Disco de la semana 481: This is PIL - Public Image Limited

 

"This is PiL" no es, simplemente, el noveno álbum de estudio de Public Image Ltd., la banda creada por John Lydon (Johnny Rotten) tras abandonar The Sex Pistols. Al contrario, es un disco clave en la carrera de este compositor agudo, ácido e irreverente, porque supuso un retorno a la música tras un parón de ni más ni menos que veinte años. Lanzado el 28 de mayo de 2012 por su propio sello discográfico, "PiL Official", y sin ser un disco de punk propiamente dicho, es un claro ejemplo de la filosofía punk de "Hazlo todo tu mismo". El esfuerzo de Lydon y sus secuaces (los anteriores miembros Bruce Smith y Lu Edmonds, más la nueva incorporación del multi-instrumentista Scott Firth) por llevar adelante este proyecto incluyó que Lydon lograra financiar la grabación del disco con el dinero que le pagaron por hacer un anuncio de una marca de mantequilla para la televisión inglesa: "El dinero que gané de eso ha ido por completo para reflotar a PIL", dijo Lydon en aquel momento. Con esa inyección económica, el 1 de julio de 2011 los renacidos PIL entraron en los estudios Costwolds, propiedad de Steve Winwood en mitad de la campiña inglesa, para grabar el material que acabaría formando "This is PIL", el disco que ahora recordamos en 7dias7notas.net. Así que, sin más, damas y caballeros... "Esto es PIL".

"This is PIL" es, precisamente, el título de la canción con la que abre el disco, primera bocanada de la curiosa mezcla de rabia y nostalgia con la que PIL regresaron a la música. Como no podía ser de otra manera, empieza con un largo erupto, que desemboca en un grito de guerra en forma de manifiesto recitado y de aviso a navegantes: "Estáis entrando ahora en la zona PIL" clama un John Lydon enfervorizado y seguro, tanto que al comienzo del siguiente tema, el pegadizo e intenso "One Drop" comienza gritando orgulloso: "¡Yo soy John!, nací en Londres, no soy un buitre, esta es mi cultura!". Tras este exabrupto inicial, la que es una de las mejores canciones del disco se desarrolla entre proclamas cercanas al punk ("Venimos del caos, no puedes cambiarnos") y reivindicaciones de su legado musical y su carisma ("Somos eternos, somos adolescentes"), concluyendo orgullosos en el estribillo que "una gota en todo este océano no puede causar ninguna conmoción".

Más melancólica, pero igualmente intensa y remarcable, es "Deeper Water". Son conscientes del buen tema que tienen entre manos, y lo llevan hasta los seis minutos de duración. Tras la intensidad post-punk de "Terra-Gate", en la que Lydon demuestra estar vocalmente en forma a pesar del paso de los años, "Human" es el siguiente tema destacable de "This is PIL", con un ligero toque electrónico en el ritmo, guitarras pesadas y adictivas una letra ácida y lacerante al más puro estilo Rotten (“Tus líderes no son lo suficientemente buenos para ti”, "Inglaterra murió" o “Todos los días eran largos... cuando el fútbol no era un bostezo”)

"I Must be Dreaming" ("Debo estar soñando") se pregunta John Lydon en otra correcta canción que transita por el medio tiempo y la contemplación, con una instrumentación inusualmente suave y atmosférica, lo que sugiere que no se trata ni mucho menos de una pesadilla. Y no lo es tampoco la escucha, aunque se le podría pedir un poquito más de intensidad, algo que tampoco logran del todo en la extraña y experimental "It Said That", con la que atravesamos el tramo más oscuro de un disco hasta ahora bastante luminoso. Las apocalípticas líneas de guitarra finales salvan de la quema el tema, que desemboca en el recitado puro y duro de "The Room I Am in". Genio y figura, o le amas o le odias, y en este caso simplemente le perdonamos la rareza por breve y por ser una buena introducción sonora para "Lollipop Opera", siete minutos de estruendosa y extraña locura electrónica y friki, con la que desde luego logra sorprender y energizar la escucha de un disco que retoma con ella los bríos iniciales. Es un buen ejemplo de lo que PIL fue y siempre pretendió ser, un grupo de músicos competentes llevando en volandas a un cantante desquiciado e imprevisible.

El último tramo del disco arranca con "Fool", lo más parecido a una balada que se puede encontrar en este disco y en la discografía del grupo ("Me convertiste en un idiota, me usaste como una herramienta" "Besos y abrazos, cariño, y ya nos veremos...") y vuelve a la verborrea y la charlatanería con "Reggie Song", para cerrar después en todo lo alto con los casi diez minutos de "Out of the Woods", el tema más "PIL" del disco, o el único que nos recuerda realmente la oscuridad tecno y desafiante y desnuda de sus primeras obras. Y "Esto es PIL", en definitiva. Un disco que no pasará seguramente a la historia de la música, pero que permitió que la historia y el legado de PIL volvieran a tener un nuevo y sólido capítulo, tras un período de inactividad demasiado largo para los que preferimos ver a John Lydon en activo, vivito y coleando, "fuera de los bosques" en los que se escondió durante tantos años, para atravesar de nuevo la "zona PIL" con paso firme y decidido. "¡This is PIL!".

Disco de la semana 480: Boogie With Canned Heat - Canned Heat

Boogie With Canned Heat, Canned Heat

     Canned Heat fue para mí un descubrimientos musicales que no llegó como una recomendación razonada, ni como una escucha pausada de un disco entero, sino como un fogonazo que me atravesó con una canción concreta. En mi caso, Canned Heat entró en mi vida a través de una pantalla, aquella interpretación de On the Road Again en Woodstock, con el sol cayendo sobre miles de cuerpos cansados, la banda entregada a un trance eléctrico y ese falsete imposible de Alan “Blind Owl” Wilson flotando como un espíritu sobre el boogie. Recuerdo quedarme quieto, casi sin respirar, con la sensación de estar viendo algo que no solo sonaba bien, pues sonaba verdadero, como si el blues hubiera encontrado un nuevo cuerpo donde reencarnarse. A partir de ese momento, Canned Heat se convirtió para mí en una especie de brújula emocional. Descubrí que no eran simplemente “los del boogie”, sino unos arqueólogos del alma, empeñados en rescatar el blues de los márgenes y devolverlo al centro de la vida cultural de los 60. Su misión era casi sagrada: honrar a los viejos maestros, amplificar su legado y demostrar que el blues no era un fósil, sino un animal vivo que aún podía morder.

Y en ese proceso, la armónica fue su arma secreta. Wilson la tocaba como si fuera un lamento antiguo, un hilo de aire que conectaba el Delta con la California psicodélica. No era un adorno, era un corazón latiendo. En un tiempo en que el rock se expandía hacia lo cósmico, ellos recordaban que el blues seguía siendo el pulso primario de todo. Con ese contexto, volver a Boogie with Canned Heat, publicado en 1968, es regresar al punto exacto donde la banda encontró su forma definitiva. Es su disco más influyente, el que los lanzó al mapa internacional y el que mejor captura esa mezcla de respeto por la tradición y hambre de futuro. Escucharlo hoy es como abrir una ventana a un momento en que el blues volvió a sentirse grande.

Grabado en los Liberty Studios de Los Ángeles y producido por Dallas Smith, el disco tiene esa cualidad que solo aparece cuando una banda llega al estudio con las canciones vividas, sudadas, tocadas noche tras noche. La producción es sencilla, casi transparente, porque Smith entendió que el sonido de Canned Heat no necesitaba maquillaje. Lo que había que capturar era la interacción de la guitarra volcánica de Henry Vestine, la voz y armónica de Wilson, la base rítmica sólida de Larry Taylor y Fito de la Parra, y la presencia imponente de Bob Hite, el “Oso”. La crítica de la época lo recibió con sorpresa y respeto. Billboard habló de frescura; Rolling Stone, siempre exigente con los grupos blancos que interpretaban blues, reconoció su autenticidad, y el público también respondió con entusiasmo: nº16 en EE.UU y nº5 en Reino Unido. Pero más allá de los números, lo que quedó fue la sensación de que Canned Heat había encontrado su sitio en el dificil mundo el blues sin perderle el respeto.

Abre el disco Evil Woman, que entra como un inesperado zarpazo. La voz de Hite ruge como un motor viejo, y la guitarra de Vestine muerde con un filo casi salvaje. Es un blues eléctrico que entra, golpea y se queda. Desde el primer compás ya te va qeudand la sensación de que nos vamos a encontrar un disco que revive el blues desde las tripas. My Crime; Aquí la banda baja un poco el pulso, pero no la intensidad. El bajo de Taylor camina con elegancia, y Hite canta como alguien que ha cometido errores y los lleva tatuados en la voz. Es un blues sencillo pero confesional, y ahí esta su magia. On the Road Again, para mí la joya absoluta. El falsete de Wilson no parece de este mundo: es un lamento, un rezo, un mantra. La armónica sostiene notas que parecen eternas, y el ritmo circular te mete en un trance del que no quieres salir. Es una canción que no envejece porque no pertenece a una época, pertenece a un estado del alma. WorldIn A Jug es un tema que huele a bar pequeño, a madera vieja, a cerveza derramada. Vestine se marca un solo breve pero incendiario, y la banda suena como una máquina perfectamente engrasada. Es blues de calle, sin adornos. Turpentine Moan es un blues juguetón, con la armónica de Wilson serpenteando entre los acordes. No es un tema que destaque sobremanera en el disco, pero aporta textura y equilibrio. Cierra la cara A Whiskey Headed Woman No. 2, otro gran momento, pues aquí el disco se ensucia. La guitarra de Vestine suena como si estuviera a punto de romperse, y la voz de Hite se desgarra. Es un blues pantanoso, espeso, que anticipa el hard rock que vendría después. La sección rítmica mantiene todo en su sitio, evitando que el tema se desboque.

La cara B comienza con Amphetamine Annie, la cual está basada en una historia real. Es uno de los primeros temas antidroga del rock. La letra es directa, casi cruda, pero la música mantiene un groove animado que evita el moralismo. Es un recordatorio de que el blues también puede ser social, urgente y necesario. Con An Owl Song pasamos por un momento de intimidad absoluta. Wilson canta como si estuviera solo en una habitación, con la luz baja, dejando que su fragilidad se convierta en fuerza. La armónica y la slide parecen respiraciones prolongadas. Es una canción pequeña, pero de una belleza que duele. En Marie Laveau Vestine nos lleva al pantano. La figura de la sacerdotisa vudú inspira un tema oscuro, ritual, casi cinematográfico. Las guitarras reptan, el ritmo avanza como un animal lento y pesado, y la atmósfera es pura magia negra. Es otro de los grandes omentos del disco, donde las almas dolientes pagan su peaje. Y llegamos al cierre al álbum con Fried Hockey Boogie, más de once minutos de pura jam session en los que cada miembro de la banda tiene su momento. Fito brilla aquí especialmente, demostrando por qué es uno de los bateristas más infravalorados del blues-rock. Es un ritual eléctrico, una catarsis, un recordatorio de que el boogie es, ante todo, vida en movimiento.

Boogie with Canned Heat es un testimonio. Captura a una banda en su momento más inspirado, tocando con pasión, conocimiento y una honestidad que hoy se echa de menos. Escucharlo es volver a sentir aquella chispa que me atravesó al verlos en Woodstock: la certeza de que el blues, cuando se toca desde dentro, sigue siendo una fuerza imparable.

Disco de la semana 479: Never Turn Your Back On A Friend - Budgie

 

Never Turn Your Back On A Friend, Budgie

      Descubrí a Budgie hace años, casi por accidente, en uno de esos días en los que uno, todavía joven, siente que el universo del rock es un territorio infinito lleno de pasadizos secretos. Recuerdo que alguien mencionó una canción llamada Breadfan, y yo, sin expectativas, le di al play como quien abre una puerta desconocida sin saber qué hay detrás. Lo que ocurrió después fue un impacto inmediato. Ese riff inicial (rápido, afilado, con una precisión que parecía desafiar la gravedad) me dejó clavado en el sitio. Era como si la guitarra me agarrara por la camisa y me dijera: escucha esto, porque no se parece a nada de lo que conoces. Pero el verdadero golpe llegó unos segundos después, cuando entró la voz de Burke Shelley. Aquel timbre agudo, tenso, vibrante, tenía algo que me recordó de inmediato a Geddy Lee, pero con un filo más crudo, más callejero, más urgente. No era una voz cómoda ni complaciente, era más bien,  una voz que parecía surgir desde un punto de presión interna, como si cada frase fuera un estallido contenido. Esa mezcla de vulnerabilidad y electricidad me atrapó al instante. Era el tipo de voz que divide al oyente: o te repele o te marca para siempre. A mí me marcó.

Y entonces descubrí que Budgie era un power trio. Aquello terminó de sellar mi fascinación. Siempre he sentido una admiración especial por las bandas de tres, por esa economía de recursos, esa necesidad de que cada miembro ocupe un espacio vital, esa tensión creativa que solo aparece cuando no hay nadie más para sostener el peso. En un power trio no hay escondites, si el bajista falla, se nota, si el guitarrista duda, el edificio se tambalea, si el batería pierde el pulso, todo se viene abajo. Y sin embargo, Budgie sonaba enorme, expansivo, como si fueran cinco músicos tocando al unísono. Ese descubrimiento juvenil, esa mezcla de sorpresa, entusiasmo y la sensación de haber encontrado un secreto bien guardado, fue lo que me llevó, inevitablemente, a Never Turn Your Back on a Friend. Y ahí comprendí que Budgie no era solo una banda con un par de riffs notables, era un grupo con una identidad propia, con una visión clara y con una capacidad sorprendente para moverse entre la crudeza del hard rock, la experimentación progresiva y la sensibilidad melódica.

Grabado en Rockfield Studios en 1973, el álbum representa un punto de inflexión para la banda. Es su tercer trabajo, pero también el primero en el que se sienten completamente dueños de su sonido. La producción es más limpia, más abierta, más definida que en sus discos anteriores. El bajo de Shelley era un motor melódico, la guitarra de Tony Bourge un arsenal de riffs, texturas y ataques, y la batería de Ray Phillips, en su último trabajo con la banda, aportaba una solidez casi marcial, pero con un toque humano, imperfecto, que añadía carácter. La portada de Roger Dean, con su estética orgánica y fantástica, sitúa el álbum en la órbita del rock progresivo, aunque su contenido sea un torbellino de energía más cercana al heavy metal primitivo. Y sin embargo, esa dualidad entre lo imaginativo y lo contundente, lo etéreo y lo terrenal, define perfectamente el espíritu del disco. 

Never Turn Your Back on a Friend es un álbum que suena a transición, pero también a afirmación. Es el sonido de una banda que había encontrado su voz y que, sin saberlo, acabará dejando una huella profunda en generaciones futuras. Desde la velocidad casi proto‑thrash de Breadfan hasta la épica emocional de Parents, pasando por los experimentos acústicos y los riffs monolíticos, el disco es una declaración de intenciones, pues Budgie no quería parecerse a nadie. Y no lo hizo.

El álbum abre con un puñetazo en la mesa, Breadfan. Esta canción es la razón por la que muchos, como me ocurrió a mí,  entramos en el universo Budgie. El riff inicial es un torbellino que anticipa, sin saberlo, el speed metal y parte del ADN de la NWOBHM. El  bajo de Shelley retumba, la guitarra de Bourge corta como una sierra circular y la batería de Phillips empuja con una energía casi punk. La letra, centrada en la obsesión por el dinero y la paranoia que genera, añade un toque de ironía amarga. La siguiente canción es Baby Please Don’t Go. El grupo toma el viejo blues de Big Joe Williams y lo transforma en un cañonazo eléctrico. Mas que una versión es una reencarnación. La banda acelera el tempo, endurece el riff y convierte el lamento bluesero en una descarga de adrenalina. El solo de slide de Bourge es abrasivo, casi salvaje, y demuestra que Budgie podía moverse con mucha soltura entre géneros. Tras dos explosiones eléctricas, llega un respiro acústico: You Know I’ll Always Love You. Esta pequeña pieza de apenas dos minutos es una muestra de la sensibilidad melódica de Shelley. Su voz, aquí más suave y frágil, contrasta con la agresividad de los temas anteriores. Es un interludio necesario, una pausa que prepara al oyente para la densidad que viene después, You’re the Biggest Thing Since Powdered Milk. Uno de los momentos más singulares del disco. Comienza con un solo de batería que funciona como declaración de intenciones, pues Ray Phillips deja claro que aunque este fuera su último álbum, iba a dejar huella. La canción avanza con un riff pesado, casi monolítico, que se va transformando en un desarrollo progresivo lleno de cambios de ritmo y secciones inesperadas. El grupo ha entrado en modo laboratorio: experimentando, expandiendo, jugando con estructuras que otras bandas de la época no se atrevían a tocar. Y así cerramos la cara A.

La cara B abre con, In the Grip of a Tyrefitter’s Hand, un tema que combina blues endurecido, hard rock británico y un toque de psicodelia residual. El riff principal es uno de los más densos del álbum, y la voz de Shelley se mueve entre lo narrativo y lo desgarrado. La letra, como muchas de la banda, es críptica, casi surrealista, pero nos transmite una sensación de opresión y lucha interna. La guitarra de Bourge, especialmente en los puentes, muestra una madurez que marcará su trabajo en discos posteriores. Riding My Nightmare es otro paréntesis acústico, pero con un tono más pop y luminos. Es una canción breve, casi un single escondido, que aporta ligereza, quizás necesaria después de tanta densidad, pero sin romper la cohesión del álbum. La melodía es pegadiza, la voz de Shelley suena más amable y la producción mantiene ese toque íntimo que equilibra la intensidad del resto del disco. Parents, el cierre del álbum, es para muchos, la obra maestra del Power Trío. Más de diez minutos de desarrollo progresivo, sensibilidad acústica y explosiones eléctricas perfectamente medidas. Es una canción sobre el paso del tiempo, la pérdida de la inocencia y la distancia inevitable entre generaciones. Shelley canta con una mezcla de nostalgia y resignación que atraviesa la piel, y la estructura es impecable, pues comienza con una sección acústica delicada, casi folk, que va creciendo hasta desembocar en un clímax eléctrico donde Bourge se desgañita con un gran solo. Estamos ante un final épico, introspectivo y profundamente humano, la clase de cierre que convierte un buen disco en un clásico.

Disco de la semana 478: Los Violadores - Y ahora qué pasa, no se eh?

Disco de la semana 478: Los Violadores - Y ahora qué pasa, no se eh? 

🎧 Y ahora qué pasa, eh? — cuando el punk se volvió masivo

Hablar de Los Violadores es hablar del nacimiento del punk en América Latina. Formados en Buenos Aires en 1981, en plena dictadura militar, su sola existencia era un acto de rebeldía. No solo por su sonido crudo y urgente, sino también por su nombre —tan provocador que incluso debieron disfrazarlo como “Los Voladores” para evadir la censura. 

Con figuras clave como Pil Trafa (voz) y Stuka (guitarra), la banda canalizó el descontento de una generación que emergía tras años de represión. Su debut en 1983 ya había marcado un precedente, pero sería su segundo disco el que los llevaría mucho más lejos.

En 1985, Argentina vivía un momento de transición democrática, con una efervescencia cultural que empezaba a explotar en bares, sótanos y escenarios alternativos. En ese caldo de cultivo apareció Y ahora qué pasa, eh?, el segundo álbum del grupo, grabado en un momento en que el punk comenzaba a dialogar con nuevas formas más accesibles. 

El disco no solo consolidó a la banda: los transformó en un fenómeno masivo. Con más de 100.000 copias vendidas y difusión radial, algo impensado para una banda punk pocos años antes, el grupo cruzó la frontera del under hacia el mainstream. 

Pero ese salto no estuvo exento de tensiones: mientras algunos fans celebraban la expansión, otros cuestionaban el alejamiento del sonido más crudo del debut.

Y ahora qué pasa, eh? (1985) es, en esencia, un disco de transición. Sin abandonar su espíritu contestatario, la banda incorpora elementos más melódicos y estructuras más “radiales”, lo que ellos mismos definieron como un giro hacia un “pop duro”. 

El resultado es un equilibrio interesante: canciones directas, urgentes, pero con un gancho que permitió que el punk argentino entrara por primera vez en la radio masiva.

Aquí aparece también uno de los grandes hitos del rock latino: “Uno, dos, ultraviolento”, un tema que toma inspiración de La naranja mecánica y su jerga “nadsat”, y que se convertiría en un himno generacional. 

El álbum se despliega en nueve canciones que funcionan casi como un manifiesto:

“Revolución Inter” abre el disco con una declaración de principios: velocidad, crítica y urgencia.

“Somos Latinoamérica” amplía el foco, dejando de lado lo local para abrazar una identidad regional, algo poco común en el punk de la época.

“Sin ataduras” y “Quiero ser yo, quiero ser libre” refuerzan el eje central del disco: la libertad individual frente a estructuras opresivas.

“Comunicado #166” introduce un tono más irónico y conceptual, jugando con la idea de mensaje institucional en clave punk.

“Uno, dos, ultraviolento” irrumpe como el punto de quiebre: pegadiza, provocadora y cargada de referencias culturales, es la puerta de entrada del género al gran público.

“Espera y verás” y “Nada ni nadie nos puede doblegar” cierran el recorrido con un espíritu desafiante, casi como un lema de resistencia.

En conjunto, las canciones muestran una banda que no abandona su esencia, pero que aprende a comunicarla de forma más efectiva.

Y ahora qué pasa, eh? no es solo un disco: es un punto de inflexión. Es el momento en que el punk argentino deja de ser un secreto de sótano y empieza a resonar en radios, discotecas y toda Latinoamérica.

Quizás por eso el título suena casi como una provocación lanzada al mundo: ¿y ahora qué pasa?

La respuesta fue clara: pasó que el punk, por primera vez en español, se volvió imposible de ignorar.

Daniel 

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Disco de la semana 477: Here's Little Richard - Little Richard

 

Richard Wayne Penniman, alias Little Richard , fue quien le dio un toque extravagante al rock and roll, los promotores lo anunciaban como "el Melocotón de Georgia", y si bien su voz estridente podía rivalizar con la de cualquier cantante de blues que se preciara, compensaba el machismo con chillidos afeminados y notas agudas suplicantes. Físicamente, tenía una presencia estrafalaria, lucía un tupé de quince centímetros del que se le escapaban mechones de pelo al mover la cabeza al ritmo de la música, exageraba su ya exótico aspecto con rímel, que resaltaba sus ojos brillantes y su amplia sonrisa. Si a los padres de mediados de los 50 les horrorizaba la andrógina personalidad de Little Richard, los jóvenes simplemente se reían y la disfrutaban, regocijándose con las travesuras de un espíritu libre, generoso y amante de la diversión. Podría decirse que hizo más por derribar las barreras raciales para cierta generación que todas las protestas por los derechos civiles de los años posteriores. A diferencia de muchos de sus colegas contemporáneos, Little Richard no se centraba en el mercado de los LP, lo que significa que todos (ambos) sus primeros LP son en gran parte recopilaciones de sencillos, y fue una suerte porque algo me dice que si hubiera habido material de relleno serio en los álbumes de Little Richard, ese relleno probablemente habría sonado como su material anterior a Specialty de 1951 a 1954: decente, pero absolutamente nada excepcional, jump blues y doo-wop convencionales, de los cuales aún se pueden escuchar ecos ocasionales en las caras B de la era Specialty. Sin embargo, en su mayor parte, Here's Little Richard debería llamarse Here's THE Little Richard, el único e inigualable Little Richard al que reconocemos como uno de los principales padres del rock'n'roll, y cuyos temas clásicos siguen sonando tan exuberantes y emocionantes más de medio siglo después como lo hacían a mediados de los años cincuenta. Y lo digo en serio: si buscas "exuberante", deberías ver un enlace de YouTube a un vídeo de Little Richard tocando "Tutti Frutti" en su piano. El álbum debut de Little Richard de 1957, Here's Little Richard , es una obra de época que suena con una fuerza arrolladora incluso hoy en día.

El disco merece ser reevaluado, ya que da la sensación de que Little Richard nunca recibió el reconocimiento crítico que merecía. Es cierto que su época de éxito como creador de éxitos fue, lamentablemente, breve, abarcando dos años entre 1956 y 1958, tiempo durante el cual "encontró a Dios" y se convirtió en predicador. También es cierto que su música carecía de diversidad: no tenía el ingenio lírico de Chuck Berry y no estaba a la altura de Jerry Lee como pianista. Tampoco compartía la fascinación de Buddy Holly por experimentar con el sonido y las formas musicales. Pero si buscas el ejemplo supremo de rock sin concesiones, sin relleno, sin pausas para respirar, simplemente pon " Here's Little Richard" en el tocadiscos y escucha al chico en acción. El LP, publicado en marzo de 1957 por el pequeño sello independiente Specialty, es, con diferencia, el álbum más vendido de Little Richard, alcanzando el puesto número 13 en la lista Billboard esa primavera. Si bien no incluye éxitos posteriores como Lucille o Good Golly, Miss Molly, es una expresión sin restricciones del genio desbordante de Little Richard, acompañado por selectos músicos de Nueva Orleans, grabado en una época en la que el rock and roll estaba en su máximo apogeo creativo y comercial.

El álbum arranca con Tutti Frutti, el sencillo que catapultó a la fama a Little Richard y una canción clave en cualquier relato sobre los orígenes de la música popular. A veces se ha escrito como si Little Richard hubiera dado con la exultante y exclamativa introducción —“Wop-bop-a-loo-bop, a-wop-bam-bam”— en un momento revelador en la cabina de grabación durante su primera sesión para Specialty, en los estudios J&M, dirigidos por Cosimo Matassa, en 1955. De hecho, una versión más atrevida de la canción formaba parte de su repertorio en vivo desde hacía tiempo, pero nunca pensó que se convertiría en un éxito. «Llevaba años cantando Tutti Frutti , pero nunca se me ocurrió que fuera una canción para grabar», le dijo al biógrafo Charles White. Simplemente la usaba como un recurso para animar al público, que se reía a carcajadas con la letra subida de tono. Pero a la hora de grabar discos, como le explicó a White, «no fui a Nueva Orleans para grabar ningún Tutti Frutti ». True Fine Mama era el tipo de canción de R&B que The Dominoes podrían haber grabado, pero tenía un ritmo genial y Little Richard estaba en plena forma vocal. I Can't Believe You Wanna Leave , escrita por Leo, el hermano de Lloyd Price , tenía un ritmo casi solemne al estilo de Fats Domino , pero la energía desbordante de Little Richard elevó la tensión y la emoción al máximo. Junto a la frenética voz de Little Richard, un elemento clave del sonido de estas canciones fue el apoyo de destacados músicos de sesión de Nueva Orleans, especialmente Earl Palmer en la batería, Lee Allen en el saxo tenor y Alvin 'Red' Tyler en el saxo barítono. Eran veteranos de sesiones con el relativamente tranquilo Fats Domino, pero Little Richard los llenó de energía, por lo que Ready Teddy y Jenny, Jenny presentaban explosiones de saxo y un ritmo irresistible. Little Richard consideraba a Palmer y Allen dos de los mejores músicos de sesión de todos los tiempos, pero también lamentaba que Rupe y Blackwell no le permitieran grabar los discos con su propia banda, los Upsetters, que lo acompañaban en sus conciertos. «Eso», opinaba, «habría sido el rock and roll más emocionante de todos». El maestro del caos quizás no andaba muy desencaminado, pues en un tema de Here's Little Richard sí pudo contar con esos músicos, grabados en Hollywood, en She's Got It . Con un saxofón deslumbrante, una batería frenética y un piano atronador, arranca con la fuerza de un tren que baja a toda velocidad sin frenos. Se puede encontrar un buen trabajo de saxo en Baby, que tiene un par de riffs descendentes geniales), y la voz de Little Richard siempre es potente y controlada, pero el tiempo no ha sido benévolo con estas canciones, no solo porque no fueron sencillos, sino porque no reflejaban con tanta brillantez la singular personalidad artística de Little Richard. La letra de otro temazo, Long Tall Sally, fue obra de una niña llamada Enotris Johnson, que recorrió una gran distancia a pie por todo el estado de Misisipi hasta los estudios J&M para presentar la canción y así ganar dinero para mantener a su tía enferma en el hospital. Al carecer de melodía, Little Richard y Blackwell no se mostraron muy entusiasmados al principio, pero les encantaron frases como "El tío John y Long Tall Sally tienen que esconderse en el callejón". Se dice que los discos de Little Richard no se dejaban llevar por los típicos sentimientos románticos de la época. De hecho, al menos una canción, Rip It Up —“ Sábado por la noche y acabo de cobrar/ No me preocupo por mi dinero, no intento ahorrar ”— sí reflejaba la sensación adolescente de vivir el momento, pero principalmente, el contenido de sus canciones era más terrenal y se enmarcaba más en la tradición de los artistas de R&B negros, cuya música se había limitado a lo que se conocía como la “lista de éxitos raciales”. Muchos de los cantantes sonaban como si se hubieran tragado un puñado de clavos, y Little Richard era igual de estridente. Pero él le daba un toque especial, aumentando el ritmo, la energía y el volumen. Esto, combinado con su imagen de —en palabras de Charles White— «demento extravagante», resultaba sumamente atractivo.

 

En fin, no estoy del todo en lo cierto cuando digo que Here's Little Richard es solo una colección de sencillos de 45 rpm: más precisamente, 6 de las 12 canciones provienen de caras A y B publicadas previamente, 2 más se lanzarían como sencillo varios meses después del LP ('Jenny Jenny' / 'Miss Ann'), y 4 más son temas exclusivos del álbum. De estos, no menos de cuatro son clásicos indiscutibles: cuatro pilares de la música pop, grabados a fuego en la conciencia colectiva: 'Tutti Frutti', 'Ready Teddy', 'Long Tall Sally' (¿notan la coherencia rítmica de los títulos?) y 'Rip It Up', en su mayoría atribuidos al propio Little Richard o a su compositor más leal y devoto, Robert Blackwell. ¿Qué puedo decir que no se haya dicho ya sobre esto? Cómo reinventa prácticamente todo lo relacionado con el rock and roll: el ritmo frenético, la melodía minimalista, la energía arrolladora, el grito desenfrenado. ¿El vocalista, la jerga rockera y desenfadada? (Por cierto, esta última parte es la única que se quedó obsoleta rápidamente, debido a que los bailes de salón y los monos de trabajo ya no forman parte de la vida adolescente). Lo único que no inventa es la guitarra eléctrica rockera: Little Richard toca exclusivamente el piano, y sus solistas preferidos son los instrumentos de viento-metal, sobre todo el saxofonista tenor Lee Allen, quien interpreta las partes más emocionantes y es toda una leyenda. La palabra clave aquí es probablemente «resistencia»: pocos de estos números duran más de dos minutos y un puñado de segundos, no porque esta fuera la duración máxima de un 45» (no lo era), sino porque era difícil mantener el nivel de energía maníaca desde el primer hasta el último segundo sin bajar ni un ápice. Esta es, de hecho, la diferencia clave entre Little Richard y todos los demás: todas estas canciones clásicas son «temas fuertes» de principio a fin; la regla es que puedes intentar subir el dial de la emoción, pero nunca puedes bajarlo. No hay dinámicas de suave a fuerte al estilo de 'Whole Lotta Shakin' Goin On'. No hay un asentamiento en un ritmo potente, pero constante y repetitivo (me encanta Bo Diddley, pero no puedo negar que a veces me encuentro en peligro de quedarme dormido con la monótona y apacible melodía del ritmo de Bo Diddley). En cambio, te golpean directamente en la cabeza con un wop-bop-a-loo-mop-alop-bom-bom inicial o un listos, preparados, ¡ya, hombre, ya!, y nunca para hasta que te quedas sin gasolina.

Nadie en el mundo del rock and roll podía ejecutar estas locas carreras de 100 yardas mejor que Little Richard; Elvis se acercó bastante con sus versiones de 'Tutti Frutti' y 'Ready Teddy', así como con otros temas, pero cuando los escuchas uno tras otro, creo que podrás sentir cómo, para Little Richard, este estilo surge de forma totalmente natural y cómo logra interpretar las canciones sin despeinarse (en sentido figurado, por supuesto; en sentido literal, probablemente estaba empapado), mientras que Elvis, al parecer, tiene que esforzarse mucho para lograr un efecto similar. La canción que mejor ilustra esto es 'Jenny Jenny': una melodía genial y pegadiza que nunca fue versionada por ninguno de los contemporáneos de Little Richard, simplemente porque, creo, él era el único capaz de tener suficiente aliento para interpretar su letra vertiginosa a todo volumen, aunque incluso él parece estar literalmente sin aliento en algunos momentos; es una hazaña vocal bastante gigantesca (la única versión que conozco es una de los Sonics, y hay una razón por la que estos tipos son conocidos como posiblemente la banda más salvaje que surgió de todo el movimiento garage rock de Estados Unidos).

Disco de la semana 476: "666" - Aphrodite's Child

 

Publicado en 1972, "666" es el tercer y último álbum del grupo Aphrodite’s Child y su obra más ambiciosa y radical, una auténtica y exhaustiva banda sonora para un film inexistente, en formato de doble LP conceptual inspirado libremente en el "Libro del Apocalipsis", concebido principalmente por Vangelis Papathanassiou y el cineasta y letrista Costas Ferris. Para esta generosa y desproporcionada teatralización musical del apocalipsis, Aphrodite’s Child rompe con el pop psicodélico de sus entregas anteriores, para adentrarse en el rock progresivo y en terrenos mucho más experimentales, mezclando coros épicos con recitados rituales, solos de guitarra apocalípticos y atmosféricos teclados electrónicos. El resultado es algo fragmentario y disperso, con canciones que no pasan de breves viñetas sonoras e interludios para la historia que relata el disco, pero rebuscando en la inmensidad de "666" podemos encontrar, en las canciones que consiguen mantener una estructura más reconocible y standard, momentos musicalmente muy destacables.

No hace falta esperar mucho para eso, porque tras las voces de la multitud que constituyen la breve y oscura introducción de "The System", "Babylon" tiene ya un desarrollo musical que destaca por su marcado ritmo, los coros y una sensación de atmósfera decadente en la ciudad de la corrupción y el pecado. Es sin duda un buen entrante para degustar un disco que sorprende por momentos, como en el siguiente tema "Loud, Loud, Loud", una breve pieza austera y obsesiva en la que una voz femenina hace un recitado mientras los coros masculinos responden repetitivamente "Loud, Loud, Loud, Loud". Las tres piezas iniciales funcionan a la perfección como intro para "The Four Horsemen", uno de los grandes temas del disco y de los más conocidos del álbum y de la carrera de Aphrodite’s Child. La música es solemne y el sonido y la intensidad de la canción van creciendo progresivamente, apoyados en una estructura de canción más clásica y la potente temática de los cuatro jinetes del apocalipsis. La intensa y dramática interpretación vocal de Demis Roussos y una enorme y apocalíptica guitarra eléctrica la convierten en una pieza tan épica como inquietante. Más lírica y contenida es "The Lamb", una representación del sacrificio que aporta la calma antes del apocalipsis, que aún está por llegar. Antes de que llegue la oscuridad, con la breve "The Seventh Seal" (sobre la apertura del séptimo sello) y la bella melodía de "Aegian Sea" termina la primera cara en un tono contemplativo y casi onírico.

La cara B comienza con un breve interludio ("Seven Bowls"), una pieza inquietante ("The Wakening Beast"), y la letanía de un lamento de aires orientales ("Lament"), de nuevo tres temas que abren el camino para una canción más enérgica y desarrollada ("The Marching Beast") en la que guitarras, flautas y teclados componen un caótico y luminoso paisaje sonoro instrumental. La guitarra eléctrica y la batería son las absolutas protagonistas de "The Battle of the Locuts", breve pero intenso tema casi inseparable de "Do it", tema en el que las guitarras y el ritmo de batería acelerado rezuman virtuosismo, energía y aires de jam session. Para nueva sorpresa, de la intensidad de las guitarras hard rock, el disco salta rápidamente a los metales de la breve y anecdótica "Tribulation", una de las breves e inconexas viñetas sonoras del disco. Tras ese nuevo giro musical, "The Beast" retoma cierta estructura clásica con una voz y un tono que recuerdan a las canciones de musicales y a las canciones de Frank Zappa. La voz de "Ofis" y unos ridículos sonidos onomatopéyicos cierran de manera extraña la cara B, dejándonos con la sensación de que el disco aún puede seguir derivando inevitablemente hacia niveles de locura y de experimentación mayores.

"Seven Trumpets" es un recitado de un predicador avisando de la oscuridad y la catástrofe que están por venir, que será anunciada por "siete trompetas". Lo que es seguro es que estas siete trompetas anuncian la llegada de "Altamont", uno de los momentos más intensos y extraños del disco, una canción sin letra más allá de los tarareos de un cantante y el recitado final, y plagada de intensos saxofones y un ritmo angustioso y desafiante. Es además la única referencia a una situación "real", pues remite al famoso concierto de Altamont de 1969, símbolo del fin de la inocencia hippie. "Se acabó el sueño" y la realidad es oscura y delirante, pero la angustia no dura para siempre, y en un nuevo e inesperado giro musical, en "The Wedding of the Lamb" los ritmos medievales dan cierto respiro y luminosidad, como si una ventana se hubiera abierto y dejara entrar unos tibios rayos de sol. Es solo un breve descanso, porque en "The Capture of the Beast", el sonido de cadenas y tambores vuelve a cerrarle el paso a la luz, y en la enloquecida y controvertida "00 Infinity symbol" un personaje femenino interpretado vocalmente por la actriz Irene Cara intenta declamar unos salmos mientras mientras está en pleno éxtasis sexual. Es uno de los temas más extraños e inquietantes del disco, y ni siquiera los teclados, el ritmo pegadizo y la voz y los coros de "Hic et Nunc" cantando con energía "Aquí y ahora" logran ya sacarnos del trance, pero le dan un final agradable y formal a esta tercera cara del disco.

Para la última cara, Aphrodite's Child nos reservan un gran final apoteósico, y como buen disco progresivo no podía faltar una canción de casi veinte minutos: "All the Seats Were Occupied". Más que una canción, es de nuevo una gran escena sonora de una película que se desarrolla únicamente en las cabezas de los oyentes, en una intensa y trabajada mezcla de narración, música y caos. Y tras el momento más épico y álgido del disco, aún les quedó generosidad musical para regalarnos un último trago con "Break", un tema de piano y voz melancólica que en su tramo final nos saca indemnes de un viaje intenso, caótico, a veces brillante, a veces hasta incómodo e incomprensible, pero absolutamente sorprendente y, en conjunto, magistral e irrepetible. Algo tan intenso que terminó por ser también el apocalipsis de Aphrodite's Child, que ardió en las llamas del infierno, para que de las cenizas de la banda surgiera triunfal la figura de Vangelis, para seguir explorando la manera de contar grandes historias a través de la música y poniéndole banda sonora a grandes películas, mucho más reales que "666".

Disco de la semana 475: Fool For The City - Foghat

 

Fool For The City, Foghat

     A mediados de los años 70 el rock británico buscaba nuevas formas de rugir sin perder la esencia del blues eléctrico que lo había alimentado desde los 60. Para entonces Foghat ya llevaba un tiempo circulando por la autopista del boogie con la determinación de una locomotora. No eran una banda de postureo ni de discursos grandilocuentes, eran músicos de carretera, curtidos en escenarios pequeños, en giras interminables y en esa mezcla de sudor, amplificadores calientes y cerveza tibia que define al rock más honesto. Pero fue en 1975 cuando todo encajó. Ese año publicaron Fool for the City, el disco que los catapultó definitivamente al estrellato americano y que, con el tiempo, se convertiría en su obra más emblemática.

El 15 de septiembre de 1975, Foghat lanzaba su quinto álbum de estudio bajo el sello Bearsville Records. El disco fue producido por Nick Jameson, músico estadounidense que no solo se encargó de la mesa de mezclas, sino que también asumió el bajo tras la marcha del miembro fundador Tony Stevens. Aquella salida, lejos de desestabilizar al grupo, abrió una nueva etapa creativa. Jameson aportó una visión más pulida y moderna, sin restar un ápice de crudeza al sonido característico de Foghat. El resultado fue un álbum que combinaba la energía callejera del boogie británico con una producción robusta, perfecta para las radios FM que dominaban la cultura musical estadounidense de la época, lo que les hizo entrar como un tiro en dichas emisoras.

La portada del disco se convirtió en un icono por derecho propio. Roger Earl, el baterista, sentado en una caja mientras pesca en una alcantarilla en East 11th Street, Nueva York. Una imagen tan absurda como entrañable, que capturaba el espíritu de Foghat, humor, irreverencia y una actitud despreocupada ante la vida. Era una banda de contrastes, pues aunque no se tomara demasiado en serio a sí misma, sí se tomaban muy en serio la música. Fool for the City fue el primer álbum de Foghat en alcanzar disco de platino, y no es difícil entender por qué. Desde el primer riff hasta el último redoble, el disco es una celebración del rock directo, sin artificios, construido sobre la base de guitarras afiladas, ritmos sólidos y una voz, la de Dave Peverett, que era capaz de transmitir carisma.

El álbum abre con el tema que le da título, Fool For The City, toda una declaración de intenciones. El riff inicial es simple pero engancha, y Peverett canta con ese tono entre socarrón y desafiante que siempre lo caracterizó, como si estuviera contando una historia en la barra de un bar. La letra habla de escapismo urbano, de la necesidad de perderse en la ciudad para encontrarse a uno mismo. Foghat nunca fue una banda de metáforas complejas: aquí todo es sudor, ritmo y ganas de vivir deprisa. La producción de Jameson brilla especialmente en este tema, con un sonido limpio que realza cada instrumento. My Babe es un blues-rock. El grupo siempre tuvo un don especial para reinterpretar el blues sin caer en la imitación. Aquí suenan compactos, casi como si estuvieran tocando en un garito lleno de humo. La guitarra de Rod Price, apodado “The Slide King”, desliza notas con una elegancia feroz, demostrando por qué era uno de los guitarristas más respetados del género. Y aquí llega el plato fuerte, Slow Ride. La versión original supera los ocho minutos, pero con los años se han editado hasta cuatro versiones más, desde los casi cuatro minutos hasta los diez y pico. Todas funcionan, pero la larga es la que captura la esencia del grupo: un viaje lento, sensual, construido sobre un groove hipnótico que te envuelve poco a poco. El tema está acreditado a Dave Peverett, y tanto la letra como el tempo simulan el acto de hacer el amor. Empieza suave, se mantiene en un vaivén constante y, hacia el final, los riffs se aceleran hasta culminar en un estallido eléctrico. Foghat convirtió el boogie en erotismo sonoro, y lo hizo sin caer en lo vulgar. Es pura energía, pura química musical. La historia de su creación es casi tan buena como la canción. Según el baterista Roger Earl, el tema nació de una jam con el recién incorporado Jameson. Este llevaba siempre un reproductor de casetes y grababa todo lo que tocaban. En una de esas sesiones captó una línea de bajo y algunos fragmentos sueltos. Luego recortó y pegó el material hasta darle forma. Peverett escuchó aquello y dijo: “Tengo letra para eso”. Y así, de una improvisación casi accidental, surgió este himno del rock setentero.

La cara B abre con Terraplane Blues, donde la banda rinde homenaje a Robert Johnson con una versión electrificada que respeta el espíritu del original. La guitarra slide de Price brilla con luz propia, y la banda suena como una locomotora en marcha. Estamos ante una reinterpretación musculosa y llena de vida, que demuestra el profundo respeto del grupo por las raíces del blues. Save Your Loving (For Me) es un medio tiempo con aroma a carretera nocturna. Aquí la banda demuestra que también sabe bajar revoluciones sin perder intensidad. La voz de Peverett suena más cálida, más íntima, mientras la guitarra envuelve la canción. Drive Me Home es un boogie acelerado, perfecto para conducir con las ventanillas bajadas. Tema directo, contagioso y lleno de energía. La batería de Earl marca un ritmo imparable, mientras Price y Peverett se reparten riffs y con una gran complicidad. Take It or Leave It cierra el álbum. Tiene una aire más melódico. No es el corte más conocido del disco, pero es el cierre perfecto. El grupo cierra el disco con la misma honestidad con la que lo empezó, sin pretensiones, solo rock bien hecho.

Fool for the City además de ser el disco más exitoso de Foghat, es el álbum donde la banda encontró su identidad definitiva. Un trabajo que captura la esencia del rock de carretera, del sudor en los clubs, de la libertad que solo da un riff bien tocado. Es sencillamente música honesta y directa hecha por músicos que amaban lo que hacían. No reinventaron nada, ni lo pretendieron, simplemente hiceron girar la rueda musical más rápido, más fuerte y con más estilo.

Disco de la semana 474: Good Company - The Dead South

 

Publicado el 26 de abril de 2014, "Good Company" fue el primer LP de larga duración de The Dead South y el disco con el que cimentaron su identidad y característico estilo de bluegrass y folk modernos, con una inusual formación de banjo, guitarra acústica, mandolina y violonchelo (en lugar de contrabajo) y la ausencia de batería. Dos años después de su publicación, la viralización del vídeo de la canción "In Hell I’ll Be in Good Company" disparó las escuchas y descargas de un disco que ofrece catorce fogonazos de bluegrass de taberna y baladas de corte sombrío.

El disco arranca con "Long Gone", con un fogoso banjo mandando sobre el resto de instrumentos y con la voz áspera de Nate Hilts perfectamente encajada en el perfecto ritmo de la canción. La letra oscila entre la huida sentimental y el humor negro y la exageración satírica, rasgos frecuentes en el cancionero del grupo. Le sigue “Achilles”, más cadenciosa y de estribillo potente, y un destacable cello acompañado de mandolina y banjo en el cuerpo y la melodía de la canción.

El trío inicial lo completa “The Recap”, épica canción de aires tabernarios, con una letra que va creciendo en intensidad, con la música alternando tramos contenidos y estallidos rítmicos, antes de llegar a la ya mencionada “In Hell I’ll Be in Good Company”, la piedra angular del disco y la canción insignia del grupo, un curioso ejercicio musical que algunos han descrito como de "marcha fúnebre bailable" con un estribillo en el que el grupo asume y afronta el tema de la muerte en clave de sátira burlona.

“Manly Way” tiene también la habitual carga satírica de una típica canción de The Dead South, combinada con la también habitual instrumentación tradicional de mandolina y banjo sobre una base rítmica minimalista. Funciona como una especie de transición entre la primera parte del disco y “Travellin’ Man”, momento en el que se adentran en el terreno de la balada, y la voz rasposa de Nate Hilts vuelve a cobrar mayor protagonismo, en un tema en el que también destacan los cuidados coros y un banjo con sabor a carretera solitaria.

“Honey You” es una de las canciones favoritas de los fans del grupo, y es prácticamente imprescindible en sus actuaciones en directo. Tiene un toque dulce y pegadizo en la melodía y en los coros, y el estribillo se queda pegado fácilmente en la memoria del oyente, sin que por ello pierda el tono taciturno y algo lúgubre de la propuesta musical de The Dead South. Para este tema también grabaron un video promocional, que tuvo bastante presencia en las plataformas de consumo de música online. Tras este nuevo momento cumbre del disco, “Ballad for Janoski” es una extensa y contenida balada con un agradable cello, que va creciendo conforme avanzan sus más de cinco minutos de duración.

“Down That Road” retoma el medio tiempo habitual del disco en tono de road movie, descargando la tensión generada por el intenso tema anterior, y abriendo camino para un tramo final más luminoso y animado, que comienza con el manifiesto que es “The Dead South”, plagada de riffs de banjo y cierta sorna auto-paródica, y otro de los himnos característicos de la banda. No menos relevante y pegadiza es “That Bastard Son”, brillante tema folk de estribillo para cantar a coro. Y tras estos tres impactantes fogonazos, el ritmo vuelve a calmarse en “Deep When the River’s High”, profunda y dramática balada en la que el cello camina a sus anchas en agradables oleadas armónicas.

La intensidad no decae en “Into the Valley” y sus más de seis minutos de tensión creciente y apocalíptica. Musicalmente es la pieza más ambiciosa del disco, con una instrumentación de folk de salón cocinada con la calma necesaria y una producción muy limpia y acertada. Podría haber sido un gran final para "Good Company", pero The Dead South aún guardan una bala más en la recámara y, para terminar, nos regalan la bola extra de “Banjo Odyssey”, un torbellino acelerado y satírico sobre la rebeldía juvenil, descrita a través de la explícita historia de una relación amorosa entre primos. Musicalmente es, de nuevo, una gran demostración de su destreza con el banjo, con un estribillo pegadizo y una intensidad que hace que cierre en todo lo alto un disco que, definitivamente, es una "buena compañía" tanto si estás solo en casa sentado junto al tocadiscos, sin estrés ni prisa alguna y con una buena cerveza en la mano.

Disco de la semana 473: Norah Jones y su álbum debut Come Away with Me

Disco de la semana 473: Norah Jones y su álbum debut Come Away with Me

A veces, la música no necesita gritar para ser escuchada. A principios de los años 2000, mientras las listas de éxitos estaban saturadas de pop sintético, guitarras cargadas de distorsión y coreografías milimétricas, una joven pianista neoyorquina apareció con un álbum que parecía grabado en una madrugada eterna.

Hablamos de "Come Away with Me", el debut de Norah Jones. Un disco que no solo vendió millones de copias y barrió en los Grammys, sino que redefinió lo que el gran público entendía por "música sofisticada". Si buscas un refugio sonoro, una banda sonora para la introspección o simplemente belleza pura, este es el disco que debes tener en tu colección.

Un oasis en medio del caos

Publicado en 2002 bajo el legendario sello Blue Note, este álbum llegó en un momento de fatiga auditiva. Lo que Norah Jones propuso fue un retorno a la calidez analógica. No hay trucos de producción aquí; lo que escuchas es la madera del piano, el roce de los dedos sobre las cuerdas del contrabajo y una voz que se siente como un secreto compartido al oído.

La producción de Arif Mardin es magistral por su invisibilidad. Logró capturar la esencia de una artista que se mueve cómodamente entre el jazz, el folk, el country y el pop, sin dejar que ninguna etiqueta la aprisione. Es un disco "híbrido", pero se siente totalmente cohesivo gracias a esa atmósfera nocturna y melancólica que lo envuelve de principio a fin.

El álbum comienza con "Don't Know Why", la canción que lo cambió todo. Es una pieza de una sencillez engañosa. La voz de Norah Jones suena vulnerable pero segura, navegando sobre una melodía de piano que se siente instantáneamente familiar. Es el himno de los arrepentimientos silenciosos, de las oportunidades perdidas que no duelen, sino que se aceptan con una resignada sonrisa.

Seguimos con temas como "Seven Years", donde la influencia del folk es más evidente. La guitarra acústica lleva el peso, recordándonos que Norah Jones es mucho más que una "cantante de jazz". Hay una cualidad narrativa en sus letras que evoca paisajes rurales y memorias de la infancia.

Pero es en la canción que da título al disco, "Come Away with Me", donde se alcanza el clímax atmosférico. Es una invitación a la escapatoria. Si cierras los ojos, puedes sentir la lluvia contra el cristal mientras ella te pide que huyas a un lugar donde la música sea lo único que importe. El uso del espacio y el silencio en esta pista es una lección de minimalismo musical.

Momentos destacados de álbum:

"Cold Cold Heart": Una versión magistral del clásico de Hank Williams. Norah Jones toma una joya del country y la transforma en una balada de club de jazz de las tres de la mañana. Demuestra que el dolor es un lenguaje universal, sin importar el género musical.

"Turn Me On": Aquí la temperatura sube ligeramente. Con un toque de blues y soul, Norah Jones explora el deseo con una elegancia que pocas artistas logran. Es sensual, orgánica y profundamente humana.

"The Nearness of You": El cierre perfecto. Solo Norah Jones y su piano interpretando un estándar de Hoagy Carmichael. Es una interpretación tan íntima que casi sientes que estás invadiendo su privacidad al escucharla.

¿Por qué deberías escucharlo hoy?

Podrías pensar que un disco de hace más de dos décadas ha perdido vigencia, pero la magia de Come Away with Me reside en su atemporalidad. No suena a "2002". No hay sintetizadores obsoletos ni efectos de voz que delaten su edad. Podría haber sido grabado en 1955 o ayer por la tarde.

Es el disco perfecto para bajar las revoluciones en un mundo de notificaciones constantes y ritmos frenéticos, Norah Jones te obliga a respirar.

Es un álbum que se siente como un amigo que no necesita hablar para consolarte.

Iniciarse en el Jazz, si el jazz te parece un género intimidante o complejo, este es el "puente" ideal. Es accesible, melódico y profundamente emocional.

Cuando Norah Jones subió al escenario de los Grammys en 2003 para recoger ocho estatuillas, no solo estaba ganando ella; estaba ganando la música honesta. Come Away with Me demostró que el público todavía tenía hambre de autenticidad.

A diferencia de muchos éxitos de ventas que se desvanecen con el tiempo, este álbum ha envejecido como los buenos vinos (metafóricamente, ¡y porque es el acompañamiento ideal para una copa!). Ha vendido más de 27 millones de copias en todo el mundo, convirtiéndose en uno de los debuts más exitosos de la historia, y por una buena razón: es perfecto.

"A veces la música más poderosa es la que se atreve a ser silenciosa."

 

Come Away with Me no es solo un disco, es un estado mental. Es una invitación a detener el reloj, apagar las luces y dejarse llevar por una de las voces más prodigiosas de nuestra era. Si aún no lo has escuchado de principio a fin, te envidio, estás a punto de descubrir uno de esos álbumes que te cambian la forma de escuchar música.

Mi recomendación, es que busques una tarde lluviosa, unos buenos auriculares y dale al play. No necesitas nada más.

Daniel 

Instagram storyboy 

Disco de la semana 472: Bad Girls - Donna Summers

En la primavera de 1979, Donna Summer lanzó su mejor álbum. Ya era considerada la "Reina de la Música Disco" y su séptimo álbum de estudio se convirtió en la joya de su corona. Dos elementos principales hacen de este un viaje sonoro increíble: 1. La confianza de Donna Summer como cantante y compositora estaba en su apogeo; y 2. La capacidad de Giorgio Moroder para incorporar su propio estilo de producción con técnicas más nuevas e innovadoras. Bad Girls no es una obra musical perfecta, sus letras son cursis y kitsch, sus armonías y su producción no siempre son brillantes ni creativas, y el segundo disco (que combina baladas pop soul con electrónica) es mucho menos pegadizo y disfrutable que el primero (que es un popurrí de canciones disco más controvertidas),  ¿A quién le importa? ¿Qué es un álbum perfecto? ¿OK Computer? ¿Dark Side? 'Bad Girls' es un álbum humano. ¿Te gustaría que tu vida se pareciera a 'Dark Side' o a 'Bad Girls'? A mí me gusta que se parezcan a Bad Girls. Sin duda. No me refiero a esta mierda de putas y pobreza, claro; me refiero al ambiente.

El clásico disco arranca con fuerza, Hot Stuff abre el álbum, seguida de Bad Girls, la primera habla de prostitución, el solo de guitarra de Jeff "Skunk" Baxter (de los Doobie Brothers) le dio un borde "sucio" y energético que atrajo a una audiencia más amplia. Gracias a este tema, Summer ganó el primer Grammy a la Mejor Interpretación Vocal de Rock Femenina, demostrando que su rango era ilimitado. La letra, que habla de la búsqueda de deseo y compañía nocturna, se convirtió en un himno de empoderamiento y libertad sexual, es posiblemente, la canción más enérgica de su catálogo y un pilar fundamental de la cultura nocturna global. Bad Girls dio nombre a su álbum más vendido. Inspirada en un incidente real donde una asistente de Summer fue confundida con una trabajadora sexual por un policía, la letra humaniza y retrata la vida nocturna de las calles de Nueva York con una mezcla de realismo y ritmo irresistible. Es famosa por su pegajoso estribillo "Toot toot, beep beep", que simula el tráfico urbano, y una línea de bajo que invita al movimiento inmediato, logra un equilibrio perfecto entre el funk, el soul y el disco habla necesidades sexuales insatisfechas. Ambas canciones alcanzaron el número uno en las listas de éxitos de pop y dance, también son canciones definitorias de la era disco y se encuentran entre las más populares de la cantante.  Las otras dos canciones que cierran la primera cara son la discreta

Love Will Always Find You un himno de esperanza y resiliencia emocional. La letra asegura que, sin importar la soledad o las decepciones pasadas, el amor tiene una fuerza magnética inevitable, combina una base rítmica sólida con sintetizadores elegantes, permitiendo que la voz de Donna brille con una calidez reconfortante, alejándose de los gritos teatrales para enfocarse en la sinceridad y aunque no fue un hit comercial en su momento debido al retraso del sello discográfico, hoy es valorada por los fans como un recordatorio de la versatilidad de la "Reina del Disco". y la maravillosa y efervescente Walk Away, que debería haber sido un éxito aún mayor, la letra explora el dolor de una ruptura inminente. Es un consejo agridulce sobre saber cuándo retirarse de una relación que ya no funciona, antes de que el daño sea irreparable, de nuevo bajo la mano de Moroder y Bellotte, la pista destaca por su instrumentación orgánica, con un piano prominente y arreglos de cuerda que subrayan la melancolía del mensaje.

La cara 2 o B comienza con otro tema épico, Dim All the Lights que fue una de las primeras canciones acreditadas únicamente a Donna Summer como compositora. La había pensado para Rod Stewart, pero cambió de opinión y la grabó para este álbum. Alcanzó el número 2 en el Hot 100 y es otra canción que definió su carrera. Journey to the Center of Your Heart le sigue como uno de los mejores temas profundos, la canción encapsula la transición del sonido disco hacia el New Wave y el sintetizador pop que definiría esa década, One Night in a Lifetime, es una pieza de pop melódico con una producción limpia y sintetizadores brillantes. Destaca por su enfoque en la interpretación vocal romántica, alejándose del drama de sus hits anteriores para ofrecer una calidez más íntima y comercial, muy acorde al sonido radial de 1981. Can't Get to Sleep at Night se apoya en un ritmo más pausado y un sentimiento de añoranza. Explora la vulnerabilidad de la soledad y el insomnio provocado por el deseo, permitiendo que la voz de Donna se deslice con suavidad sobre una base rítmica constante pero relajada.

La tercera cara (o cara C) ha recibido las críticas y la atención menos favorables a lo largo de los años. Las cuatro canciones son baladas conmovedoras. Tener cuatro baladas en medio de un álbum de música disco podría parecer que ralentizaría el ritmo, pero en realidad funciona bien. El descanso de los ritmos y las cuerdas ondulantes se acompaña de canciones bien elaboradas y una entrega contundente. On My Honor es una balada de corte clásico y solemne. Aquí, Summer utiliza su registro más profundo y honesto para hablar de lealtad y promesas. La producción es contenida, dejando que la narrativa de compromiso sea la protagonista absoluta. There Will Always Be a You es una pieza romántica que destaca por su dulzura. Es el tipo de canción que demuestra que Donna podía dominar el formato de balada contemporánea con la misma facilidad con la que dominaba las pistas de baile, enfocándose en la permanencia del amor. All Through the Night, es una de las pistas más dinámicas de su etapa de principios de los 80, con un ritmo pulsante y sintetizadores que evocan el misterio y la energía de la vida nocturna, pero con un barniz pop muy refinado. My Baby Understands coquetea con el rock y el funk. Destaca por su línea de bajo caminante y una interpretación vocal llena de actitud, celebrando la conexión perfecta y el apoyo incondicional de una pareja.

La cuarta cara (o cara D) devuelve el viaje a una conclusión trepidante, Our Love es famosa por su inconfundible patrón de sintetizador galopante. La voz de Donna flota sobre una producción futurista que rinde homenaje a I Feel Love, pero con una calidez más romántica. Ha sido sampleada por innumerables artistas, demostrando su atemporalidad. Lucky acelera el pulso con una energía vibrante. Es una celebración de la fortuna en el amor, impulsada por secuencias electrónicas rápidas y una interpretación vocal que transmite una alegría pura y contagiosa. Sunset People es el cierre perfecto, una oda a la fauna nocturna de Sunset Boulevard en Los Ángeles. Con su ritmo mecánico y sintetizadores oscuros, retrata la cultura de los clubes con una mezcla de fascinación y melancolía urbana. Bad Girls fue una apuesta arriesgada para Donna. Aquí se arriesgó con los temas y las letras. Pero, combinando sus fortalezas con su mejor colaboradora,Los riesgos dieron sus frutos y el álbum sigue siendo su declaración artística más popular y aclamada.