Disco de la semana 486: Call the Comet - Johnny Marr

 

“Call the Comet” es el tercer álbum en solitario de Johnny Marr, publicado en 2018 tras sus trabajos previos The Messenger (2013) y Playland (2014). Grabado en "Crazy Face Factory", su propio estudio en Manchester, el disco refleja a un Marr ya consolidado como artista independiente, tras décadas a la sombra de The Smiths. Johnny Marr intentó con este disco ir más allá de la mera entrega de una buena colección de canciones, y dotó a "Call the Comet" de un concepto narrativo algo abstracto pero muy interesante, basado en un futuro cercano en el que los protagonistas de las canciones tienen inquietudes sociales y buscan mejores formas de vivir en sociedad, hasta el punto que muchos oyentes creyeron ver en el disco un mensaje post-Brexit.

Musicalmente, “Call the Comet” mezcla el indie rock británico clásico y de guitarras con música post-punk, sintetizadores y atmósferas oscuras. La crítica especializada lo recibió con entusiasmo y buenas valoraciones, siendo considerado por muchos como su trabajo solista más ambicioso y completo. Su mayor virtud es la coexistencia de lo clásico y lo contemporáneo: guitarras reconocibles conviven con sintetizadores y estructuras más modernas, en una mezcla rica y ambiciosa. 

El disco abre de manera potente con Rise, un tema de intensas guitarras y modernos sintetizadores con el que Marr lanza toda una declaración sonora de intenciones de por dónde va a transitar el disco. Es un gran arranque pero queda un par de escalones por debajo de The Tracers, sin duda uno de los puntos fuertes del álbum, por su efectiva combinación de energía post-punk y oscuridad atmosférica. Casi sin tregua, Hey Angel inunda los altavoces de recargadas guitarras, y su pegadizo estribillo nos gana de inmediato, a pesar de una producción algo cargada de efectos.

Es imposible despegarse de su pasado con The Smiths, y Hi Hello es probablemente el tema que más emparenta con el estilo musical de su mítica banda de procedencia, y eso quiere decir que estamos ante el tema más pop del disco, dotado de la característica elegancia y melancolía “smithsianas”. Personalmente, y pese a reconocer su legado y su calidad, no soy un gran fan de The Smiths, pero este tema resulta agradable y reconfortante. Tras este tema de sonido sofisticado y melódico, sorprende el giro que el disco da con New Dominions, descargado de las guitarras de temas anteriores y dando todo el protagonismo a los sintetizadores y los ritmos programados, como si entre canción y canción se hubiera producido un salto del pasado al futuro.

Con Day In Day Out el experimentado guitarrista vuelve a terrenos más luminosos, con cierto aire de brit pop de los noventa. Es un tema más rítmico y accesible, una de esas canciones que nueve de cada diez oyentes entrevistados verían como claro single. Walk Into the Sea es una nueva incursión en lo atmosférico, bajando las revoluciones para adentrarse en un mundo introspectivo y emocional. Es solo un respiro momentáneo, porque en Bug vuelve la música directa y las guitarras vertiginosas, en un tema rítmico y brillante, quizá el más rockero de un disco que tiene momentos para casi todo.

Actor Attractor tiene cierto toque hipnótico, y retoma la oscuridad y las atmósferas post‑punk del inicio del disco, y en contraposición Spiral Cities suena mucho más ligera y accesible, y quizá algo por debajo del nivel de calidad del conjunto, un ejemplo de que no siempre la luminosidad sonora hace que un tema sea brillante. My Eternal ayuda a reponerse de la sensación de cierto bajón de calidad, y funciona como efectiva transición hacia el cierre del disco con la impactante A Different Gun, un tema sólido e intenso que cierra con firmeza "Call the Comet", un disco que no busca reinventar el rock, pero sí reafirmar a Johnny Marr como un artista con identidad propia más allá de su legado. Marr no intenta competir con su pasado, sino reinterpretarlo desde el presente y mirar hacia el futuro con esperanza y renovación, como el que mira a un cometa atravesando el cielo.

Disco de la semana 485: Memphis Horns - Memphis Horns

 

Memphis Horns, Memphis Horns

          The Memphis Horns no era un grupo hecho para ocupar portadas, pero terminaron marcando el sonido de toda un época, éndose en imprescindibles. Se podría decir que fueron artesanos del viento, arquitectos del soul o narradores silenciosos que, sin pronunciar una sola palabra, contaron algunas de las historias más intensas de los años 60 y 70. Antes de que se plantearan grabar un disco propio, Wayne Jackson y Andrew Love ya eran leyenda. Su trompeta y su saxo tenor habían puesto la electricidad, la tensión y la ternura en grabaciones de Otis Redding, Sam & Dave, Eddie Floyd, Aretha Franklin, Isaac Hayes, Elvis Presley, Al Green y tantos otros que habían definido el sonido y el alma del sur. Lo curioso es que, pese a su omnipresencia, no pertenecían a nadie. No eran empleados de Stax, ni de Hi Records, ni de Atlantic, eran músicos libres, capaces de moverse entre estudios como quien cruza una calle conocida. Cuando Stax les pidió exclusividad en 1969, dijeron que no. No por rebeldía, sino por convicción, pues querían seguir siendo la sección de viento del mundo, no de un solo sello. Ese gesto, casi romántico, fue el que abrió la puerta a su debut. Era el momento de dejar de ser la sombra que iluminaba a otros y convertirse, por fin, en protagonistas.

El álbum homónimo llega en 1970, en un Memphis que vivía entre la nostalgia y la reinvención. La ciudad aún lloraba a Otis Redding, Booker T. & The MG’s estaban cada vez más dispersos, y el soul sureño buscaba nuevas formas de respirar. Las calles olían a madera vieja, a estudios pequeños donde la música se grababa con más corazón que presupuesto, a noches interminables en las que los músicos entraban y salían de sesiones como si fueran parte de un mismo sueño colectivo. En ese ambiente incierto, Jackson y Love deciden que ha llegado el momento de contar su propia historia, sin voces delante y sin estrellas que iluminen el camino. Solo ellos, sus metales y una ciudad que parecía hecha de humo, electricidad y humanidad. Para la grabación se rodean de músicos de absoluta confianza: Charlie Freeman en la guitarra, Tommy McClure al bajo, Sammy Creason en la batería, Jimmy Brown al órgano y Don Chandler al piano. Todos ellos parte de esa familia musical que hacía de Memphis un lugar único, donde cada sesión parecía una conversación entre viejos amigos.

La producción corre a cargo de Stan Kesler, uno de los artesanos silenciosos del sonido Memphis, y las notas del disco las firma Tom Dowd, el ingeniero que había cambiado para siempre la forma de grabar música en Estados Unidos. Con semejante equipo, el resultado no podía ser otro que un álbum que suena a lo que era Memphis en ese momento: calidez, humanidad, oficio y un groove hipnótico. Publicado por Cotillion/Atlantic, el disco se aleja deliberadamente del brillo de Stax, pues Kesler y Dowd lo tenían claro: el corazón del proyecto iba a ser la conversación entre Jackson y Love, y Su forma de soplar, de empastarse, de responderse como si fueran dos cantantes que se conocen desde siempre. Cada nota parece salir de un club pequeño, de esos donde el humo del tabaco dibuja figuras en el aire y el público escucha con los codos apoyados en la barra. Es un disco que respira con una naturalidad que hoy resulta casi imposible de replicar. No hay ansiedad por demostrar nada, únicamente música, honesta y directa.

El álbum abre con I Can’t Turn You Loose, un homenaje directo a Otis Redding. No es una versión más, sino un acto de memoria. Los metales no sustituyen la voz de Otis; la evocan, la reconstruyen desde dentro, como si la hubieran llevado guardada en el pecho durante años. Soul Bowl es puro groove cinematográfico, con un riff de trompeta que podría haber sido la sintonía de un programa setentero. En Wooly Bully, toman el clásico de Sam the Sham y lo convierten en un pequeño carnaval soul, juguetón y contagioso. One Mile High es elegancia pura, con líneas limpias, ritmo firme, y unos grandes arreglos. You Don’t Know Like I Know / Soul Man es el medley dedicado a Sam & Dave. Es un homenaje íntimo, casi fraternal. En la cara B, Sanitation Man aporta el toque más funk del disco, mientras que Share Your Love With Me baja las revoluciones para entrar en un soul más íntimo y respirado. Cry Like a Baby y Cherry Tree muestran su faceta más pop-soul, ligera y melódica. Con Sad Song (Fa‑Fa‑Fa‑Fa‑Fa) vuelven a conectar con Otis, cerrando ese círculo emocional que atraviesa todo el álbum. Y Time, el cierre, es una despedida suave, elegante, que deja al oyente con la sensación de haber asistido a una conversación entre dos viejos amigos que se conocen demasiado bien.

El disco no fue un éxito comercial, no se había grabado para que lo fuera. En 1970, el público buscaba voces, buscaba estrellas, buscaba narrativas más grandes que la vida. Pero dentro del viejo oficio musical, entre músicos, productores y críticos, el álbum fue recibido como una joya, como un testimonio del sonido Memphis en su forma más pura. Con el tiempo, se ha convertido en un documento histórico, y su influencia, aunque silenciosa, es profunda. Muchos arreglistas y secciones de viento posteriores han estudiado este disco como quien estudia un manual de estilo. No por su complejidad, sino por su compenetración, elegancia y humanidad.

Disco de la semana 484: The Dirty South - Drive-By Truckers

 

En 2004, Drive-By Truckers, la banda más destacada de Georgia, lanzó su quinto álbum, el tercero de una trilogía que los consolidó como referentes del rock indie americano, tras «Southern Rock Opera» (2001) y «Decoration Day» (2003), «The Dirty South» continuó explorando las carreteras y caminos rurales del mítico sur estadounidense, con su diverso paisaje de grandes ríos, hierba alta y árboles frondosos, azotado constantemente por tornados y poblado por una mezcla de delincuentes de poca monta, contrabandistas y gente común que simplemente intenta sobrevivir. Desde entonces, el álbum se ha convertido en la obra cumbre de la ilustre carrera de la banda y en un referente para todos los que siguen sus pasos. Es, en esencia, el ejemplo perfecto del rock sureño casero del siglo XXI. Es el álbum con el que miles de personas descubrieron a Drive-By Truckers. The Dirty South marca el momento en que Drive-By Truckers se consolidó como una banda con tres vocalistas, los tres guitarristas aportaron su tiempo en la composición, Patterson Hood contribuye con seis temas, y Mike Cooley y Jason Isbell con cuatro cada uno. Son catorce temas de gran calidad musical, centrados principalmente en los bajos fondos de la sociedad sureña, enfocándose en las perspectivas que no se suelen contar, entre las voces de criminales, también escuchamos el punto de vista de víctimas de tornados, trabajadores siderúrgicos, músicos famosos fallecidos, un piloto de carreras y gente común y corriente. A través de todas estas historias, Drive-By Truckers no solo demuestra ser una de las bandas más rockeras del planeta, sino también una de las más literarias, escuchar The Dirty South es como leer un gran libro y escuchar un gran álbum al mismo tiempo, cada canción incluye una historia bien escrita, y cada historia incluye una canción bien escrita. El álbum salta continuamente de una perspectiva a otra, la suite de tres canciones y quince minutos desde el punto de vista de los enemigos del famoso sheriff de Tennessee, Buford Pusser, que aparece en el tercer cuarto del álbum, se alarga demasiado. Las tres canciones son buenas, especialmente la acústica "Cottonseed" de Mike Cooley, solo que The Dirty South casi se detiene durante su duración. Rápidamente retoma el rumbo con la historia de carreras de Cooley, "Daddy's Cup", y luego avanza con paso firme hacia la actitud rebelde y magnífica de "Never Gonna Change", liderada por Isbell, la canción de Conan que se enlaza arriba. De alguna manera, el siguiente tema, "Lookout Mountain" de Patterson Hood, va aún más allá, creando una combinación explosiva junto con "Never Gonna Change" que resulta casi increíble. Me identifico plenamente con el cantante de "Lookout Mountain", y cada vez que la escucho, agradezco a esta gran banda que defiende, lucha y alza la voz por aquellos que, al parecer, perdemos más de lo que ganamos.

El estilo de Isbell es reconocible incluso más allá de su voz. (Tanto Cooley como Hood, por otro lado, comparten su visión compositiva casi hasta el más mínimo detalle, aunque sus voces sean muy diferentes). Su sonido tiene mucho más del alcance de "brazos abiertos" de Springsteen, lo que en la música rock moderna a veces puede sonar vergonzosamente cursi, pero durante un breve período de tiempo a mediados de los 2000 las bandas estadounidenses podían permitírselo sin problemas. "The Day John Henry Died" es el mejor ejemplo, a veces sintiéndose como una especie de equivalente estadounidense de Japandroids dado el nivel de ruido que desarrolla. Y la narrativa no es una tontería de autocompasión, lo cual es naturalmente un punto a favor. De manera similar, "Danko/Manuel" es la declaración oscura y melancólica de Jason sobre la disolución de The Band, y a pesar del hermoso brillo de ese coro y el fabuloso uso del teclado Rhodes, la nota final es obviamente deprimente ("Algo más que no puedes creer"). "Never Gonna Change" es uno de los temas más épicos, con grandes coros, un solo de guitarra psicodélico, un ritmo sólido e imparable con una potente distorsión y letras rebeldes. Y su canción de amor a Shonna Tucker, "Goddamn Lonely Love" (que aparentemente es una de las canciones más populares de la banda), no es una balada particularmente especial. Aunque la parte de piano es linda; muy al estilo de Sigur Ros. lo que significa que es muy propio de su época (¡en el buen sentido!).

Patterson Hood trae seis canciones esta vez. "Tornadoes" es un tema de hace 15 años (es de la época de Adam's House Cat) y es particularmente conmovedor. Es más un zumbido que un rock, pero no con un efecto lánguido ni nada por el estilo, y el canto de Patt resuena perfectamente (el final de cada verso es una cadencia deliciosa). "Puttin' People on the Moon" me resulta extraña por la forma perezosa en que implícitamente parece culpar al programa espacial por la muerte de una mujer de cáncer (¿eh?) y el canto más parecido a un falsete del tipo suena particularmente irritante, pero la interpretación de la banda es bastante sólida y creo que la canción termina de forma muy satisfactoria en un final furioso. "The Sands of Iwo Jima" es una canción ingeniosa (un hombre le dice a su sobrino que 'nunca vio a John Wayne en la arena de Iwo Jima') con un ritmo bastante hipnótico. Las virtudes de que la banda tenga tres guitarristas también son evidentes aquí. La himnótica "The Boys from Alabama" es casi lo suficientemente relajada como para evocar una canción de Pavement, aunque mantiene la tradición de Hood de hacer referencias a cosas que no reconozco en absoluto. "The Buford Stick" tiene una instrumentación muy desordenada, pero su desorden es elegante, algo parecido al de un clásico del dixieland, sin siquiera mencionar el fascinante torbellino de las letras de Hood: ("Solo soy un hombre trabajador con una familia que alimentar / Y él hizo llorar a mi hija" son palabras dichas desde el punto de vista de un criminal). Su última es "Lookout Mountain", otra canción súper antigua con un riff casi metalero y un excelente trabajo de guitarra (solo = impresionante), aunque dudo que realmente necesitara durar cinco minutos (no es que ofrezca la suficiente complejidad como para permitirse eso).

 Mike Cooley solo tiene cuatro canciones, pero todas son fundamentales, para bien o para mal. "Where the Devil Don't Stay" es la primera y mejor canción del álbum. El primer acorde impone el silencio del público, y durante toda la canción la guitarra no deja de sonar como un rayo (de hecho, a partir de ahí se vuelve aún más eléctrica). "Carl Perkins' Cadillac" es un sincero homenaje a la música sureña. Sorprendentemente melódica, tiene algo casi a lo Byrds. Gran solo. "Ganar dinero que no puedes gastar no es lo que significa estar muerto" = Mark sarcástico en su máxima expresión. Pero después de semejante momento álgido, también se molesta en ofrecer "Cottonseed", que se cree tan auténtica que se empeña en ser minimalista, oscura y blusera durante seis minutos seguidos, y al final no es más que un aburrimiento. Incluso cuando Mike grita, no transmite intensidad. La excelente canción de Cooley, "Daddy's Cup", es una animada canción country sobre carreras de autos. El bombo y el hi-hat cerrado de Morgan marcan el ritmo en segundo plano mientras Cooley cuenta la historia de un niño que aprendió todo de su padre y creció como piloto de carreras. Es prácticamente la explicación de por qué The Dirty South no alcanza el mismo nivel de trascendencia que Brighter Than Creation's Dark .

The Dirty South es probablemente el álbum más popular de Drive-By Truckers. Quizás porque es un disco de rock muy convencional, lo cual no es un insulto, dado que el enfoque tan específico de la banda proviene de su comprensión del origen de su talento. Diría que es un buen punto de partida para adentrarse en la música de esta gran banda, si te interesa (y deberías). Un álbum de rock serio con mensajes importantes, donde muchos talentos diferentes pueden florecer. No es la obra de un autor, sino de una familia, un colectivo, una clase social, si se quiere. En la era de internet, ese tipo de enfoque parece casi extinto, por razones equivocadas.

Disco de la semana 483: Oktubre - Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota

Disco de la semana 483: Oktubre - Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota

Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota: la banda que no le pidió permiso a nadie — y Oktubre, el disco que lo cambió todo

Hay bandas que llegan al éxito por la radio, por las tapas de revistas, por el apoyo de una discográfica poderosa. Y hay bandas que llegan porque la gente se lo cuenta al oído al de al lado, en un bar, en la cola del kiosco, en el pasillo de la facultad. Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota fueron un fenómeno de convocatoria único en Argentina. 

No hubo campaña publicitaria que los empujara. No hubo sello multinacional que los respaldara. Hubo, simplemente, música que dolía justo donde tenía que doler, y una tribu que fue creciendo sola, en silencio, hasta que ya no hubo estadio capaz de contenerla.

El origen, conocer a la banda desde la ciudad de La Plata, el contexto social la dictadura militar y una cofradía de artistas raros

A mediados de los años 70, en la ciudad de La Plata, se gestaba un movimiento contracultural que sería el caldo de cultivo perfecto para el nacimiento de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. Un grupo de jóvenes artistas y músicos se congregaba en espacios alternativos, mezclando experimentos teatrales, proyecciones audiovisuales y manifestaciones del espíritu psicodélico de la época. 

De ese caldo surgieron tres figuras que serían inamovibles: Carlos "Indio" Solari, Eduardo "Skay" Beilinson y Carmen Castro "La Negra Poli", todos ellos asesorados artísticamente por Ricardo Cohen, alias "Rocambole".

El nombre de la banda nunca fue del todo serio, y eso era parte del juego. "Patricio Rey no existe; Patricio Rey son todos", fue la explicación que desde siempre hizo Carlos "el Indio" Solari cuando le preguntaban quién era ese Patricio Rey que dio nombre a su banda. 

Una entidad colectiva, casi mítica, que funcionaba como escudo y como filosofía al mismo tiempo.

Sus primeros shows no solo eran musicales sino que también contenían números de ballet y teatro, mientras se repartían verdaderos redonditos de tricota al público (pequeños bocadillos). Era arte total, desorden organizado, carnaval con electricidad. En esos años de dictadura, hacer eso no era un gesto bohemio: era una pequeña revolución.

El under como trinchera

Durante años, Los Redondos fueron una banda de culto en el sentido más literal de la expresión. Promotores del "boca en boca", recorrieron el circuito under de los pubs y teatros hasta que, promediando los 80 y con dos discos en su haber, alcanzaron la popularidad y afianzaron la identidad ricotera plantando himnos que fueron y serán emblemas del rock argentino. 

Lo que los diferenciaba no era solo la música. Era la postura. Los Redonditos de Ricota siempre se caracterizaron por ser completamente independientes. Nadie les decía qué tocar, cómo vestirse, cómo venderse. La Negra Poli era la arquitecta logística de todo eso: productora, mánager, brújula. Sin ella, el Indio y Skay probablemente habrían seguido siendo una banda de culto para siempre. Con ella, se convirtieron en un fenómeno.

Oktubre (1986): cuando el rock argentino aprendió a hablar en serio

Si hay un disco bisagra en la historia del rock nacional, ese es Oktubre. El álbum se caracteriza por un sonido que incorporó influencias del new wave y el post-punk —lo cual significó un cambio con respecto a su álbum anterior, Gulp—, y por su narrativa con elementos distópicos, inspirada en las revoluciones sociales históricas y el contexto bélico internacional de la Guerra Fría, así como también del escenario político argentino en el período de la vuelta a la democracia. 

El arte de tapa y su concepto están inspirados en la Revolución Rusa de 1917, mientras que el sonido incorpora elementos de post-punk influenciados por el new wave de los 80, con bandas como The Cure, Joy Division y The Police como referentes. 

Rocambole, el genio visual detrás de la estética ricotera, diseñó una tapa que era ya un manifiesto antes de que sonara la primera nota.

El disco salió a la venta el 4 de octubre de 1986 y fue presentado el 18 y 25 de ese mes en Paladium ante 1.200 personas. Hoy eso suena pequeño. En ese momento, era el umbral de algo enorme.

Un disco que no le escapaba a nada. 

Lo que hace grande a Oktubre no es solo la música —aunque la música sea extraordinaria—. Es que en contexto, es el mejor álbum conceptual del rock nacional argentino, presenciando una distopía que tiene como eje principal la revolución rusa de 1917 y los diferentes sucesos presentes por aquel entonces en la Guerra Fría y la sociedad argentina. 

Ahora el enemigo tenía otra forma más difícil de discernir, en medio de un resentimiento y deseo de venganza post dictadura cívico-militar de 1976. "Divina TV Führer" traza un paralelismo entre la televisión y el nazismo en un mood muy "1984" de Orwell; "Preso en mi ciudad" expresa el hastío de las grandes urbes y el enojo del rock ante el avance del pop; "Música para pastillas" sugiere que los buenos volvieron y están rodando cine de terror, en referencia a que aunque el gobierno militar ya no estaba en el poder, la cúpula militar seguía teniendo gran peso en la sociedad. 

"En el segundo disco de Los Redondos la idea principal era recordar admirativamente los procesos revolucionarios y las luchas protagonizadas por las masas en la historia de la humanidad, en cuanto fueran sometidos contra sus opresores", recordó Rocambole. 

Y en ese marco de ideas explosivas aparece "Ji ji ji", la canción que los hizo conocidos masivamente. La leyenda cuenta que el tema surgió cuando Skay estaba zapando con su guitarra en un balcón mientras recordaba melodías de Jimi Hendrix, acompañado por la Negra Poli y el Indio Solari, quien tras escuchar la introducción agregó el famoso estribillo "No lo soñé". El Indio diría después que la canción hablaba de la psicopatía y la paranoia, de los males del promedio de la cultura rock. Pero la gente la cantó como si hablara de ella misma. Eso es lo que hacen las grandes canciones.

La historia detrás de "Ji ji ji" tiene además un giro oscuro y real: la canción fue escrita a inicios de 1986 como referencia a la adicción, pero desde ese momento hasta la publicación del disco ocurrió el accidente de Chernobyl. Esto llevó a reemplazar el final original con efectos de sonido del accidente, sirenas y gritos de "¡Chernobyl, Chernobyl!", en referencia al desastre nuclear.

La historia entró al disco por la ventana, como siempre lo hace.

La tragedia que rodeó al álbum. 

Para los shows de presentación en Paladium, Patricio Rey había incorporado a un nuevo miembro: Andrés Teocharidis, tecladista de formación clásica. Trágicamente, falleció en un accidente de tránsito poco tiempo después de su incorporación al grupo. Una sombra que quedó para siempre unida al recuerdo de ese octubre de 1986.

El legado: cuatro décadas después. 

En 2007, la revista Rolling Stone Argentina situó a Oktubre en el puesto número 4 en su lista de los 100 mejores álbumes del rock argentino. Es un reconocimiento tardío para un disco que, desde abajo, desde el under, desde la resistencia, ya había ganado esa batalla mucho antes.

Oktubre es la transición de Los Redondos hacia la gloria, un álbum que tiene detrás a Carmen Castro, conocida como La Negra Poli, quien fue representante y productora ejecutiva, una pieza fundamental en el crecimiento del proyecto. Y fue el punto de partida de una carrera que culminaría años después con dos shows en River donde asistieron 70.000 personas por noche, convirtiéndose en uno de los shows pagos más exitosos de la historia argentina. 

La banda se separaría definitivamente en 2001. Pero Oktubre sigue sonando como si lo hubieran grabado ayer. Porque hay discos que pertenecen a su época, y hay discos que le pertenecen al tiempo. Este es de los segundos.

¿Ya lo escuchaste de corrido? Si no, hacé el experimento: ponelo desde "Fuegos de octubre" hasta "Ya nadie va a escuchar tu remera" sin parar. Nueve canciones, cuarenta minutos, y una Argentina entera adentro.

Daniel 

Instagram storyboy 

Disco de la semana 482: The Visit - Lorenna McKennitt

 

Loreena Isabel Irene McKennitt es una canadiense de ascendencia escocesa e irlandesa especializada en música celta y del mundo. No solo posee una voz verdaderamente hermosa, superior a la de cualquier cantante celta que haya escuchado, sino que también toca el arpa, el teclado y el acordeón, además, compone gran parte de su propia música y dirige su propia compañía independiente, Quinlan Road. A pesar de su merecido éxito, la tragedia personal la golpeó cuando su prometido y su cuñado se ahogaron mientras navegaban en la bahía Georgian. En su honor, se ha convertido en defensora de la seguridad acuática y las misiones de rescate en el agua, y utiliza su influencia para ayudar a quienes se encuentran en peligro. También ha ostentado un título ceremonial en la Real Fuerza Militar Canadiense. La música de Loreena aborda multitud de temas espirituales, haciendo hincapié en los elementos de la experiencia humana que nos unen a través de diferentes épocas y planos: nuestro anhelo compartido de amor verdadero, un lugar al que llamar hogar, la libertad frente a la opresión y la comunión con lo Divino, sin embargo, sus obras tienden a ser de amplio alcance, tratando el sufrimiento de la humanidad, pero evitando las disputas políticas específicas. A diferencia de muchos otros cantantes celtas, no sucumbe al encasillamiento escocés/irlandés, sino que utiliza sus raíces para explorar nuevas dimensiones, consciente de que los celtas originales eran un pueblo migratorio y que su historia conecta con muchas otras. Loreena suele elegir poesía clásica para musicalizarla, rescatando así joyas literarias olvidadas y devolviéndolas a la memoria colectiva. Muchas provienen de la gran tradición narrativa romántica, como «El bandolero» de Alfred Noyes, «La dama de Shalott» de Alfred Tennyson y «La dama inglesa y el caballero» de Sir Walter Scott. Otras abordan los misterios de la naturaleza, como «Nieve» de Archibald Lampman, o los misterios de la muerte, como «Cimbelino» de William Shakespeare. Otras exploran el significado del amor, como «Los dos árboles» de William Butler Yeats, y otras profundizan en la esencia del sufrimiento humano, como «El niño robado», también de Yeats.

Loreena nació en una granja canadiense y, si bien desde entonces se ha convertido en una ciudadana del mundo, su actividad en las fuerzas armadas demuestra su patriotismo. Como música, ha expresado su deseo de compartir siempre, y como representante de las fuerzas armadas, de compartir los dones y perspectivas que los soldados tienen para ofrecer a los civiles, y a su vez, los dones y perspectivas que los civiles tienen para ofrecer a los soldados. De hecho, esta actitud es muy apropiada, ya que encarna la vocación de los bardos de antaño, cuyo deber social era tender puentes y transitar entre líneas.

All Souls Night es la pieza magistral que abre el álbum The Visit, una invitación hipnótica a sumergirse en el misticismo de Loreena McKennitt. Inspirada en la antigua festividad celta de Samhain, la canción captura el momento exacto en que el velo entre el mundo de los vivos y los muertos se vuelve invisible. Musicalmente, destaca por su ritmo circular y ceremonial, marcado por una percusión constante que evoca danzas alrededor de hogueras nocturnas. La voz de McKennitt, cristalina y etérea, se entrelaza con el arpa y los sintetizadores para crear una atmósfera de trance. Es una obra que no solo celebra el cambio de estación hacia el invierno, sino que rinde homenaje a los ancestros, convirtiéndose en un himno esencial del género ethereal folk que sigue cautivando por su belleza solemne y espiritual. Bonny Portmore es una de las piezas más conmovedoras de The Visit, donde Loreena McKennitt rescata una balada tradicional irlandesa del siglo XVIII. La canción es un lamento melancólico por la destrucción de los antiguos bosques de Irlanda, simbolizados en el "Gran Roble de Portmore", caído durante una tormenta y posteriormente aprovechado para fines industriales. La interpretación de McKennitt destaca por su desnudez emocional, su voz, apoyada en una instrumentación minimalista de arpa y cuerdas, transmite una profunda sensación de pérdida y respeto por la naturaleza. Al crear esta pieza, la artista no solo preserva el patrimonio folclórico, sino que transforma un evento histórico en un himno ecologista atemporal y nos regala una obra de una belleza sombría que evoca paisajes neblinosos y la nostalgia por un mundo natural que desaparece bajo el avance de la modernidad. Between the Shadows"es una de las piezas instrumentales más cautivadoras de The Visit. En ella, Loreena McKennitt despliega su maestría para fusionar el folclore celta con matices orientales, creando un puente sonoro entre distintas culturas. La canción se distingue por su atmósfera misteriosa y envolvente, donde el arpa y el violonchelo establecen un diálogo íntimo que parece flotar en un espacio atemporal. A diferencia de sus piezas narrativas, esta composición permite que la instrumentación sea la única protagonista, evocando imágenes de paisajes antiguos y encuentros fortuitos en la penumbra. Es una obra que invita a la introspección, demostrando que la capacidad de Loreena para transportar al oyente no depende solo de su voz, sino de su sensibilidad como arreglista. Y llegamos demasiado pronto a The Lady of Shalott, va a ser difícil elevar el nivel aunque estará cerca y es que estamos sin duda ante la piedra angular de The Visit y una de las obras más ambiciosas en la carrera de Loreena McKennitt, con una duración que supera los once minutos, esta pieza no es simplemente una canción, sino una transposición musical magistral del poema homónimo de Lord Alfred Tennyson, en ella, McKennitt logra lo que pocos artistas consiguen: mantener una tensión narrativa cinematográfica utilizando únicamente su voz, su arpa y una instrumentación que crece orgánicamente con el relato. La canción narra la trágica leyenda de una mujer bajo una maldición, confinada en una torre en la isla de Shalott, cerca de Camelot, obligada a tejer en su telar sin mirar directamente al mundo exterior, solo puede observar la realidad a través del reflejo de un espejo. La música captura perfectamente el contraste entre la monotonía de su aislamiento y la irrupción del caballero Sir Lancelot, cuya presencia la empuja a mirar hacia Camelot, sellando su destino fatal. Musicalmente, la estructura es hipnótica, el arpa establece un ritmo constante que imita el movimiento del telar, mientras que los arreglos de violonchelo y percusión añaden capas de melancolía y urgencia a medida que la dama abandona su torre para morir en su barca. La voz de Loreena actúa como una narradora omnisciente, capaz de transmitir desde la delicadeza del paisaje fluvial hasta el drama del espejo rompiéndose. Es una obra cumbre del folk épico que demuestra la capacidad de la artista para convertir la literatura victoriana en una experiencia sonora envolvente y profundamente conmovedora. 

No hay tregua, Greensleeves es posiblemente la melodía más famosa del folclore inglés, y su inclusión en The Visit le da al álbum un aura de misticismo histórico. La primera mitad de su historia pertenece a la leyenda: durante siglos, se atribuyó popularmente su autoría al rey Enrique VIII, quien supuestamente la compuso para seducir a Ana Bolena. Sin embargo, los musicólogos modernos desmienten esta teoría, situando su origen real en la era isabelina, basándose en el estilo musical italiano (el romanesca) que no llegó a Inglaterra hasta después de la muerte del monarca. Registrada oficialmente en 1580, la letra original habla de un amante despechado que lamenta el desdén de una dama vestida de verde, un color que en la época tenía connotaciones románticas y, en ocasiones, asociadas a la libertad sexual o la infidelidad. La interpretación de Loreena McKennitt logra rescatar la canción de su sobreexposición popular para devolverle su dignidad melancólica, en lugar de presentarla como una pieza renacentista rígida, Loreena la envuelve en una atmósfera etérea y cinematográfica, su versión destaca por un inicio minimalista donde el arpa dicta el camino, permitiendo que su voz de soprano explore los matices de la decepción amorosa con una vulnerabilidad casi tangible. A medida que avanza, la instrumentación se expande con sintetizadores sutiles y cuerdas que transforman la balada en una experiencia inmersiva. McKennitt no intenta recrear una taberna del siglo XVI, sino que traslada la melodía a ese espacio atemporal que caracteriza todo el disco. Al hacerlo, demuestra que una canción con quinientos años de antigüedad puede sonar contemporánea si se trata con el respeto y la profundidad emocional adecuados, cerrando el álbum con un recordatorio de que las emociones humanas —el deseo, la pérdida y el anhelo— permanecen inalterables a través de los siglos. Tango to Evora es una de las piezas instrumentales más sugerentes y reconocidas de Loreena McKennitt, destacando como una joya exótica dentro de The Visit. Aunque el título hace referencia a la ciudad portuguesa de Évora, la composición no se adhiere a la estructura rígida de un tango argentino, sino que utiliza ese ritmo como un esqueleto sobre el cual Loreena dibuja una atmósfera mediterránea y nocturna, una danza elegante y sensual que marca el inicio de la fascinación de la artista por las rutas comerciales antiguas y el intercambio cultural entre Oriente y Occidente. La canción prescinde de letra, pero la voz de McKennitt interviene como un instrumento más a través de tarareos etéreos que añaden una capa de misterio. El arpa, el violín y el violonchelo se entrelazan en una melodía circular que evoca calles empedradas bajo la luz de la luna y una melancolía sofisticada. Tal fue el impacto de esta melodía que se convirtió en un fenómeno internacional, siendo adaptada posteriormente por diversos artistas en países como Grecia, Turquía e Irán, quienes le añadieron letras en sus respectivos idiomas. Courtyard Lullaby es una de las composiciones más íntimas y delicadas, funciona como un remanso de paz en medio de la intensidad épica del álbum. En esta pieza, Loreena McKennitt utiliza su voz y su arpa para construir un espacio de seguridad y quietud, evocando la imagen de un patio antiguo protegido del ruido del mundo exterior. La canción destaca por su estructura sencilla pero profundamente evocadora, donde las notas del arpa caen con la suavidad de la lluvia. Líricamente, funciona como una nana que invita al descanso y a la introspección, utilizando metáforas sobre la luz y las sombras, un ejemplo perfecto de cómo la artista logra capturar una espiritualidad cotidiana, transformando una melodía de cuna en una experiencia de meditación sonora casi sagrada. The Old Ways actúa como un manifiesto sobre la persistencia de la tradición en un mundo moderno, inspirada en un viaje de Loreena McKennitt a Irlanda, la canción explora la tensión entre el progreso y las raíces ancestrales que se niegan a desaparecer. Con un ritmo galopante y una instrumentación rica en la que destacan el violín y la percusión, la obra transmite una energía de búsqueda y movimiento constante. La letra cuestiona si es posible abandonar realmente el pasado, sugiriendo que "las viejas formas" siempre encuentran un camino de regreso a nuestro presente, una composición vibrante que equilibra la melancolía celta con una fuerza renovadora. Cymbeline encuentra su origen en el genio literario de William Shakespeare, específicamente en su obra homónima, una de las tragicomedias finales del bardo. La letra de la canción es una adaptación del poema lírico "Fear No More the Heat o' the Sun", un canto fúnebre recitado por los personajes Guiderius y Arviragus sobre el cuerpo de lo que creen es el cadáver de su compañero. El texto original es una meditación estoica sobre la inevitabilidad de la muerte, sugiriendo que el fin de la vida es, en realidad, un refugio donde el alma queda finalmente liberada de las ambiciones tiránicas, el rigor del clima y las penas mundanas, un recordatorio de que, ante la muerte, "el cetro, el aprendizaje y la medicina" deben seguir el mismo destino que el más humilde deshollinador. En su versión, Loreena McKennitt transforma estos versos fúnebres en una pieza de un minimalismo hipnótico y casi litúrgico, construyendo la canción sobre un sintetizador de ambiente profundo y una percusión constante que recuerda a una procesión solemne o al latido de un corazón tranquilo. La voz de Loreena fluye con una serenidad sobrecogedora, despojando al poema de su carga de tragedia para dotarlo de una aceptación pacífica. A diferencia de las piezas más enérgicas del disco, Cymbeline se siente como una meditación sonora que flota en el aire, donde los ecos y las texturas electrónicas se funden con la tradición shakesperiana, el cierre perfecto para el álbum.

Disco de la semana 481: This is PIL - Public Image Limited

 

"This is PiL" no es, simplemente, el noveno álbum de estudio de Public Image Ltd., la banda creada por John Lydon (Johnny Rotten) tras abandonar The Sex Pistols. Al contrario, es un disco clave en la carrera de este compositor agudo, ácido e irreverente, porque supuso un retorno a la música tras un parón de ni más ni menos que veinte años. Lanzado el 28 de mayo de 2012 por su propio sello discográfico, "PiL Official", y sin ser un disco de punk propiamente dicho, es un claro ejemplo de la filosofía punk de "Hazlo todo tu mismo". El esfuerzo de Lydon y sus secuaces (los anteriores miembros Bruce Smith y Lu Edmonds, más la nueva incorporación del multi-instrumentista Scott Firth) por llevar adelante este proyecto incluyó que Lydon lograra financiar la grabación del disco con el dinero que le pagaron por hacer un anuncio de una marca de mantequilla para la televisión inglesa: "El dinero que gané de eso ha ido por completo para reflotar a PIL", dijo Lydon en aquel momento. Con esa inyección económica, el 1 de julio de 2011 los renacidos PIL entraron en los estudios Costwolds, propiedad de Steve Winwood en mitad de la campiña inglesa, para grabar el material que acabaría formando "This is PIL", el disco que ahora recordamos en 7dias7notas.net. Así que, sin más, damas y caballeros... "Esto es PIL".

"This is PIL" es, precisamente, el título de la canción con la que abre el disco, primera bocanada de la curiosa mezcla de rabia y nostalgia con la que PIL regresaron a la música. Como no podía ser de otra manera, empieza con un largo erupto, que desemboca en un grito de guerra en forma de manifiesto recitado y de aviso a navegantes: "Estáis entrando ahora en la zona PIL" clama un John Lydon enfervorizado y seguro, tanto que al comienzo del siguiente tema, el pegadizo e intenso "One Drop" comienza gritando orgulloso: "¡Yo soy John!, nací en Londres, no soy un buitre, esta es mi cultura!". Tras este exabrupto inicial, la que es una de las mejores canciones del disco se desarrolla entre proclamas cercanas al punk ("Venimos del caos, no puedes cambiarnos") y reivindicaciones de su legado musical y su carisma ("Somos eternos, somos adolescentes"), concluyendo orgullosos en el estribillo que "una gota en todo este océano no puede causar ninguna conmoción".

Más melancólica, pero igualmente intensa y remarcable, es "Deeper Water". Son conscientes del buen tema que tienen entre manos, y lo llevan hasta los seis minutos de duración. Tras la intensidad post-punk de "Terra-Gate", en la que Lydon demuestra estar vocalmente en forma a pesar del paso de los años, "Human" es el siguiente tema destacable de "This is PIL", con un ligero toque electrónico en el ritmo, guitarras pesadas y adictivas una letra ácida y lacerante al más puro estilo Rotten (“Tus líderes no son lo suficientemente buenos para ti”, "Inglaterra murió" o “Todos los días eran largos... cuando el fútbol no era un bostezo”)

"I Must be Dreaming" ("Debo estar soñando") se pregunta John Lydon en otra correcta canción que transita por el medio tiempo y la contemplación, con una instrumentación inusualmente suave y atmosférica, lo que sugiere que no se trata ni mucho menos de una pesadilla. Y no lo es tampoco la escucha, aunque se le podría pedir un poquito más de intensidad, algo que tampoco logran del todo en la extraña y experimental "It Said That", con la que atravesamos el tramo más oscuro de un disco hasta ahora bastante luminoso. Las apocalípticas líneas de guitarra finales salvan de la quema el tema, que desemboca en el recitado puro y duro de "The Room I Am in". Genio y figura, o le amas o le odias, y en este caso simplemente le perdonamos la rareza por breve y por ser una buena introducción sonora para "Lollipop Opera", siete minutos de estruendosa y extraña locura electrónica y friki, con la que desde luego logra sorprender y energizar la escucha de un disco que retoma con ella los bríos iniciales. Es un buen ejemplo de lo que PIL fue y siempre pretendió ser, un grupo de músicos competentes llevando en volandas a un cantante desquiciado e imprevisible.

El último tramo del disco arranca con "Fool", lo más parecido a una balada que se puede encontrar en este disco y en la discografía del grupo ("Me convertiste en un idiota, me usaste como una herramienta" "Besos y abrazos, cariño, y ya nos veremos...") y vuelve a la verborrea y la charlatanería con "Reggie Song", para cerrar después en todo lo alto con los casi diez minutos de "Out of the Woods", el tema más "PIL" del disco, o el único que nos recuerda realmente la oscuridad tecno y desafiante y desnuda de sus primeras obras. Y "Esto es PIL", en definitiva. Un disco que no pasará seguramente a la historia de la música, pero que permitió que la historia y el legado de PIL volvieran a tener un nuevo y sólido capítulo, tras un período de inactividad demasiado largo para los que preferimos ver a John Lydon en activo, vivito y coleando, "fuera de los bosques" en los que se escondió durante tantos años, para atravesar de nuevo la "zona PIL" con paso firme y decidido. "¡This is PIL!".

Disco de la semana 480: Boogie With Canned Heat - Canned Heat

Boogie With Canned Heat, Canned Heat

     Canned Heat fue para mí un descubrimientos musicales que no llegó como una recomendación razonada, ni como una escucha pausada de un disco entero, sino como un fogonazo que me atravesó con una canción concreta. En mi caso, Canned Heat entró en mi vida a través de una pantalla, aquella interpretación de On the Road Again en Woodstock, con el sol cayendo sobre miles de cuerpos cansados, la banda entregada a un trance eléctrico y ese falsete imposible de Alan “Blind Owl” Wilson flotando como un espíritu sobre el boogie. Recuerdo quedarme quieto, casi sin respirar, con la sensación de estar viendo algo que no solo sonaba bien, pues sonaba verdadero, como si el blues hubiera encontrado un nuevo cuerpo donde reencarnarse. A partir de ese momento, Canned Heat se convirtió para mí en una especie de brújula emocional. Descubrí que no eran simplemente “los del boogie”, sino unos arqueólogos del alma, empeñados en rescatar el blues de los márgenes y devolverlo al centro de la vida cultural de los 60. Su misión era casi sagrada: honrar a los viejos maestros, amplificar su legado y demostrar que el blues no era un fósil, sino un animal vivo que aún podía morder.

Y en ese proceso, la armónica fue su arma secreta. Wilson la tocaba como si fuera un lamento antiguo, un hilo de aire que conectaba el Delta con la California psicodélica. No era un adorno, era un corazón latiendo. En un tiempo en que el rock se expandía hacia lo cósmico, ellos recordaban que el blues seguía siendo el pulso primario de todo. Con ese contexto, volver a Boogie with Canned Heat, publicado en 1968, es regresar al punto exacto donde la banda encontró su forma definitiva. Es su disco más influyente, el que los lanzó al mapa internacional y el que mejor captura esa mezcla de respeto por la tradición y hambre de futuro. Escucharlo hoy es como abrir una ventana a un momento en que el blues volvió a sentirse grande.

Grabado en los Liberty Studios de Los Ángeles y producido por Dallas Smith, el disco tiene esa cualidad que solo aparece cuando una banda llega al estudio con las canciones vividas, sudadas, tocadas noche tras noche. La producción es sencilla, casi transparente, porque Smith entendió que el sonido de Canned Heat no necesitaba maquillaje. Lo que había que capturar era la interacción de la guitarra volcánica de Henry Vestine, la voz y armónica de Wilson, la base rítmica sólida de Larry Taylor y Fito de la Parra, y la presencia imponente de Bob Hite, el “Oso”. La crítica de la época lo recibió con sorpresa y respeto. Billboard habló de frescura; Rolling Stone, siempre exigente con los grupos blancos que interpretaban blues, reconoció su autenticidad, y el público también respondió con entusiasmo: nº16 en EE.UU y nº5 en Reino Unido. Pero más allá de los números, lo que quedó fue la sensación de que Canned Heat había encontrado su sitio en el dificil mundo el blues sin perderle el respeto.

Abre el disco Evil Woman, que entra como un inesperado zarpazo. La voz de Hite ruge como un motor viejo, y la guitarra de Vestine muerde con un filo casi salvaje. Es un blues eléctrico que entra, golpea y se queda. Desde el primer compás ya te va qeudand la sensación de que nos vamos a encontrar un disco que revive el blues desde las tripas. My Crime; Aquí la banda baja un poco el pulso, pero no la intensidad. El bajo de Taylor camina con elegancia, y Hite canta como alguien que ha cometido errores y los lleva tatuados en la voz. Es un blues sencillo pero confesional, y ahí esta su magia. On the Road Again, para mí la joya absoluta. El falsete de Wilson no parece de este mundo: es un lamento, un rezo, un mantra. La armónica sostiene notas que parecen eternas, y el ritmo circular te mete en un trance del que no quieres salir. Es una canción que no envejece porque no pertenece a una época, pertenece a un estado del alma. WorldIn A Jug es un tema que huele a bar pequeño, a madera vieja, a cerveza derramada. Vestine se marca un solo breve pero incendiario, y la banda suena como una máquina perfectamente engrasada. Es blues de calle, sin adornos. Turpentine Moan es un blues juguetón, con la armónica de Wilson serpenteando entre los acordes. No es un tema que destaque sobremanera en el disco, pero aporta textura y equilibrio. Cierra la cara A Whiskey Headed Woman No. 2, otro gran momento, pues aquí el disco se ensucia. La guitarra de Vestine suena como si estuviera a punto de romperse, y la voz de Hite se desgarra. Es un blues pantanoso, espeso, que anticipa el hard rock que vendría después. La sección rítmica mantiene todo en su sitio, evitando que el tema se desboque.

La cara B comienza con Amphetamine Annie, la cual está basada en una historia real. Es uno de los primeros temas antidroga del rock. La letra es directa, casi cruda, pero la música mantiene un groove animado que evita el moralismo. Es un recordatorio de que el blues también puede ser social, urgente y necesario. Con An Owl Song pasamos por un momento de intimidad absoluta. Wilson canta como si estuviera solo en una habitación, con la luz baja, dejando que su fragilidad se convierta en fuerza. La armónica y la slide parecen respiraciones prolongadas. Es una canción pequeña, pero de una belleza que duele. En Marie Laveau Vestine nos lleva al pantano. La figura de la sacerdotisa vudú inspira un tema oscuro, ritual, casi cinematográfico. Las guitarras reptan, el ritmo avanza como un animal lento y pesado, y la atmósfera es pura magia negra. Es otro de los grandes omentos del disco, donde las almas dolientes pagan su peaje. Y llegamos al cierre al álbum con Fried Hockey Boogie, más de once minutos de pura jam session en los que cada miembro de la banda tiene su momento. Fito brilla aquí especialmente, demostrando por qué es uno de los bateristas más infravalorados del blues-rock. Es un ritual eléctrico, una catarsis, un recordatorio de que el boogie es, ante todo, vida en movimiento.

Boogie with Canned Heat es un testimonio. Captura a una banda en su momento más inspirado, tocando con pasión, conocimiento y una honestidad que hoy se echa de menos. Escucharlo es volver a sentir aquella chispa que me atravesó al verlos en Woodstock: la certeza de que el blues, cuando se toca desde dentro, sigue siendo una fuerza imparable.

Disco de la semana 479: Never Turn Your Back On A Friend - Budgie

 

Never Turn Your Back On A Friend, Budgie

      Descubrí a Budgie hace años, casi por accidente, en uno de esos días en los que uno, todavía joven, siente que el universo del rock es un territorio infinito lleno de pasadizos secretos. Recuerdo que alguien mencionó una canción llamada Breadfan, y yo, sin expectativas, le di al play como quien abre una puerta desconocida sin saber qué hay detrás. Lo que ocurrió después fue un impacto inmediato. Ese riff inicial (rápido, afilado, con una precisión que parecía desafiar la gravedad) me dejó clavado en el sitio. Era como si la guitarra me agarrara por la camisa y me dijera: escucha esto, porque no se parece a nada de lo que conoces. Pero el verdadero golpe llegó unos segundos después, cuando entró la voz de Burke Shelley. Aquel timbre agudo, tenso, vibrante, tenía algo que me recordó de inmediato a Geddy Lee, pero con un filo más crudo, más callejero, más urgente. No era una voz cómoda ni complaciente, era más bien,  una voz que parecía surgir desde un punto de presión interna, como si cada frase fuera un estallido contenido. Esa mezcla de vulnerabilidad y electricidad me atrapó al instante. Era el tipo de voz que divide al oyente: o te repele o te marca para siempre. A mí me marcó.

Y entonces descubrí que Budgie era un power trio. Aquello terminó de sellar mi fascinación. Siempre he sentido una admiración especial por las bandas de tres, por esa economía de recursos, esa necesidad de que cada miembro ocupe un espacio vital, esa tensión creativa que solo aparece cuando no hay nadie más para sostener el peso. En un power trio no hay escondites, si el bajista falla, se nota, si el guitarrista duda, el edificio se tambalea, si el batería pierde el pulso, todo se viene abajo. Y sin embargo, Budgie sonaba enorme, expansivo, como si fueran cinco músicos tocando al unísono. Ese descubrimiento juvenil, esa mezcla de sorpresa, entusiasmo y la sensación de haber encontrado un secreto bien guardado, fue lo que me llevó, inevitablemente, a Never Turn Your Back on a Friend. Y ahí comprendí que Budgie no era solo una banda con un par de riffs notables, era un grupo con una identidad propia, con una visión clara y con una capacidad sorprendente para moverse entre la crudeza del hard rock, la experimentación progresiva y la sensibilidad melódica.

Grabado en Rockfield Studios en 1973, el álbum representa un punto de inflexión para la banda. Es su tercer trabajo, pero también el primero en el que se sienten completamente dueños de su sonido. La producción es más limpia, más abierta, más definida que en sus discos anteriores. El bajo de Shelley era un motor melódico, la guitarra de Tony Bourge un arsenal de riffs, texturas y ataques, y la batería de Ray Phillips, en su último trabajo con la banda, aportaba una solidez casi marcial, pero con un toque humano, imperfecto, que añadía carácter. La portada de Roger Dean, con su estética orgánica y fantástica, sitúa el álbum en la órbita del rock progresivo, aunque su contenido sea un torbellino de energía más cercana al heavy metal primitivo. Y sin embargo, esa dualidad entre lo imaginativo y lo contundente, lo etéreo y lo terrenal, define perfectamente el espíritu del disco. 

Never Turn Your Back on a Friend es un álbum que suena a transición, pero también a afirmación. Es el sonido de una banda que había encontrado su voz y que, sin saberlo, acabará dejando una huella profunda en generaciones futuras. Desde la velocidad casi proto‑thrash de Breadfan hasta la épica emocional de Parents, pasando por los experimentos acústicos y los riffs monolíticos, el disco es una declaración de intenciones, pues Budgie no quería parecerse a nadie. Y no lo hizo.

El álbum abre con un puñetazo en la mesa, Breadfan. Esta canción es la razón por la que muchos, como me ocurrió a mí,  entramos en el universo Budgie. El riff inicial es un torbellino que anticipa, sin saberlo, el speed metal y parte del ADN de la NWOBHM. El  bajo de Shelley retumba, la guitarra de Bourge corta como una sierra circular y la batería de Phillips empuja con una energía casi punk. La letra, centrada en la obsesión por el dinero y la paranoia que genera, añade un toque de ironía amarga. La siguiente canción es Baby Please Don’t Go. El grupo toma el viejo blues de Big Joe Williams y lo transforma en un cañonazo eléctrico. Mas que una versión es una reencarnación. La banda acelera el tempo, endurece el riff y convierte el lamento bluesero en una descarga de adrenalina. El solo de slide de Bourge es abrasivo, casi salvaje, y demuestra que Budgie podía moverse con mucha soltura entre géneros. Tras dos explosiones eléctricas, llega un respiro acústico: You Know I’ll Always Love You. Esta pequeña pieza de apenas dos minutos es una muestra de la sensibilidad melódica de Shelley. Su voz, aquí más suave y frágil, contrasta con la agresividad de los temas anteriores. Es un interludio necesario, una pausa que prepara al oyente para la densidad que viene después, You’re the Biggest Thing Since Powdered Milk. Uno de los momentos más singulares del disco. Comienza con un solo de batería que funciona como declaración de intenciones, pues Ray Phillips deja claro que aunque este fuera su último álbum, iba a dejar huella. La canción avanza con un riff pesado, casi monolítico, que se va transformando en un desarrollo progresivo lleno de cambios de ritmo y secciones inesperadas. El grupo ha entrado en modo laboratorio: experimentando, expandiendo, jugando con estructuras que otras bandas de la época no se atrevían a tocar. Y así cerramos la cara A.

La cara B abre con, In the Grip of a Tyrefitter’s Hand, un tema que combina blues endurecido, hard rock británico y un toque de psicodelia residual. El riff principal es uno de los más densos del álbum, y la voz de Shelley se mueve entre lo narrativo y lo desgarrado. La letra, como muchas de la banda, es críptica, casi surrealista, pero nos transmite una sensación de opresión y lucha interna. La guitarra de Bourge, especialmente en los puentes, muestra una madurez que marcará su trabajo en discos posteriores. Riding My Nightmare es otro paréntesis acústico, pero con un tono más pop y luminos. Es una canción breve, casi un single escondido, que aporta ligereza, quizás necesaria después de tanta densidad, pero sin romper la cohesión del álbum. La melodía es pegadiza, la voz de Shelley suena más amable y la producción mantiene ese toque íntimo que equilibra la intensidad del resto del disco. Parents, el cierre del álbum, es para muchos, la obra maestra del Power Trío. Más de diez minutos de desarrollo progresivo, sensibilidad acústica y explosiones eléctricas perfectamente medidas. Es una canción sobre el paso del tiempo, la pérdida de la inocencia y la distancia inevitable entre generaciones. Shelley canta con una mezcla de nostalgia y resignación que atraviesa la piel, y la estructura es impecable, pues comienza con una sección acústica delicada, casi folk, que va creciendo hasta desembocar en un clímax eléctrico donde Bourge se desgañita con un gran solo. Estamos ante un final épico, introspectivo y profundamente humano, la clase de cierre que convierte un buen disco en un clásico.

Disco de la semana 478: Los Violadores - Y ahora qué pasa, no se eh?

Disco de la semana 478: Los Violadores - Y ahora qué pasa, no se eh? 

🎧 Y ahora qué pasa, eh? — cuando el punk se volvió masivo

Hablar de Los Violadores es hablar del nacimiento del punk en América Latina. Formados en Buenos Aires en 1981, en plena dictadura militar, su sola existencia era un acto de rebeldía. No solo por su sonido crudo y urgente, sino también por su nombre —tan provocador que incluso debieron disfrazarlo como “Los Voladores” para evadir la censura. 

Con figuras clave como Pil Trafa (voz) y Stuka (guitarra), la banda canalizó el descontento de una generación que emergía tras años de represión. Su debut en 1983 ya había marcado un precedente, pero sería su segundo disco el que los llevaría mucho más lejos.

En 1985, Argentina vivía un momento de transición democrática, con una efervescencia cultural que empezaba a explotar en bares, sótanos y escenarios alternativos. En ese caldo de cultivo apareció Y ahora qué pasa, eh?, el segundo álbum del grupo, grabado en un momento en que el punk comenzaba a dialogar con nuevas formas más accesibles. 

El disco no solo consolidó a la banda: los transformó en un fenómeno masivo. Con más de 100.000 copias vendidas y difusión radial, algo impensado para una banda punk pocos años antes, el grupo cruzó la frontera del under hacia el mainstream. 

Pero ese salto no estuvo exento de tensiones: mientras algunos fans celebraban la expansión, otros cuestionaban el alejamiento del sonido más crudo del debut.

Y ahora qué pasa, eh? (1985) es, en esencia, un disco de transición. Sin abandonar su espíritu contestatario, la banda incorpora elementos más melódicos y estructuras más “radiales”, lo que ellos mismos definieron como un giro hacia un “pop duro”. 

El resultado es un equilibrio interesante: canciones directas, urgentes, pero con un gancho que permitió que el punk argentino entrara por primera vez en la radio masiva.

Aquí aparece también uno de los grandes hitos del rock latino: “Uno, dos, ultraviolento”, un tema que toma inspiración de La naranja mecánica y su jerga “nadsat”, y que se convertiría en un himno generacional. 

El álbum se despliega en nueve canciones que funcionan casi como un manifiesto:

“Revolución Inter” abre el disco con una declaración de principios: velocidad, crítica y urgencia.

“Somos Latinoamérica” amplía el foco, dejando de lado lo local para abrazar una identidad regional, algo poco común en el punk de la época.

“Sin ataduras” y “Quiero ser yo, quiero ser libre” refuerzan el eje central del disco: la libertad individual frente a estructuras opresivas.

“Comunicado #166” introduce un tono más irónico y conceptual, jugando con la idea de mensaje institucional en clave punk.

“Uno, dos, ultraviolento” irrumpe como el punto de quiebre: pegadiza, provocadora y cargada de referencias culturales, es la puerta de entrada del género al gran público.

“Espera y verás” y “Nada ni nadie nos puede doblegar” cierran el recorrido con un espíritu desafiante, casi como un lema de resistencia.

En conjunto, las canciones muestran una banda que no abandona su esencia, pero que aprende a comunicarla de forma más efectiva.

Y ahora qué pasa, eh? no es solo un disco: es un punto de inflexión. Es el momento en que el punk argentino deja de ser un secreto de sótano y empieza a resonar en radios, discotecas y toda Latinoamérica.

Quizás por eso el título suena casi como una provocación lanzada al mundo: ¿y ahora qué pasa?

La respuesta fue clara: pasó que el punk, por primera vez en español, se volvió imposible de ignorar.

Daniel 

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Disco de la semana 477: Here's Little Richard - Little Richard

 

Richard Wayne Penniman, alias Little Richard , fue quien le dio un toque extravagante al rock and roll, los promotores lo anunciaban como "el Melocotón de Georgia", y si bien su voz estridente podía rivalizar con la de cualquier cantante de blues que se preciara, compensaba el machismo con chillidos afeminados y notas agudas suplicantes. Físicamente, tenía una presencia estrafalaria, lucía un tupé de quince centímetros del que se le escapaban mechones de pelo al mover la cabeza al ritmo de la música, exageraba su ya exótico aspecto con rímel, que resaltaba sus ojos brillantes y su amplia sonrisa. Si a los padres de mediados de los 50 les horrorizaba la andrógina personalidad de Little Richard, los jóvenes simplemente se reían y la disfrutaban, regocijándose con las travesuras de un espíritu libre, generoso y amante de la diversión. Podría decirse que hizo más por derribar las barreras raciales para cierta generación que todas las protestas por los derechos civiles de los años posteriores. A diferencia de muchos de sus colegas contemporáneos, Little Richard no se centraba en el mercado de los LP, lo que significa que todos (ambos) sus primeros LP son en gran parte recopilaciones de sencillos, y fue una suerte porque algo me dice que si hubiera habido material de relleno serio en los álbumes de Little Richard, ese relleno probablemente habría sonado como su material anterior a Specialty de 1951 a 1954: decente, pero absolutamente nada excepcional, jump blues y doo-wop convencionales, de los cuales aún se pueden escuchar ecos ocasionales en las caras B de la era Specialty. Sin embargo, en su mayor parte, Here's Little Richard debería llamarse Here's THE Little Richard, el único e inigualable Little Richard al que reconocemos como uno de los principales padres del rock'n'roll, y cuyos temas clásicos siguen sonando tan exuberantes y emocionantes más de medio siglo después como lo hacían a mediados de los años cincuenta. Y lo digo en serio: si buscas "exuberante", deberías ver un enlace de YouTube a un vídeo de Little Richard tocando "Tutti Frutti" en su piano. El álbum debut de Little Richard de 1957, Here's Little Richard , es una obra de época que suena con una fuerza arrolladora incluso hoy en día.

El disco merece ser reevaluado, ya que da la sensación de que Little Richard nunca recibió el reconocimiento crítico que merecía. Es cierto que su época de éxito como creador de éxitos fue, lamentablemente, breve, abarcando dos años entre 1956 y 1958, tiempo durante el cual "encontró a Dios" y se convirtió en predicador. También es cierto que su música carecía de diversidad: no tenía el ingenio lírico de Chuck Berry y no estaba a la altura de Jerry Lee como pianista. Tampoco compartía la fascinación de Buddy Holly por experimentar con el sonido y las formas musicales. Pero si buscas el ejemplo supremo de rock sin concesiones, sin relleno, sin pausas para respirar, simplemente pon " Here's Little Richard" en el tocadiscos y escucha al chico en acción. El LP, publicado en marzo de 1957 por el pequeño sello independiente Specialty, es, con diferencia, el álbum más vendido de Little Richard, alcanzando el puesto número 13 en la lista Billboard esa primavera. Si bien no incluye éxitos posteriores como Lucille o Good Golly, Miss Molly, es una expresión sin restricciones del genio desbordante de Little Richard, acompañado por selectos músicos de Nueva Orleans, grabado en una época en la que el rock and roll estaba en su máximo apogeo creativo y comercial.

El álbum arranca con Tutti Frutti, el sencillo que catapultó a la fama a Little Richard y una canción clave en cualquier relato sobre los orígenes de la música popular. A veces se ha escrito como si Little Richard hubiera dado con la exultante y exclamativa introducción —“Wop-bop-a-loo-bop, a-wop-bam-bam”— en un momento revelador en la cabina de grabación durante su primera sesión para Specialty, en los estudios J&M, dirigidos por Cosimo Matassa, en 1955. De hecho, una versión más atrevida de la canción formaba parte de su repertorio en vivo desde hacía tiempo, pero nunca pensó que se convertiría en un éxito. «Llevaba años cantando Tutti Frutti , pero nunca se me ocurrió que fuera una canción para grabar», le dijo al biógrafo Charles White. Simplemente la usaba como un recurso para animar al público, que se reía a carcajadas con la letra subida de tono. Pero a la hora de grabar discos, como le explicó a White, «no fui a Nueva Orleans para grabar ningún Tutti Frutti ». True Fine Mama era el tipo de canción de R&B que The Dominoes podrían haber grabado, pero tenía un ritmo genial y Little Richard estaba en plena forma vocal. I Can't Believe You Wanna Leave , escrita por Leo, el hermano de Lloyd Price , tenía un ritmo casi solemne al estilo de Fats Domino , pero la energía desbordante de Little Richard elevó la tensión y la emoción al máximo. Junto a la frenética voz de Little Richard, un elemento clave del sonido de estas canciones fue el apoyo de destacados músicos de sesión de Nueva Orleans, especialmente Earl Palmer en la batería, Lee Allen en el saxo tenor y Alvin 'Red' Tyler en el saxo barítono. Eran veteranos de sesiones con el relativamente tranquilo Fats Domino, pero Little Richard los llenó de energía, por lo que Ready Teddy y Jenny, Jenny presentaban explosiones de saxo y un ritmo irresistible. Little Richard consideraba a Palmer y Allen dos de los mejores músicos de sesión de todos los tiempos, pero también lamentaba que Rupe y Blackwell no le permitieran grabar los discos con su propia banda, los Upsetters, que lo acompañaban en sus conciertos. «Eso», opinaba, «habría sido el rock and roll más emocionante de todos». El maestro del caos quizás no andaba muy desencaminado, pues en un tema de Here's Little Richard sí pudo contar con esos músicos, grabados en Hollywood, en She's Got It . Con un saxofón deslumbrante, una batería frenética y un piano atronador, arranca con la fuerza de un tren que baja a toda velocidad sin frenos. Se puede encontrar un buen trabajo de saxo en Baby, que tiene un par de riffs descendentes geniales), y la voz de Little Richard siempre es potente y controlada, pero el tiempo no ha sido benévolo con estas canciones, no solo porque no fueron sencillos, sino porque no reflejaban con tanta brillantez la singular personalidad artística de Little Richard. La letra de otro temazo, Long Tall Sally, fue obra de una niña llamada Enotris Johnson, que recorrió una gran distancia a pie por todo el estado de Misisipi hasta los estudios J&M para presentar la canción y así ganar dinero para mantener a su tía enferma en el hospital. Al carecer de melodía, Little Richard y Blackwell no se mostraron muy entusiasmados al principio, pero les encantaron frases como "El tío John y Long Tall Sally tienen que esconderse en el callejón". Se dice que los discos de Little Richard no se dejaban llevar por los típicos sentimientos románticos de la época. De hecho, al menos una canción, Rip It Up —“ Sábado por la noche y acabo de cobrar/ No me preocupo por mi dinero, no intento ahorrar ”— sí reflejaba la sensación adolescente de vivir el momento, pero principalmente, el contenido de sus canciones era más terrenal y se enmarcaba más en la tradición de los artistas de R&B negros, cuya música se había limitado a lo que se conocía como la “lista de éxitos raciales”. Muchos de los cantantes sonaban como si se hubieran tragado un puñado de clavos, y Little Richard era igual de estridente. Pero él le daba un toque especial, aumentando el ritmo, la energía y el volumen. Esto, combinado con su imagen de —en palabras de Charles White— «demento extravagante», resultaba sumamente atractivo.

 

En fin, no estoy del todo en lo cierto cuando digo que Here's Little Richard es solo una colección de sencillos de 45 rpm: más precisamente, 6 de las 12 canciones provienen de caras A y B publicadas previamente, 2 más se lanzarían como sencillo varios meses después del LP ('Jenny Jenny' / 'Miss Ann'), y 4 más son temas exclusivos del álbum. De estos, no menos de cuatro son clásicos indiscutibles: cuatro pilares de la música pop, grabados a fuego en la conciencia colectiva: 'Tutti Frutti', 'Ready Teddy', 'Long Tall Sally' (¿notan la coherencia rítmica de los títulos?) y 'Rip It Up', en su mayoría atribuidos al propio Little Richard o a su compositor más leal y devoto, Robert Blackwell. ¿Qué puedo decir que no se haya dicho ya sobre esto? Cómo reinventa prácticamente todo lo relacionado con el rock and roll: el ritmo frenético, la melodía minimalista, la energía arrolladora, el grito desenfrenado. ¿El vocalista, la jerga rockera y desenfadada? (Por cierto, esta última parte es la única que se quedó obsoleta rápidamente, debido a que los bailes de salón y los monos de trabajo ya no forman parte de la vida adolescente). Lo único que no inventa es la guitarra eléctrica rockera: Little Richard toca exclusivamente el piano, y sus solistas preferidos son los instrumentos de viento-metal, sobre todo el saxofonista tenor Lee Allen, quien interpreta las partes más emocionantes y es toda una leyenda. La palabra clave aquí es probablemente «resistencia»: pocos de estos números duran más de dos minutos y un puñado de segundos, no porque esta fuera la duración máxima de un 45» (no lo era), sino porque era difícil mantener el nivel de energía maníaca desde el primer hasta el último segundo sin bajar ni un ápice. Esta es, de hecho, la diferencia clave entre Little Richard y todos los demás: todas estas canciones clásicas son «temas fuertes» de principio a fin; la regla es que puedes intentar subir el dial de la emoción, pero nunca puedes bajarlo. No hay dinámicas de suave a fuerte al estilo de 'Whole Lotta Shakin' Goin On'. No hay un asentamiento en un ritmo potente, pero constante y repetitivo (me encanta Bo Diddley, pero no puedo negar que a veces me encuentro en peligro de quedarme dormido con la monótona y apacible melodía del ritmo de Bo Diddley). En cambio, te golpean directamente en la cabeza con un wop-bop-a-loo-mop-alop-bom-bom inicial o un listos, preparados, ¡ya, hombre, ya!, y nunca para hasta que te quedas sin gasolina.

Nadie en el mundo del rock and roll podía ejecutar estas locas carreras de 100 yardas mejor que Little Richard; Elvis se acercó bastante con sus versiones de 'Tutti Frutti' y 'Ready Teddy', así como con otros temas, pero cuando los escuchas uno tras otro, creo que podrás sentir cómo, para Little Richard, este estilo surge de forma totalmente natural y cómo logra interpretar las canciones sin despeinarse (en sentido figurado, por supuesto; en sentido literal, probablemente estaba empapado), mientras que Elvis, al parecer, tiene que esforzarse mucho para lograr un efecto similar. La canción que mejor ilustra esto es 'Jenny Jenny': una melodía genial y pegadiza que nunca fue versionada por ninguno de los contemporáneos de Little Richard, simplemente porque, creo, él era el único capaz de tener suficiente aliento para interpretar su letra vertiginosa a todo volumen, aunque incluso él parece estar literalmente sin aliento en algunos momentos; es una hazaña vocal bastante gigantesca (la única versión que conozco es una de los Sonics, y hay una razón por la que estos tipos son conocidos como posiblemente la banda más salvaje que surgió de todo el movimiento garage rock de Estados Unidos).