viernes, 11 de julio de 2025

1653.- One Nation Under a Groove - Funkadelic

 

One Nation Under a Groove, Funkadelic


     Sumergirse en One Nation Under a Groove es como cruzar un portal cromático hacia un universo paralelo donde el funk y la psicodelia convergen en un abrazo cósmico. Lanzada en septiembre de 1978, es una de las canciones más emblemáticas de Funkadelic, el grupo mutante capitaneado por el visionario George Clinton. La canción se convirtió en el sencillo más exitoso de la banda, alcanzando el puesto número uno en las listas de R&B de Billboard de Estados Unidos y entrando también en el Top 40 pop. Además, consolidó el sonido P-Funk que Clinton venía invocando desde los primeros experimentos con Parliament y Funkadelic.

One Nation Under a Groove tiene un hipnótico groove que parece reptar por la columna vertebral hasta liberarnos de cualquier atisbo de inhibición. La letra proclama un manifiesto de emancipación a través del ritmo: “So wide, you can’t get around it / So low, you can’t get under it" (Tan ancho que no puedes rodearlo / Tan bajo que no puedes pasar por debajo). Estas líneas son una especie de comunión sagrada en la pista de baile, un culto sin dogmas donde la única religión es el funk y promulga que hay que moverse sin miedo. Clinton concibió la canción como un llamado universal a la celebración de la individualidad y la liberación espiritual, un recordatorio de que el baile puede ser un acto de rebelión y que el groove puede disolver barreras raciales, sociales y mentales. Funkadelic utilizó la música como nave interestelar para trascender la realidad opresiva de finales de los 70 y proyectar un futuro utópico donde todos somos parte de la misma vibración. Musicalmente, el tema fusiona las guitarras eléctricas abrasivas del rock psicodélico con líneas de bajo voluptuosas y un coro que parece surgir de un aquelarre sideral. La interacción entre el ritmo del bajo de Bootsy Collins, las guitarras de Michael Hampton y la producción de George Clinton, dan como resultado una aleación musical de funk futurista, gospel laico y distorsiones cósmicas.

One Nation Under a Groove  fue adoptado como un himno por comunidades afroamericanas y movimientos sociales que vieron en su mensaje un canto a la resistencia colectiva. El groove se convirtió en metáfora de unidad, una especie de bandera invisible ondeando sobre cualquier frontera. Al mismo tiempo, su popularidad acercó a Funkadelic a un público más amplio, conectando con oyentes de rock, disco y soul, y demostrando que el funk psicodélico podía ser tan contagioso como radical. George Clinton entendía que el funk era más que un género: era un estado de conciencia, y con One Nation Under a Groove su intención era abrirte la mente a un paisaje interior donde todo es posible. Ya sea en un club atestado de luces o en la intimidad de unos auriculares, esta canción conserva su poder pscodélico de convertir la rutina en una ceremonia mística. Porque, como profetizó Clinton, here’s a chance to dance your way out of your constrictions (aquí tienes la oportunidad de bailar para salir de tus restricciones).

jueves, 10 de julio de 2025

1652.- Y.M.C.A. - Village People

Y.M.C.A., Village People



     Finales de la década de los años 70, donde el aire vibraba con la energía de la música disco, los pantalones de campana eran la moda imperante y las bolas de espejos giraban incansablemente en las pistas de baile. En medio de esta efervescencia cultural, surgió un grupo de las profundidades de la escena musical neoyorkina, Village PeopleDe los que ya tenemos cierta edad, quien no recuerda a este heterogéneo sexteto: el policía, el vaquero, el obrero de la construcción, el marinero, el indio y el soldado. Cada uno, un arquetipo de la masculinidad estadounidense, concebido por los cerebros de Jacques Morali y Henri Belolo. Su música aparte de basarse en ritmos pegadizos, se convirtió en una celebración de la diversidad, la libertad y, en muchos sentidos, un guiño a la cultura gay. Village People se convirtió en un símbolo cultural para la comunidad LGBTQ+ en la década de 1970, especialmente debido a la canción YMCA, que fue adoptada como un himno por la comunidad.

Publicada en el otoño de 1978 como parte de su álbum Cruisin', Y.M.C.A. fue un éxito instantáneo. El tema fue ideado por Morali después de una visita a la Y.M.C.A. (organización de servicio comunitario) en Nueva York. Observó el ambiente dinámico, la diversidad de personas que la frecuentaban (muchos de ellos jóvenes y atractivos) y se inspiró para crear una canción que capturara esa energía. La letra, escrita por el cantante principal Victor Willis, es aparentemente sencilla, nos habla de un lugar donde "puedes divertirte mucho", encontrar amistad y compañía. Sin embargo esa simplicidad es aparente, pues esconde más trasfondo. Para muchos, la Y.M.C.A. (Young Men's Christian Association) era un refugio, un lugar de encuentro, especialmente para jóvenes de fuera de casa o aquellos que buscaban un espacio seguro. La canción transmite esa sensación de comunidad y pertenencia. Pero más allá de su significado literal, Y.M.C.A. se convirtió en un himno de empoderamiento, especialmente para la comunidad LGBTQ+. La canción fue adoptada rápidamente por este colectivo, convirtiéndose en un símbolo de orgullo y visibilidad en una época donde aún había mucho camino por recorrer en términos de aceptación.

El éxito de Y.M.C.A. fue arrollador. Alcanzó el número 2 en el Billboard Hot 100 en Estados Unidos, llegando también al número 1 en el Reino Unido, Canadá y Australia, entre muchos otros países. Su atractivo radicaba no solo en el pegadizo ritmo disco que invitaba al baile, sino también en el famoso y contagioso "baile de la YMCA". Las cuatro letras, representadas con los brazos, se convirtieron en un movimiento universalmente reconocido, interpretado en todo tipo de eventos y fiestas de todo el mundo.

miércoles, 9 de julio de 2025

1651 - Pappo's Blues - El hombre suburbano


1651 - Pappo's Blues - El hombre suburbano

El hombre suburbano” abre el lado B del álbum debut Volumen 1 (1971), grabado entre diciembre de 1970 y enero de 1971 en Buenos Aires por Pappo junto a David Lebón (bajo) y Black Amaya (batería) . La canción destaca por su fuerza sonora y su mensaje directo, cualidades que se volverían distintivas del rock argentino de principios de los 70.

Con una composición sencilla y cruda, Pappo ofrece una crítica social ácida: el “hombre suburbano” es un individuo atrapado en la rutina, carente de memoria, historia e identidad, que recurre a la violencia y termina vendiendo su propia esencia . La línea

“Un hombre sin historia, sin tiempo y sin memoria… su personalidad en venta está”
resume el retrato existencial que propone. La canción funciona como una llamada de atención: una alerta sobre la deshumanización de la vida cotidiana y la banalidad cotidiana.

Musicalmente el tema se articula en torno a un drive blues-rock pesado, con el bajo de Lebón marcando un walking bass sólido y enérgico, mientras Pappo imprime riffs afilados y una voz rasposa que transmite urgencia . La grabación espontánea –hecha en una sola toma donde incluso Pappo se tapaba con paneles acústicos por timidez vocal– aporta autenticidad y crudeza . La batería de Amaya, austera pero potente, sostiene con firmeza la estructura rítmica.

Jackadas en tiempos de dictadura de Onganía, la canción suma una carga de rebeldía latente. Forma parte de un disco que introdujo elementos del blues duro en el rock argentino, rompiendo con tradiciones anteriores . La frescura de Pappo, de apenas 20 años, y su mezcla entre una lírica directa y un sonido tomado de Black Sabbath o Hendrix, encarnan ese espíritu de renovación .

La canción fue regrabada en Volumen 7 (1978), con Alejandro Medina y Darío Fernández, en una versión más áspera, con mezcla separada y un groove más crudo . Esta reedición reveló un enfoque experimental distinto, aunque mantuvo la intensidad original.

“El hombre suburbano” es un himno adolescente y rebelde que retrata maravillosamente la alienación del hombre de clase media en la Buenos Aires de los años 70. Su combinación de mensaje social, actitud bluesera y peso rockero consolidó a Pappo como un pionero del hard rock nacional. En poco más de dos minutos, la canción condensa líricamente una crítica a la insensibilidad y musicalmente un cimbronazo sónico, convirtiéndose en un clásico indiscutido del rock argentino.

Daniel
Instagram storyboy 

martes, 8 de julio de 2025

1650.- Wavelenght - Van Morrison

Con este álbum Van Morrison marcaría el inicio de una búsqueda espiritual para las décadas venideras, reflejada en sus canciones y detrás de escena en su vida personal, pero en la Costa Oeste estadounidense en la década de 1970, miles de baby boomers ya habían estado buscando eso a través de la amistad de Werner Erhard (promocionada por el ex-Yippie Jerry Rubin, entre otros), las enseñanzas del ex compañero de LSD de Tim Leary, Richard Alpert (que en ese entonces se hacía llamar Ram Dass) y un popurrí de pensamientos suaves que emanaban del Instituto Esalen en Big Sur. Wavelength fue el álbum más accesible de Van Morrison de la década de 1970. En lugar de su jazz y R&B habituales, optó por un álbum más accesible comercialmente. Incluye sintetizadores, guitarras eléctricas y grandes ritmos de batería. Si bien este álbum es una gran mejora con respecto al anterior A Period Of Transition, sigue sin tener la calidad de Veedon Fleece de 1974 , pero aun así es una excelente escucha. Este álbum estuvo muy influenciado por lo que era popular en ese momento. El uso de sintetizadores y guitarras está siempre presente, aunque este álbum todavía tiene sus metales característicos, coristas y soul. El tema que abre el álbum, Kingdom Hall, suena bastante similar a muchas de las bandas de rock clásico de la época. Las guitarras están subidas de volumen y hay un mayor enfoque en el teclado. Checkin' It Out suena como su anterior material de autor-compositor, pero tiene un solo de sintetizador. Wavelength incluso tiene un solo de guitarra (algo bastante raro para Van Morrison). La cuestión es que este álbum está mucho más orientado al rock que su material anterior, y me encanta. Con los cantautores realmente no piensas en la musicalidad, pero los teclados y las guitarras son excelentes. La guitarra toca muchos riffs blueseros que acompañan bien la música, y los teclados son familiares para aquellos en las bandas de rock progresivo de los 70. Todo el álbum suena mucho más grande y más épico que sus últimos dos lanzamientos. Las canciones a veces se extienden bastante. Tres de las nueve duran más de 6 minutos. Take It Where You Find It es una balada de casi 9 minutos y Santa Fe/Beautiful Obsession son 7 minutos de buen Van.

La cara B arranca con un auténtico clásico de Van Morrison, aunque poco conocido. "Con este álbum Van Morrison marcaría el inicio de una búsqueda espiritual para las décadas venideras, reflejada en sus canciones y detrás de escena en su vida personal, pero en la Costa Oeste estadounidense en la década de 1970, miles de baby boomers ya habían estado buscando eso a través de la amistad de Werner Erhard (promocionada por el ex-Yippie Jerry Rubin, entre otros), las enseñanzas del ex compañero de LSD de Tim Leary, Richard Alpert (que en ese entonces se hacía llamar Ram Dass) y un popurrí de pensamientos suaves que emanaban del Instituto Esalen en Big Sur. Wavelength fue el álbum más accesible de Van Morrison de la década de 1970. En lugar de su jazz y R&B habituales, optó por un álbum más accesible comercialmente. Incluye sintetizadores, guitarras eléctricas y grandes ritmos de batería. Si bien este álbum es una gran mejora con respecto al anterior A Period Of Transition, sigue sin tener la calidad de Veedon Fleece de 1974 , pero aun así es una excelente escucha. Este álbum estuvo muy influenciado por lo que era popular en ese momento. El uso de sintetizadores y guitarras está siempre presente, aunque este álbum todavía tiene sus metales característicos, coristas y soul. El tema que abre el álbum, Kingdom Hall, suena bastante similar a muchas de las bandas de rock clásico de la época. Las guitarras están subidas de volumen y hay un mayor enfoque en el teclado. Checkin' It Out suena como su anterior material de autor-compositor, pero tiene un solo de sintetizador. Wavelength incluso tiene un solo de guitarra (algo bastante raro para Van Morrison). La cuestión es que este álbum está mucho más orientado al rock que su material anterior, y me encanta. Con los cantautores realmente no piensas en la musicalidad, pero los teclados y las guitarras son excelentes. La guitarra toca muchos riffs blueseros que acompañan bien la música, y los teclados son familiares para aquellos en las bandas de rock progresivo de los 70. Todo el álbum suena mucho más grande y más épico que sus últimos dos lanzamientos. Las canciones a veces se extienden bastante. Tres de las nueve duran más de 6 minutos. Take It Where You Find It es una balada de casi 9 minutos y Santa Fe/Beautiful Obsession son 7 minutos de buen Van.

La cara B arranca con un auténtico clásico de Van Morrison, aunque poco conocido. "Wavelength" es de hecho más corta que la mitad de las canciones del álbum, pero es la que se acerca mas a una epopeya. En los 70, la gente siempre hablaba de estar en sintonía. Van combina este estilo de hombrecito groovy al estilo WKRP con recuerdos de la increíble música estadounidense que escuchó de niño a través de la magia de las ondas de radio. El resultado es una canción de amor con energía positiva que alcanza un estado de gracia, algo en lo que Van se especializa, pensándolo bien. Su voz en "Wavelength" también es una auténtica proeza, todos estamos acostumbrados a la voz aullante de Morrison, que pisa a fondo el acelerador. En "Wavelength", empieza con su falsete escalofriante antes de volver a su habitual canto-grito. Luego, cuando llega al puente de la canción y recuerda el efecto mágico de la radio de las Fuerzas Armadas de Estados Unidos, Van saca su voz maravillosamente excéntrica de "Quién era ese hombre enmascarado", pero en lugar de aislamiento y desesperación, evoca una dicha alegre. Piensa en crecer en Belfast durante las décadas de 1940, 1950 y 1960. Me imagino que el buen rollo, el espíritu emprendedor y el swing no eran endémicos allí. No digo que no haya una cultura rica allí, pero ¿cómo era exactamente la vida cultural pública en aquel entonces? Todo el mundo necesita algún tipo de salvavidas. Van era diferente a otros roqueros en el sentido de que no se rebeló contra la música de sus padres. En cambio, sus padres parecen haberle proporcionado una cornucopia de riquezas; eran grandes aficionados a la música e incluso regentaban una tienda de discos. Escuchar jazz, R&B, blues, country y pop estadounidenses parece haberle caído en las manos como una cálida ola de amor celestial. Nunca ha dejado de hablar, y cantar, sobre ello." es de hecho más corta que la mitad de las canciones del álbum, pero es la que se acerca mas a una epopeya. En los 70, la gente siempre hablaba de estar en sintonía. Van combina este estilo de hombrecito groovy al estilo WKRP con recuerdos de la increíble música estadounidense que escuchó de niño a través de la magia de las ondas de radio. El resultado es una canción de amor con energía positiva que alcanza un estado de gracia, algo en lo que Van se especializa, pensándolo bien. Su voz en "Wavelength" también es una auténtica proeza, todos estamos acostumbrados a la voz aullante de Morrison, que pisa a fondo el acelerador. En "Wavelength", empieza con su falsete escalofriante antes de volver a su habitual canto-grito. Luego, cuando llega al puente de la canción y recuerda el efecto mágico de la radio de las Fuerzas Armadas de Estados Unidos, Van saca su voz maravillosamente excéntrica de "Quién era ese hombre enmascarado", pero en lugar de aislamiento y desesperación, evoca una dicha alegre. Piensa en crecer en Belfast durante las décadas de 1940, 1950 y 1960. Me imagino que el buen rollo, el espíritu emprendedor y el swing no eran endémicos allí. No digo que no haya una cultura rica allí, pero ¿cómo era exactamente la vida cultural pública en aquel entonces? Todo el mundo necesita algún tipo de salvavidas. Van era diferente a otros roqueros en el sentido de que no se rebeló contra la música de sus padres. En cambio, sus padres parecen haberle proporcionado una cornucopia de riquezas; eran grandes aficionados a la música e incluso regentaban una tienda de discos. Escuchar jazz, R&B, blues, country y pop estadounidenses parece haberle caído en las manos como una cálida ola de amor celestial. Nunca ha dejado de hablar, y cantar, sobre ello. 


lunes, 7 de julio de 2025

1649.- She's the One - Ramones

 

She's the One, Ramones


     En 1978, los Ramones publicaron Road to Ruin, su cuarto álbum de estudio, y con él, la canción She’s the One, una canción cruda, directa y romántica. El álbum fue un intento de evolucionar hacia un sonido más accesible. La canción, escrita por Joey, Johnny, Dee Dee y Tommy Ramone, se convirtió en un reflejo de su amor por el pop de los sesenta, mezclado con la energía desenfrenada que los caracterizaba. Esta canción es un claro ejemplo de la predisposición del grupo para experimentar sin traicionar sus raíces.

El álbum marcó un punto de inflexión para la banda: Tommy Ramone, agotado por las giras, dejó la batería para enfocarse en la producción, y Marky Ramone, exmiembro de Richard Hell and the Voidoids, asumió el rol. Este cambio trajo una ligera sofisticación técnica al sonido, aunque She’s the One conserva la simplicidad estructural del punk. La canción, con su tempo acelerado y su duración de poco más de dos minutos, defiende la urgencia juvenil que los Ramones siempre defendieron. Las canciones de este álbum, incluida She’s the One, adoptaron arreglos más elaborados, pero sin perder la crudeza que los hacía únicos. Era como si los Ramones, conscientes de las pobres ventas de Rocket to Russia, quisieran seducir a un público más amplio sin renunciar a su identidad.

Estamos ante un himno al amor idealizado, una constante en el repertorio de los Ramones. La canción contiene esa mezcla de romanticismo adolescente y actitud punk que los hacía tan auténticos. Frases como “She’s the one, she’s the one that I want” son directas, casi ingenuas, pero cantadas por Joey con una convicción y una actitud que las eleva al siguiente nivel. Su voz, siempre nasal y cargada de emoción, parece confesar un flechazo eterno mientras golpean los acordes de Johnny Ramone. No hay espacio para florituras: crudo y directo. Fue lanzada como sencillo en 1978, a menudo estratégicamente acompañada de I Wanna Be Sedated en el lado B, lo que la convirtió en una pieza clave para promocionar el álbum.

La letra de la canción es simple, no hay grandes metáforas ni complejidad poética; los Ramones no pretendían ser como Dylan, querían que el oyente sintiera el mismo cosquilleo que ellos al imaginar a esa persona especial. La canción contiene influencias de los sesenta, como las bandas de chicas y el pop de los Byrds, y queda reflejado en su melodía pegajosa, pero con el riff afilado de sus guitarras punk. Es como si los Ramones, desde su pequeño universo en Queens, soñaran con un amor de película, pero lo gritaran desde un garaje.

domingo, 6 de julio de 2025

1648.- A Feast of Friends - The Doors



“A Feast of Friends” es una de las composiciones más enigmáticas y poéticas de The Doors, incluida en el álbum póstumo "An American Prayer" (1978), donde los miembros sobrevivientes de la banda musicalizaron grabaciones de poesía recitada por Jim Morrison. Esta pieza, de apenas dos minutos de duración, condensa en su brevedad una carga simbólica y emocional que la convierte en una de las expresiones más puras del espíritu artístico de Morrison.

La canción no sigue una estructura musical convencional, ya que en lugar de presentar versos y estribillos, lo que encontramos es una narración poética, una suerte de plegaria o manifiesto existencial recitado por Jim Morrison con su característica voz grave y pausada, mientras la música etérea, atmosférica y casi se podría decir que cinematográfica le envuelve y le sirve de telón de fondo para el dramatismo y la intensidad de las palabras.

“A Feast of Friends” es una meditación sobre la vida, la muerte, la libertad y la rebelión contra las normas sociales. Comparte con "An American Prayer", la canción que da título al disco, el tema central de la muerte, pero en “A Feast of Friends” no es un final trágico, sino más bien una transformación liberadora, que llega “sin anunciarse” y que convierte a las personas en “ángeles”. El título ("Un banquete de amigos") describe como debería ser ese gran final, una íntima celebración entre almas afines que se encontraron durante la vida ("prefiero un banquete de amigos a una gran familia").

sábado, 5 de julio de 2025

1647.- An American Prayer - The Doors

 


El disco "An American Prayer" es una obra singular dentro del repertorio de The Doors. Lanzado en 1978, siete años después de la muerte de su icónico vocalista Jim Morrison, representa una interesante fusión entre la poesía recitada y la música blues rock característica del grupo californiano, todo un experimento artístico que trasciende los límites convencionales del género musical para convertirse en una experiencia sensorial y filosófica.

La canción que le da título encaja a la perfección con ese concepto de poesía recitada por Jim Morrison, a la que se le acompaña de la música del resto de supervivientes de la banda. La grabación original de la voz de Morrison data de 1969, cuando el cantante grabó una serie de poemas en un estudio de Los Ángeles. Desde el primer verso, la canción se presenta como una plegaria moderna, una invocación cargada de crítica social, existencialismo y simbolismo. Morrison cuestiona la dirección de la sociedad estadounidense, sugiere una desconexión entre el ser humano y la naturaleza, y denuncia la corrupción de las estructuras de poder.

"An American Prayer" es también una profunda e introspectiva reflexión sobre la muerte, la espiritualidad y el propósito de la vida. En uno de los pasajes más memorables, sugiere que la muerte nos da “alas donde teníamos hombros”, una metáfora poderosa sobre la transformación y la trascendencia, a la que la banda dota de un acompañamiento musical atmosférico y envolvente, marcado por los etéreos teclados de Ray Manzarek, la suave guitarra de Robby Krieger y la sutil percusión de John Densmore. No es una pieza que suene en la radio ni que se pueda incluir en una playlist del grupo, pero es un gran testamento artístico de la obra de un poeta metido a cantante, una joya tan peculiar como brillante, muy valorada por los fans de Jim Morrison y The Doors.

viernes, 4 de julio de 2025

Disco de la semana 347: The Koln Concert - Keith Jarrett



El disco más emocionante e improbable que he escuchado se grabó hace 50 años, en una función especial nocturna en la Ópera de Colonia, ante un público juvenil que llenó el local, ya que pocos de los 1400 jóvenes alemanes que asistieron el 24 de enero de 1975 eran asiduos. Habían venido esa noche para escuchar algo aún más inusual y menos comercial: una improvisación de una hora al piano solo de Keith Jarrett, un joven de Pensilvania de 29 años. Quizás pienses que 60 minutos de garabatos ininterrumpidos e improvisados suenan indulgentes y esotéricos, en cuyo caso nunca has escuchado The Köln Concert, el LP doble del espectáculo lanzado más tarde ese año, quizás pienses que un álbum de jazz en vivo completamente improvisado por un solo músico debe haber sido, en el mejor de los casos, un objeto de culto, en cuyo caso podría sorprenderte saber que convirtió a Jarrett en una de las estrellas pop menos probables de la historia; hasta la fecha, ha vendido un estimado de 3,5 millones de copias, colocándolo junto a Kind of Blue de Miles Davis como uno de los discos de jazz más populares de todos los tiempos, en palabras de Guardian , "Sus conciertos comenzaron a parecerse a rituales religiosos, a los que asistían multitudes de devotos para quienes su música tenía un poder meditativo, espiritual y transformador”, estábamos a mediados de los 70, era una época salvaje. Cuando llegó a Colonia, Jarrett era un joven intérprete, pero ya experimentado, con casi una década de experiencia profesional en la creación de jazz. Había tocado el piano para el saxofonista Charles Lloyd antes de unirse a la banda de Miles Davis en 1970 y pasarse al teclado. Este fue un momento particularmente tumultuoso para Davis: su música se había vuelto increíblemente densa, expansiva y rítmica, con canciones que a menudo se extendían hasta casi media hora y contaban con la participación de múltiples bateristas y bajistas. Pero Jarrett, un tipo inquieto y un prodigio musical, necesitaba más espacio para la expresión del que le permitía ese huracán.

Dejó el grupo en diciembre de 1971 y pronto fue contactado por Manfred Eicher, un alemán que recientemente había fundado su propio sello, ECM Records. Eicher atrajo a Jarrett con la promesa de absoluta libertad artística, y el pianista accedió con una grabación de estudio, Facing You, compuesta de improvisaciones solistas. En el extremo opuesto de la cacofonía de Davis, esta interpretación era maravillosamente limpia, directa y acústica, tan accesible como el pop sin la complacencia hacia el público rockero que caracterizaba a muchos grupos de fusión de la época. El disco tuvo un éxito moderado, sobre todo entre los aficionados al jazz, y Eicher decidió llevar a Jarrett de gira. Europa era en muchos sentidos un público más amigable para los músicos de jazz que Estados Unidos en ese momento, mientras que el número de clubes de jazz en Estados Unidos se redujo a lo largo de los años 60, la música fue blandido por los europeos más jóvenes como un tótem revolucionario. Artistas de todo el continente, como el polaco Tomasz Stanko y el noruego Jan Garbarek, dotaron al jazz de nuevas tonalidades que se alejaban mucho del blues, el bop o los enfoques modales cool desarrollados en los EE. UU. Pero el público europeo también estaba ávido de intérpretes estadounidenses, y Jarrett era una cantidad conocida, habiendo realizado giras prodigiosamente en el extranjero como miembro de las bandas de Lloyd y Davis. Eicher lo inició en un circuito regular de mercados europeos siempre que su agenda lo permitía, y Jarrett desarrolló su estilo completamente improvisado en lugares como Bérgamo, Berna, Ginebra y Molde. La mayoría de las noches tocaba dos movimientos de media hora seguidos de un bis de cinco minutos; Una interpretación típica se deslizaría entre pasajes rítmicos extensos, casi gospel, y secciones líricas y baladas, que a menudo derivarían en momentos más libres y atonales en el camino. Jarrett se convirtió en un fenómeno, tanto por la audacia de su método como por la singularidad de su puesta en escena. A menudo parecía más un gimnasta que un pianista: de pie, contorsionando los brazos salvajemente, respirando agitadamente y cantando al ritmo de sus melodías. Sus conciertos eran proezas de resistencia atlética y creativa, pero también contenían un profundo componente espiritual, como Jarrett dejó claro en las notas de su primera grabación en vivo con ECM: “No creo poder crear, pero sí ser un canal para la Creatividad. Creo en el Creador, y por eso, en realidad, este es su álbum, a través de mí, para ti, con la menor cantidad de intermediarios posible en este mundo mediático”. Este tipo de vaga jerga psicológica religiosa y escepticismo pop probablemente encaja bien con tu concepción de 1973, el apogeo de Mother Earth News, Dr. Bronner's Magic Soaps y los movimientos de regreso a la tierra y de vida comunitaria. En pocos años, DownBeat describiría las secciones monótonas y meditativas de Jarrett como "mandalas sónicos", mientras que Melody Maker sugeriría que su música imponía una vibra de "manos juntas y caftanes puestos".

En resumen, el mundo estaba listo para el Concierto de Colonia, o al menos más preparado de lo que se podría suponer, sin duda, el ambiente era propicio en la propia ópera, donde Jarrett estaba programado para el quinto espectáculo de la llamada serie Jazz en Colonia, organizada por una joven aficionada llamada Vera Brandes. Vendiendo entradas a tan solo cuatro marcos alemanes cada una, Brandes se aseguró un lleno absoluto, casi todos los asistentes de la misma edad que Jarrett. Por su parte, subió al escenario con un aspecto "recién salido del musical Hair", como comentó recientemente un espectador a la BBC. Jarrett estaba privado de sueño y agobiado esa noche, y su ánimo no mejoró porque la ópera le había proporcionado un piano relativamente pequeño y mal afinado en lugar del piano de cola Bösendorfer que había solicitado. Incluso después de una afinación de emergencia, el instrumento sonaba supuestamente como un juguete, con agudos estridentes y poca proyección en los registros graves. En el disco, tras pasar por dos micrófonos, el piano tiene un sonido casi sobrenatural, como si tuviera cinco pisos de altura y fuera de cristal. Jarrett lo toca con más fuerza que en sus otras grabaciones como solista, aporreando las teclas y limitándose principalmente a las notas medias, quizá por frustración. «Lo que pasó con este piano fue que me vi obligado a tocar de una forma que, en aquel momento, era nueva», explicó años después. «De alguna manera, sentí que tenía que sacar a relucir todas las cualidades que este instrumento tenía».


Todo esto es historia y contexto, pero como álbum, The Köln Concert lo derrite, lo vaporiza: como música pura, existe más allá del tiempo y el espacio. Es un producto perfecto de los sórdidos y stoner años 70, pero suena completamente moderno ahora mismo y seguirá siéndolo dentro de 40 años. Como todo lo que publica ECM, suena un tanto clínico, a la usanza europea, pero la imaginación musical de Jarrett es innegablemente estadounidense, abarcando funk, blues y baladas pop. Coincido con la afirmación de Geoff Dyer: «Cuando Jarrett está en su mejor momento, fragmentos de todo tipo de música fluyen por su obra, pero nunca hay sensación de tensión, de un esfuerzo consciente por combinar estas influencias tan dispares». Esto es lo más cerca que se puede estar de escuchar pensar a un genio. Las ideas se construyen y mutan, y Jarrett es un instrumentista tan sorprendentemente talentoso que parece no haber distancia entre su cerebro y sus dedos. Pero qué cosa tan maravillosa y extraña que un artista como este pueda volverse tan popular, aunque sea por un momento, aceptado por gente como mi padre, que apenas se metía con el jazz. Descubrí Köln en nuestro sótano, entre los viejos LP de papá, entre Ten Years After, Grin y Mountain. Era un adolescente, intrigado por la sobria carátula del álbum y curioso por cómo a papá le podía gustar algo tan new age. Cuando lo escucho ahora, tengo la misma sensación que la primera vez: me siento más fuerte, más inteligente, más inspirado. Funciona cuando estoy triste, cuando estoy alegre, cuando conduzco o cuando me duermo.

Sinceramente, no puedo hacer una reseña canción por canción como suelo hacer porque no hubo ninguna intención detrás de estas canciones. Este álbum es más la experiencia de un músico verdaderamente sabio que domina su instrumento por completo, más que casi nadie. Es como escuchar a Charlie Parker o Sonny Rollins al saxofón o a Hendrix o Tosin Abasi a la guitarra. Es realmente una de las interpretaciones musicales más asombrosas que he escuchado y se encuentra entre los dos o tres mejores álbumes en vivo que he escuchado. Simplemente improvisa con ritmos largos, tan buenos como los que se pueden escuchar en cualquiera de los álbumes de jazz con mejores críticas de todos los tiempos. Recomiendo a cualquiera que le guste este álbum que busque cualquier video suyo improvisando. Más que con cualquier otro músico que haya visto, la música parece fluir de él con una naturalidad absurda. Es una de las cosas más asombrosas que he visto. Uno de mis aspectos favoritos de este álbum es cómo logró un contraste tan grande entre las dos canciones: la primera, una pieza larga y ligera que me hace imaginarla interpretada en una gira celestial. Está interpretada de forma tan hermosa y tiene partes repetidas que son realmente adictivas. Mientras que la segunda pieza es mucho más contundente y te hace moverte de forma increíble. Realmente no puedo pensar en un símil para lo que podría imaginar que se usaría esta pista y lo intenté durante unos 15 minutos. Es una experiencia completamente única y está increíblemente bien hecha con esos grandes períodos de intensidad yuxtapuestos con partes lentas y más emotivas. Puede que me guste más la música de otros pianistas de jazz como Herbie Hancock, Thelonious Monk o Bill Evans, pero cuando hablamos en términos de talento y habilidad, creo que Jarrett está cómodamente en la conversación de los 2-3 mejores. Toca como si no fuera más que respirar para él y casi resulta espiritual en la forma en que toca. 

En conclusión, este es fácilmente uno de los mejores álbumes de jazz de todos los tiempos y es uno de los mejores álbumes en vivo de todos los tiempos.  Para mí, «The Koln Concert» es un gran alivio con respecto a la música de su época. Jarrett la grabó cuando la fusión estaba de moda. Ese jazz-rock ruidoso y agresivo tiene sus seguidores, toca todos los puntos sensibles, pero siempre se inclina hacia el optimismo y la luminosidad. 


1646.- I Wanna Be Sedated - Ramones

I Wanna Be Dedated, Ramones

 


      Ponte la chupa de cuero, escupe al suelo y sube el volumen hasta que te sangren los oídos!. I Wanna Be Sedated, de los Ramones, fue lanzada al mundo en 1978 con su disco Road to Ruin. La canción es un bombazo punk que te vuela la cabeza y te hace querer mandar todo al carajo. No pide permiso, no se arrodilla ante nadie: es un grito crudo, una patada al hastío, al aburrimiento y a la mierda del día a día.

Joey Ramone vomitó esta canción desde el hartazgo de estar atrapado en la carretera, con la mente a punto de estallar. Grabada en los estudios Media Sound, con Tommy Ramone y Ed Stasium en la producción, salió como sencillo en octubre del 78. ¿Éxito comercial?, eso a los Ramones le daba exáctamente igual; ellos querían prenderle fuego al sistema. En 2:29 minutos, te clavan un riff que te perfora el cráneo, una batería que suena como un martillo neumático y a Joey aullando "¡Sedáme, que no aguanto más!". Es punk en estado puro, sin adornos ni florituras.

La letra salió de un momento de puro hartazgo: los Ramones se encontraban atrapados en Londres en la Navidad del 77, con todo cerrado y la locura carcomiéndolos en un hotel de mala muerte. Joey, con su ansiedad a tope y su aura de inadaptado, escupió versos como "Twenty-twenty-twenty four hours to go / I wanna be sedated". Es un alarido contra el tedio, un puñetazo al querer apagar el cerebro en un mundo que te aplasta. La canción se publicó como sencillo en vinilo de 7 pulgadas, el lado A con I Wanna Be Sedated, y el lado B con The Return of Jackie and Judy, y publicado por Sire Records. La portada es un puñetazo visual, sin cursilerías, solo los Ramones en su estética y actitud desaliñada.

La canción es simple y directa, pero letal: tres acordes que te taladran, un riff que te quema las neuronas y una producción más limpia que los discos anteriores, pero igual de salvaje. La batería es un tren sin frenos, y la guitarra corta como vidrio roto. Joey canta como si estuviera a punto de reventar, mitad vulnerable, mitad "me importa todo una mierda". I Wanna Be Sedated es el alma del punk: cruda, urgente, sin paciencia para rodeos ni tonterías; es el himno de los que no encajan, los que prefieren romper el mundo antes que lamer botas. La canción se convirtió en todo un referente para todos, desde los Pistols hasta Green Day, y la podemos encontrar en películas, videojuegos, y hasta en anuncios, pero si perder nunca su esencia. Es el sonido de los que están hasta las narices y necisan desahogarse.

jueves, 3 de julio de 2025

1645.- Summer Nights - John Travolta & Olivia Newton-John

 


"Summer Nights", interpretada por John Travolta (como "Danny Zuko") y Olivia Newton-John (en el papel de "Sandy Olsson") como parte de la banda sonora de la película musical "Grease" (1978), es todo un clásico del amor juvenil y la nostalgia veraniega, y una de las canciones más emblemáticas del cine musical estadounidense.

La canción se estructura como un diálogo musical entre Danny y Sandy, quienes relatan a sus respectivos grupos de amigos cómo fue su romance veraniego. Lo realmente curioso de la canción es que cada uno ofrece una versión distinta de los mismos hechos: Danny exagera su papel de conquistador para impresionar a sus amigos, mientras que Sandy describe una historia más dulce y romántica. Esta dualidad funciona a la perfección como contraste entre las líneas más gamberras de Travolta y el romanticismo de la gran voz de Newton-John.

Musicalmente, “Summer Nights” es rítmica y pegadiza, plagada de entusiastas coros de ambas bandas de amigos y dotada de una melodía fácilmente reconocible desde el primer minuto, que te invita al instante a cantar en grupo. El estribillo “Tell me more, tell me more” ("Cuéntame más, cuéntame más") es tan teatral como irresistible, y los coros "Ah, ah, ah, ah" invitan a cantar y a mover el esqueleto en cualquier fiesta y, al mismo tiempo, la canción lleva una importante carga nostálgica de los años 50.

Ninguna otra canción ha logrado captar de una manera tan clara esa sensación de nostalgia de un amor veraniego y fugaz, y la temática adolescente de la película, a pesar de estar claramente basada en la ropa y las costumbres de los años 50, han hecho de "Summer Nights" una canción prácticamente atemporal, que ha mantenido su popularidad intacta hasta nuestros días, después de haber sido versionada, parodiada y homenajeada hasta la saciedad.

miércoles, 2 de julio de 2025

1644.- John Travolta y Olivia Newton John - You're the one that I want

Aunque Fiebre del Sábado Noche le ganó a Grease la cima de la lista de álbumes de Billboard de finales de 1978, este sencillo ha superado en ventas a cualquier otro de los Bee Gees. Conocer los puntos importates de la trama de Grease ciertamente no es esencial para disfrutar de esta canción, pero para los pocos lectores que de alguna manera se las han arreglado para no ver la película, básicamente es esto: Danny Zuko, interpretado por John Travolta, quiere recuperar a su ex novia Sandy. Sin que él lo sepa, Sandy se ha transformado en una sexy motociclista para recuperar a Danny. "You're the One That I Want" es el momento en que la recatada y correcta Sandy se vuelve va-va-va-voom sexy, con pantalones negros de spandex que parecían pintados y un cigarrillo colgando de sus labios que luego apaga con sus mules rojos de tacón de aguja abiertos. El sencillo también marcó un cambio radical en el estilo de Newton-John, cuyos primeros éxitos country y pop eran mucho más dóciles. Allanó el camino para una segunda racha de éxitos, más rítmicos y contemporáneos, como "A Little More Love", "Deeper Than the Night", "Make a Move on Me" y, por supuesto, "Physical". Antes de Grease, Newton-John era considerada una estrella del pop con inclinaciones hacia la música contemporánea adulta, en la misma línea que Helen Reddy and the Carpenters. Después de Grease, sus compañeras fueron las artistas femeninas más destacadas de finales de los 70 y principios de los 80: Linda Ronstadt, Donna Summer, Barbra Streisand y Pat Benatar.


You're the One That I Want" fue escrita exclusivamente para la adaptación cinematográfica del musical Grease por John Farrar , productor de Newton-John (al parecer a pesar de las reservas del director), contrasta una estrofa menor con un estribillo mayor, algo que, lamentablemente, es bastante raro hoy en día. La verdadera estrella, sin embargo, es esa sección rítmica de sonido tremendamente preciso, debido a la extraordinaria musicalidad de cada uno de sus componentes. La parte del bajo, por ejemplo, es tan fuertemente melódica y está tocada con una sensibilidad tan sencilla que escucharía esta canción con gusto con las voces en silencio sin sentirme estafado. Simplemente no hay ego en absoluto, solo un montón de estilo y buen gusto que elevan toda la canción. ¡Y qué pianista! Cuando hay espacio durante la introducción y las estrofas, se interpretan una serie de geniales riffs de teclado con naturalidad, pero también se muestra dispuesto a ceder el primer plano en cualquier momento, por ejemplo, cuando la voz entra por primera vez en el minuto 0:08 o cuando encontramos ese crujiente efecto de retardo de ping-pong en "electrifying" en el minuto 0:23. Luego, cuando las secciones de pre-estribillo y estribillo exigen más impulso rítmico, encontramos una improvisación desinteresadamente eficiente sin riffs superfluos. La batería también es muy particular, tanto por su timbre setentero, firmemente amortiguado, como porque el baterista se mantiene fiel al ritmo central, ofreciendo contraste entre secciones no con cambios drásticos de patrón, sino con sutiles ajustes en la presentación: algunas notas saltadas más en el bombo al entrar en el preestribillo y ligeramente más abierto para los coros. Y, por supuesto, esto significa que los pocos rellenos son realmente impactantes. No hay mejor ejemplo de ello que la doble caja, que martilla con fuerza esas letras descaradas de "más te vale ponerte en forma". 


martes, 1 de julio de 2025

1643.- Shattered - The Rolling Stones

 

Shattered The Rolling Stones


     Shattered es una de esas canciones ideales para escuchar en un día gris y lluvioso, de esos en los que el cielo parece desplomarse sobre la ciudad. La canción, lanzada en 1978 como parte de su álbum Some Girls, es un retrato crudo y vibrante de la Nueva York de finales de los setenta, una urbe al borde del colapso, pero también rebosante de vida, caos y contradicciones. Mientras las gotas golpean la ventana y el aire huele a asfalto mojado, la guitarra de Keith Richards y la voz de Mick Jagger resuenan en medio de todo ese desorden urbano, con una mezcla de punk, rock y un toque de desilusión. La canción, escrita por Jagger y Richards, refleja el estilo de vida neoyorquino de los años setenta, pero está impregnada de la energía del punk rock británico que emergía con fuerza en ese momento. Grabada entre octubre de 1977 y marzo de 1978 en los estudios Pathé Marconi de París, bajo la producción de The Glimmer Twins (el seudónimo de Jagger y Richards), la canción posee una crudeza que contrasta con la pulcritud de otros cortes del álbum como Miss You. La ausencia del bajista Bill Wyman en la grabación, con Ron Wood asumiendo el bajo, refuerza esa sensación de caos.

Shattered es una mordaz lectura sobre la dualidad de Nueva York: un lugar donde el éxito y la decadencia conviven en cada esquina. Jagger, según cuenta, escribió la letra en la parte trasera de un taxi neoyorquino, y esa espontaneidad se siente en cada verso. La canción pinta una ciudad donde, a pesar de la delincuencia, la pobreza y las drogas, todavía hay una chispa de vitalidad. La palabra “shattered” (hecho pedazos) se repite y rememora la fragmentación de la ciudad, mientras Jagger realiza un guiño al distrito de la moda en la Séptima Avenida, dibujando esa imagen de desgaste, de ropa vieja y sueños rotos de la ciudad de Nueva York. Los Stones siempre tuvieron una relación de amor-odio con Estados Unidos, y Shattered canalizaba esa ambivalencia. La mención de la delincuencia (“Don’t you know the crime rate is going up, up, up, up, up”) y las imágenes de ratas en el West Side o chinches en Uptown pintan un cuadro desolador, pero Jagger lo entrega con una especie de júbilo irónico, como si la decadencia fuera parte del encanto.

El álbum Some Girls significó el regreso a la forma de la banda, y Shattered encarnaba esa energía renovada, con Jagger cantando en un tono que oscila entre el sarcasmo y la resignación. La interpretación vocal, por momentos casi hablada, recuerda a los primeros experimentos con el rap que empezaban a gestarse en las calles de Nueva York, como, una especie de proyecto de proto-rap, combinado con el groove desestructurado. Todo esto hace que la canción parezca una conversación callejera, un lamento que podría escucharse en un bar de mala muerte bajo la lluvia. La canción también tiene un trasfondo personal para la banda, pues mientras grababan el álbum Some Girls, Keith Richards enfrentaba cargos por drogas en Toronto, con la posibilidad de una condena de cadena perpetua. Aunque finalmente salió con una sentencia leve, esa tensión quedó plasmada en la energía de la canción. Escuchar Shattered en un día como este, con el cielo plomizo y el mundo envuelto en una bruma húmeda, es como caminar por esas calles neoyorquinas de las que habla la canción: sucias, vibrantes, rotas pero vivas. La guitarra de Richards, con su insistente riff, es como el sonido de pasos apresurados en el pavimento mojado; la voz de Jagger, con su mezcla de burla y cansancio, es el lamento de alguien que ha visto demasiado pero no puede dejar de mirar. Y mientras la lluvia sigue cayendo, Shattered se desvanece con el coro de la canción, un eco que parece desvanecerse en la niebla. Es una canción que no consuela, pero tampoco lo pretende, es todo un recordatorio de que, incluso en los días más grises, hay una extraña belleza en lo roto, que persiste a pesar de todo.

lunes, 30 de junio de 2025

1642.- Rasputin - Boney M.



Aunque en los Estados Unidos pasaron sin pena ni gloria, Boney M fue un grupo muy popular en Europa y América Latina durante los años 70, quizás por ello a su música disco con historias en las letras se le llamó Eurodance. En 1974 el productor alemán Frank Farian grabó la canción “Baby Do You Wanna Bump?” que tuvo un éxito limitado en Holanda y Bélgica. La grabación la hizo bajo el pseudónimo de Boney M, nombre que sacó de un héroe televisivo de Australia. A raíz de que la canción tuvo una buena venta en esos países, la televisión holandesa y las discotecas demandaban la presencia de Boney M. fue entonces cuando Farian decidió formar una agrupación que le sirviera de soporte. Inicialmente, llamó a cuatro bailarines de color para que le acompañaran en el escenario, pero pronto tuvo que reacomodar la formación con cuatro vocalistas caribeños que trabajaban como cantantes de estudio en Alemania. Marcia Barrett y Liz Mitchell habían nacido en Jamaica, mientras que Bobby Farrell era nativo de Aruba y Mazie Williams de Montserrat. Mitchell se convirtió en la voz del grupo y en su sello distintivo. El grupo musical alcanzó unas grandes cuotas de popularidad, en mucha parte gracias a su cantante y bailarín Bobby Farrell, no sólo por cómo cantaba, con sus tonos graves, sino también por su forma de bailar y moverse mientras lo hacia, que gustaba mucho al público.

“Rasputin” se publicó en su exitoso álbum titulado “Nightflight To Venus”. La canción comienza con un ritmo acelerado y aplausos, y gradualmente se transforma en un riff de guitarra española a partir del minuto 00:08; que luego se transforma en la popular música riff rusa. El bajo es bastante potente y acompaña muy bien el ritmo. Al principio, puedes pensar que a la canción le falta pegada, por las voces de tono bajo y la melodía mediocre. Pero esa percepción tuya cambia, es el momento exacto en que vuelven a empezar los aplausos; pero esta vez, no hay música de fondo. Y luego el bajo es... eh... bueno, ¡diferente! encaja como anillo al dedo para una historia sobre un hombre tan malo, ¿eh? Si no te gusta el bajo, no te preocupes. Despues la canción consigue su ritmo impresionante y entonces finalmente sabes por qué la canción fue (y sigue siendo) un megaéxito de la música disco. Y eso es porque involuntariamente mueves los pies y chasqueas los dedos al ritmo de los ritmos, la canción tiene un ritmo INCREÍBLEMENTE rápido. Las chicas hacen un trabajo excepcional al mantener la canción unida; porque sin ellas, la canción nunca habría sido tan grande. La primera estrofa nos cuenta una pequeña introducción sobre Rasputín: cómo se veía, cómo era para las chicas ("Chicks", mejor dicho) de Rusia. La segunda estrofa comienza (tras un breve interludio instrumental) habla del tipo de encanto que había impuesto al pueblo ruso, incluyendo al zar y a la zarina. La letra de la canción es peculiar y extremadamente pegadiza, con el inicio del infame "Discurso de Rasputín", que nos cuenta cómo el pueblo (los hombres) en Rusia poco a poco empezó a recobrar la cordura y a exigir que se hiciera algo con respecto a Rasputín. La última estrofa, tiene la decisión de poner fin a la tiranía de Rasputín. Nos cuenta cómo unos hombres de alto rango le tendieron una trampa e intentaron envenenarlo con una alta dosis de cianuro. Pero el plan fracasó estrepitosamente, dejando a Rasputín tal como estaba. Pero esta gente no se dio por vencida. Le dispararon (más de) diez veces y finalmente lo declararon muerto. La canción termina con el eslogan siempre genial: "Oh, esos rusos". 


domingo, 29 de junio de 2025

Firepower - Mes Judas Priest

Firepower, Judas Priest




     En 2018, cuando muchos creían que las leyendas del heavy metal Judas Priest ya habían dado lo mejor de sí tras casi cinco décadas de carrera, la banda británica lanzó Firepower, su decimoctavo álbum de estudio. La banda se volvía a reafirmar como uno de los pilares fundamentales del género. Con una trayectoria que abarca desde los años setenta con grandes discos como Sad Wings of Destiny (1976) o British Steel (1980), pasando por sus altibajos en las décadas posteriores, nadie esperaba que Judas Priest, en su madurez, entregara un álbum tan feroz, potente y vibrante. Firepower era una declaración de intenciones: los veteranos del metal aún tenían mucho que decir, y lo hacían con una energía que avergonzaba a bandas mucho más jóvenes.

Judas Priest, formado en Birmingham, Inglaterra, en 1969, es una de las bandas que definió el sonido y la estética del heavy metal. Con álbumes como Screaming for Vengeance (1982) y Painkiller (1990), la banda no solo consolidó su estatus, sino que ayudó a forjar el género tal como lo conocemos. Sin embargo, el siglo XXI trajo desafíos. Tras la salida del vocalista Rob Halford en 1992 y su regreso en 2003, la banda experimentó con discos como Nostradamus (2008), un álbum conceptual ambicioso que no acabó de enganchar, y Redeemer of Souls (2014), que, aunque sólido, no logró atraer a los fans como sus clásicos. La salida del guitarrista fundador K.K. Downing en 2011 y el diagnóstico de Parkinson de Glenn Tipton en 2008, anunciado públicamente en 2018, añadieron incertidumbre al futuro de la banda. Muchos asumieron que Judas Priest estaba en el ocaso de su carrera, destinada a vivir de giras nostálgicas y de su legado.
Firepower llegó como una sorpresa, como un patada en el estómago a aquellos que los daban musicalmente por muertos. Anunciado en 2016 por el guitarrista Richie Faulkner, quien reemplazó a Downing, el álbum comenzó a gestarse en un momento en que la banda buscaba redescubrir su esencia. Faulkner, junto a Rob Halford, Glenn Tipton, el bajista Ian Hill y el baterista Scott Travis, se propuso crear un disco que no solo honrara el pasado de Judas Priest, sino que también demostrara su relevancia en el panorama del metal moderno. La elección de los productores Tom Allom, quien no trabajaba con la banda desde Ram It Down (1988), y Andy Sneap, conocido por su trabajo con bandas contemporáneas como Accept y Testament, fue un hábil movimiento estratégico que fusionó el sonido clásico de la banda con una producción más moderna.


La grabación de Firepower tuvo lugar entre marzo y junio de 2017 en los Backstage Studios de Ripley, Derbyshire. El proceso fue descrito por Faulkner como "libre y relajado", con ideas que fluían naturalmente entre los miembros de la banda. A diferencia de Redeemer of Souls (2014), que tenía un enfoque más crudo y directo, Firepower buscó reinventar los momentos clásicos de Judas Priest, rememorando discos como British Steel, Screaming for Vengeance y Painkiller, pero sin caer en la mera nostalgia. Halford explicó que el título del álbum reflejaba "el fuego y la potencia de la música heavy metal". La colaboración entre los productores Allom y Sneap resultó ser un acierto. Allom aportó la experiencia de los años dorados de la banda, mientras que Sneap añadió un brillo moderno, con un sonido "nítido, limpio y feroz". Esta combinación dio como resultado un álbum con guitarras afiladas, una base rítmica contundente y la voz de Halford adaptada inteligentemente a su edad, utilizando un registro más grave pero igualmente poderoso. Faulkner destacó que el proceso fue un "momento de bombilla", donde dos productores con enfoques diferentes lograron una sinergia perfecta, evitando choques de egos y creando un sonido que capturaba la esencia de Judas Priest mientras se sentía fresco y potente.



El disco arranca con el tema homónimo, Firepower, toda
 una explosión de energía y considerado uno de los más rápidos de la banda. Richie Faulkner lo describió como  la canción más rápida del grupo "Sobre todo en cuanto a la percusión. Un amigo me dijo que suena como 'Painkiller', pero más rápido. Así que no se me ocurre otra canción más rápida que ' Painkiller '. Así que si defines 'pesado' en términos de velocidad, es una canción bastante pesada, bastante intensa" Y esto es debido a la brutal pegada de batería de Scott Travis, superando incluso a Painkiller en velocidad, a los riffs de las guitarras de Tipton y Faulkner, con uno solos incendiarios y la contundente voz de Halford. Logran fusionar el sonido clásico del grupo con una producción moderna  a cargo de Tom Allom y Andy SneapHay quien comparó este tema con un cruce entre Painkiller y Resurrection (de la carrera solista de Halford), destacando su estructura potente y agresiva pero melódica. Fue lanzada como sencillo en Alemania, acompañada de una versión en vivo de Breaking the Law de Wacken 2015. Lightning Strike fue el primer sencillo del álbum, acompañado de un videoclip. Alcanzó el puesto 21 en la lista de Mainstream Rock Tracks de EE. UU. La canción equilibra el estilo ochentero del grupo con un toque moderno. Halford combina su característico grito agudo con un registro más grave, inteligentemente adaptado a su edad. La canción se convirtió en un pilar en los conciertos. Sobre la letra Halford comentaba"Se trata de cómo reaccionas ante la confrontación. No dejes que estas cosas te derroten. El rayo impacta porque es la luz que te saca de la oscuridad". Evil Never Dies es un tema oscuro y pesado, uno de los temas más potentes del álbum. Faulkner lo mencionó como uno de sus favoritos por su intensidad. Su estructura recuerda los momentos más pesados de Painkiller, con un toque de thrash metal. Líricamente, Halford aborda temas como la resiliencia y el desafío. Never the Heroes es un medio tiempo con un mensaje conmovedor, rinde homenaje a los soldados de la Primera Guerra Mundial. trata sobre quienes buscan la paz a través de la guerra, sobre los hombres y mujeres valientes que entran en la guerra; nunca entrenados para ser héroes, pero que se vuelven heroicos gracias a sus acciones y sacrificios, cumpliendo con su deber por su pueblo y su país. Junto con la canción se lanzó un vídeo. Su ritmo pausado la asemeja a baladas épicas como Beyond the Realms of DeathNecromancer, con un toque oscuro y teatral, se sumerge en imágenes de horror con un ritmo galopante y una atmósfera inquietante, muy lograda por la base rítmica de Ian Hill y Scott Travis y los riffs marca de la casa de Tipton y Faulkner. La producción logra que nos recuerde por momentos a canciones como The Sentinel. Cierra la cara A Children of the Sun, con un sonido más retro y pesado. Contiene influencias de Black SabbathSus pesados riffs y ese ritmo pausado evocan el Hand of Doom de Sabbath. La interpretación vocal de Halford es brillante, melódica y controlada, contribuyendo a construir esa atmósfera. 

Abre la cara B Guardians, con unas guitarras atmosféricas y toques orquestales. Es un breve instrumental que sirve como introducción a Rising From Ruins, uno de los temas más épicos del álbum. Estamos ante una canción majestuosa con un potente riff y una sección central brutal. Coescrita por Faulkner, Tipton y Halford, con una narrativa épica, tiene un trabajo de guitarras muy dinámico que combina con la sólida base rítmica de Hill y Travis, y unos coros que potencian el impacto del tema. Flame Thrower es uno de los momentos más flojos del álbum, sin embargo, curiosmente, es un tema que funciona muy bien en vivo. Se podría decir que sin ser malo, no llega al nivel sobresaliente del disco. Spectre; nos encontramos con otro tema con influencias de Black Sabbath con ese pesado ritmo, sonido retro y una atmósfera muy densa. En cuanto a la letra, explora temas oscuros. Traitors Gate tiene un pesado ritmo y un sonido clásico que hizo que rápidamente fuera acogido como uno de los favoritos del álbum por los fans. Estamos ante un tema hecho para el directo, donde gana muchísimos enteros. Aquí brillan sobremanera los solos de Tipton y Faulkner. No Surrender es un optimista tema que contiene un estribillo perfecto para cantar en los conciertos. La interpretación vocal de Halford está muy bien acompañada por el empuje de las guitarras y la batería. Una gran parte de la crítica consideró este tema como uno de los mejores del grupo en décadas, destacando la contribución de Faulkner en la composición, y lamentaban que no se hubiera lanzado como sencillo. Lone Wolf es junto con Children of the Sun y Spectre, la última canción del álbum que tiene influencias de Black Sabbath. Halford está especialmente sobresaliente en la interpretación de este tema, mostrando su maestría vocal. Cierra el disco Sea of Red, una poderosa balada que conmemora el centenario del fin de la Primera Guerra MundialTras la extensa perturbación del terreno causada por los combates de la Primera Guerra Mundial, un mar de amapolas rojas brillantes floreció entre las trincheras y las tierras de nadie del Frente Occidental. Desde entonces, se han vuelto comunes en los países occidentales durante y antes del Día del Recuerdo cada año, como símbolo de conmemoración inspirado en el poema de John McCrae "In Flanders Fields". Faulkner recordaba el día que Halford llegó al estudio con la letra de la canción: "Ya teníamos la música prácticamente lista... Rob entró y cantó este ppoema, y recuerdo que me pareció increíble. Me puso la piel de gallina. Podías ver la película en la mente. Era muy emotiva, sobre el recuerdo y sobre las personas que dieon su vida. Fue un sentimiento conmovedor escucharlo por primera vez". La canción contiene unos arreglos corales magníficos, no en vano, está considerada como una de las favoritas del guitarrista FaulknerLa sentida interpretación de Halford da ese toque emocional a un tema que supone el cierre perfecto para el disco.



Tras su lanzamiento el 9 de marzo de 2018, 
Firepower recibió una acogida abrumadoramente positiva. La crítica especializada destacaba su "diversidad lírica", afirmando también que Judas Priest aún poseía "el rigor musical, el talento para el espectáculo y la fuerza que hacen que otras bandas se inclinen ante ellos". Pero no se quedaban ahí, iban más allá señalando que el álbum podía "estar a la altura de British Steel y Screaming for Vengeance sin sentir vergüenza". La calidad general del álbum era alta, con Halford y la dupla de guitarras Tipton/Faulkner brillando con intensidad en un álbum muy consistente que entremezcla
 heavy metal tradicional con influencias de power y thrash metal. Sin embargo, no estuvo exento de críticas: algunos señalaron que las 14 canciones hacían el álbum algo extenso, y que recortar un par de temas podría haberlo hecho más compacto. Comercialmente Firepower fue un éxito. Debutó en el puesto número 5 en el Billboard 200 de Estados Unidos, vendiendo 49,000 copias en su primera semana, el mejor resultado de la banda en ese mercado. En el Reino Unido, también alcanzó el puesto 5, su primera entrada en el top diez desde British Steel. La gira Firepower Tour, con Andy Sneap sustituyendo a Tipton, fue un éxito, con presentaciones en Norteamérica y Europa que demostraron que la banda seguía siendo una fuerza en vivo. 

Firepower es, sin duda, uno de los trabajos más fuertes de Judas Priest desde Painkiller. Halford y compañía eran capaces de reinventarse y demostrar que los "Dioses del Metal" aún tenían cuerda para rato, demostrando que aún podían ofrecer música de calidad y poderosa. La combinación de la experiencia de Halford, Tipton e Hill, la energía de Faulkner y Travis, y la producción de Allom y Sneap creó un álbum que fusionaba el metal tradicional con influencias modernas, manteniendo la coherencia del álbum, lo que hizo que fuera capaz de enganchar tanto a los fans de toda la vida como a la nueva generación de metaleros.