1996.- One Day in Your Life - Michael Jackson

Incluida originalmente en Forever, Michael (1975), "One Day in Your Life" fue reeditada como single en 1981, momento en el que alcanzó su mayor éxito, convirtiéndose en una de las joyas menos obvias del catálogo de Michael Jackson, y en una pieza clave para entender su evolución como intérprete, mostrando un lado mucho más profundo, maduro y emocional en su interpretación vocal.

"One Day in Your Life" es una balada sobre el recuerdo y la pérdida, cantada por alguien que asume que ha sido olvidado, pero confía en que algún día la otra persona recordará lo que hubo entre ellos. Es una tristeza serena, sin dramatismo ni lágrima fácil, lo que la hace aún más efectiva de cara al oyente. La intensidad no la marca tanto el mensaje de la letra, como la impresionante interpretación vocal.

Un Michael Jackson aún muy joven logra transmitir una emoción de vulnerabilidad, resignación y esperanza asociadas a un sentimiento de dolor adulto, en una canción que por primera vez anticipa la expresividad emocional de sus baladas más famosas. El acompañamiento orquestal, que incluye suaves arreglos de cuerdas y piano, refuerza sin grandes excesos ni artificios la atmósfera de nostalgia y la grandiosidad de la interpretación de Jackson.

1995.- Los desertores del rock - Barón Rojo

 

Los desertores del rock, Barón Rojo 

     España acababa de abrir las ventanas tras décadas de cerrojos, y por ellas entraba un vendaval de guitarras, cuero, libertad y noches interminables. El heavy metal, que en Inglaterra rugía con la NWOBHM, encontraba en Madrid un eco inesperado: cuatro tipos de barrio, con pinta de moteros y un hambre feroz por demostrar que aquí también se podía tocar duro, rápido y con clase. A comienzos de 1981, Barón Rojo no era todavía el gigante que luego incendiaría Europa, pero ya se movía con la determinación de una banda que sabía que tenía dinamita entre las manos. España estaba despertando culturalmente, las salas pequeñas hervían de guitarras y sudor, y el heavy metal empezaba a encontrar su propio idioma en castellano. Cuatro músicos curtidos (los hermanos De Castro, Sherpa y Hermes Calabria) entraron en el estudio con una misión clara: demostrar que aquí también se podía hacer rock duro con ambición, técnica y actitud. El resultado fue Larga vida al rock and roll, un debut que no solo abrió una puerta, la arrancó de cuajo. Grabado con medios modestos pero con una convicción feroz, el álbum capturó a Barón Rojo en estado puro, sin filtros, sin concesiones, sin la presión internacional que llegaría después. Era un disco de carretera, de local de ensayo, de noches largas afinando riffs y de una fe absoluta en el poder del rock.

Larga vida al rock and roll se grabó en los estudios Escorpio de Madrid, un espacio que no tenía la sofisticación de los grandes estudios británicos, pero sí la crudeza del directo. La producción, a cargo de los propios músicos con apoyo técnico del estudio, apostó por un sonido directo, frontal, sin adornos, donde las guitarras rugían como si estuvieran a un metro del oyente y la voz de Sherpa se abría paso con ese filo entre callejero y épico que lo caracterizaba. El disco fue editado por Chapa Discos, sello fundamental para el rock español de la época. Este disco, desde su lanzamiento, dejó claro que Barón Rojo venía a reclamar un trono que aún no existía. Entre los temas del álbum, para mí,  destaca uno por su sinceridad, su retrato generacional y su espíritu de resistencia: Los desertores del rock. Es una pieza directa, honesta, sin dobleces. Compuesta por los hermanos De Castro, la canción refleja una realidad muy presente en la escena española de finales de los 70 y principios de los 80, en la que muchos músicos que habían coqueteado con el rock duro lo abandonaban en busca de estilos más comerciales o seguros. El título era un guiño irónico: "si te vas, que te vaya bien, pero nosotros seguimos aquí".

El tema te golpea como un puñetazo limpio. Arranca con un riff seco, casi marcial, que marca el paso como una columna de moteros avanzando por la Castellana en plena noche. La base rítmica de Sherpa y Hermes es compacta, sin fisuras, y con ese empuje que solo se consigue cuando la banda está tocando con hambre; y las guitarras de Armando y Carlos se entrelazan alternando riffs tensos con líneas melódicas que nos recuerdan a la NWOBHM. La grabación conserva ese encanto de sus primeros trabajos: un sonido algo áspero, ligeramente saturado, pero lleno de vida. La letra de Los desertores del rock es un pequeño manifiesto que nos habla de quienes abandonan la causa cuando el camino se vuelve cuesta arriba, de los que cambian la chupa de cuero por un traje más cómodo, de los que renuncian al rock cuando deja de ser rentable. Pero lejos de sonar resentida, la canción respira orgullo y fidelidad. Es un recordatorio de que el rock no es una moda, sino una forma de vida. una fomra de vida en la que ellos estaban muy comprometidos.

1994 - Salir de la melancolia - Seru Giran

Salir de la melancolia - Seru Giran

Dentro del extenso catálogo de Serú Girán existen canciones que deslumbran por su sofisticación musical y otras que permanecen en la memoria por la honestidad de su mensaje. Salir de la melancolía pertenece a ese segundo grupo: una pieza breve en duración, pero profunda en su intención, que forma parte del álbum Peperina (1981), uno de los trabajos más introspectivos del grupo.

En este disco, Serú Girán —integrado por Charly García, David Lebón, Pedro Aznar y Oscar Moro— se encuentra en un punto de madurez creativa en el que cada decisión musical parece pensada con precisión quirúrgica. No hay exceso, no hay adornos innecesarios: todo está al servicio de la canción. Y Salir de la melancolía es un ejemplo claro de esa búsqueda de equilibrio.

La canción aborda una emoción universal sin rodeos ni dramatismos: la melancolía entendida como un estado en el que el pasado pesa más de lo que debería y el presente pierde nitidez. Sin embargo, lejos de quedarse en la contemplación de esa tristeza suave y persistente, la obra propone un movimiento interno, casi una decisión íntima: la posibilidad de salir de ese estado.

Lo interesante es que no hay en la letra una negación de lo que duele, ni una promesa ingenua de felicidad inmediata. Serú Girán plantea algo más realista y humano: aceptar la emoción, reconocerla, pero no permitir que se convierta en un lugar permanente. Esa mirada, tan simple en apariencia, es lo que vuelve a la canción tan vigente.

Musicalmente, la pieza refuerza esa idea con una construcción delicada. Los arreglos no buscan imponerse, sino acompañar. La interpretación vocal transmite cercanía, como si la canción estuviera hablándole directamente a quien la escucha. Hay una sensación de calma que no es resignación, sino transición: el paso silencioso entre un estado emocional y otro.

En el contexto de Peperina, la canción funciona como un respiro dentro de un disco que combina crítica, ironía y reflexión personal. Es, en cierto modo, uno de los momentos más íntimos del álbum, donde la banda deja de observar el mundo externo para centrarse en las batallas internas.

Con el tiempo, Salir de la melancolía ha ganado un lugar especial dentro del repertorio de Serú Girán. No por su impacto inmediato, sino por su capacidad de acompañar. Es de esas canciones que no buscan respuestas definitivas, sino que ofrecen algo más valioso: compañía en el proceso de cambiar de estado, de soltar, de seguir.

Y en esa sencillez reside su fuerza. Porque a veces no hace falta más que una canción que, sin prometer soluciones mágicas, recuerde que incluso la melancolía puede ser solo una etapa, no un destino.

Daniel 

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1993. - La esquina del viento - Medina Azahara

 

La esquina del viento,  Medina Azahara

     A principios de los años 80, Medina Azahara era un grupo joven, pero con una personalidad que empezaba a abrirse paso entre la vorágine musical de la España de la Transición. Venían del impacto de su debut homónimo de 1980, un disco que hizo que la crítica les situara como herederos naturales, aunque no imitadores, del legado de Triana. El país cambiaba rápido, las radios buscaban nuevos sonidos y el rock andaluz necesitaba demostrar que seguía latente. En ese clima, la banda entró en los Estudios Eurosonic de Madrid para grabar su segundo álbum: La esquina del viento (1981). El grupo llegaba con más tablas, más ambición y una idea clara, pues querían un sonido más pulido, más profesional, sin perder ese perfume sureño que los distinguía. La producción de Gonzalo García Pelayo y Julio Palacios fue decisiva. Ambos entendieron que Medina Azahara necesitaba crecer sin romper su esencia, y apostaron por un equilibrio entre guitarras limpias, teclados envolventes y una voz, la de Manuel Martínez, que ya empezaba a convertirse en una de las más reconocibles del rock español.

El álbum, editado en 1981, tenía una mezcla de juventud y madurez, y el grupo empezaba a entender la importancia del estudio como un instrumento más. Dentro de ese conjunto, la canción La esquina del viento emerge como una de las mejores piezas del disco. La canción, nacida en aquellas mismas sesiones de Eurosonic, se presenta como ese tipo de tema que un grupo escribe cuando todavía está descubriendo quién es. Entra despacio, casi de puntillas, como si no quisiera interrumpir la conversación que ya llevas contigo. Las guitarras son limpias, te acarician, tienen ese brillo tímido de las cosas sinceras, y con apenas un par de acordes ya te han colocado en un rincón donde parece que siempre corre un poco de aire. Los teclados, lejos de querer protagonismo, funcionan como una luz que alguien enciende al fondo de la habitación, dando un toque de melancolía. La base rítmica avanza con humildad, pues el bajo y la batería caminan juntos, sin alardes, marcando un pulso que parece más un latido que un ritmo. Y gracias a esa contención, la voz encuentra un espacio. Una anécdota que la banda ha contado en más de una ocasión: Manuel Martínez explicó que la canción nació inspirada en una esquina real de Córdoba, un lugar donde solía pasar de joven y que para él simbolizaba decisiones, despedidas y comienzos.

1992 - Bette Davis Eyes - Kim Carnes

Bette Davis Eyes - Kim Carnes

Bette Davis Eyes: cuando una mirada podía dominar el mundo

Hay canciones que envejecen con dignidad y otras que parecen quedarse suspendidas en el tiempo, como si pertenecieran a una dimensión propia. Bette Davis Eyes, interpretada por Kim Carnes, es una de esas raras composiciones que siguen sonando modernas décadas después de su lanzamiento. Publicada en 1981, se convirtió rápidamente en un fenómeno mundial, pero su verdadero mérito está en haber construido un personaje inolvidable a partir de una simple descripción.

La canción comienza con una atmósfera elegante y misteriosa. Los sintetizadores marcan el camino mientras la voz rasgada y distintiva de Kim Carnes aparece como una narradora que conoce demasiado bien a la protagonista de la historia. No estamos ante una canción de amor convencional; aquí se nos presenta a una mujer magnética, sofisticada y peligrosa, capaz de atraer todas las miradas sin necesidad de hacer grandes esfuerzos.

Cada verso funciona como una pincelada. La protagonista es descrita como alguien que domina cualquier situación con una mezcla de glamour, inteligencia y seducción. No importa quién sea el observador: todos terminan cayendo bajo su influencia. La referencia a los ojos de Bette Davis no es casual. Davis fue una de las grandes estrellas del cine clásico de Hollywood, famosa por su mirada intensa y expresiva. La canción utiliza esa imagen como símbolo de una personalidad imposible de ignorar.

Lo más interesante es que Bette Davis Eyes no nació originalmente en la voz de Kim Carnes. La composición había sido grabada años antes por otros artistas, pero fue la reinterpretación de Kim Carnes la que transformó por completo la obra. Los arreglos electrónicos reemplazaron el enfoque más cercano al jazz de la versión original, creando un sonido moderno que encajó perfectamente con el comienzo de la década de los ochenta.

Gran parte de la magia reside en los contrastes. Mientras la música mantiene una elegancia fría y contenida, la voz de Kim Carnes aporta una textura áspera y humana. Esa combinación genera una tensión constante que mantiene la atención del oyente de principio a fin. No hay excesos ni dramatismos; todo está calculado para reforzar el misterio del personaje central.

Escuchar Bette Davis Eyes hoy es como abrir una ventana a una época en la que el pop comenzaba a abrazar la tecnología sin perder el poder de contar historias. La canción no solo retrata a una mujer fascinante, sino también una idea de glamour que parecía reservada para las estrellas de cine.

Más de cuarenta años después, sigue siendo una obra irresistible. Su melodía permanece intacta, su atmósfera continúa seduciendo y aquella mirada evocada en el título conserva el mismo poder hipnótico. Algunas canciones conquistan las listas de éxitos; Bette Davis Eyes logró algo más difícil: convertirse en un clásico eterno.

Daniel 

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1987 - To Cut a Long Story - Spandau Ballet

To Cut a Long Story Short - Spandau Ballet

“To Cut a Long Story Short”: el comienzo de una nueva elegancia

Hay canciones que nacen para ocupar un lugar en las listas de éxitos y otras que parecen destinadas a marcar el inicio de una época. “To Cut a Long Story Short”, el primer sencillo de Spandau Ballet, pertenece claramente a este segundo grupo. Lanzada en 1980, en pleno auge de la escena new wave británica, la canción irrumpió con una personalidad tan definida que dejó en claro que la banda londinense tenía algo diferente para ofrecer.

La historia comienza en un momento de cambio. El punk había sacudido los cimientos de la música británica unos años antes, pero una nueva generación de artistas buscaba explorar otros caminos. En los clubes nocturnos de Londres, especialmente aquellos vinculados al movimiento conocido como New Romantic, la estética, la moda y la sofisticación empezaban a ocupar un lugar central. Spandau Ballet surgió de ese ambiente y “To Cut a Long Story Short” se convirtió en su carta de presentación.

Desde los primeros segundos, la canción transmite una sensación de urgencia y modernidad. El bajo avanza con determinación mientras los sintetizadores construyen una atmósfera fría y elegante. No hay excesos ni adornos innecesarios: cada elemento parece colocado con precisión para crear un sonido que, incluso décadas después, conserva una sorprendente frescura.

La voz de Tony Hadley también juega un papel fundamental. Aunque todavía no había desarrollado por completo el estilo más refinado que caracterizaría a la banda en años posteriores, ya mostraba una presencia notable. Su interpretación aporta dramatismo y energía, acompañando una letra que habla de relaciones, decepciones y la necesidad de seguir adelante. El título mismo, que podría traducirse como “para resumir una larga historia”, refleja esa intención de cerrar un capítulo y avanzar.

Uno de los mayores méritos de la canción es su capacidad para equilibrar dos mundos. Por un lado, mantiene la energía y la tensión heredadas del post-punk. Por otro, introduce la elegancia visual y sonora que definiría gran parte del pop británico de los años ochenta. Ese equilibrio permitió que Spandau Ballet encontrara rápidamente una identidad propia dentro de una escena musical muy competitiva.

Escuchar “To Cut a Long Story Short” hoy es regresar a un momento en el que la música pop estaba reinventándose. La canción no solo presentó a una banda que luego alcanzaría fama internacional con éxitos como “True” o “Gold”; también capturó el espíritu de una generación que buscaba dejar atrás el caos para abrazar una nueva forma de expresión.

Más que un simple debut, “To Cut a Long Story Short” fue una declaración de intenciones. Y pocas veces una primera presentación resultó tan convincente. Con ella, Spandau Ballet abrió una puerta que conduciría a una de las trayectorias más reconocibles del pop británico de los años ochenta.

Daniel 

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1986.- You Better You Bet - The Who

 

“You Better You Bet” es la canción más relevante del disco "Face Dances" (1981) del grupo británico The Who, un disco de transición entre los años setenta, en los que facturaron sus discos más gloriosos, jugando con la estética mod y entregando grandes discos conceptuales y óperas rock, y el giro hacia un sonido más luminoso y de pop rock en los años ochenta, ya sin Keith Moon pero manteniendo buena parte de su esencia en las letra y composiciones del siempre intenso Pete Tonwshend.

La letra de “You Better You Bet” es básicamente la de una canción de amor, pero con un lado oscuro e incómodo que la aleja de cualquier atisbo de "ñoñería" o sentimentalismo barato. Pete Townshend juega con la idea de una relación en la que el afecto convive con la inseguridad, la dependencia y cierta desesperación emocional. El pegadizo estribillo de “You better, you better you bet” ("Mas te vale, más te vale apostar") es una especie de invitación a apostar por el amor, que roza la exigencia afectiva.

Musicalmente es evidente la transición a sonidos de los ochenta antes mencionada, como refleja el uso prominente de los teclados, menos habituales en las obras más clásicas de The Who, y una estructura musical más pegadiza y accesible, mucho más atractiva para las radio fórmulas de la época. Fue, en cierto modo, una despedida elegante de la etapa más combativa y brillante de la banda, que se adentró con “You Better You Bet” en esta nueva década en terrenos más sentimental y reflexivos.

1985.- I Can't Stand It - Eric Clapton

 

I Can's Stand It, Eric Clapton

     A comienzos de los años ochenta, Eric Clapton vivía uno de esos momentos en los que la vida personal y la carrera artística se entrelazan hasta volverse indistinguibles. Venía de una década convulsa, marcada por la gloria, pero también por la desorientación, el desgaste emocional y un alcoholismo que ya no podía esconderse detrás de la guitarra. Él mismo admitiría después que se sentía “perdido”, atrapado entre la sombra de su propio mito y la incapacidad de encontrar un rumbo claro. En ese estado incierto comenzó a gestarse Another Ticket, un disco que, sin proponérselo, acabaría retratando a un Clapton vulnerable, cansado, pero todavía capaz de encontrar lucidez en el estudio. Las primeras sesiones, producidas por Glyn Johns, fueron un callejón sin salida. RSO, su sello, rechazó el material por falta de dirección, y Clapton, frustrado, decidió empezar de cero. Ese reinicio lo llevó a Compass Point Studios, en Nassau, un lugar donde el clima cálido y la atmósfera relajada parecían ofrecerle un respiro. Allí volvió a encontrarse con Tom Dowd, el productor que había moldeado la épica de Layla. Junto a él reunió una banda sólida: Albert Lee, cuya guitarra rítmica aportaba precisión; Gary Brooker, ex‑Procol Harum, que añadía profundidad con sus teclados; y una sección rítmica que sabía moverse entre el rock, el blues y un toque sureño que inundó todo el álbum.

En ese ambiente, Clapton comenzó a recuperar algo de claridad. Another Ticket, publicado en febrero de 1981, era un disco honesto, sobrio, casi confesional, con una producción limpia y donde Clapton, sin necesidad de exhibicionismo, volvía a sonar como un emotivo narrador más que como un virtuoso. Así surgió uno de sus temas, I Can’t Stand It, el single que acabaría definiendo el espíritu del álbum. La canción es sencilla, firme y directa, construida sobre un riff sencillo pero magnético que recuerda al groove de Booker T. & the M.G.’s. Clapton canta con un filo inusual, con rabia contenida, cansancio, y hasta un punto de desesperación. La letra es un retrato de celos y desengaño, de un hombre que ya no soporta la infidelidad de su pareja y decide plantarse, todo un lamento que intenta exorcizar una herida que no termina de cerrar. I Can’t Stand It fue el primer single del álbum y se convirtió en uno de los mayores éxitos de Clapton en los primeros ochenta: número 10 en el Billboard Hot 100 estadounidense y primer número 1 del recién estrenado Top Rock Tracks. Mientras la canción escalaba las listas, Clapton se preparaba para salir de gira… pero su cuerpo ya no podía seguirle el ritmo. El 14 de marzo de 1981, al aterrizar en Minnesota, fue trasladado de urgencia al hospital con úlceras que casi le cuestan la vida. La gira se canceló y Clapton pasó semanas ingresado, enfrentándose por primera vez de manera seria a su deterioro físico. Pero la ironía era cruel: mientras él luchaba por recuperarse, I Can’t Stand It sonaba en todas partes. El éxito del single contrastaba con la fragilidad del hombre que lo había grabado. Y quizá por eso, escuchada hoy, la canción tiene un peso distinto, ya no es solo un rock directo y efectivo, sino el testimonio involuntario de un artista que, incluso en su momento más oscuro, seguía encontrando una forma de contar su verdad.

1981.- Tom Sawyer - Rush

Tom Sawyer, Rush

 

     A principios de losaños 80, el grupo canadiense Rush parece que ha encontrado el equilibrio entre la calidad de sus composiciones y el éxito en la ventas, lo que se verá reflejado con su disco Moving Pictures (1981), con el que alcanzan su mayor grado de popularidad, con temas que siguen estando en la órbita del rock progresivo, pero son más accesibles y comerciales, como es el caso del tema principal de la banda, Tom Sawyer, y quizás su tema más conocido, ó Limelight. Este será el último álbum de la banda en tener una canción larga, The Camera Eye, con más de 10 minutos de duración. El disco alcanza la certificación como cuádruple disco de platino en Estados Unidos y se sitúa en el puesto número 3 de la lista Billboard 200.

Tom Sawyer, la primera descarga de Moving Pictures, es una de esas piezas que parecen surgir de un cruce improbable entre la intuición poética y la ingeniería musical. Rush llevaba años empujando los límites del rock progresivo, pero aquí encontraron algo distinto, una síntesis perfecta entre músculo, cerebro y actitud. Y lo hicieron casi sin proponérselo. La historia empieza lejos de los amplificadores. Pye Dubois, poeta canadiense y colaborador habitual de la banda de rock canadiense Max Webster, envió a Neil Peart un texto titulado “Louis the Warrior”. Era un retrato extraño, casi mitológico, de un rebelde moderno. Peart, siempre lector voraz, vio en aquel borrador algo más grande. Lo reescribió, lo depuró, y lo convirtió en un manifiesto personal disfrazado de personaje, un Tom Sawyer del siglo XX, un inconformista que no se alquila “a ningún dios ni gobierno”, un observador lúcido que entiende que el mundo cambia a su antojo.

Mientras tanto, en Le Studio, ese refugio canadiense rodeado de bosques donde Rush grabó algunos de sus mejores discos, la música empezaba a tomar forma. Geddy Lee recordaba que estaban experimentando con sintetizadores Oberheim, buscando un sonido más moderno sin perder la esencia. Entre pruebas y ajustes, Geddy improvisó una línea de bajo con su recién adquirido Fender Jazz Bass. Alex Lifeson respondió con acordes tensos, casi suspendidos en el aire. Y Neil Peart, como arquitecto del ritmo, empezó a jugar con un patrón que alternaba compases regulares con un ya legendario 7/8 que hoy es rito de iniciación para cualquier baterista serio. La creación del solo de guitarra merece su propia postal. Lifeson lo grabó en apenas cinco tomas, casi sin pensarlo, dejando que la intuición guiara los dedos. La versión final es un collage de esos impulsos, una ráfaga eléctrica que parece abrir una grieta en la canción para dejar pasar un poco de caos controlado. “No quería pulirlo demasiado”, dijo años después. Musicalmente, Tom Sawyer es compleja, pero nunca pretenciosa, es técnica, pero jamás fría. La letra, por su parte, es el corazón del tema. Peart no describe a un héroe clásico, sino a un individuo que se enfrenta al mundo desde la independencia y la duda. Un personaje que observa, cuestiona y se mantiene firme en su identidad. Quizá por eso la canción conectó tan profundamente, porque todos llevamos dentro un Tom Sawyer que intenta sobrevivir a la presión del mundo moderno.

1980.- I Surrender - Rainbow

 

I Surrender, Rainbow

     En febrero de 1981 Rainbow publica Dificult to Cure. Para entonces, el grupo de Ritchie Blackmore estaba inmerso en una plena mutación sonora, con un giro de sonido comercial mas que evidente. Ritchie Blackmore había dejado atrás la etapa épica y casi mitológica de Ronnie James Dio, y también el breve pero intenso paso de Graham Bonnet. Ahora buscaba un sonido más accesible, más melódico, más cercano al AOR que dominaba las radios estadounidenses. Y para lograrlo, necesitaba una voz capaz de moverse entre la calidez pop y la tensión rockera. Y para ese menester, el elgido fue Joe Lynn Turner. La producción corrió a cargo de Roger Glover, que ya había demostrado en Deep Purple su habilidad y gran calidad a la hora de producir. En Difficult to Cure apostó por un sonido muy limpio, sin saturar nada. Los teclados de Don Airey se convirtieron en un elemento central, marcando un giro estilístico evidente. El disco se grabó entre los estudios Sweet Silence de Copenhague y los Kingdom Sound de Nueva York, y según contaría Airey años después, Blackmore estaba sorprendentemente relajado durante las sesiones, más interesado en la melodía que en la pirotecnia guitarrera.

En ese contexto se graba I Surrender, una composición de Russ Ballard que ya había circulado por manos de otros artistas, pero que encontró en Rainbow su versión definitiva. La banda la eligió como single principal del álbum, y el tiempo les dio la razón, pues alcanzó el número 3 en las listas británicas, convirtiéndose en el mayor éxito comercial de su carrera en Reino Unido. Para muchos fans, fue el momento en que Rainbow dejó de ser un proyecto de culto para convertirse en un grupo capaz de competir en las listas con los gigantes del rock melódico. La canción se abre con un riff de teclado con Airey construyendo una introducción brillante, casi radiante, que prepara el terreno para la entrada de Turner. Su voz cálida aportaba otra dimensión que Rainbow no había explorado antes. Blackmore, lejos de su habitual despliegue técnico, optó aquí por la contención, con un solo breve y melódico, casi pop. Y en cuanto a la letra, esta es sencilla y directa, nos habla de rendirse al amor, de dejar caer las defensas, de aceptar que uno está perdido sin la otra persona. Hay una anécdota sobre la resistencia inicial de Blackmore. Según contó Glover, el guitarrista no estaba convencido de grabarla, pues le parecía demasiado pop. Pero Turner la defendió con pasión, Airey la reforzó con su riff, y finalmente Blackmore cedió. Cuando el tema se convirtió en un éxito masivo, el guitarrista comentó con su ironía habitual que “Quizá no estaba tan mal después de todo”.

1979.- Rock this Town - Stray Cats

 

Rock town, Stray Cats

     A principios de los años 80 el rock & roll llevaba años dormitando, cubierto de polvo y nostalgia. Pero entonces llegaron estos tres chavales de Long Island (Brian Setzer, Lee Rocker y Slim Jim Phantom) con tupés afilados, tatuajes y un contrabajo que parecía un animal salvaje, y de pronto, el rockabilly volvió a rugir como si nunca hubiera envejecido. Su debut británico, Stray Cats (1981), fue todo un latigazo que despertó a medio mundo. El álbum, producido por Dave Edmunds, tenía algo especial, sonaba clásico sin sonar viejo y moderno sin perder el alma. Era como si alguien hubiera enchufado el clasico sello Sun Records a un generador nuclear. y, en este salvaje lanzamiento se encontraba una canción que se convirtió en su bandera: Rock This Town.

La canción  te agarra y te arrastra a una noche que huele a gasolina, cuero y electricidad. El riff inicial de Setzer es un guiño descarado a Eddie Cochran, pero con la velocidad y la agresividad de un chaval que ha crecido escuchando punk en garajes húmedos. Mientras, la base rítmica es un espectáculo en sí misma. Lee Rocker convierte el contrabajo en un animal que galopa sin freno, marcando un ritmo que te obliga a mover los pies aunque no quieras. Y Slim Jim Phantom, con su batería minimalista, tocada de pie, como si estuviera en un bar de carretera donde no hay espacio ni para respirar, aporta un swing seco y directo. Esa combinación convierte la canción en una locomotora que no frena ni para tomar curvas. La letra es pura celebración juvenil. Setzer cuenta una noche de juerga, baile y caos, donde la música es el motor y la ciudad entera parece a punto de despegar. Es una historia que podría haber contado un adolescente de 1957 o uno de 1981. y esa atemporalidad es parte de su encanto. Y no es ficción: según contaron en entrevistas, muchas de esas noches eran reales, pues tocaban en clubes de Long Island donde el suelo temblaba, la gente bailaba como si fuera el fin del mundo y, más de una vez, la policía aparecía para “calmar los ánimos”. De ahí la famosa línea sobre los agentes entrando por la puerta: Setzer la escribió como quien apunta una anécdota en una servilleta.

Edmunds, en la producción, entendió perfectamente lo que buscaban: capturar la energía cruda de un concierto sin perder claridad. Por eso Rock This Town suena tan viva, tan directa y tan honesta, todo está grabado como si fuera un bolo en un garaje con buena acústica. Es un sonido que invita a bailar incluso antes de que Setzer empiece a cantar. El impacto fue inmediato. En Reino Unido, la canción se convirtió en un himno del renacimiento rockabilly. En Estados Unidos, entró en el Top 10 del Billboard Hot 100 y puso a los Stray Cats en el mapa de manera definitiva. Pero más allá de las listas, la canción fue un catalizador, pues de repente, miles de jóvenes descubrieron que el rockabilly no era un fósil, sino una fiesta. Bandas, clubes y estilos resurgieron como si alguien hubiera encendido un neón gigante que decía: “El rock & roll está vivo”.

1978.- Rock and Roll Star - Loquillo

 

“Rock and Roll Star” es una de esas canciones que forman parte del legado de clásicos del rock español. Compuesta por Sabino Méndez, el genio en la sombra de Loquillo y los Trogloditas, fue grabada en 1980 para el disco "Los tiempos están cambiando" y publicada como single en 1981, convirtiéndose con el tiempo en un auténtico himno a la música rock y al anhelo de llegar a convertirse en músico y estrella de rock and roll.

La canción retrata con cinismo y chulería a la figura de aspirante a estrella de rock, y es además un retrato de las difíciles relaciones de noviazgo entre adolescentes de primeros de los ochenta, que tenían que pasar por el filtro y la aprobación de padres costumbristas y tradicionales ("Tu madre no lo dice, no, pero me mira mal ¿Quién es el chico tan raro con el que vas?). El personaje es a la vez ambicioso, excesivo, vulnerable y contradictorio, pero si te gusta la música y alguna vez soñaste en convertirte en una estrella de rock, inevitablemente te acabas viendo reflejado de algún modo en él.

Lo verdaderamente interesante de la letra de “Rock and Roll Star” es el trasfondo oscuro de drogas, frustración y soledad en el que vive el personaje, que a pesar de todo afronta la vida con orgullo arrogancia y las ideas claras. Y, por supuesto, la música, que es increíblemente directa y cruda, con influencias del punk de finales de los setenta y del rock urbano de la época. Con el paso de los años, “Rock and Roll Star” se ha convertido en un auténtico himno generacional, y una de las canciones más recordadas de los ahora, de nuevo, venerados años ochenta del rock español.

1977.- In the Air Tonight - Phil Collins

 

"In the Air Tonight" fue el primer single extraído del disco "Face Value" (1981) de Phil Collins, y una de las canciones más icónicas y relevantes del antiguo miembro de Genesis en los años ochenta, su período de mayor popularidad en solitario. Compuesta y publicada en un momento personal complicado del cantante y batería británico, tras un complicado divorcio, la canción refleja la intensidad emocional y la tensión que estaba soportando a nivel personal.

Esa tensión es palpable en los primeros compases, en los que el minimalismo instrumental y la soledad en la que queda la voz de Phil Collins marca la extraña atmósfera de la canción, como si quisiera mostrar al mundo la oscuridad y el abandono por los que estaba pasando en esos momentos. La frialdad y la inquietud que transmite este primer tramo se rompen de manera abrupta, con el que sin duda es uno de los más famosos golpes de batería de la historia de la música, haciendo añicos el cristal que separaba la tensión inicial de la intensidad de la música que, a continuación, se despliega a lo ancho y largo de un tema impactante y redondo.

La letra de "In the Air Tonight" es críptica y extraña, y ha dado lugar a múltiples interpretaciones, pero su fuerza no está tanto en el mensaje literal como en la emoción que transmite junto a la intensa música. Hay mucho resentimiento y rabia en esta canción, y Phil Collins saca todo lo que lleva dentro tras la catarsis anunciada por el ya mencionado redoble de batería de una canción que consigue que disfrutemos de ese breve momento de minimalismo sonoro más que con la mejor de las armonías, cerrando los ojos e intentando mover los brazos en el momento exacto en que las baquetas lo hacen saltar todo por los aires.

1976.- No hago otra cosa que pensar en ti - Joan Manuel Serrat

 

Con “No hago otra cosa que pensar en ti”, incluida en el álbum “En tránsito” (1981), Joan Manuel Serrat transforma de manera brillante una situación de bloqueo creativo en una obra profundamente humana y entrañable. La canción gira en torno a un compositor incapaz de escribir porque su mente está absorbida por el recuerdo de alguien amado, lo que mezcla amor, frustración y un sutil humor cotidiano.

Lo brillante del tema es su tono aparentemente ligero: cigarrillos, miradas por la ventana, distracciones absurdas, vueltas por el techo (“al que por cierto le hace falta una buena capa de pintura”) pero todo forma parte de un retrato emocional muy honesto y sincero. Como en las películas de “el cine dentro del cine”, Joan Manuel Serrat juega con una canción sobre la incapacidad de escribir canciones, y consigue una obra maestra que oscila entre la ironía y la ternura.

Musicalmente, “No hago otra cosa que pensar en ti” es una pieza austera, con protagonismo casi absoluto de la voz y la letra, lo que refuerza aún más esa sensación de cercanía y de confidencia íntima, en un tema en el que Joan Manuel Serrat demuestra que, con un lenguaje sencillo y cercano, se puede capturar algo tan universal como el bloqueo creativo, el sufrimiento amoroso, la añoranza y el paso del tiempo. En definitiva, “No hago otra cosa que pensar en ti” es una pieza imprescindible en la discografía del gran Joan Manuel Serrat.

1975.- Stray Cat Strut - Stray Cats

 

"Stray Cat Strut" salió publicada en 1981 como tercer single del disco debut de la banda estadounidense de rockabilly Stray Cats, titulado también "Stray Cats" (1981). Es un tema elegante y cadencioso de puro rockabilly, con toques de rock clásico y un sonido muy ochentero. La canción juega con la metáfora de un “stray cat" ("gato callejero”) para describir a un personaje rebelde y malote, un tipo de la calle que, pese a su casi siempre paupérrima situación económica, es conocido por su actitud independiente y su carismático estilo.

Musicalmente destaca por su aire jazzístico y rockabilly, impulsado por la utilización del contrabajo, las guitarras vintage y la desenfadada interpretación vocal. En el Reino Unido, alcanzó el puesto 11 en las listas de ventas. En Estados Unidos salió publicada como single ya en 1982, y el video de "Stray Cat Strut", con los miembros de la banda y un puñado de extras tocando en un callejón mientras los airados vecinos les lanzaban cosas desde las ventanas, tuvo bastante repercusión en la cadena estadounidense de música MTV durante los primeros momentos de andadura de la por entonces innovadora cadena.

A pesar de esa cobertura mediática, la canción no funcionó tan bien en Estados Unidos como lo había hecho anteriormente en el Reino Unido, y no logró entrar en el Billboard Hot 100 chart, y llegando solamente al puesto 78 del US Disco Top 80 chart. Todo un traspiés para la economía doméstica de un gato callejero, del que, como no podía ser de otra manera, se repuso seguramente con la chulería y la elegancia que siempre caracterizaron al personaje creado por Stray Cats. 

1974.- Como una ola - Rocío Jurado

Cantante española de copla, flamenco y canción melódica. Su estilo, mezcla de referencias andaluzas, grandes orquestaciones y toques pop, caló en el gusto popular gracias a su dominio de la escena y a los matices de su voz, dúctil y potente al mismo tiempo. La constante presencia de su imagen en las revistas de actualidad fue sólo un reflejo de la admiración que despertaba entre el público. Rocío Jurado inició muy tempranamente su carrera como intérprete de flamenco. En 1961 debutó en un concurso organizado por Radio Nacional de España en Sevilla. Animada por los miembros del jurado, entre los que figuraban conocidas personalidades del momento, se trasladó a Madrid, y meses después fue contratada para intervenir en el espectáculo del cantaor Enrique Castellón Vargas (apodado El Príncipe Gitano), en el que también participaba como artista de primera fila Manolo Escobar. Con él recorrió los más diversos escenarios, recogiendo las enseñanzas que sólo el contacto directo con el público puede proporcionar. En 1967 debutó en el Teatro de la Zarzuela, de la mano de Rosita Ferrer, en el espectáculo Pasodobles. La tonadilla, estilo clave en las primeras etapas de su carrera, fue dando paso a otros géneros, mientras se ganaba la voluntad de un público que comenzaba a alejarse de los tópicos que siempre han mantenido la "canción española". Tras estrenar por su cuenta el espectáculo Rosa y aire, ganado ya el primer puesto entre las figuras de la música popular, comenzó a realizar constantes giras por Hispanoamérica, durante las cuales intervino en programas de televisión, y consiguió éxitos absolutos con álbumes como Un clavel (1971), Soy de España (1973) y Amor marinero (1977). 

Como una ola, lanzada en 1980, no es solo una canción, es el monumento sonoro que terminó de consagrar a Rocío Jurado como "La Más Grande", compuesta por el prolífico Manuel Alejandro y Ana Magdalena, la obra es un prodigio de la narrativa sentimental que utiliza la fuerza de la naturaleza como una metáfora sobre la llegada y la devastación de un amor que rompe, en si la letra describe la irrupción de un sentimiento, como el amor, que no pide permiso y la metáfora central es perfecta: el amor llega con la frescura y la luz de una ola ("con su luz de sal y espuma"), pero termina revelando su capacidad destructiva al retirarse, pero ha que añadir para que esta pieza sea inmortal la progresión dramática que tanto se daba en las canciones melódicas de la época, ya que comienza de forma contenida, casi susurrada, estableciendo el escenario del encuentro pero a medida que avanza hacia el estribillo, la orquestación crece y la voz de Rocío se expande hasta alcanzar cotas de potencia inalcanzables para otros artistas de su época, hasta que llega al estribillo donde tenemos un estallido de energía donde la voz de la chipionera parece emular físicamente el golpe de una ola contra las rocas.

Como una ola transformó la balada romántica en español, en un momento en que la música en España buscaba modernizarse tras la Transición, esta canción logró unir la tradición del dramatismo folclórico con una producción pop orquestal de primer nivel. Se convirtió en un himno de empoderamiento vocal y emocional, y es que décadas antes de que en España fuera legal el matrimonio homosexual, en esa época en la que el feminismo no era una palabra estampada en las camisetas de los desfiles de moda, Rocío Jurado se declaraba “progay”, se rebelaba contra las preguntas sexistas y cantaba letras provocadoras, que jamás se habían escuchado en la voz de una mujer.

1973 - Regiment - David Byrne & Brian Eno

Regiment - David Byrne & Brian Eno

En 1981, mientras el mundo todavía trataba de entender hacia dónde podía ir el rock después de la explosión punk y la sofisticación new wave, Brian Eno y David Byrne decidieron avanzar varios pasos más allá. El resultado fue My Life in the Bush of Ghosts, un álbum extraño, hipnótico y adelantado a su tiempo. Entre sus piezas más intensas aparece “Regiment”, una canción que no parece comenzar: simplemente ya está sucediendo cuando el oyente entra en ella.

Desde los primeros segundos, “Regiment” se mueve como una maquinaria urbana. Hay un pulso insistente, casi militar, construido sobre percusiones africanas repetitivas, bajos secos y capas electrónicas que giran en círculos. Pero la verdadera protagonista es la voz sampleada del libanés Dunya Yunis, utilizada como un instrumento más dentro del entramado sonoro. En lugar de contar una historia tradicional, la canción crea un clima. Es música que avanza como una multitud caminando por una avenida interminable bajo luces de neón y humo industrial.

Lo fascinante es cómo Eno y Byrne logran que algo tan mecánico también suene profundamente humano. La repetición, lejos de cansar, genera trance. Cada pequeño cambio en la percusión o en los sintetizadores parece abrir una nueva puerta dentro de la misma habitación. Hay algo ritualístico en “Regiment”, como si la canción estuviera conectando culturas distintas mediante un idioma puramente rítmico.

Escucharla hoy resulta casi desconcertante porque muchas de las ideas que contiene se volvieron comunes décadas después. El uso de voces encontradas, los loops hipnóticos, la mezcla entre electrónica y música étnica, incluso cierta estética del sampling contemporáneo, aparecen aquí cuando todavía eran territorio experimental. “Regiment” no buscaba ser un hit ni una canción convencional; parecía más interesada en explorar cómo podía sentirse el futuro.

Y, sin embargo, no hay frialdad académica en ella. Byrne aporta esa obsesión urbana que ya había mostrado con Talking Heads, mientras Eno construye texturas que parecen respirar. Entre ambos crean una tensión constante: la música es precisa, casi matemática, pero también salvaje, orgánica y física.

La canción transmite movimiento permanente. No tiene un clímax claro ni una resolución definitiva. Funciona como una corriente que arrastra al oyente hasta que, de pronto, termina y deja una sensación extraña, como despertar después de un sueño repetitivo. Esa capacidad de generar imágenes sin necesidad de una narrativa lineal es parte de su magia.

“Regiment” sigue sonando moderna porque nunca intentó pertenecer a una época concreta. Más de cuarenta años después, continúa siendo una pieza desafiante, inquietante y magnética: una obra donde el ritmo se convierte en paisaje y donde dos músicos visionarios imaginaron un sonido que el resto del mundo tardaría años en alcanzar.

Daniel 

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1972 - Killers - Iron Maiden

Killers - Iron Maiden

Hay canciones que no solo se escuchan, se recorren como una calle oscura después de medianoche. “Killers”, de Iron Maiden, tiene justamente esa sensación. Desde los primeros segundos, con ese bajo inquieto y las guitarras avanzando como pasos rápidos sobre el asfalto mojado, la canción construye una escena digna de una película de suspenso urbano. No hay espacio para la calma. Todo parece avanzar hacia algo inevitable.

Lanzada en 1981 dentro del álbum del mismo nombre, “Killers” pertenece a esa etapa temprana de la banda donde todavía estaba al frente Paul Di’Anno, cuya voz tenía un tono más callejero y áspero que el dramatismo operístico que años después popularizaría Bruce Dickinson. Y eso le da a la canción un carácter especial: menos épico, más peligroso. Más cercano a un pub oscuro del East End londinense que a una batalla medieval.

La historia que cuenta “Killers” parece narrada desde la mente de alguien perseguido por sus propios impulsos. No hace falta que la letra describa demasiado; el clima lo dice todo. Las guitarras gemelas de Dave Murray y Adrian Smith se cruzan como cuchillos brillando bajo una luz tenue, mientras la base rítmica empuja la canción con una tensión constante. Hay algo cinematográfico en la forma en que Iron Maiden arma la atmósfera: uno puede imaginar callejones vacíos, neones parpadeando y una sombra moviéndose rápido entre la niebla.

Pero lo más fascinante de “Killers” es cómo combina agresividad con precisión. No es una explosión caótica. Cada riff está colocado exactamente donde debe estar. El trabajo de Steve Harris en el bajo no solo sostiene la canción: la dirige. Ese galope característico que luego se volvería marca registrada de Maiden ya aparece aquí, acelerando el pulso como un corazón nervioso antes del desastre.

En vivo, “Killers” siempre tuvo un lugar especial. Es una canción que conecta con la esencia más cruda de Iron Maiden, antes de los escenarios gigantescos y las producciones monumentales. Hay sudor en esta canción. Hay olor a cuero, cerveza y amplificadores al borde de la saturación. Escucharla hoy sigue transmitiendo esa sensación de peligro juvenil que definió al heavy metal británico de comienzos de los 80.

Con el tiempo, Iron Maiden se convertiría en una institución del metal mundial, pero “Killers” permanece como una fotografía de sus días más salvajes. Una canción oscura, veloz y afilada, capaz de convertir tres o cuatro minutos en una persecución nocturna sin salida. Y quizás ahí esté su mayor virtud: no intenta agradar. Solo quiere arrastrarte hacia su mundo… y cerrar la puerta detrás de vos.

Daniel 

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1971- Wrathchild - Iron Maiden

 

Wrathchild, iron Maiden

     Tras la publicación de su primer álbum, de título homónimo, Iron Maiden sufre cambios, uno de ellos es la salida del guitarrista Dennis Stratton, siendo sustituido por Adrian Smith, quien junto a Dave Murray formará una de las mejores duplas de guitarras gemelas del heavy metal. Otro cambio, de esos que no se ven y que son igual de importantes para el devenir de un grupo es el tema de la producción. Su disco debut, aunque recibió muy buenas críticas, no había dejado del todo satisfecho a Harris, Murray y compañía, pues adolecía de fallos en la producción que podían haber dado al traste con las excelentes composiciones que contenían. Así que para su siguiente trabajo deciden contar con los servicios de Martin Birch que seguirá trabajando posteriormente casi en exclusiva con la banda hasta su retirada en 1992. El material del grupo es puesto a disposición de Martin para que escuche con quien va a trabajar, quien tras escucharlo cuando ve a Steve Harris le pregunta por qué no le han llamado para producir el primer trabajo de la banda, a lo que Harris le contesta que no lo había hecho porque pensaba que un productor de la talla de él no querría perder el tiempo con ellos.

Con estos cambios la banda publica en 1981 su segundo disco, Killers, un disco que tiene una curiosidad, todos sus temas menos Murders in the Rue Morgue y Killers ya habían sido compuestas con anterioridad a su primer disco, y se quedaron fuera de éste porque no cabían todas. Estos temas ya habían sido grabados, pero fueron grabados de nuevo para que pudiera grabarlos su reciente incorporación, el guitarrista Adrian Smith. Quizás este disco no consiguió el impacto que había provocado su álbum debut, pero se nota que Martin Birch supo sacar todo el potencial de la banda en el sonido del mismo dotándole de una calidad que el primero no tenía. El resultado fue su primera gira mundial, compartiendo escenario en Europa con la banda Kiss y con Scorpions, Judas Priest, 38 Special y Rainbow en Estados Unidos.

Incluido en este disco se encuentra Wrathchild, tema donde Harris nos relata como el protagonista va en busca de su padre al que no nunca conoció no con muy sanas intenciones. Wrathchild no es solo un personaje inventado. Es ese chaval que crece sin respuestas, sin un nombre al que agarrarse, sin un abrazo que le diga “estoy contigo”. Es alguien que mira el mundo con los dientes apretados porque nadie le enseñó otra forma de sobrevivir. Y en esa búsqueda desesperada de un padre ausente, hay algo profundamente humano: la necesidad de saber de dónde vienes para entender quién eres. La canción es una historia íntima de un chaval que podría vivir en cualquier barrio, en cualquier época, en cualquier familia rota, un chaval que, en el fondo, solo quiere dejar de sentirse solo. Y en esa búsqueda el bajo de Harris late como si fuera el corazón del propio Wrathchild, acelerado, inquieto, lleno de rabia contenida. Nos está contando algo que el protagonista no sabe decir con palabras. Y mientras, Paul Di’Anno, con esa voz que viene de la calle, de noches largas, de cicatrices, nos pone en la piel de alguien que ha dormido con la duda pegada al pecho.

1970 - Clubland - Elvis Costello

Clubland - Elvis Costello

Hay canciones que no entran en una habitación: la ocupan. Clubland, de Elvis Costello, es una de esas piezas que no se limita a sonar en un disco, sino que parece instalarse en una esquina de la ciudad, con luces de neón parpadeando y vasos medio vacíos sobre la barra.

La canción abre con una tensión contenida, casi como si alguien hubiera empujado la puerta de un club demasiado temprano, cuando todavía no está claro si la noche va a ser promesa o decepción. Elvis Costello canta desde ese lugar ambiguo donde la sofisticación urbana se mezcla con una cierta desilusión elegante. No hay rabia explícita, pero sí una mirada afilada, observando cómo la vida nocturna se vende como escape y termina siendo otra forma de rutina.

Musicalmente, Clubland se mueve con una energía contenida, impulsada por una base rítmica firme y guitarras que no buscan protagonismo sino insistencia. Todo suena como una marcha sofisticada por calles mojadas, con reflejos de luces que se deforman en el asfalto. Hay algo casi cinematográfico en su desarrollo: uno puede imaginar personajes entrando y saliendo de clubes, conversaciones fragmentadas, promesas hechas sin demasiada convicción.

La letra funciona como un mosaico de escenas urbanas. No hay una historia lineal, sino fragmentos: miradas cruzadas, relaciones que se insinúan y se desgastan en el mismo espacio donde nacen. Elvis Costello juega con esa idea de que el “club” no es solo un lugar físico, sino un estado mental, una forma de pertenecer a algo que, en el fondo, siempre excluye a alguien.

En el centro de la canción late una ironía sutil. Todo parece glamuroso, pero hay una sensación constante de desgaste, como si las luces del club estuvieran ya un poco cansadas de encenderse cada noche. Esa dualidad es parte del encanto: la música invita a moverse, pero la letra empuja a pensar.

A medida que avanza, Clubland se vuelve más expansiva, casi como si la ciudad entera se filtrara en la pista de baile. No es un tema que explote, sino que crece en capas, acumulando tensión y atmósfera. Y cuando termina, no deja una resolución clara, sino la sensación de haber estado observando una escena que sigue ocurriendo aunque la canción ya se haya apagado.

En el universo de Elvis Costello, pocas canciones capturan tan bien esa mezcla de ironía, sofisticación y melancolía urbana. Clubland no celebra la noche: la examina con una sonrisa ladeada, como quien conoce demasiado bien sus promesas como para creer del todo en ellas.

Daniel 

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