2132.- One Hundred Years - The Cure

Con “One Hundred Years”, The Cure abre el disco Pornography (1982), en uno de los comienzos más descarnados de toda su discografía y una magnífica representación del momento psicológico y artístico que atravesaba Robert Smith. La canción no se construye alrededor de una melodía luminosa o de un estribillo diseñado para ser recordado, y está construida sobre una batería que reproduce una especie de marcha hipnótica y casi mecánica. El bajo que la acompaña crea una sensación obsesiva en el oyente, y las guitarras envuelven a la voz del icónico líder de la oscura y melancólica banda británica.

En Pornography, The Cure llevó hasta el extremo la oscuridad que había comenzado a desarrollar en "Seventeen Seconds" y "Faith", y “One Hundred Years” es probablemente su manifestación más brutal. No encontramos todavía rasgos de ese grupo capaz de alternar canciones sombrías con pequeñas joyas de pop melancólico, y la claustrofóbica producción, sin adornos ni virtuosismo, no deja ningún resquicio a la alegría o, incluso, al alivio.

The Cure demuestra en “One Hundred Years” que una canción de rock puede construirse sobre una atmósfera y unas texturas asfixiantes y devastadoras, alejándose de de las producciones destinadas al entretenimiento y las radiofórmulas que poblaron el panorama musical de los ochenta, para hablarnos de una particular visión del mundo en la que predomina la alienación, el hastío y el miedo. Precisamente por eso, sigue siendo una de las piezas más poderosas del periodo oscuro de The Cure y de toda su discografía.

2131.- Heat of the Moment - Asia

“Heat of the Moment” (1982) es un compendio de melodía y brillo, con clara vocación de himno. Incluida en el debut de Asia, mostró cómo músicos procedentes del rock progresivo podían adaptarse a la nueva década sin renunciar completamente a su sofisticación. En ese sentido, la canción evita deliberadamente las largas construcciones instrumentales asociadas a parte del rock progresivo de los setenta, y se centra en su lugar en llegar a un público más masivo.

El mensaje de “Heat of the Moment” gira alrededor de las consecuencias de las decisiones impulsivas, los errores cometidos cuando las emociones dominan y la mirada retrospectiva hacia una relación que ya no puede recuperarse. Esa mezcla de nostalgia y energía explica buena parte de su atractivo, más allá de su efectivo estribillo y su planteamiento musical, que es un magnífico ejemplo de la transformación que sufrió el rock al entrar en los primeros ochenta.

Sobre un riff sencillo, seco y contundente, una potente batería y unos teclados rotundos y envolventes, aparece la voz de John Wetton, melódica pero con suficiente aspereza para aportar emoción al conjunto. Los grandes desarrollos del progresivo dejan su sitio a una composición más compacta, con los teclados ocupando una posición central y una producción orientada a triunfar en las emisoras de radio, asumiendo que cuatro minutos y una gran melodía pueden ser tan eficaces como la suite más ambiciosa.

2130.- Rosanna - Toto

Rosanna, Toto

     Tras irrumpir con fuerza a finales de los setenta gracias a su álbum de debut, Toto, la banda formada por algunos de los músicos de estudio más cotizados de Los Ángeles había visto cómo el impulso inicial se enfriaba con sus siguientes trabajos. La industria esperaba mucho más de un grupo integrado por instrumentistas del calibre de Jeff Porcaro, David Paich, Steve Lukather o Steve Porcaro, músicos capaces de tocar prácticamente cualquier estilo con una facilidad insultante. La presión de su discográfica era evidente, pues o sacaban un gran disco o corrían el riesgo de perder relevancia. La respuesta fue Toto IV, publicado en 1982. Lejos de conformarse con repetir fórmulas, la banda decidió crear un álbum ambicioso, elegante y extraordinariamente cuidado en cada detalle. Grabado entre 1981 y principios de 1982 en estudios de Los Ángeles y editado por Columbia Records, el disco fue producido por los propios miembros del grupo, algo que les permitió controlar hasta el último detalle del sonido. El resultado fue una colección de canciones donde convivían el AOR, el pop rock, el jazz rock y las armonías sofisticadas que siempre habían distinguido a Toto. Aquella apuesta no sólo funcionó, sino que terminó convirtiéndose en uno de los grandes acontecimientos musicales de la década. El álbum obtuvo seis premios Grammy, incluyendo Álbum del Año, mientras que varios de sus sencillos dominaron la radio durante meses.

Y al frente de aquel disco apareció Rosanna, la canción encargada de abrir el disco y también el primer sencillo extraído del mismo. Escrita por David Paich, la composición fue publicada en marzo de 1982 y rápidamente se convirtió en uno de los mayores éxitos del grupo, alcanzando el número dos del Billboard Hot 100 estadounidense y consolidando a Toto como una de las bandas esenciales del rock sofisticado de los años ochenta. Desde su inolvidable introducción, la canción  nos transmite la sensación de estar ante algo especial. Buena parte de su magia reside en la batería de Jeff Porcaro, cuyo célebre patrón rítmico terminaría siendo conocido por generaciones de músicos como el “Rosanna Shuffle”. La combinación de precisión técnica, swing y naturalidad convirtió aquel ritmo en una referencia obligatoria de estudio para los bateristas de todo el mundo. Pero reducir la canción a su batería sería una injusticia. Musicalmente, Rosanna es una obra maestra del equilibrio. Los teclados de Paich aportan brillo y sofisticación; la guitarra de Steve Lukather aparece con la contundencia justa, los arreglos de viento añaden color y profundidad, mientras que las voces de Bobby Kimball y el propio Lukather transmiten esa sensación permanente de movimiento y dinamismo. La letra, por su parte, juega con el terreno de los recuerdos sentimentales y las relaciones idealizadas. Durante años circuló la idea de que la canción estaba dedicada exclusivamente a la actriz Rosanna Arquette, entonces vinculada sentimentalmente a Steve Porcaro. Sin embargo, David Paich aclaró posteriormente que el personaje era una combinación de varias mujeres que había conocido y que simplemente utilizó el nombre Rosanna porque encajaba perfectamente en la métrica y la sonoridad del estribillo. Y lo realmente brillante de de la canción es que logra parecer ligera y accesible mientras esconde una complejidad enorme. Los cambios armónicos, las modulaciones, la riqueza de los arreglos y la precisión interpretativa revelan el talento de unos músicos que procedían del exigente mundo de las grabaciones de estudio.

2128.- Only Time Will Tell - Asia

Only Time Will Tell, Asia

     A principios de los años ochenta, Asia era poco menos que un experimento improbable. La banda había nacido en 1981 como una auténtica reunión de estrellas del rock progresivo: John Wetton venía de King Crimson y UK, Steve Howe de Yes, Geoff Downes The Buggles y también por Yes, mientras que Carl Palmer era una de las piezas fundamentales de Emerson, Lake & Palmer. Sin embargo, lejos de profundizar en las largas composiciones progresivas que habían dado fama a sus integrantes, esta formación apostó por un sonido más directo, melódico y orientado a la radio. Era una decisión arriesgada; muchos aficionados al rock pprogresio miraban con recelo cualquier acercamiento al rock comercial, mientras que el gran público todavía desconocía a la nueva formación. Contra todo pronóstico, aquella apuesta funcionó de manera espectacular. Así nació Asia, su álbum de debut, publicado en 1982. Grabado entre junio y noviembre de 1981 en Londres y producido por Mike Stone, el disco combinaba la sofisticación técnica heredada del rock progresivo con la nuev ola del AOR y el rock melódico que dominaban las emisoras de FM de la época. El álbum terminó convirtiéndose en uno de los grandes éxitos comerciales del año y llegó a ser considerado por Billboard y Cashbox como el álbum número uno en Estados Unidos durante 1982. La producción de Stone fue fundamental para el resultado final. En lugar de saturar las canciones con cambios de ritmo o desarrollos instrumentales complejos, optó por una sonoridad amplia, brillante y muy accesible. Los teclados de Downes adquirían un papel protagonista, la guitarra de Howe aparecía siempre medida y elegante, y la voz de Wetton era el eje de cada composición.

Incluído en este álbum encontramos Only Time Will Tell, segundo sencillo extraído del álbum tras el enorme éxito de Heat of the Moment. La canción fue publicada como single en 1982 y alcanzó el puesto 17 del Billboard Hot 100 estadounidense, además de entrar en el Top 10 de la lista Mainstream Rock. Only Time Will Tell demuestra por qué sigue siendo una de las canciones más recordadas del repertorio de Asia. El tema se abre con una inconfundible línea de sintetizador creada por Geoff Downes, una introducción que transmite inmediatamente una sensación de melancolía y grandeza, para a continuación entrar la cálida voz de Wetton. La letra aborda el final de una relación sentimental y la incertidumbre que acompaña a una ruptura. El propio John Wetton explicó que se trataba de una composición muy personal basada en experiencias propias y que la canción giraba en torno a las consecuencias emocionales del fin de una historia de amor. El mensaje central es tan sencillo como universal: cuando una relación termina, sólo el paso del tiempo permite comprender realmente lo ocurrido y sanar las heridas. Musicalmente, la pieza representa una síntesis perfecta entre el rock progresivo y el pop melódico. La estructura es relativamente convencional, pero está enriquecida por arreglos muy elaborados. Los teclados aportan amplitud y atmósfera, la guitarra de Howe aparece con intervenciones precisas y elegantes, mientras que la sección rítmica de Wetton y Palmer crean una sólida y dinámica  una base. Uno de sus mayores aciertos es el estribillo. La melodía posee una fluidez casi instantánea, de esas que parecen familiares desde la primera escucha. Precisamente ahí reside el secreto de la canción: combina la calidad compositiva de músicos procedentes del progresivo con una capacidad melódica destinada a conectar con cualquier oyente.

2124.- The Hanging garden - The Cure

The Hanging Garden, The Cure

     The Cure en su primera etapa musical había desarrollado un estilo propio dentro de la corriente post-punk que imperaba por aquellos años, y gracias a su personal estilo fue considerado como grupo de culto dentro de la corriente dark wave (rock gótico). Durante esa primera mitad de los años 80 tanto la música como la actitud del grupo se había vuelto muy introspectiva, durante las actuaciones no solían atender a las peticiones e interpretar de su repertorio sus temas más antiguos y alegres. La situación llegaba hasta el punto de que Robert Smith tenía que abandonar los conciertos llorando debido a que se había metido tanto en el personaje que le tocaba interpretar que llegaba a afectarle. En 1982 llegaría su punto más álgido, hasta el momento, con la publicación de Pornography, un disco que será considerado fundamental en la carrera de la banda. Pornography se convertirá en el último disco de la llamada Trilogía Gótica junto con sus dos anteriores discos: Seventeen Seconds (1980) y Faith (1981). Así, Robert Smith (voz, guitarra, chelo y teclados), Simon Gallup (bajo y teclados) y Laurence Tolhurst (batería y teclados), graban en los estudios RAK de Londres, entre enero y febrero de 1982 el material que verá la luz en Reino Unido bajo el sello discográfico Fiction Records, en Estados Unidos bajo el sello Elektra Records, y en el resto del mundo bajo el sello Polydor Records. El álbum cuenta con la producción del propio grupo y del compositor y productor discográfico británico Phil Thornalley. El encargado para el diseño de la carátula del álbum fue el fotógrafo Michael Kostiff , y el disco llegó a alcanzar el puesto número 8 en las listas de ventas del Reino Unido, así como buenas cifras en países como Países Bajos, Francia, Nueva Zelanda y Suecia.

Las letras de álbum nos hablan sobre la frustración, la muerte, la autodestrucción, la violencia, la moral, la fascinación por las drogas (los excesos con las drogas fueron una constante en aquella época) y el apocalipsis. Las letras, acompañadas por unos pesados y oscuros ritmos, nos trasladan a una atmósfera de auténtica desesperanza. Como es el caso de la canción The Hanging Garden, conocido también como A single, que fue el único lanzado como sencillo del álbum. Publicado en 7 y 10 pulgadas. Llegó a alcanzar el puesto numero 34 en las listas de sencillos del Reino Unido. Muy destacables los contínuos redobles de batería que hacen que el tema suene bastante menos oscuro y sea, en cuanto a sonido se refiere, uno de los menos oscuros deprimentes del disco.

2123.- Hallowed Be Thy Name - Iron Maiden

“Hallowed Be Thy Name” cierra magistralmente el álbum The Number of the Beast, publicado en 1982. Escrita por Steve Harris, desarrolla durante algo más de siete minutos los pensamientos de un condenado que espera su ejecución. Si “Run to the Hills” representa el lado inmediato y más heavy de Iron Maiden, “Hallowed Be Thy Name” muestra su dimensión más épica y de grandes desarrollos en los que no necesariamente hace falta un estribillo convencional para deslumbrar al oyente.

En “Hallowed Be Thy Name”, Iron Maiden construye una pequeña tragedia dentro de una gran canción. Todo comienza desde la incertidumbre y el miedo de un hombre encerrado que sabe que va a morir, y crece progresivamente hasta convertirse en una reflexión sobre la muerte, la fe y la posibilidad de que exista algo más allá. La estructura musical acompaña magistralmente ese recorrido psicológico. El comienzo contenido funciona casi como la apertura de una película. Dickinson interpreta al personaje, más que cantar su historia, y conforme se aproxima el momento de la ejecución, la música aumenta en intensidad y las guitarras empiezan a acelerar. La angustia individual termina transformándose en una especie de liberación.

Ese crescendo explica buena parte de la grandeza de la canción. Los cambios rítmicos, las armonías de guitarra y el trabajo de Steve Harris construyen una progresión continua que desemboca en una segunda mitad de canción totalmente vertiginosa. Detrás de toda esa velocidad instrumental, el protagonista se plantea una última gran cuestión existencialista: ¿Qué ocurre cuando un hombre descubre que el tiempo se ha terminado? En ese momento, el desdichado reo pasa del terror a un estado final de aceptación y de trascendencia, dotando a “Hallowed Be Thy Name” de una fuerza narrativa, dramática y filosófica que, para muchos seguidores, la convierte en la obra cumbre de Iron Maiden.

2122.- Run to the Hills - Iron Maiden

 

Publicada en 1982 como primer single del disco The Number of the Beast, producida por Martin Birch y compuesta por Steve Harris, “Run to the Hills” fue además el primer sencillo de Iron Maiden con Bruce Dickinson como vocalista. Hay canciones que resumen el estilo de un grupo mejor que cualquier definición, y en “Run to the Hills” Iron Maiden encontró aquí una combinación casi perfecta entre velocidad, melodía y relato.

Desde el comienzo de la canción, queda patente que “Run to the Hills” es un temazo de empuje imparable, pero cuando la canción crece y entra en su tramo más célebre y galopante, es cuando se convierte por derecho propio en uno de los grandes estandartes de la banda británica. Steve Harris hace del bajo el motor de una persecución y una huida hacia las colinas que la trepidante música hace que la sintamos y la vivamos nítidamente en nuestra cabeza como si de una vibrante película de acción se tratase.

La canción se basa en la crónica histórica de la conquista del territorio norteamericano y el enfrentamiento entre los pueblos indígenas y los colonizadores europeos, adoptando distintas perspectivas dentro de la narración. No busca describir una aventura heroica, sino mostrar un mundo dominado por la violencia, el despojo y la destrucción. Mientras musicalmente avanza con una energía casi eufórica, con las guitarras de Dave Murray y Adrian Smith transmitiendo la tensión y la velocidad de la escena, el relato se va volviendo cada vez más terrible, y la intensa y dramática voz de Bruce Dickinson convierte el estribillo en una llamada colectiva a la retirada apresurada, a correr por salvar la vida.

“Run to the Hills” fue una magnífica tarjeta de presentación para la nueva etapa de Iron Maiden con Bruce Dickinson como frontman. En menos de cuatro minutos, condensaba todo aquello que haría enorme al grupo durante los años siguientes: historias poderosas, riffs reconocibles, bajo galopante, guitarras gemelas y la voz de Dickinson llevando las melodías hacia registros casi épicos, en una poderosa mezcla de heavy metal clásico y grandes momentos progresivos, avanzando siempre a toda velocidad hacia adelante en una huida desesperada, en busca del ansiado refugio y de la siguiente gran canción.

2121- Our House - Madness

2133 - Our House - Madness

Una casa puede ser cualquier cosa.

Cuatro paredes, unas habitaciones, una cocina, una mesa, una cama. Nada especialmente extraordinario. Sin embargo, en “Our House”, Madness consiguió convertir esa colección de objetos cotidianos en uno de los retratos familiares más reconocibles de la música popular británica.

La canción fue publicada como sencillo el 12 de noviembre de 1982 y formó parte de The Rise & Fall, el cuarto álbum de estudio de Madness. En el Reino Unido llegó al número 5 y posteriormente se convirtió también en el mayor éxito estadounidense del grupo, alcanzando el número 7 del Billboard Hot 100.

Pero los números cuentan solamente una parte de la historia.

Lo verdaderamente interesante de “Our House” es que no habla de una casa extraordinaria.

Habla de una casa normal.

La mañana, la familia, el padre, la madre, las rutinas, el trabajo, la cena, las pequeñas discusiones y ese conjunto de costumbres que, mientras las vivimos, parecen insignificantes. Madness consigue hacer algo muy británico con todo ello: convertir la vida cotidiana en una pequeña escena teatral.

La música ayuda muchísimo.

La canción tiene una estructura pop extremadamente clara, pero debajo conserva parte del ADN ska y new wave de Madness. No es un tema ska en sentido estricto, ni tampoco una canción pop convencional. Es una mezcla perfectamente reconocible de la banda.

Y ahí está uno de sus grandes aciertos.

Madness podía ser divertida sin necesidad de convertirse en una caricatura. El humor está presente, pero también hay cariño. La familia que aparece en “Our House” no parece una familia perfecta. Parece una familia real.

Ese detalle cambia la canción.

Porque todos conocemos una casa así. Quizá no exactamente igual, pero sí esa sensación de regresar a un lugar donde las cosas siguen ocurriendo aunque nosotros hayamos estado fuera. La casa como refugio, como escenario de discusiones y desayunos, como lugar al que se vuelve.

Chris Foreman y Chas Smash construyeron la canción alrededor de esa idea cotidiana, y la producción de Clive Langer y Alan Winstanley consiguió mantener el equilibrio entre el carácter particular de Madness y una accesibilidad pop enorme.

Por eso “Our House” ha envejecido tan bien.

No depende de una moda musical concreta. Tampoco necesita una gran historia.

Su argumento es precisamente que la vida normal puede ser suficiente.

Hay algo casi revolucionario en eso para una canción pop: en lugar de hablar de estrellas, héroes, viajes imposibles o amores extraordinarios, habla de llegar a casa.

Y quizá por eso resulta tan cercana. Porque, al final, casi todos tenemos una casa que recordamos.

Una casa que ya no existe, que cambió, que dejamos atrás o que todavía podemos abrir con una llave.

Madness tomó esa idea y la convirtió en una canción.

Una canción que, sin pretenderlo, terminó haciendo que millones de personas reconocieran algo de su propia vida en aquella casa.

Daniel
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2120.- Yolanda - Pablo Milanés

2132 - Yolanda - Pablo Milanés

Hay canciones de amor que necesitan una gran producción para convencer al oyente de que el sentimiento es importante.

“Yolanda” no.

Le basta una melodía.

Pablo Milanés escribió la canción en 1970 y la dedicó a Yolanda Benet, su pareja de entonces y madre de su hija Lynn. Con el tiempo, aquella canción privada adquirió una dimensión pública enorme y terminó convirtiéndose en una de las composiciones más reconocidas de Pablo Milanés.

Eso es quizá lo más curioso de “Yolanda”: nació de una historia concreta y terminó perteneciendo a todo el mundo.

No hay en ella una idea especialmente complicada. No necesita metáforas difíciles ni una construcción literaria barroca. Su fuerza está precisamente en la sencillez. Pablo Milanés canta como alguien que no necesita convencer a nadie.

Y ahí aparece una de las grandes dificultades de escribir una canción de amor: decir algo sencillo sin que parezca trivial.

“Yolanda” lo consigue.

La melodía tiene esa cualidad de las canciones que parecen haber estado esperando durante años a que alguien las escribiera. No intenta sorprender. Avanza lentamente, dejando que cada frase tenga su espacio.

Hay también una particularidad en la voz de Pablo Milanés. No canta como un crooner distante ni como un intérprete de balada tradicional. Su voz conserva cierta aspereza, una humanidad que evita que la canción se convierta en una postal romántica demasiado perfecta.

Por eso resulta tan fácil creerle.

La canción fue apareciendo en distintos trabajos discográficos de Pablo Milanés y también quedó registrada en En vivo, donde fue interpretada junto a Silvio Rodríguez.

Pero su recorrido posterior es probablemente más interesante que cualquier dato discográfico.

“Yolanda” consiguió salir del ámbito de la Nueva Trova y convertirse en una canción cantada por públicos que quizá nunca se interesaron demasiado por las etiquetas musicales que rodeaban a Pablo Milanés. Eso es algo que ocurre con las canciones verdaderamente populares: dejan de pertenecer a su autor.

Uno puede escucharla como una declaración de amor.

Otro puede escucharla como una canción sobre la memoria.

Alguien más puede relacionarla con una persona concreta que ya no está.

Y la canción no protesta.

Acepta todas esas lecturas.

Hay algo especialmente hermoso en eso. Una composición nacida de una experiencia íntima terminó funcionando como un espejo para experiencias ajenas.

Quizá por eso “Yolanda” no necesita ser presentada como un gran clásico.

La canción ya hizo ese trabajo por sí misma.

Simplemente comienza, deja que Pablo Milanés cante y, durante unos minutos, convierte un nombre propio en una palabra que parece poder pertenecerle a cualquiera.

Daniel
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2119.- Los twist - Pensé que se trataba de cieguitos

2131 - Los twist - Pensé que se trataba de cieguitos

Hay canciones que hacen reír porque son divertidas. Y hay otras que provocan una sonrisa precisamente porque debajo del chiste hay algo bastante más incómodo.

“Pensé que se trataba de cieguitos” pertenece a esa segunda categoría. Los Twist consiguieron convertir una historia potencialmente sombría en una canción de ritmo contagioso, humor absurdo y apariencia despreocupada. Y ahí reside buena parte de su atractivo: cuanto más alegre parece la canción, más inquietante resulta aquello que está contando.

Los Twist habían aparecido en Buenos Aires en plena transformación de la escena musical argentina. Pipo Cipolatti y Daniel Melingo estaban en el centro de un grupo que recuperaba el gusto por el humor, el baile y la provocación. Su música mezclaba rock, twist, ska, reggae y otros sonidos populares, pero siempre con una personalidad propia.

La canción cuenta una historia aparentemente disparatada. El protagonista se encuentra con unos personajes que interpreta de una determinada manera y termina descubriendo que la situación es bastante diferente de lo que había imaginado. El juego con el título ya contiene la clave del relato: “Pensé que se trataba de cieguitos”.

Pero detrás de la ironía había una realidad mucho más seria.

La canción se convirtió en una de las piezas más recordadas de Los Twist y ha sido interpretada como una referencia satírica a las detenciones y desapariciones ocurridas durante la última dictadura militar argentina. Su lanzamiento coincidió con un momento de enorme transformación cultural, cuando la música popular comenzaba a recuperar espacios de libertad después de años de censura y represión.

Eso hace que resulte especialmente interesante escucharla hoy.

La canción no adopta el tono solemne que uno podría esperar de una obra que aborda un contexto semejante. Al contrario: se mueve, juega, exagera y provoca. El ritmo parece invitar a una fiesta mientras la letra va construyendo una situación cada vez más incómoda.

Es una estrategia muy propia del humor.

La risa permite decir determinadas cosas de una manera que un discurso convencional quizá no podría. Los Twist entendieron perfectamente ese mecanismo. La canción no necesita explicar al oyente qué debe pensar. Le cuenta una historia absurda y deja que la contradicción entre música y argumento haga el resto.

También está la energía de Pipo Cipolatti, fundamental para entender el carácter de la banda. Los Twist nunca parecieron interesados en comportarse como una banda solemne. Había algo deliberadamente irreverente en su propuesta, como si después de tantos años de silencio hubiera llegado el momento de volver a jugar con las canciones.

Y “Pensé que se trataba de cieguitos” es probablemente uno de los mejores ejemplos de esa actitud.

Es divertida, pegadiza y extraña.

Pero también es una canción marcada por su tiempo.

Quizá por eso funciona todavía. Porque debajo del twist hay una historia que recuerda que el humor no siempre sirve para escapar de la realidad.

A veces sirve precisamente para contarla.

Daniel
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2118.- The Number of the Beast - Iron Maiden

 

The Number of the Beast, Iron Maiden

    En 1981 el vocalista de la banda Paul Di'Anno es expulsado debido a sus excesos con el alcohol y las drogas que habían provocado que hubiera sido detenido varias veces y que hubiera faltado en momentos claves de la banda. Tocaba elegir nuevo vocalista, y tras varias probaturas el elgido por la banda era el cantante por entonces de la banda Samson Bruce Dickinson. Pero había un pequeño problema, Samson había tenido anteriormente problemas con el manager de la banda Ron Smallwood, por lo que este en un principio se niega a que Bruce ingrese en la banda; Al final Steve Harris logra convencer a Ron para que le acompañe a ver un directo de Samson con Dickinson. Tras ver la calidad de Dickinson como vocalista y la desenvoltura de este en el escenario Ron se convence de la decisión de Harris, le citan para una audición, y tras la misma Bruce es fichado para Iron Maiden, bendita insistencia. El grupo quedaba conformado por Steve Harris (bajo), Dave Murray (guitarrista), Clive Burr (batería), Adrian Smith (guitarra) y Bruce Dickinson (vocalista).

Steve Harris, que suele llevar casi todo el peso compositivo de la banda, sabe que Dickinson tiene muchísimo potencial y decide aprovecharlo dándole un enfoque diferente a sus composiciones. Según Martin Birch, el productor del álbum, con Dickinson se abrían todo un abanico de amplias posibilidades que con Paul Di'Anno eran imposibles, no en vano el apodo de Bruce gracias a sus cualidades vocales es "Air Raid Siren" (sirena de ataque antiaéreo). Durante la grabación del álbum la prensa musical de la época informó que durante la grabación del álbum se sucedieron una serie de hechos inexplicables, luces que se encendían y apagaban solas, extraños ruidos en el estudio, y fallos inexplicables que estropearon equipos de grabación. Pero el punto álgido de todos esos supuestos hechos que la banda al parecer había sufrido fue el que le ocurrió a su productor Martin Birch mientras trabajaba en el álbum. Un día al terminar una de esas  jornadas de las sesisones de grabación del disco Martin cogió su coche como de costumbre para ir a casa, pues bien durante el trayecto sufrió un desafortunado accidente al colisionar con un autobus llenos de monjas. Lo bueno es que nadie resultó herido considerablemente, tan solo daños materiales, sobre todo en el coche del productor. Martin lleva su coche a reparar al taller, y se lleva una desagradable sorpresa al enterarse del coste de la factura, 666 libras esterlinas, y aunque Martin no era supersticioso, para evitar problemas o suspicacias decide abonar la factura y pagar al taller 667 libras esterlinas. Con Martin Birch a los mandos de la producción el grupo se marcha en diciembre de 1981 a los Battery estudios de Londres, terminando el proceso de grabación en enero de 1982. Aunque Harris sigue llavando la maor parte del peso en la composiciones, éste es el único disco donde Clive Burr es incluido en los créditos de composición debido a sus aportaciones (sería el último disco en el que participaría Clive Burr). También empiezan a aparecer aportaciones en forma de temas escritos por Adrian Smith, y Bruce Dickinson, que no puede aparecer en los créditos debido a asuntos contractuales con su anterior banda, se involucra en el proyecto y aporta numerosas "contribuciones morales" en el álbum (Children Of The Damned, The Prisioner y Run To The Hills). 

El 22 de marzo ve la luz The Number Of The Beast Con una portada que generaría polémica. Concebida por Derek Riggs, inicialmente fue creada para la canción Purgatory del anterior disco, Killers. La portada era tan buena que Ron el manager convenció a la banda para que la utilizaran para su siguiente disco. En la portada aparece Eddie controlando a Satán como a una marioneta, y a su vez Satán controla a un pequeño Eddie. El concepto de la portada era preguntarse quién controla a quién y quién es el verdadero diablo. El cielo que aparece en el diseño era de color negro, pero por un error de impresión en la portada apareció de color azul. Un error de impresión que se subsanaría en la posterior reedición de 1998. incluído en el álbum se encuentra el tema que abre cara B y que da título al álbum, The Number Of The Beast, compuesto por Harris. Este tema fue considerado por las asociaciones religiosas como una clara evidencia de que Iron Maiden era una banda satánica. En realidad el tema fue inspirado en una pesadilla que tuvo Harris después de ver la película Damien: Omen II. Las letra del tema está inspirada en el poema Tam Bur' Tam o' Shanter de Robert Burns. Para la cita a capella que inicia el tema el grupo quería que fuera Vincent Price, pero éste quería más dinero que el que la banda estaba dispuesta a pagar, así que al final se contrató al actor Barry Clayton para hacerlo. La introducción de Clayton está basada en el libro de Revelaciones 12:12 y 13:18 de la Biblia del Rey Jacobo. El tema se ha convertido por derecho propio en una de los grandes clásicos del metal de los años 80.

2117.- Africa - Toto

2128 - Africa - Toto

Pocas canciones han conseguido ser inmediatamente reconocibles sin necesidad de presentarse.

Empiezan unas notas, aparece una percusión muy particular y, antes de que llegue la voz, ya sabemos dónde estamos. “Africa” tiene esa cualidad rara de las canciones que parecen haber existido siempre. Sin embargo, hubo un momento en que no existía. Fue escrita, grabada, producida y lanzada como una canción más de Toto.

Después ocurrió todo lo demás.

“Africa” forma parte de Toto IV, publicado en 1982. Fue escrita por David Paich y Jeff Porcaro y producida por la propia banda. El tema terminó convirtiéndose en el mayor éxito de Toto, alcanzando el número 1 del Billboard Hot 100 estadounidense y el número 3 en el Reino Unido.

Escuchada con atención, la canción resulta bastante más sofisticada de lo que su enorme popularidad podría hacer pensar.

Hay capas de teclados, guitarras, percusión, coros y una batería extraordinariamente precisa. Jeff Porcaro aporta una parte fundamental de la identidad rítmica del tema, mientras que la percusión de Lenny Castro añade ese elemento que inmediatamente asociamos con la canción. También participan músicos como Steve Porcaro, David Hungate y Timothy B. Schmit.

La paradoja de “Africa” es que todo ese trabajo de estudio termina sonando natural.

Ese es probablemente uno de los mayores triunfos de la producción. El oyente no está pensando en la cantidad de decisiones que hubo detrás. Simplemente escucha una canción que parece deslizarse con absoluta facilidad.

También es interesante la manera en que Toto construye una imagen de África desde la distancia. David Paich explicó que parte de la inspiración procedía de documentales, imágenes y relatos que había absorbido sin haber vivido personalmente esa experiencia. Esa perspectiva explica en parte el carácter imaginativo, casi cinematográfico, de la canción.

“Africa” no intenta ser un documental musical. Es una fantasía pop sobre un continente convertido en paisaje emocional.

Y ahí está quizá su mayor misterio.

¿Por qué una canción tan específica consiguió convertirse en algo tan universal?

Probablemente porque habla menos de África que de la fascinación por un lugar lejano. Habla de distancia, deseo, viaje, misterio y pertenencia. El continente funciona como escenario de una historia mucho más amplia: la necesidad humana de buscar algo que está lejos.

Lo extraordinario es que Toto consiguió envolver todo eso en una melodía aparentemente sencilla.

Una melodía que sobrevivió a los ochenta, a los cambios de moda y a las generaciones.

Eso no ocurre únicamente por casualidad.

Detrás de “Africa” hay una maquinaria musical extraordinariamente precisa disfrazada de canción pop.

Y quizá por eso todavía funciona.

Daniel
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2116.- 22 Acacia Avenue - Iron Maiden

2117 - 22 Acacia Avenue - Iron Maiden

Una dirección puede parecer un dato completamente insignificante. Un número, el nombre de una calle, una puerta. Iron Maiden consiguió convertir una de esas direcciones imaginarias en uno de los lugares más reconocibles de su universo musical.

“22 Acacia Avenue” aparece en The Number of the Beast, publicado el 22 de marzo de 1982. Es el cuarto tema del disco y fue compuesto por Steve Harris y Adrian Smith.

La canción continúa la historia de Charlotte, un personaje que ya había aparecido anteriormente en “Charlotte the Harlot”. Es decir, Iron Maiden no está presentando simplemente una canción sobre un personaje; está construyendo una pequeña mitología dentro de su propia discografía.

Y eso se nota en la manera de contarla.

“22 Acacia Avenue” funciona casi como una escena de película. Hay un lugar concreto, un personaje, una situación y una serie de advertencias. El oyente entra en ese mundo como quien abre una puerta que quizá sería mejor mantener cerrada.

Musicalmente, Maiden hace lo que mejor sabía hacer en aquella época: combinar melodía y velocidad sin sacrificar el carácter narrativo. Las guitarras de Smith y Dave Murray crean una pared sonora que no elimina los detalles. El bajo de Harris mantiene ese movimiento tan característico de la banda, mientras la batería empuja la canción hacia adelante.

Pero lo realmente interesante es que el tema no necesita ser una sucesión de riffs memorables para funcionar. Tiene una dramaturgia propia. Los cambios de intensidad ayudan a crear la sensación de que la historia está avanzando.

También está Bruce Dickinson, recién incorporado a la etapa que convertiría a Iron Maiden en una de las grandes bandas del heavy metal británico. Su manera de cantar resulta especialmente adecuada para este tipo de material porque no interpreta las letras como si fueran una confesión íntima. Las representa.

Y esa diferencia importa.

“22 Acacia Avenue” pertenece a una época en la que el heavy metal empezaba a demostrar que podía ser algo más que velocidad, volumen y actitud. Maiden estaba construyendo canciones largas, personajes, escenarios y relatos. The Number of the Beast sería fundamental en esa evolución.

Quizá por eso esta canción siga funcionando incluso para alguien que no conozca toda la historia de Charlotte. Basta con imaginar la dirección.

Una calle.

Una casa.

Una historia que ya ha empezado antes de que nosotros lleguemos.

Y seis minutos después, Iron Maiden nos deja salir de allí con la sensación de haber visitado un lugar bastante más oscuro de lo que indicaba el número de la puerta.

Daniel
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2115.- Town Called Malice - The Jam

Town Called Malice apareció el 29 de enero de 1982 como doble cara A de single, junto al tema Precious. Posteriormente, fue incluida en The Gift, sexto y último álbum de estudio de The Jam. Escrita por Paul Weller, la canción llegó directamente al número uno británico y permaneció allí tres semanas, y es una de las canciones que mejor representan al peculiar estilo compositivo de Weller, capaz de hacerte bailar mientras te cuenta una historia incómoda.

En este caso, la canción es un reflejo de la difícil vida en Woking, la localidad de clase trabajadora en la que creció. La mirada de Weller convierte ese paisaje cotidiano en un conjunto de pequeñas escenas de frustración económica, monotonía, sueños abandonados y vidas que parecen repetirse en un puñado de calles, familias, recuerdos y rutinas, con un lenguaje cercano que la hace universal. Habla de Woking, pero encajaría perfectamente para cualquiera de las poblaciones industriales británicas castigadas por las transformaciones económicas de los años ochenta.  

Desde el primer instante, Town Called Malice avanza impulsada por un ritmo de inspiración soul y Motown. La influencia del Northern Soul también forma parte de la evolución sonora que The Jam estaba mostrando en The Gift. El bajo de Bruce Foxton empuja la canción hacia delante mientras batería, guitarra y teclados construyen un ritmo luminoso, urgente y extraordinariamente contagioso, alejado de la mirada musical sombría que suele acompañar a este tipo de relatos. Ese exquisito e inesperado contraste es lo que hace especial a Town Called Malice.

2114.- Senses working overtime - XTC

     A comienzos de 1982, XTC atravesaban un momento de transición. Tras haberse convertido en una referencia de la nueva ola británica gracias a una serie de discos repletos de nervio, ingenio y excentricidad pop, el grupo de Swindon había empezado a mirar más allá de los límites del post-punk. Andy Partridge y Colin Moulding seguían siendo compositores de una fertilidad extraordinaria, pero cada vez mostraban menos interés por los temas juveniles de sus primeros trabajos y empezaban a apostar más por la elaboración melódica, las armonías vocales y una visión de la música pop con influencias de la tradicional música británica de los años sesenta. Y todo esto en una época convulsa para la banda, pues las giras se habían convertido en una experiencia agotadora y la presión comenzaba a pasar factura, pero curiosamente, creativamente XTC se encontraban en uno de los picos más altos de su carrera. Fruto de aquel momento fue el álbum English Settlement, publicado en febrero de 1982. Concebido originalmente como un álbum doble, el disco supuso una considerable ampliación de horizontes respecto a trabajos anteriores Las canciones eran más largas, más ambiciosas y menos dependientes de los estallidos nerviosos que habían caracterizado los primeros años del grupo. Grabado en los Manor Studios de Oxfordshire bajo la producción de Hugh Padgham, el álbum desarrollaba un sonido más orgánico y espacioso, construido sobre guitarras acústicas, percusiones expansivas y una riqueza armónica poco habitual en el pop británico de la época. Aunque mantenía la agudeza lírica y el sentido melódico de siempre, el grupo parecía decidido a escapar del encasillamiento como grupo de nueva ola. Con English Settlement iniciaban una nueva etapa, más reflexiva y sofisticada, que acercaba su música a la tradición pastoral inglesa sin renunciar a la modernidad.

Uno de los temas incluidos en el disco y encargados de presentar esta transformación fue Senses Working Overtime, editado como sencillo y convertido rápidamente en una de los temas más emblemáticos de la banda. Desde su arranque acústico queda claro que estamos ante un XTC distinto. La canción se construye sobre una progresión sencilla, enriquecida por cambios dinámicos constantes y por la interpretación vocal de Andy Partridge que se mueve entre la contemplación y el entusiasmo casi infantil. La letra parte de una idea aparentemente simple: la fascinación ante el mundo y la incapacidad de describir su belleza con los limitados instrumentos de percepción humana. El famoso estribillo, “one, two, three, four, five”, juega con el hecho de que los seres humanos poseen cinco sentidos, mientras que el narrador siente que necesitaría un sexto, un séptimo o incluso más para abarcar toda la maravilla que contempla. Como suele ocurrir en las mejores composiciones de Partridge, el lenguaje es ingenioso sin resultar críptico, y logra transmitir asombro, romanticismo y cierta melancolía al mismo tiempo. Musicalmente, la canción representa una clase magistral de arquitectura pop. La instrumentación crece de forma gradual, incorporando nuevas capas rítmicas y vocales hasta desembocar en unos coros multitudinarios que recuerdan tanto a la tradición folk británica como a la exuberancia melódica de los Beatles. En general tuvo muy buena aceptación de la prensa especializada. Muchos críticos creyeron que era la confirmación definitiva de que XTC habían dado el salto para situarse entre los grandes compositores pop británicos de su generación. Las reseñas destacaron especialmente la combinación de inteligencia lírica y accesibilidad melódica, una virtud que pocas bandas lograban mantener intacta.

2113.- Blue Eyes - Elton John

2112 - Blue Eyes - Elton John

Hay algo engañosamente sencillo en “Blue Eyes”. La primera impresión es la de una balada elegante de Elton John: piano, melodía reconocible, una voz que parece moverse sin esfuerzo y una producción suficientemente pulida para entrar inmediatamente en la radio. Pero cuanto más se escucha, más aparece una cierta melancolía debajo de esa superficie limpia.

El tema pertenece a Jump Up!, el decimosexto álbum de estudio de Elton John, publicado en 1982. Fue compuesto por Elton John y Gary Osborne y producido por Chris Thomas. En el Reino Unido llegó al número 8, mientras que en Estados Unidos alcanzó el número 12 del Billboard Hot 100 y llegó al primer puesto de la lista Adult Contemporary.

“Blue Eyes” tiene una característica que puede pasar desapercibida: no intenta convertir el sufrimiento amoroso en un gran drama. No hay una explosión vocal ni una producción grandilocuente que le diga al oyente cómo debe sentirse. La tristeza está contenida. Es precisamente esa contención la que hace que funcione.

El piano de Elton John tampoco busca convertirse en protagonista absoluto. Está ahí para sostener la canción y acompañar una melodía construida con una claridad extraordinaria. En aquella etapa de su carrera, Elton podía sonar perfectamente reconocible incluso sin recurrir a algunos de los excesos estilísticos que habían marcado su década anterior.

Hay una distancia emocional interesante entre lo que cuenta la canción y cómo está cantada. La letra habla de separación, de alguien que se queda atrás y de la dificultad de contener las lágrimas. Sin embargo, la interpretación evita el melodrama. El resultado es casi cinematográfico: la canción parece observar una despedida desde cierta distancia.

También resulta significativo el equipo musical que la rodea. La grabación incluye a músicos como Dee Murray, Richie Zito y James Newton Howard, y el propio Elton aparece al piano y como voz principal.

“Blue Eyes” demuestra que una canción pop puede ser emocional sin levantar la voz. Su arquitectura es casi clásica: una melodía fácil de recordar, un estribillo que entra con naturalidad y una producción que deja espacio suficiente para que la voz sea el verdadero punto de conexión.

Quizá por eso sigue funcionando. No depende de una moda concreta de 1982. Tampoco necesita el contexto de los grandes éxitos de Elton John para justificarse.

Es simplemente una canción sobre echar de menos a alguien.

Y eso, en música popular, puede ser mucho más difícil de conseguir de lo que parece.

Daniel
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2112.- Love Plus One - Haircut One Hundred

Love Plus One, Haircut 100

     A comienzos de 1982 la nueva ola británica se encontraba en plena ebullición y el post-punk empezaba a diversificarse en propuestas cada vez más accesibles. Haircut One Hundred aparecieron como una de las bandas más frescas e inesperadas de la escena londinense. Formados en Beckenham por Nick Heyward, Les Nemes y Graham Jones, el grupo había pasado por diversas encarnaciones musicales antes de encontrar una identidad propia basada en una atractiva mezcla de pop melódico, jazz-funk, ritmos latinos y una estética juvenil que contrastaba con el tono más severo de muchas bandas contemporáneas. Tras fichar por Arista Records y lograr un éxito inmediato con Favourite Shirts (Boy Meets Girl), se encontraron en una posición privilegiada: eran la nueva sensación del pop británico y tenían que demostrar que aquel primer golpe de efecto no había sido una casualidad.

El resultado fue el álbum Pelican West, publicado el 26 de febrero de 1982. Grabado entre 1981 y 1982 en los Roundhouse Studios de Londres y producido por Bob Sargeant, el álbum alcanzó el número 2 de las listas británicas y acabó convirtiéndose en uno de los grandes discos de la explosión del llamado “new pop” de principios de los ochenta. Más allá de sus cifras comerciales, el disco destacó por una personalidad sonora muy definida. Allí convivían guitarras nerviosas, líneas de bajo bailables, metales exuberantes, percusiones tropicales y melodías luminosas que parecían diseñadas para eternos días de verano. Años después, el propio Nick Heyward recordaría que el álbum fue un auténtico esfuerzo colectivo, en el que su trabajo consistía en convertir largas improvisaciones del grupo en canciones pop compactas.

Dentro de ese repertorio brillante, Love Plus One emergió como la joya del disco. Publicado como sencillo en enero de 1982, alcanzó el número 3 en el Reino Unido y se convirtió en el mayor éxito de la banda, además de abrirles las puertas del mercado estadounidense. Escuchada hoy, sigue resultando sorprendente la facilidad con la que combina sofisticación y espontaneidad. No es una canción construida sobre un estribillo arrollador al estilo tradicional, sino sobre una sucesión de pequeños detalles que terminan formando un conjunto irresistible. La esencia del sonido se basa en la guitarra de Heyward dibujando acordes limpios mientras la sección rítmica mantiene un pulso ligero, rítmico y bailable. Sobre esa base aparecen los metales y, especialmente, las marimbas, uno de los elementos más característicos de la grabación. Según explicó Heyward, fue Bob Sargeant quien ayudó a encontrar esa combinación tímbrica tan peculiar, logrando una atractiva mezcla.

También destaca el papel del saxofón de Phil Smith, que dialoga con las marimbas y aporta un aire exótico que diferenciaba a Haircut 100 de otros grupos de la época. Mientras muchas bandas new wave apostaban por los sintetizadores, ellos construían su identidad mediante percusiones, vientos y texturas cercanas al jazz-funk. La letra parece moverse entre la confusión sentimental, la búsqueda romántica y una especie de ingenuidad deliberada. Frases aparentemente inconexas conviven con el inolvidable “Ring, ring, ring, ring, love plus one”, un gancho tan sencillo como efectivo. Buena parte del atractivo del grupo residía precisamente en esa mezcla de romanticismo juvenil y letras casi absurdas que transmitían una sensación de felicidad despreocupada.

2110 - O Superman (For Massenet) - Laurie Anderson

2113 - O Superman (For Massenet) - Laurie Anderson

Durante unos minutos no ocurre casi nada.

Una voz electrónica repite una figura. Una sílaba aparece una y otra vez. El ritmo parece suspendido. No hay una batería convencional, tampoco un estribillo que llegue para salvar al oyente de la espera. Y, sin embargo, “O Superman” consigue algo extraño: cuanto más tiempo permanece uno dentro de ella, más difícil resulta abandonarla. 

Laurie Anderson no construyó esta canción pensando en las reglas habituales del pop. “O Superman (For Massenet)” procede de su universo de performance, electrónica, poesía y experimentación. La pieza apareció vinculada a United States y posteriormente formó parte de Big Science, publicado en 1982. Su estructura toma como punto de partida una referencia a la ópera Le Cid de Jules Massenet, transformándola por completo mediante electrónica, repetición y voz procesada.

Lo extraordinario es que una pieza semejante llegara a convertirse en un éxito. En 1981 alcanzó el número 2 de las listas británicas.

Pero quizá la palabra “éxito” resulte insuficiente para describir lo que sucedió. Anderson no había creado una canción pop convencional que accidentalmente resultara sofisticada. Había hecho prácticamente lo contrario: una pieza artística que terminó entrando en el espacio del pop.

La voz procesada es fundamental. No sabemos muy bien si estamos escuchando a una persona, una máquina o una combinación de ambas. Esa ambigüedad produce buena parte de la tensión de la canción. La voz conserva una dimensión humana, pero el tratamiento electrónico la convierte en algo distante, casi institucional.

Ahí aparece una de las grandes ideas de “O Superman”: la tecnología puede acercarnos y alejarnos al mismo tiempo.

La canción habla de autoridad, protección, dependencia y poder. Su título evoca una figura heroica, pero Anderson parece mucho más interesada en preguntar qué sucede cuando esas figuras que deberían protegernos se convierten también en estructuras de control. La referencia a la madre, al padre, a la patria y a la maquinaria tecnológica termina formando una misma red.

Y todo eso ocurre sin que Anderson necesite levantar la voz.

La repetición es parte del truco. Lo que inicialmente puede parecer minimalista acaba siendo hipnótico. El oyente deja de esperar que ocurra “algo” y comienza a escuchar los pequeños cambios dentro de aquello que aparentemente permanece igual.

Ahí está la modernidad de la pieza.

Más de cuatro décadas después, “O Superman” todavía puede sonar extraña. Y eso no es un defecto. Probablemente sea su mayor virtud. Hay canciones que envejecen porque pertenecen demasiado a su época. Esta sigue inquietando precisamente porque parece estar hablando de una época que todavía no hemos terminado de vivir.

Daniel
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2107.- Words - F R David

Words, F R David

     A comienzos de los años ochenta, el panorama del pop europeo estaba cambiando a gran velocidad. La irrupción de los sintetizadores, el desarrollo del sonido electrónico y la aparición de una nueva generación de artistas estaban transformando las listas de éxitos. Con este panorama surgió F R David, nombre artístico de Robert Fitoussi, un músico francés de origen tunecino que llevaba años acumulando experiencia como guitarrista, compositor y cantante. Antes de alcanzar el éxito en solitario había pasado por diversas formaciones, colaborando con Vangelis y participado en grupos como Les Variations, construyendo una carrera sólida aunque alejada del gran público. Sin embargo, en 1982 todo cambió. Tras años moviéndose entre el rock, el pop y la música de estudio, F. R. David encontró la canción que transformaría definitivamente su trayectoria. Aquella composición formaría parte de Words, su álbum debut, publicado en 1982 por el sello Carrere. El disco reunía diez canciones y se movía entre el synth-pop, el soft rock y el emergente europop que comenzaba a dominar las emisoras del continente. La grabación del álbum reflejaba perfectamente el momento musical de la época. La instrumentación combinaba guitarras limpias con teclados, cajas de ritmos y una producción elegante. Los arreglos fueron desarrollados por el propio F. R. David junto a Daniel Darras y Frédéric Leibovitz, mientras la producción corrió a cargo de Leibovitz y Jean-Michel Gallois-Montbrun. La tecnología electrónica comenzaba a ganar protagonismo, pero todavía convivía con instrumentos tradicionales, y esa combinación se percibe claramente en todo el disco.

Aunque el álbum contenía otros temas destacados como Pick Up the Phone, Take Me Back o Music, fue la canción que daba título al disco la que terminó eclipsando todo lo demás. Publicada como sencillo en 1982, Words se convirtió en un fenómeno internacional, alcanzando el número uno en numerosos países europeos, entre ellos España, Alemania, Italia, Suiza, Suecia o Noruega, y llegando al número dos en el Reino Unido. Destaca la canción por su extraordinaria sencillez, con una base rítmica suave, sostenida por sintetizadores discretos, una guitarra limpia y una melodía pegadiza para pegarse en la memoria desde la primera escucha. Words es un ejemplo perfecto de cómo el pop más eficaz suele construirse a partir de elementos aparentemente simples. La voz de F. R. David juega un papel fundamental en el éxito de la composición. Su característico registro agudo aporta una personalidad inconfundible a la canción. Frente a la potencia vocal que dominaba buena parte del pop y el rock de aquellos años, él optó por una interpretación íntima, frágil, ligera y melancólica. La canción se sitúa en un punto intermedio entre el synth-pop, el europop y la balada contemporánea. La letra aborda uno de los temas universales del pop: la dificultad para expresar los sentimientos. El mensaje gira alrededor de la frustración que produce comprobar que las palabras no siempre son suficientes para comunicar lo que realmente se siente.

2104 - Easy Come, Easy Go - Rory Gallagher

2104 - Easy Come, Easy Go - Rory Gallagher

Hay canciones de Rory Gallagher que parecen hechas para comprobar hasta dónde puede llegar una guitarra. “Easy Come, Easy Go” pertenece a otra categoría. Aquí Gallagher no necesita demostrar nada. La guitarra está, naturalmente, pero no ocupa el centro del escenario como un atleta dispuesto a batir una marca. Se mueve con paciencia, deja espacios y permite que la canción respire. Es uno de esos momentos en los que el músico irlandés demuestra que sabía hacer algo bastante más difícil que tocar fuerte: sabía tocar con contención.

La canción forma parte de Jinx, publicado en 1982, un disco registrado en los estudios Dierks de Colonia y que incorporó algunos cambios en la formación habitual de Gallagher, entre ellos al batería Brendan O'Neill. También aparecen Bob Andrews en los teclados y los saxofonistas Ray Beavis y Dick Parry.

Pero lo interesante de “Easy Come, Easy Go” no está tanto en los créditos como en la atmósfera. Es un blues lento, de esos que no parecen tener ninguna prisa por llegar al siguiente compás. Gallagher utiliza un sonido grueso, cálido, casi táctil. La guitarra eléctrica tiene cuerpo, pero conserva una cierta fragilidad. No es la guitarra de un virtuoso intentando impresionar al oyente; es la herramienta de alguien que está contando algo que ya conoce demasiado bien.

Hay, además, una peculiar sensación de cansancio. No necesariamente tristeza. Cansancio. Como si la canción perteneciera a ese momento de la vida en el que uno deja de pelear contra determinadas cosas y empieza simplemente a observar cómo suceden. El propio título resume una filosofía bastante antigua: lo que llega fácilmente puede marcharse de la misma manera.

Gallagher siempre tuvo una relación especial con el blues. No lo trataba como una pieza de museo ni como una fórmula que hubiera que reproducir religiosamente. Podía llevarlo al rock, al folk, al rhythm and blues o a una interpretación casi íntima. En “Easy Come, Easy Go” aparece precisamente ese Gallagher menos preocupado por el impacto inmediato.

La prensa de la época llegó a describirla como un blues lento y de tono cálido, destacando precisamente el carácter melódico de la interpretación y el diálogo entre las guitarras acústica y eléctrica.

Escucharla hoy permite recordar algo que a veces se pierde cuando se habla demasiado de los grandes guitarristas: tocar bien no consiste únicamente en tocar muchas notas. A veces consiste en saber cuándo no tocar.

“Easy Come, Easy Go” es Rory Gallagher bajando la voz sin perder autoridad. Una canción pequeña en apariencia, pero con ese peso que dejan las cosas que no necesitan explicarse demasiado.

Daniel
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