1813.- One Step Beyond - Madness

 

One Step Beyond, Madness

     1979, Londres hervía con la energía de la segunda ola del ska. En apenas tres semanas de grabación en los estudios Eden y TW, Madness dio forma a su debut One Step Beyon, un álbum que condensaba la urgencia juvenil y la irreverencia de los pubs del norte de la ciudad. Bajo la batuta de Clive Langer y Alan Winstanley, productores que más tarde trabajarían con Elvis Costello o Morrissey, la banda fuw capaz de captar en vinilo la electricidad de sus directos, con un sonido que mezclaba ska, rocksteady y new wave. El sello Stiff Records supo ver el potencial y lanzó el disco el 19 de octubre de 1979, logrando que alcanzara el número dos en las listas británicas y permaneciera más de un año en ellas. La producción fue deliberadamente cruda y festiva: saxos al frente, teclados incisivos y una base rítmica que sonaba como una apisonadora. A Madness no le importaba la sofisticación, quería transmitir una sensación de una fiesta desbordada. El álbum, con himnos como My Girl o Night Boat to Cairo, se convirtió en piedra angular del movimiento 2 Tone (Fue un resurgimiento del ska en Inglaterra a finales de los 70 y principios de los 80, que fusionó el ska jamaicano tradicional con el punk rock y el new Wave). Y en el centro de todo, como carta de presentación y declaración de intenciones, estaba la canción que le daba título, One Step Beyond.

One Step Beyond no nació en Londres, sino en Jamaica. Fue compuesta por Prince Buster en 1967 como cara B de su sencillo Al Capone. Madness, que ya había rendido tributo al músico con su primer single The Prince, decidió reinterpretarla en clave británica. Su versión añadió un elemento teatral: la célebre introducción hablada de Chas Smash, tomada de otro tema de Buster, The Scorcher. Ese “Hey you, don’t watch that, watch this!” se convirtió en un grito generacional, un aviso de que lo que venía era puro desenfreno. La grabación conserva la esencia instrumental del original, pero amplificada. El Saxo de Lee Thompson, los teclados de Mike Barson y la voz de Suggs se entremezclaban en un torbellino de poco más dos minutos de duración, pero que condensaba toda la filosofía de Madness: energía, humor y baile. En directo, el tema se transformaba en ritual colectivo, con el famoso “Nutty Train dance” que la banda popularizó en su videoclip y en pubs como el Hope & Anchor.

La canción es todo un ejercicio de minimalismo explosivo. La estructura se sostiene en un riff de saxofón repetitivo y contagioso, acompañado por un ritmo que recuerda al ska jamaicano pero acelerado por la urgencia punk de finales de los setenta. La producción de Langer y Winstanley potenció la crudeza: no hay ornamentos, solo capas de viento y percusión que nos invitan a bailar y sumarnos a la fiesta. La letra, reducida a un puñado de frases, es más una consigna que una narración. El grupo nos invita a dejarnos llevar, a abandonar la pasividad y sumergirnos en la música. One Step Beyond fue lanzada como sencillo el mismo día que el álbum, y alcanzó el número siete en las listas británicas. Su éxito consolidó a Madness como los "Nutty Boys", embajadores de un ska festivo y accesible que contrastaba con el tono más político de The Specials. La canción se convirtió en himno de la juventud británica, exportando el ska a Europa y América, y marcando el inicio de una carrera que, aunque luego derivaría hacia el pop, siempre mantuvo esa chispa irreverente.

1812.- I Thank You - ZZ Top

 

“I Thank You”, incluida en el disco "Degüello" (1979) de ZZ Top, es una destacable versión de un tema original de Isaac Hayes y David Porter, grabada en un primer momento por Sam & Dave en 1968. En las manos de ZZ Top, la canción se convierte en un vibrante ejercicio de blues rock, con el sello característico de esta sensacional banda tejana.

En el “I Thank You” de ZZ Top no queda rastro alguno de la atmósfera soul del original, y su lugar lo llena a la perfección una intensa combinación de crudas guitarras de blues rock y voces rasgadas y cargadas de actitud rockera, que lo convierten en un blues rock electrizante, con intensos riffs de guitarra a cargo de Billy Gibbons y un energizante ritmo marcado por Dusty Hill y Frank Beard.

ZZ Top llevaron “I Thank You” a un nivel creativo diferente, y solo en la letra se mantiene vigente el mensaje romántico de la versión original, con el que el narrador agradece profundamente a su pareja sus muestras constantes de amor y afecto. Con esta canción, y con el álbum "Degüello" en su conjunto, comenzaron una transición hacia sonidos más pulidos, anticipando el éxito masivo que tendrían en los años 80, sin perder por ello su fuerza y su idiosincrasia como grupo referente del rock sureño.

1810.- Refugee - Tom Petty and The Heartbreakers

 

“Refugee” es una canción de Tom Petty and the Heartbreakers lanzada a finales de 1979 dentro del álbum "Damn the Torpedoes". Como sencillo,“Refugee” salió al mercado ya a principios de 1980, como segunda entrega del álbum, alcanzando el puesto 15 del Billboard Hot 100 estadounidense, y consolidando a Tom Petty and The Heartbreakers como uno de los grupos de referencia del rock estadounidense. 

La canción mezcla energía rockera con un mensaje de fuerza interior: Ante una dificultad, hay que seguir adelante en lugar de vivir como un refugiado, atrapado en el dolor o la autocompasión.  El término "Refugee" ("Refugiado") es una metáfora de una persona maltratada por la vida, que se refugia en el dolor y el victimismo para no afrontarla. El mensaje de "Refugee" es energizante, casi como un mantra de superación personal y de resistencia frente a la adversidad, invitando al oyente a tomar las riendas de su vida y afrontar los reveses y los miedos con resiliencia.

La producción de “Refugee” estuvo a cargo de Jimmy Iovine y del propio Tom Petty, y la banda llegó a grabar más de 100 tomas en el estudio, obsesionados por encontrar el sonido perfecto para una canción con tintes de garaje rock, con un gran riff de guitarra inicial a cargo de Mike Campbell y con Tom Petty bordando una voz áspera y rotunda. Se convirtió en uno de los himnos más reconocibles de Tom Petty and The Heartbreakers, y en un símbolo de la lucha por la libertad personal y la autodeterminación.

1807.- Tusk - Fleetwood Mac

 

Tusk, Fleetwood Mac

En 1979 Fleetwood Mac vivía bajo el peso y el yugo de un éxito colosal. Rumours (1977) había vendido decenas de millones de copias y convertido al grupo en una institución del rock suave y melódico. Pero esa misma gloria traía consigo un dilema: ¿seguir explotando la fórmula que les había llevado a la cima o arriesgarse a incomodar a su público? Lindsey Buckingham, el miembro más inquieto y experimental, optó por la segunda vía. Así nació Tusk, un álbum doble grabado entre 1978 y 1979 en los Village Recorder Studios de Los Ángeles, con un presupuesto que superó el millón de dólares, cifra inédita en la industria de entonces. La producción, a cargo de Richard Dashut y Ken Caillat junto a la propia banda, se convirtió en un campo de pruebas. Buckingham insistió en grabaciones caseras, texturas crudas y estructuras poco convencionales. Frente al sonido pulido y cristalino de Rumours, Tusk se erigía como un manifiesto de ruptura: un disco que mezclaba pop sofisticado, baladas introspectivas y explosiones de rock nervioso. La crítica inicial lo recibió con desconcierto, pero con el tiempo se ha sido considerado como una obra maestra de la experimentación.

En ese contexto podemos situar la canción que da título al álbum, Tusk, que Publicada como primer sencillo en septiembre de 1979. La canción alcanzó el número 8 en las listas de ventas estadounidenses y el 6 en las del Reino Unido. El tema condensaba la voluntad del grupo de dinamitar expectativas y demostrar que el éxito no los había domesticado. La canción se construye sobre la percusión tribal de Mick Fleetwood, que abandona el beat convencional para abrazar un pulso casi ritual. La decisión de incorporar a la banda de música universitaria USC Trojan Marching Band fue tan extravagante como visionaria: más de 120 músicos universitarios grabaron junto a la banda, aportando un carácter marcial y festivo que rompía con cualquier estándar del rock de estadio. El resultado es un crescendo hipnótico, donde la batería y los metales se convierten en protagonistas.

La lírica de Tusk es directa y desconfiada, es todo un reclamo de honestidad brutal, un deseo carnal que se impone sobre las promesas románticas. En el contexto de las tensiones internas de Fleetwood Mac (rupturas sentimentales, celos y resentimientos tras el drama de Rumours), la canción refleja un estado de paranoia emocional. Buckingham, obsesionada con no repetir fórmulas, volcó en Tusk toda su frustración y su necesidad de autenticidad. La grabación con la USC Marching Band fue un acontecimiento en sí mismo. Fleetwood, entusiasmado con la idea, organizó una sesión en el estadio de la universidad. El coste fue elevado, pero el impacto visual y sonoro resultó inolvidable: el videoclip muestra a la banda tocando en medio de la formación, rodeados de uniformes y metales, una imagen que subrayaba la extravagancia del proyecto. 

1806.- Message in a Bottle - The Police

 

El mítico "Mensaje en una botella" de la banda británica The Police es, sin duda, una de las canciones más destacables del año 1979. Escrita por Sting, y grabada en los Surrey Sound Studios como parte de las sesiones de grabación del segundo disco de estudio de la banda ("Reggatta de Blanc",1979), terminó siendo elegida como el single principal de aquel álbum.

La historia de un náufrago que lanza una botella al mar con la esperanza de que su intento de huir de la soledad y su sincero mensaje de amor al mundo llegue a buen puerto fue todo un éxito, ya que mientras que en la letra de "Message in a bottle" la respuesta multitudinaria ("cien billones de botellas") no llega hasta pasado un año, en la vida real la canción se disparó casi al instante al número 1 de ventas en el Reino Unido.

Musicalmente, "Message in a bottle" es un claro ejemplo de la particular mezcla de reggae, new wave y rock con la que The Police deleitó a público y crítica durante sus años más productivos. Sting escribió el riff principal, pero inicialmente lo pensó para otra canción, y durante una gira del grupo le rondó la idea de que podría encajar mejor en "Message in a bottle". Decidió entonces probar a incorporarlo a la canción, y para ello tuvo que retocarlo ligeramente, llegando a la versión final con la que este gran hit se convirtió en una de las mejores canciones de la discografía de Police.

1805 - Ring my Bell - Anita Ward

 

"Ring My Bell" es la canción más célebre de la cantante estadounidense Anita Ward, con la que alcanzó el primer puesto en el Billboard Hot 100, el Disco Top 80, la lista de singles de Soul de Estados Unidos y el UK chart del Reino Unido. Fue el mayor éxito de su carrera, y paradójicamente estuvo a punto de ser asignada a otra cantante, en un registro totalmente diferente.

Escrita por Frederick Knight, estaba destinada inicialmente a ser un tema para la cantante de once años de edad Stacy Lattisaw, con la temática de una inocente llamada de teléfono entre adolescentes, pero la joven cantante y fenómeno musical para adolescentes acabó firmando para otro sello discográfico al poco tiempo, lo que motivó que la canción no se le ofreciera y que acabara siendo grabada por Anita Ward.

Con el cambio de artista, la temática evolucionó a la insinuación de una mujer a su pareja, pidiéndole que se relajara a su lado al volver a casa tras un largo día de trabajo, seduciéndole a través de la letra y, especialmente, al emplear la famosa frase del estribillo: "Puedes hacer sonar mi campanilla" ("You can ring my bell"), que se interpretó como una referencia a la estimulación sexual del clítoris durante la masturbación femenina.

1804 - Comfortably Numb - Pink Floyd

1804 - Comfortably Numb - Pink Floyd

Hay canciones que trascienden las décadas no sólo por su calidad musical, sino por la capacidad de capturar estados emocionales que parecen universales. Comfortably Numb, incluida en The Wall (1979), es una de esas piezas que se vuelven refugio, espejo y experiencia sensorial. Pink Floyd, ya consagrado como arquitecto del rock progresivo, alcanzó aquí un equilibrio casi perfecto entre narrativa conceptual y emoción pura, creando una obra que sigue resonando en oyentes de distintas generaciones.

La canción nace del choque creativo entre Roger Waters y David Gilmour, una tensión que paradójicamente produjo una armonía inolvidable. Waters aportó la letra, marcada por un tono sombrío y la sensación de desconexión emocional que atraviesa al protagonista del álbum, Pink. Gilmour, por su parte, compuso la música que envuelve esa frialdad con una calidez casi celestial. Esa dualidad —distancia y contención, oscuridad y luz— es la esencia de Comfortably Numb.

La estructura de la canción es casi cinematográfica. Los versos, cantados por Waters, presentan una voz que parece surgir desde un lugar abatido, anestesiado. La letra describe un estado cercano a la disociación, inspirado en experiencias reales del propio Waters, quien en ciertas giras llegó a estar tan medicado que apenas podía sostenerse en el escenario. Esa vulnerabilidad se traslada a las palabras: “I have become comfortably numb” funciona más como una confesión que como un estribillo. Es la aceptación resignada de un adormecimiento emocional que, lejos de alivianar, inquieta.

Cuando aparece la voz de Gilmour en el estribillo, el aire cambia. La melodía se abre, respira, parece elevarse. Es un contraste que no sólo se escucha, sino que se siente. La producción refuerza este efecto: las estrofas tienen un tinte más frío, casi clínico, mientras que los estribillos despliegan armonías expansivas, como si la música buscara romper la pared —literal y metafórica— que rodea al protagonista.

Pero si hay un elemento que convirtió a Comfortably Numb en un clásico absoluto, es el solo de guitarra. O mejor dicho, los solos. Gilmour entrega dos interpretaciones que se cuentan entre las más memorables del rock. El segundo, en particular, se volvió un hito por su capacidad de transmitir una mezcla de desolación, esperanza y sublimación emocional en un mismo discurso melódico. Sin recurrir a virtuosismo innecesario, cada nota parece colocada con un propósito casi narrativo.

Comfortably Numb no sólo es un punto culminante dentro de The Wall, sino en toda la carrera de Pink Floyd. Es una canción que logra capturar la fragilidad humana sin exagerar ni dramatizar: simplemente exponiendo ese instante de ruptura interior donde uno ya no siente dolor, pero tampoco vida. Y es precisamente esa honestidad lo que la hace eterna.

Daniel 

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1803 - Sara - Fleetwood Mac

Sara - Fleetwood Mac

“Sara”, uno de los temas más emblemáticos del álbum Tusk (1979), representa quizá mejor que ninguna otra canción el delicado equilibrio emocional que atravesaba Fleetwood Mac en pleno auge creativo y conflicto interno. Escrita por Stevie Nicks, la pieza funciona como un espejo íntimo que refleja heridas sentimentales, nostalgia, culpa y el intento de encontrar paz en medio del caos que rodeaba a la banda tras el enorme éxito de Rumours. Pero, lejos de repetirse, Nicks crea aquí un paisaje sonoro más etéreo y narrativo, donde los significados se superponen y se diluyen como si formaran parte de un sueño.

Musicalmente, “Sara” es una balada de tempo medio que se desarrolla con una suavidad envolvente. El piano marca una estructura cíclica, casi hipnótica, sobre la que se suman las armonías características del grupo y una batería discreta pero efectiva de Mick Fleetwood. El bajo de John McVie sostiene la canción con una simpleza elegante, mientras que la producción de Lindsey Buckingham introduce matices y capas que, aunque sutiles, complejizan el ambiente emocional. El resultado final es un sonido cálido y flotante, donde cada instrumento parece dejar espacio al otro, permitiendo que la voz de Nicks se convierta en el verdadero eje.

Y es precisamente la interpretación vocal lo que hace que “Sara” sea una de las obras más memorables del repertorio de Nicks. Ella canta con una mezcla de fragilidad y firmeza, como alguien que aún carga con el peso de una historia que no termina de resolverse. La letra —difusa, simbólica, cargada de imágenes poéticas— ha sido objeto de numerosas interpretaciones. Muchos la leen como una referencia a su relación con Mick Fleetwood, a la amistad rota con Sara Recor, o incluso a una maternidad perdida. Nicks nunca ha ofrecido una explicación definitiva, lo que mantiene la canción en un terreno de misterio emocional. Sin embargo, la ambigüedad no genera distancia; al contrario, acerca al oyente y lo invita a conectar desde su propia experiencia.

“Sara” destaca también por la manera en que fusiona melancolía y esperanza. No es una canción triste en el sentido clásico, sino una contemplación del pasado desde una mirada suave, casi resignada. En vez de estallar en un clímax dramático, avanza con calma y se desvanece como una conversación interrumpida. Esa sutileza, ese no dicho, es lo que le da su poder duradero: “Sara” se siente viva, cambiante, como un recuerdo que sigue hablándonos con el tiempo.

“Sara” es una de las piezas más profundas y sensibles de Fleetwood Mac, y un testimonio precioso del talento de Stevie Nicks para transformar sus vivencias en arte. Una canción que no solo se escucha: se siente, se habita y permanece.

Daniel 

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1802.- Tom Petty and the Heartbreakers - Don't Do Me Like That

Petty nació en Gainesville, Florida, el 20 de octubre de 1950, el primogénito de Earl y Kitty Petty. Aunque era muy cercano a su madre y a su hermano menor, Petty tuvo una relación difícil con su padre, quien a menudo lo maltrataba física y verbalmente. Pero Petty encontró refugio en la música, idolatrando a artistas como Elvis Presley y los Beatles , y aprendiendo a tocar la guitarra. El año 1974 fue crucial para Petty, quien se casó con su novia, Jane Benyo (con quien ya tenía una hija, Adria), antes de mudarse a Los Ángeles con Mudcrutch con la esperanza de llegar a un público más amplio. Allí, Petty y Benyo tuvieron a su segunda hija, AnnaKim, y Mudcrutch firmó con Shelter Records, pero cuando su único sencillo pasó prácticamente desapercibido, el grupo se disolvió. Sin embargo, el sello reconoció el talento de Petty y le ofreció un contrato en solitario. En pocos años, su confianza en él se vería recompensada.

Compuesta por Petty, la canción se grabó inicialmente como demo con su banda Mudcrutch en 1974. Sin embargo, más tarde, ya consolidado, Petty la grabó con su banda Tom Petty and the Heartbreakers, unos cinco años después. El exitoso sencillo se lanzó oficialmente en noviembre de 1979. Fue el primer sencillo del álbum Damn the Torpedoes. Sin embargo, cuando Petty escribió la canción a mediados de los 70, consideró dársela a The J. Geils Band, porque creía que encajaba mejor con su sonido. Sin embargo, el productor Jimmy Iovine, quien más tarde fundaría Interscope Records y trabajaría con Dr. Dre y un sinfín de grandes nombres, lo convenció de incluirla en Damn the Torpedoes, pensando que sería un éxito. Resultó que Iovine tenía razón. "Don't Do Me Like That" recibió muchos elogios tras su lanzamiento con The Heartbreakers. Billboard, Cash Box, Record World y otros medios la calificaron de éxito. A la crítica le encantó su ritmo rockero y su gancho. Al escuchar la canción, es fácil que el estribillo se te quede pegado en el oído como un hisopo. Con la aguda interpretación de Petty y la aliteración en el estribillo, la canción es memorable y lo ha sido durante casi 50 años.

La letra de la canción explican el estado mental del protagonista. Un hombre es abandonado por una mujer que le dijo que lo amaba. Está devastado. Le ruega que no lo deje. Implícitamente, hay miedo y duda en el hombre. Si ella se va, ¿dónde estará él? Su orgullo se verá herido, quedará en ridículo ante los demás y, quizás peor aún, se quedará solo. Hay un dicho de Margaret Drabble , y es desafortunado: «El mayor miedo de un hombre a una mujer es que se ría de él; el miedo de una mujer es que un hombre la mate». Por supuesto, no es un trato justo y, por desgracia, la sociedad lo ha visto materializarse innumerables veces. Y aunque “Don't Do Me Like That” afortunadamente no lleva la relación a esos extremos, sí toca esa dinámica.

1801.- Atomic - Blondie

 

Es un temazo. ¿No?

1800.- Bring on the Night - The Police

 

Bring on the Night, The Police

     Reggatta de Blanc vio la luz en octubre de 1979, y para entonces The Police ya habían demostrado que no eran un grupo más dentro de la nueva ola británica. Tras el debut Outlandos d’Amour (1978), con su mezcla de punk y reggae, el trío formado por Sting, Andy Summers y Stewart Copeland, fue a por su segundo álbum, el cual consolidó su identidad y los situó en la primera línea del rock internacional. Grabado en Surrey Sound Studios y producido por Nigel Gray junto a la propia banda, Reggatta de Blanc alcanzó el número uno en las listas británicas y ofreció himnos como Message in a Bottle o Walking on the Moon. La crítica de la época se deshizo en elogios por la audacia del grupo: Copeland imponía polirritmos complejos, Sting cimentaba con su bajo y Summers ideaba atmósferas que escapaban de lo convencional. En este contexto Bring on the Night apareció como un corte singular. Publicado como sencillo en enero de 1980 en Estados Unidos, Francia y Alemania, apenas cosechó éxito comercial salvo en Francia, donde llego a alcanzar el puesto número seis en las listas de ventas. Sin embargo, se convirtió en una pieza de culto para los seguidores más atentos, no en vano, Stewart Copeland la consideraba uno de los mejores momentos del disco, y no le faltaba razón, pues su tono sombrío y su lirismo literario lo hacían diferente del resto del repertorio.

Sting compuso Bring on the Night reutilizando versos de “Carrion Prince (O Ye of Little Hope)”, tema de su anterior banda Last Exit. La segunda línea, “when the evening spreads itself against the sky”, procede directamente del poema The Love Song of J. Alfred Prufrock de T.S. Eliot. El propio Sting reconoció en entrevistas que se trataba de un “robo poético” consciente, evocando la célebre máxima de Eliot sobre cómo los buenos poetas roban con estilo. Esa cita literaria aportaba un aire de melancolía intelectual que conectaba con la tradición modernista, un gesto poco habitual en el rock de finales de los setenta. La canción es, en esencia, una meditación sobre la noche como refugio y liberación, frente a la claridad del día. La oscuridad ofrece anonimato y posibilidad de renacimiento. The Police habían logrado que un tema introspectivo se convirtiera en himno urbano para quienes buscaban escapar de la rutina. La canción tiene ese estilo reggae rock característico del grupo, pero con un tempo más lento y una atmósfera más densa. La batería de Copeland evita el golpe frontal y crea un colchón de tensión; Summers despliega acordes suspendidos y arpegios que rozan la experimentación jazzística, mientras Sting sostiene la línea de bajo grave, suave y constante. Bring on the Night es un tema diferente, pues e aparta del optimismo de Message in a Bottle o de la ligereza espacial de Walking on the Moon, para abrazar la introspección.

1799.- I Don't Like Mondays - The Boomtown Rats

 

"I Don't Like Mondays" (No me gustan los lunes) es una canción de The Boomtown Rats que fue el número uno de la lista de éxitos del Reino Unido durante cuatro semanas en el verano de 1979. Escrita por Bob Geldof, fue el segundo sencillo del disco The Fine Art of Surfacing (1979) y el mayor éxito de la carrera de la banda. La canción estaba destinada inicialmente a ser una cara B para algún otro sencillo del disco, pero Geldof cambió de opinión al ver la buena aceptación que tuvo en directo durante la gira de los Boomtown Rats por Estados Unidos.

Su letra hace referencia a un tiroteo ocurrido cerca de una escuela primaria de San Diego, cuando una adolescente de dieciséis años disparó desde la ventana de su casa hacia el patio de la escuela, matando a dos adultos e hiriendo a ocho niños y a un policía. Bob Geldof se inspiró en la noticia que leyó en un teletipo, mientras le estaban entrevistando en una emisora de radio, impresionado porque la chica no mostrara ningún tipo de remordimiento, y por su explicación sobre por qué lo había hecho: "No me gustan los lunes. Esto me anima el día".

A pesar de su gran éxito en el Reino Unido, "I Don't Like Mondays" sólo llegó al número 73 del Billboard Hot 100 estadounidense, aunque siguió sonando de manera habitual en las emisoras de radio en Estados Unidos durante la década de 1980, a excepción de las de San Diego, que estuvieron mucho tiempo sin emitirla por respeto y sensibilidad por el suceso.

1798 - Victim of Love - Elton John

Victim of Lovers - Elton John

“Victim of Love” es uno de esos momentos curiosos y, al mismo tiempo, fascinantes dentro de la carrera de Elton John. Lanzada en 1979 como canción principal del álbum del mismo nombre, la pista marcó un giro inesperado hacia la música disco en plena era post–Saturday Night Fever. Para un artista que venía de dominar los ’70 con baladas, rock suave y pop elegante, este viraje fue visto en su momento como un experimento arriesgado. Hoy, sin embargo, la canción se redescubre con una mirada más amable y hasta con cierto encanto retro.

Desde los primeros segundos, “Victim of Love” deja claro su objetivo: sumergirse de lleno en la pista de baile. Un beat constante, guitarras rítmicas estilo Nile Rodgers y líneas de bajo bien marcadas forman un groove que no frena en ningún momento. Elton John, a diferencia de sus trabajos más personales, adopta aquí un tono casi teatral, más cercano al lenguaje corporal de la disco que a la sensibilidad introspectiva que le dio fama. Su voz se mueve sobre la base con soltura, aportando un toque de sofisticación que evita que el tema caiga en lo genérico.

La producción, a cargo de Pete Bellotte (colaborador histórico de Giorgio Moroder), desnuda la intención detrás del proyecto: convertir a un cantautor de pop-rock en una figura apta para la pista sin perder su identidad. ¿Lo logra? En parte sí. Aunque la canción no alcanza la categoría de clásico dentro de su discografía, tiene suficiente energía y estilo como para funcionar como un registro singular de la época. Es, de hecho, un ejemplo de cómo incluso artistas establecidos sintieron la necesidad —o el deseo— de dialogar con el clima musical del momento.

Líricamente, el tema gira en torno a un protagonista atrapado en un ciclo emocional donde se siente víctima del amor, una temática simple pero efectiva para el género. La repetición, tan típica de la música disco, juega a favor: refuerza la sensación de trance y movimiento continuo, como si fuera imposible salir de esa pista emocional y literal.

Con el tiempo, “Victim of Love” terminó siendo uno de los discos menos valorados de Elton John, pero la canción que lo abre tiene un aura particular. Suena a un artista explorando, probando límites, abriéndose a nuevas texturas. Hoy, lejos del prejuicio inicial, puede escucharse como una postal sonora de una era dorada para la música de baile. No será su obra más profunda, pero sí un capítulo peculiar, audaz y con una cuota innegable de diversión.

Daniel 

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1797.- Los viejos rockeros nunca mueren - Miguel Ríos

 

Los viejos rockeros nunca mueren, Miguel Ríos

     A finales de los años setenta, España vivía un momento de transición política y cultural. El país se abría a la democracia y, con ello, a nuevas formas de expresión artística. Miguel Ríos, ya conocido internacionalmente por el éxito del Himno de la alegría, se encontraba en una encrucijada, pues tras haber explorado territorios más experimentales con discos como Al-Ándalus (1977), necesitaba reencontrarse con un público que reclamaba un sonido más contundente y directo y letras que hablaran de la vida cotidiana. La respuesta llegó en 1979 con Los viejos rockeros nunca mueren, álbum que, además de revitalizar su carrera, se convirtió en un himno. La canción que da título al disco, que abre con un riff sencillo, contundente y efectivo y acompaña una letra cargada de nostalgia y reivindicación, es una declaración de principios. En entrevistas posteriores, Ríos explicó que la nostalgia nunca fue para él un refugio, sino un motor de cambio. Esa tensión entre memoria y renovación atraviesa toda su obra, y aquí se cristaliza magistralmente.

El álbum fue grabado en los Estudios Eurosonic de Madrid, bajo la producción de Carlos Narea, figura clave en la trayectoria del artista. La apuesta por un sonido más sencillo y directo respondía tanto a exigencias de la discográfica como a la necesidad de conectar con un público amplio tras años de obras densas y poco comerciales. El resultado fue un disco que combinaba temas propios con versiones, situando a Ríos dentro de la tradición del rock internacional sin perder su raíz española. La recepción fue inmediata, pue el álbum devolvió a Miguel Ríos a las listas de éxitos y consolidó su imagen como “rey del rock español”. Gran parte de la crítica destacó la honestidad del giro estilístico y la potencia de su directo, que pronto se vería refrendada en giras multitudinarias y en el legendario Rock & Ríos de 1982, considerado uno de los hitos del rock en castellano. Los viejos rockeros nunca mueren fue el puente perfecto entre la experimentación de los setenta y la explosión popular de los ochenta.

Más allá de lo musical, el disco encarna una filosofía de vida. Ríos, nacido en Granada en 1944, había iniciado su carrera como Mike Ríos en los sesenta, enfrentándose a censuras y prejuicios. El artista demostró que la perseverancia y la capacidad de reinventarse son esenciales para sobrevivir en la industria. En entrevistas recientes, ha insistido en que la jubilación nunca fue una opción real: “Desde que me jubilé no he parado de trabajar”. Esa coherencia vital se refleja en el título del álbum, que funciona tanto como autorretrato como mensaje colectivo.

1794.- Man gave Names to all the Animals - Bob Dylan

 

Publicada en 1979 dentro del álbum "Slow Train Coming" (el primero de los discos de Bob Dylan influenciado por su conversión al cristianismo), "Man gave names to all the animals" es toda una curiosidad dentro de su discografía, por su sencillez y su aura de canción infantil y religiosa, combinadas con un ritmo que recuerda ligeramente al de la música reggae. Lanzada como sencillo en varios países europeos, y cosechó cierto éxito en países como Francia o Bélgica.

La letra de "Man gave names to all the animals" se inspira en el relato bíblico del Génesis, que relata como el hombre dio nombre a los animales creados por Dios. Cada estrofa es la descripción de un animal, observando sus características físicas y de comportamiento, antes de decidir el nombre que se le va a otorgar, siguiendo una estructura simple y repetitiva, casi de cuento infantil, solo interrumpida por un leve pero pegadizo estribillo ("Man gave names to all the animals, in the beginning, long time ago"). 

Pese a que, por su características, la crítica siempre la ha considerado como una canción menor de la discografía de Bob Dylan, lo cierto es que su sencillez, su accesibilidad y su tono amable de cuento y de sermón bíblico la han mantenido viva en la memoria de los fans del músico de Minnesotta, y encaja a la perfección en el contexto espiritual y religioso de "Slow Train Coming", que en su conjunto es también una curiosidad dentro de la amplia y variada discografía de un genio de la talla de Bob Dylan.

1793.- Lexicon Devil - Germs

Lexcon devil, Germs

     En 1978, en pleno hervidero de la escena punk angelina, los Germs lanzaban el EP Lexicon Devil. Breve pero incendiario, marcaría un antes y un después en la historia del género. La banda, liderada por el carismático y autodestructivo Darby Crash (Paul Beahm), junto a Pat Smear en la guitarra, Lorna Doom en el bajo y Nicky Beat en la batería, se convirtió en el rostro más caótico y visceral del punk estadounidense. El disco fue publicado por Slash Records y producido por Geza X, quien aportó un sonido crudo y directo que capturaba la esencia de un grupo que vivía al límite. El contexto histórico no puede pasarse por alto: Los Ángeles era un caldo de cultivo de bandas que buscaban romper con el rock corporativo y la complacencia cultural. Mientras el punk británico se consolidaba con Sex Pistols y The Clash, los Germs ofrecían una versión aún más abrasiva y anarquista. Su música era un espejo deformado de la juventud angelina, marcada por la alienación, la violencia y la urgencia de quemar rápido. Lexicon Devil fue, además, el debut de Slash Records, sello que se convertiría en referencia de la escena underground californiana.

La canción que da títu,o al EP, Lexicon Devil, es toda una declaración de intenciones. La letra, escrita por Darby Crash, es un imaginario manual de manipulación y poder. Crash se presenta como un profeta oscuro que busca dominar mentes y cuerpos, un “diablo del léxico” que utiliza las palabras como armas. El tono destructivo refleja tanto su personalidad como su visión del punk: un espacio para dinamitar estructuras sociales y políticas. La canción es un torbellino de guitarras afiladas y ritmos frenéticos. Las guitarras de Pat Smear se clavan como cuchillas, mientras la batería de Nicky Beat marca el ritmo. La producción de Geza X, aunque rudimentaria, potenció la crudeza, no hay ornamentos, solo energía bruta. La versión original del EP tiene un tempo más contenido, pero la regrabación que se hizo para el álbum GI (1979) acelera la marcha, convirtiéndola en un himno de hardcore punk en ciernes.  

Y es precisamente GI el álbm que consolidó a los Germs como pioneros del punk estadounidense. Publicado en 1979 y producido por Joan Jett, el disco fue su único álbum de larga duración y se convirtió en un clásico instantáneo. El álbum destilaba la esencia de la banda: caos, furia y un sentido de urgencia que parecía anticipar la autodestrucción del controvertido Crash. La inclusión de Lexicon Devil en GI no fue casual: la canción funcionaba como puente entre el debut en EP y la madurez, si es que puede llamarse así, de un grupo que nunca buscó pulir sus aristas. Lo fascinante de Lexicon Devil es cómo consiguió condensar la estética de los Germs: caos controlado, letras que oscilan entre lo poético y lo apocalíptico, y una actitud que desafiaba cualquier noción de profesionalismo musical. La buscaba incomodar, sacudir conciencias y dejar cicatrices, como si de un puletazo en la cara se tratase. En ese sentido, este tema se convirtió en un manifiesto de la banda y en un anticipo de la tragedia que rodearía a Crash, cuya vida se apagó prematuramente en 1980.

1792.- Off the Wall - Michael Jackson

 

"Off the Wall" es la canción que da título al álbum homónimo de Michael Jackson, publicado en 1979. Pese a ser el quinto álbum de estudio que firmaba en solitario, muchos lo recuerdan como el primero en el que Michael Jackson se lanzó definitivamente a la aventura musical en solitario sin la compañía de sus hermanos de The Jacksons, porque los discos anteriores habían sido producciones puntuales de la etapa infantil del cantante.

Escrita por Rod Temperton y producida por Quincy Jones, la letra de "Off the Wall" invita a superar los problemas y a no dejarnos absorber completamente por el trabajo diario, valorando la importancia de dejar tiempo en nuestras vidas para la diversión. Fue publicada como tercer sencillo del álbum y alcanzó el puesto 10 en las listas Billboard Hot 100 y el número 5 en el Billboard Soul Singles Chart de Estados Unidos. No llegó a tener, dentro del cancionero de Jackson, la relevancia de otros temas del disco como "Don't stop till you get enough" o "Rock with you", pero es uno de los más destacados de un disco que incluía varios potentes singles de pop bailable con toques de soul y funk. 

Un dato que avala la importancia de esta canción para Michael Jackson es que, en las giras promocionales de The Jacksons "Destiny Tour" (1979), "Triumph Tour" (1981) y "Victory Tour" (1984) fue una de las canciones habituales de las setlist de los conciertos, y posteriormente la incluyó también como parte de un medley junto a las mencionadas "Rock With You" y "Don't Stop 'Till You Get Enough" en las giras en solitario "Bad Tour" (1987) y "HIStory World Tour" (1996), 

1790.- I Can't Tell You Why - Eagles

I Can't Tell You Why, Eagles

     En 1979 los Eagles estaban exhaustos. Tras el descomunal éxito de Hotel California y las tensiones internas que casi los desintegran, The Long Run surgió como un disco de supervivencia. Entre sus temas podemos encontrar I Can’t Tell You Why, que gue como un oasis dentro del desierto. Fue la primera composición en la que Timothy B. Schmit, recién llegado tras la salida de Randy Meisner, asumió la voz principal. Y vaya debut; un tema que se apartaba del country-rock para abrazar el blue-eyed soul, con un aire nocturno y urbano que sorprendió a propios y extraños. Bill Szymczyk, productor habitual de la banda, entendió que esta canción necesitaba menos épica y más intimidad. El bajo de Schmit suena con elegancia, las guitarras de Glenn Frey y Don Felder se deslizan limpias, sin estridencias, mientras los teclados envuelven las confesiones de una voz de Schmit que suena frágil . Es un tema que necesita su espacio, se toma su tiempo y se atreve a ser vulnerable en una época en la que el rock californiano competía por sonar más grande que la vida.

La letra de la canción es un retrato de la indecisión amorosa. El narrador admite que no puede explicar por qué sigue atrapado en una relación que lo hiere, y esa contradicción, esa imposibilidad de cerrar la puerta, convierte la canción en una confesión universal. No es un himno, es un susurro, y en ee susurro reside su poder. El sencillo se lanzó en febrero de 1980 y alcanzó el número 8 en la lista estadounidense Billboard Hot 100, demostrando que los Eagles podían sonar sofisticados sin perder impacto comercial. La crítica lo recibió como una rareza dentro de su catálogo, pero con el tiempo se convirtió en un clásico. De hecho, fue señalada como uno de los momentos más memorables del álbum The Long Run. Schmit fue capaz de aportar una nueva dimensión al grupo.  

En palabras de Schmit, recogidas en entrevistas posteriores, la canción nació de manera natural, casi improvisada, y fue pulida con la ayuda de Henley y Frey. Y esa espontaneidad se percibe en un tema que parece fluir sin esfuerzo, como si siempre hubiera estado ahí, esperando a ser descubierto. El grupo se había demostrado así mismo y a los demás que las bandas más grandes podían encontrar belleza en la sencillez. En medio de tensiones internas y presiones externas, los Eagles entregaron una balada que no buscaba respuestas, una canción que se atrevía a vivir en la duda. Y en esa duda, en esa confesión íntima, reside su grandeza.

1786.- The Slits - Tipycal Girls

Tipycal Girls, The Slits

     1979, el punk británico ya había explotado como fenómeno cultural y estaba buscando nuevas formas de expresión. En ese contexto surge la canción Tipycal Girls, del grupo The Slits, canción que se convirtió en una declaración de intenciones, un himno que desafiaba las normas de género, la industria musical y las expectativas sociales. La canción se convirtió en todo un manifiesto sonoro que situó a la banda en el centro de la conversación sobre feminismo, rebeldía y experimentación musical.

The Slits surgieron en Londres en plena efervescencia punk, pero su propuesta se diferenciaba radicalmente de la de sus contemporáneos. Mientras grupos como The Clash o Sex Pistols canalizaban la rabia juvenil en riffs directos y agresivos, The Slits incorporaban influencias del reggae y el dub (subgénero instrumental del reggae jamaicano que se caracteriza por la manipulación de pistas de audio, enfatizando los bajos y la percusión, y usando efectos como la reverberación y el eco para crear una sensación de espacio), creando un sonido híbrido que descolocaba a la crítica. Typical Girls es un ejemplo perfecto de esa fusión: un ritmo sincopado, bajo profundo y guitarra que dialogan con la tradición jamaicana, pero filtradas por la urgencia punk.

La canción también se inscribe en un momento en que las mujeres estaban reclamando espacio en la escena musical. Ari Up, la carismática vocalista aleman, apenas tenía 17 años cuando grabó el tema, pero su voz transmitía la mezcla de ironía y desafío de una generación cansada de los estereotipos. En un panorama dominado por hombres, The Slits se presentaron como una fuerza disruptiva, cuestionando no solo la música sino también las normas sociales. Musicalmente, Typical Girls tiene una estructura poco convencional. El bajo de Tessa Pollitt marca el ritmo con una cadencia hipnótica, mientras la batería de Budgie (quien más tarde se uniría a Siouxsie and the Banshees) aporta un groove que se aleja del punk tradicional, y la guitarra de Viv Albertine, suena directa y cortante. Todo ello crea el espacio perfecto para que Ari Up se mueva con libertad, alternando entre frases casi habladas y explosiones melódicas. La producción, a cargo de Dennis Bovell, fue clave para entender el carácter de la canción. Bovell, figura central del reggae británico, aportó un enfoque dub. y ese tratamiento sonoro convirtió a Typical Girls en un tema que fue más allá del punk, anticipando la apertura hacia otros géneros que caracterizaría la música alternativa de los años ochenta.

En cuanto a la letra, la canción es todo un ataque frontal a los clichés femeninos. Con una mordaz ironía, Ari Up enumera las expectativas que la sociedad impone a las mujeres: ser pasivas, agradables y conformistas. La canción desnuda la arbitrariedad de esos roles, no se trata de un discurso solemne, sino de una sátira que ridiculiza la idea de que existe un modelo único de feminidad. Este enfoque convirtió la canción en un acto de resistencia cultural. En lugar de victimizarse, The Slits se apropiaron del humor y la irreverencia para desmontar los prejuicios. La fuerza del mensaje radicaba en su capacidad de ser a la vez divertido y profundamente crítico.

1782.- Aires de la alameda - Alameda

 

Aires de la alameda, Alameda

     El álbum homónimo Alameda, publicado en 1979 por CBS Records, marcó el inicio discográfico de uno de los grupos más representativos del llamado rock andaluz. Aunque la banda sevillana se había formado años antes, fue tras la muerte de Franco cuando el contexto político permitió una mayor libertad creativa, y Alameda aprovechó ese momento para dar forma a un sonido que fusionaba el flamenco con el rock progresivo, el jazz o la música sinfónica. El grupo estaba formado por los hermanos Rafael y Manuel Marinelli (teclados), Pepe Roca (voz y guitarra), Luis Moreno (batería) y Manuel Rosa (bajo). La propuesta del grupo se distinguía por una instrumentación refinada, con arreglos de piano eléctrico y sintetizadores que interactuaban con unas guitarras con un sonido muy limpio y unos ritmos aflamencados. Aunque Alameda fue comparado frecuentemente con Triana  (por compartir influencias y estética), su estilo, más conservador, se inclinaba hacia un flamenco más melódico y menos psicodélico. El disco debut, Alameda, con una producción muy cuidada, se componía de diez temas que exploraban distintas facetas del sentimiento andaluz, desde la nostalgia hasta la celebración. Si bien el disco contiene temas muy destacables, es Aires de la Alameda el que se convirtió en uno de los más emblemáticos del grupo.

Se podría definir Aires de la alameda como melancolía nocturna en clave flamenca. El piano eléctrico de los hermanos Marinelli despliega una bruma sonora que se entrelaza con la guitarra de Pepe Roca como un suspiro al alba, mientras la base rítmica emerge con la cadencia serena de un paseo nocturno por la Alameda. La letra es una oda a la noche sevillana, a los paseos por la Alameda de Hércules, el jardín más antiguo de España, un lugar cargado de historia y simbolismo. Los acordes acompañan con suavidad ese aire melancólico que lo envuelve todo, mientras la voz de Pepe Roca es capaz de envolvernos y transmitirnos la emoción tan profunda que siente, como si contara algo muy suyo. La música habla por sí sola. En entrevistas posteriores, los miembros de Alameda han señalado que esta canción fue concebida como una declaración de intenciones. Querían mostrar que el flamenco podía convivir con el rock sin perder su esencia, y Aires de la Alameda lo logra con elegancia. Aunque Alameda no alcanzó el nivel de popularidad de Triana o Medina Azahara, Aires de la Alameda se convirtió en un referente del género, y su impacto se mantuvo con el paso de los años. A día de hoy es considerada una pieza clave para entender el espíritu del rock andaluz, que en aquel momento buscaba preservar y reinterpretar la identidad cultural de Andalucía.