, entre ellos el periodista Manuel Román, que reveló la historia en 2017 en Libertad Digital. Rocío Jurado lo descubrió al viajar a Latinoamérica. Aunque ya había publicado su disco en España, Señora todavía no se había estrenado al otro lado del charco cuando Raphael lanzó su interpretación de "Como yo te amo". La canción fue todo un éxito en Latinoamérica, pero en la voz de Raphael. Cuando llegó la original, la de Rocío Jurado, ya conocían y amaban la del de Linares. Como era de esperar, la situación enfadó y mucho a Rocío Jurado, que estaba que trinaba cuando se lo contó a aquellos críticos y comentaristas. Según Manuel Román, allí presente, dijo de todo: "Anunció acciones contra él, que ya no le hablaría nunca más, que era un aprovechado…". Pero, por suerte, Rocío Jurado y Raphael hicieron las paces e incluso acabaron cantando juntos "Como yo te amo" alguna vez.

1833 - Call Me - Blondie

1837 - Call Me - Blondie

Hay canciones que no se presentan: irrumpen. Call Me, de Blondie, entra así, como una llamada que suena en medio de la noche y no da opción a ignorarla. No sabemos quién marca ni desde dónde, pero al levantar el auricular ya estamos atrapados en su pulso urgente, en esa mezcla de deseo, peligro y glamour urbano que define a la canción desde el primer segundo.

La base rítmica avanza con una seguridad casi insolente. Es música hecha para moverse, pero también para caminar por una ciudad iluminada por neones, con la sensación de que algo importante está a punto de pasar. La guitarra y los sintetizadores no compiten: se persiguen, se rozan, construyendo un clima tenso y excitante. Todo parece empujar hacia adelante, como si quedarse quieto fuera imposible. Call Me no invita; exige atención.

Y entonces aparece Debbie Harry. Su voz no suplica ni explica demasiado: ordena, provoca, seduce. Hay algo profundamente cinematográfico en su manera de decir “call me”, como si la frase fuera menos un pedido que una clave secreta. No se trata solo de una llamada telefónica, sino de una conexión inmediata, casi física. Harry canta desde un lugar de control, de seguridad en su propio magnetismo, y esa actitud impregna cada verso. Ella no espera; ella decide.

La letra, directa y repetitiva, funciona como un mantra. No necesita grandes giros poéticos porque su fuerza está en la insistencia, en esa idea de disponibilidad absoluta que esconde, al mismo tiempo, una amenaza. ¿Qué pasa después de esa llamada? La canción no lo aclara, y ahí reside parte de su encanto. Call Me vive en ese instante previo, en la promesa, en la electricidad del contacto a punto de ocurrir.

Escuchar hoy Call Me es volver a un momento donde el pop se mezclaba sin complejos con el rock, la new wave y una estética callejera elegante y peligrosa. Blondie logra algo raro: sonar sofisticado y visceral a la vez. No hay artificio excesivo, pero sí estilo; no hay frialdad, aunque todo esté medido con precisión.

Al terminar la canción, queda una sensación de movimiento continuo, como si la llamada aún estuviera activa. Call Me no envejece porque no pertenece del todo a una época: es una actitud. Es la seguridad de quien sabe que, al otro lado de la línea, alguien va a contestar. Y aunque no lo haga, la canción ya cumplió su objetivo: dejarnos con el teléfono imaginario en la mano y el pulso acelerado.

Daniel 

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1832.- Sailing - Christopher Cross

Christopher Cross era de San Antonio y pasó años trabajando duro en el circuito de clubes de la ciudad, tocando en una banda de versiones de blues-rock. Al parecer, era amigo de gente como ZZ Top y Stevie Ray Vaughan, y cuenta que una vez tocó con Deep Purple, sustituyendo a Ritchie Blackmore en un concierto en San Antonio cuando este estuvo indispuesto. Cross ya tenía veintitantos años cuando firmó con Warner Bros, cuando lanzó su álbum debut homónimo en 1979, declaró a la revista Rolling Stone que ya no le interesaba la música rock, que se conformaba con ser un artista pop puramente comercial. Christopher Cross tiene una voz magnífica que complementa a la perfección la atmósfera de paz y tranquilidad para Sailing, según el propio Christopher Cross, se inspiró en los viajes en velero que hizo con un amigo en su adolescencia, y eso se nota fácilmente en la letra. Sin embargo, también creo que se puede interpretar parte del texto de forma más figurativa que literal. En mi opinión, percibo la sensación de alguien que habla de la paz y la tranquilidad que experimenta al alejarse de sus problemas y del estrés que ha estado atravesando. El arreglo musical potencia esta idea de escapismo, y creo que eso ayuda a que la canción sea más cercana a los oyentes. Cross pasó un par de años escribiendo "Sailing", se le ocurrió la primera estrofa un día en su apartamento, pero no supo encontrar los cambios de acordes adecuados para el puente hasta un tiempo después.

"Sailing" va en contra de todo lo que suelo valorar en la música, la canción tiene muy poco movimiento progresivo, no es rápida, ni dura, ni emocionante, tampoco es pesada, ni emocionalmente intensa, ni reveladora. No hay ritmo ni síncopa. "Sailing" trata de encontrar un estado mental de paz y luego intentar prolongar esa sensación lo máximo posible. Estas cosas han hecho de "Sailing" una favorita de los pseudoirónicos que conforman el grupo de rock de yates, esa escena medio en broma que encuentra algo reconfortante en la fluidez sin sobresaltos de una época muy particular de la música popular. No tengo tiempo para esas tonterías. Y aun así, "Sailing", en sus propios términos, es una obra eficaz. Posee cierta fuerza brillante. Cross y Omartian grabaron la canción digitalmente, cuando la mayoría de la gente no lo hacía, y ciertamente suena como algo que solo podría salir de un estudio estéril y hermético. Todo suena rico y limpio: la guitarra suavemente burbujeante, los insistentes dings de triángulo y los bloops de conga, el zumbido contenido de las cuerdas. Cross canta con una voz de tenor apretada, y nunca parece esforzarse demasiado, ni siquiera al llegar al estribillo. En cambio, suena como si murmurara para sí mismo, como si intentara lidiar con el estrés de su vida evocando la serenidad que experimentó ese día en el velero.

Cross ganó cinco premios Grammy, incluyendo un triunfo aplastante en las cuatro categorías generales (Álbum, Disco, Canción del Año y Mejor Artista Nuevo). El cantautor texano también interpretó "Sailing" durante la ceremonia. 

1831.- Death Disco - Public Image Limited

 

"Death Disco" es una de las canciones más reconocidas de Public Image Ltd., el grupo creado por John Lydon (Johnny Rotten) tras su marcha de The Sex Pistols en 1978. Fue publicada como single, alcanzando el puesto 20 de las listas de ventas del Reino Unido, y apareció también en una versión alternativa y más corta titulada "Swan Lake" ("El lago de los cisnes") en Metal Box (1979), el segundo disco de estudio de Public Image Ltd., considerado por muchos como su obra más relevante (en un empate técnico con "Album", de 1986).

El motivo de titular "Death Disco" como una de las obras más relevantes de la música clásica no era otro que poner de manifiesto las licencias artísticas que Keith Levene, guitarrista de la banda, se tomó al crear las partes de guitarra, cuyo parecido con algunos tramos de la pieza de Tchaikovsky era evidente. Sin embargo, la mayor curiosidad "Death Disco" la encontramos oculta en la letra, ya que como confesó John Lydon en su autobiografía "No Irish, No Blacks, No Dogs", estaba escrita para su madre, que había fallecido de cáncer poco antes de la publicación de la canción: "Ella me pidió que escribiera una canción disco para su funeral, y la letra es difícilmente entendible como algo divertido".

Paradójicamente, la canción funcionó como "llena pistas" en el circuito de discotecas del Reino Unido, con John Lydon reflexionando irónicamente sobre el hecho de que la gente estuviera bailando alegremente una canción escrita por el fallecimiento de su madre, mientras la crítica especializada alababa el groove de "Death Disco" y su oscura disonancia rítmica, y las ventas de discos la convertían en el mayor hit de Public Image Ltd. en su por entonces corta trayectoria musical.

1830.- London Calling - The Clash

 

"London Calling" es la canción que da título al excelso tercer álbum de la banda británica The Clash, publicado como disco doble en el Reino Unido el 14 de diciembre de 1979 por la discográfica CBS Records, y en Enero de 1980 en Estados Unidos, bajo el sello Epic Records. Publicada como single promocional del disco, "London Calling" es una canción tan política como apocalíptica, en la línea de los mejores temas de punk británico, pero su sonido trasciende los arquetipos del punk y se engloba ya dentro de lo que se conoció como post-punk.

La letra de "London Calling", escrita por Joe Strummer y Mick Jones, está inspirada en la fusión de un reactor nuclear ese mismo año 1979 en Pennsylvania, Estados Unidos, relacionando ese fallo nuclear con todo lo que iba mal en el mundo, y muy en concreto en el Reino Unido. Así, el título ("Londres llamando") hace referencia al aviso radiofónico de la BBC durante la Segunda Guerra Mundial, y la frase "London is drowning / And I live by the river" (Londres se está ahogando, y yo vivo junto al río) proviene de una preocupación real de finales de los setenta por un posible desbordamiento del Támesis, que provocaría que buena parte de Londres se inundara.

El tono punk más álgido lo ofrecen referencias a la brutalidad y la represión de la policía británica, y en "London Calling" encontramos también referencias personales de la situación de la banda en aquel momento, "ahogada" en deudas, sin manager y en pleno conflicto con CBS, que presionaba para que el disco no fuera doble. Afortunadamente, la banda se impuso en este aspecto y consiguió nadar a salvo hacia la orilla, demostrando que al álbum "London Calling" no le sobraba absolutamente nada y que un disco doble de una banda de punk podía ser no solo un éxito comercial, sino convertirse en uno de los mejores discos británicos de la historia.

1829.- Never Be the Same - Christopher Cross

 

Never Be The same, Christopher Cross

     Pocos imaginaron que disco de apariencia discreta (una portada verde mar coronada por un flamenco rosa) iba a convertirse en uno de los fenómenos más inesperados del cambio de década. En un momento en que el soft rock setentero empezaba a mutar hacia un pop adulto más sofisticado, Christopher Cross irrumpió con su debut homónimo en 1979, un álbum pulido hasta el extremo, producido con clase y elegancia por Michael Omartian y respaldado por Warner Bros. Era el debut de un desconocido, sí, pero sonaba como el trabajo de alguien que llevaba años perfeccionando su oficio en estudios de primera línea. Grabado en 1979 y publicado con una mezcla de ambición silenciosa y confianza absoluta en sus canciones, el álbum acabaría arrasando en los premios Grammy y definiendo el sonido de un artista que, sin proponérselo, se convirtió en uno de los rostros más reconocibles del naciente adult contemporary. Tras el éxito de Sailing y Ride Like the Wind, llegó Never Be the Same, lanzado como tercer sencillo el 24 de septiembre de 1980. Para entonces, Cross ya había dejado de ser una promesa para convertirse en una realidad, un compositor con un instinto melódico privilegiado y una sensibilidad que conectaba con un público amplio, adulto y exigente

Never Be the Same alcanzó el número 15 en la lista estadounidense Billboard Hot 100 y se convirtió en un número 1 en la lista Adult Contemporary, donde reinó durante dos semanas. Era la prueba de que Cross no era un fenómeno pasajero. La letra, escrita por el propio Cross, abordaba la imposibilidad de regresar al punto de partida tras una ruptura emocional. Pero lo hacía desde una perspectiva madura, sin dramatismos ni golpes de pecho. La canción es una reflexión íntima sobre el desgaste del amor y la huella que deja. Cross evitaba el sentimentalismo fácil y optaba por el minimalismo, el amor que se desvanece, los años que pasan sin que nadie ocupe el mismo lugar, la certeza de que nadie ya le tocará de aquella manera. Musicalmente es un ejemplo perfecto del soft rock sofisticado que Cross y Omartian estaban perfeccionando. La producción es perfecta, con guitarras limpias, teclados envolventes y una base rítmica que avanza con suavidad pero sin caer en la languidez, y la voz de Cross, siempre más expresiva de lo que su timbre suave podría hacer pensar, transmite nostalgia y vulnerabilidad. Sesiones meticulosas, músicos de estudio de primer nivel y una obsesión por la claridad sonora, convirtió el disco en un referente del llamado yacht rock (estilo de soft rock extremadamente pulido, sofisticado y melódico que surgió en la Costa Oeste de EE. UU. entre mediados de los 70 y principios de los 80, caracterizado.

El disco de la semana 463 - El amor después del amor: cuando una canción te cuenta la vida

El disco de la semana 463 - El amor después del amor: cuando una canción te cuenta la vida

Hay discos que se escuchan. Y hay otros que se viven. El amor después del amor, publicado por Fito Páez en 1992, pertenece a esta segunda categoría: no entra por los oídos, entra por la memoria emocional. Es un álbum que no pide atención, la exige con suavidad, como alguien que se sienta frente a vos y empieza a contar una historia que, sin saber cómo, termina siendo también la tuya.

En el momento de su lanzamiento, Fito Páez venía de atravesar pérdidas, excesos, amor y reconstrucción. Todo eso está ahí, pero no como una confesión cruda, sino transformado en canciones que respiran humanidad. El disco no propone una épica del sufrimiento ni una celebración ingenua del romance: habla del después. Del amor que aparece cuando uno ya aprendió que amar también duele.

La canción que le da título al álbum funciona como prólogo y manifiesto. “El amor después del amor” abre el disco con una certeza frágil pero firme: todavía es posible volver a creer. No hay euforia desbordada, sino una esperanza que llega con cicatrices. Desde ese primer acorde, el oyente entiende que está por entrar en un relato donde cada emoción tiene peso, donde nada está puesto porque sí.

El recorrido continúa con “Dos días en la vida”, una escena cotidiana cargada de tensión invisible. Fito Páez observa una pareja desde adentro, con una cámara imaginaria que registra silencios, gestos, rutinas. No hay juicios, solo hechos. Y en esa simpleza aparece algo profundamente reconocible: la intimidad real, esa que no suele entrar en las canciones románticas tradicionales.

A medida que el disco avanza, la narración se expande. “La rueda mágica” trae movimiento, calle, vértigo. Es la vida girando sin pedir permiso, empujando hacia adelante incluso cuando no hay certezas. En contraste, “Creo” baja el pulso y propone una pausa introspectiva. No se trata de fe ciega, sino de una creencia íntima, casi temblorosa, en el otro y en uno mismo.

Uno de los momentos más delicados del álbum llega con “Un vestido y un amor”. La historia es mínima, casi doméstica, pero el impacto es enorme. Fito Páez canta como si hablara en voz baja, como si no quisiera romper algo frágil. Es una de esas canciones que no necesitan explicarse: simplemente ocurren, y dejan una marca silenciosa en quien escucha.

El disco también sabe oscurecerse cuando hace falta. “Tumbas de la gloria” introduce una energía más cruda, recordando que el amor convive con la noche, el exceso y la autodestrucción. No hay moralina, solo un retrato honesto de los bordes. Algo similar sucede con “La balada de Donna Helena”, una canción que parece un cuento triste narrado al final de una madrugada, donde la ternura y la tragedia se rozan sin tocarse del todo.

Hacia el cierre, “Brillante sobre el mic” funciona como una despedida íntima. Es Fito Páez exponiéndose, dejando caer la coraza, hablándole a alguien que ya no está, pero también hablándole al oyente. Hay vulnerabilidad, pero también una aceptación serena: algunas cosas no vuelven, y aun así la vida sigue.

Escuchar El amor después del amor hoy no es un acto nostálgico. Es una experiencia vigente. Sus canciones siguen díalogando con quienes aman, se equivocan, pierden y vuelven a intentar. Tal vez por eso el disco no envejece: porque no habla de una época, sino de estados emocionales que se repiten, generación tras generación.

Recomendar este álbum es invitar a detenerse. A escucharlo de principio a fin, sin apuro, dejando que las canciones se encadenen como capítulos de una misma historia. Para quienes nunca se acercaron a la obra de Fito Páez, este disco es una puerta de entrada ideal. Para quienes ya lo conocen, es un refugio al que siempre vale la pena volver.

El amor después del amor no promete respuestas definitivas. Lo que ofrece es algo más valioso: la certeza de que, incluso después de todo, todavía hay canciones capaces de acompañarnos. Y a veces, eso alcanza.

Daniel 

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1828 - Mother - Pink Floyd

1821 - Mother - Pink Floyd

“Mother” no irrumpe: se desliza. En The Wall, esa ópera de ladrillos emocionales y silencios pesados, la canción aparece como una habitación con las luces bajas, donde la voz de Roger Waters suena más a pensamiento que a canto. Es una escena íntima, casi doméstica, pero lo que se cocina ahí es el corazón del conflicto: el amor que protege y, sin quererlo, asfixia.

La guitarra acústica abre el camino con una dulzura engañosa. Parece una canción de cuna para adultos cansados. Waters le habla a su madre como quien consulta un oráculo cercano y confiable: preguntas simples, inquietudes universales. ¿Todo va a estar bien? ¿El mundo es peligroso? ¿Me van a lastimar? La madre responde con una calma férrea, envolvente, prometiendo seguridad absoluta. No habrá dragones, no habrá bombas, no habrá desengaños. Ella se encargará de todo. Y en esa promesa total se insinúa la trampa.

“Mother” funciona como un diálogo, pero también como un espejo. La figura materna no es solo una persona: es la voz del miedo heredado, la memoria de un mundo hostil que se transmite como advertencia constante. Cada “mamá se va a asegurar” suma un ladrillo más al muro. El cuidado se vuelve control; la protección, una frontera. Pink Floyd no acusa, observa. La canción entiende que el exceso de amor puede construir cárceles tan sólidas como el abandono.

A mitad de camino, la música cambia de piel. La entrada de David Gilmour aporta tensión eléctrica, un pulso más oscuro, como si la duda finalmente se atreviera a levantar la cabeza. La voz del hijo se vuelve más desesperada, casi infantil, mientras la madre responde con frases cada vez más tajantes. El mundo exterior queda definitivamente clausurado. No hay espacio para el error, ni para el crecimiento. Solo queda obedecer y esconderse.

Lo más inquietante de “Mother” es que no necesita grandilocuencia para incomodar. No hay explosiones sonoras ni coros épicos. Hay, en cambio, una verdad reconocible: todos, en algún punto, buscamos refugio en quien creemos que nos va a salvar. Y a veces ese refugio se convierte en un cuarto sin ventanas. Pink Floyd captura ese momento exacto en el que el miedo deja de ser una advertencia y pasa a ser una forma de vida.

Cuando la canción se apaga, queda una sensación ambigua. No hay villanos claros, solo heridas que se transmiten de generación en generación. “Mother” no juzga a la madre ni absuelve al hijo; simplemente muestra cómo se construye el muro desde adentro, con las mejores intenciones y los peores resultados. Una pieza delicada, perturbadora y profundamente humana, que sigue resonando porque habla de algo tan simple y tan complejo como amar… y dejar ir.

Daniel 

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1827.- Making Plans for Nigel - XTC

 

Making Plans for Nigel, XTC

     Año 1979, el grupo XTC estaba en plena mutación. Tras la marcha del teclista Barry Andrews, la banda se reconfiguró como un cuarteto más centrado en guitarras y ritmos tensos, un giro que definiría su sonido durante los años siguientes. En ese contexto el grupo publicó Drums and Wires, que fue grabado en los estudios The Town House de Londres durante el verano del 79. Este disco marcó también el inicio de una relación crucial, la del grupo con el productor Steve Lillywhite, acompañado por el ingeniero Hugh Padgham, cuyo uso pionero de reverberaciones expansivas y ambientes percusivos terminaría influyendo decisivamente en el pop británico de los ochenta. XTC, venía del punk, pero ya miraba hacia territorios más sofisticados, y Drums and Wires fue su manifiesto de transición: un pie en la energía del 77 y otro en la experimentación rítmica y textural que dominaría la new wave. Icluido n est álbum se encuentra la canción Making Plans for Nigel, que se convirtió en su mayor éxito comercial hasta entonces. Publicada como single en septiembre de 1979, la canción se convirtió en el primer gran hito de la banda, permaneciendo varias semanas en las listas británicas y consolidando a XTC como una de las propuestas más inteligentes y singulares de la escena post‑punk.

Compuesta por Colin Moulding, bajista del grupo, Making Plans for Nigel nació de una experiencia personal. Moulding ha explicado en entrevistas que la letra surgió de la presión de su propio padre, que insistía en que debía seguir un camino profesional concreto. La letra adopta un punto de vista inquietante, el de unos padres que hablan por su hijo, convencidos de que “Nigel es feliz trabajando en British Steel”. La frase es todo un eslogan y una sentencia, y la ironía es evidente, pero también lo es la crítica social: en plena reconversión industrial británica, la idea de un empleo “seguro” en una gran empresa estatal era vista como el destino ideal para un joven de clase media. XTC convirtió esa mentalidad en un mantra opresivo. La producción de Lillywhite y Padgham fue clave para entender el impacto del tema. La batería de Terry Chambers suena rígida, mecánica y metódica, con un patrón repetitivo que recuerda a una cadena de montaje. Ese enfoque no solo refuerza la temática laboral de la canción, sino que introduce un sonido que sería imitado hasta la saciedad en los años siguientes. El bajo de Moulding marca un ritmo firme y constante, casi como si siguiera una rutina de oficina, mientras las guitarras de Andy Partridge entran con acordes cortantes y precisos, que dan a la canción un aire algo frío y meticuloso. Todo junto crea una sensación de tensión controlada, pero al mismo tiempo resulta sorprendentemente pegadiza. Es ese punto justo entre lo crítico y lo accesible que XTC sabía manejar tan bien. y por ultimo, la voz de Moulding, contenida y casi neutra, refuerza la idea de un narrador externo que quiere controlar la vida del protagonista.

Con Making Plans for Nigel XTC logró un pequeño milagro: un éxito pop que funcionaba como comentario crítico social, experimento sonoro y retrato generacional. 

1826.- Another Brick in the Wall - Pink Floyd

 

Dentro del inmenso muro musical que fue The Wall (1979), el undécimo álbum de estudio de Pink Floyd, encontramos una gran pieza central titulada Another brick in the wall ("Otro ladrillo en el muro"), que dividida en tres partes, le da al disco ese mágico toque recurrente que tienen los grandes álbumes conceptuales, y tiene buena parte de la culpa de que "The Wall" siga siendo considerado uno de los mejores discos de la historia del rock.

La primera de las tres piezas en las que se descompone Another brick in the wall profundiza en los lúgubres sentimientos y recuerdos de Pink, alter ego de Roger Waters y personaje principal del disco, que llora la muerte de su padre ("Papá se fue volando a través del océano, dejando solo un recuerdo... Después de todo, no fue más que un ladrillo en el muro...") en una infancia en la que, supuestamente, vivimos "Los días más felices de nuestras vidas" (The happiest days of our lives, que es el título de la siguiente canción del disco, entrelazada entre la primera y la segunda parte de Another brick in the wall, una brillante transición en crescendo que es imposible no mencionar al hablar de esta impactante obra por partes).

Sin pausa alguna, un grito de angustia marca el comienzo de Another brick in the wall II, uno de los momentos más intensos del disco, centrado en la férrea y asfixiante educación inglesa de los años setenta, personalizada en la figura de un sádico profesor que pasa las clases "derramando su sarcasmo sobre cualquier cosa que hiciéramos, y exponiendo cualquier debilidad de los niños, aunque éstos se esforzaran en ocultarlas", y que se convertiría en el single por antonomasia y en la canción más celebrada y recordada de "The Wall" (con permiso de "Comfortably Numb"). La célebre letra es un manifiesto rebelde de los maltratados niños de un colegio contra una educación opresiva y alienante, y en la voz del coro de la Islington Green School, se convirtió en todo un himno: "¡No necesitamos no-educación, no necesitamos control del pensamiento, no al oscuro sarcasmo en clase, profesores dejad a los chicos en paz! Después de todo, no somos más que otro ladrillo en el muro".

Aún habrá que esperar, a lo largo del disco, la llegada de la tercera y última parte, Another Brick in the wall III, con un Pink ya adulto que lo primero que hace es golpear un televisor encendido hasta destrozarlo, al tiempo que canta: "No necesito brazos a mi alrededor, no necesito drogas para calmarme, he visto la pintada en el muro (...) Después de todo, todos vosotros no erais más que ladrillos en el muro", justo antes de que en Goodbye Cruel World, su breve y concisa nota de despedida ("Adiós mundo cruel, hoy te dejo atrás (...) Adiós a todo el mundo, no hay nada que podáis decir para hacerme cambiar de opinión. Adiós.") el último ladrillo que quedaba por oner en el muro le aísle completamente del exterior. No quedará la cosa ahí, y (alerta spoiler) Pink acabará siendo juzgado, y condenado a exponerse ante el mundo, tras la orden de un juez de derribar el muro en mil pedazos, pero para conocer la historia completa, lo mejor es que escuchéis "The Wall" entero, sin saltaros ni uno solo de los ladrillos que lo componen.