1911.- It's No Game (Pt. 1) - David Bowie

 

It's No Game (Pt. 1), David Bowie

     David Bowie llevaba encima el peso de una década, cuando entró en los estudios The Power Station de Nueva York a principios de 1980,  que había cambiado la música para siempre. Una década que él mismo había ayudado a moldear. La Trilogía de Berlín había sido un viaje hacia la abstracción, la electrónica y la introspección, pero también lo había dejado en un punto extraño: respetado, sí, pero con la sensación de que el público esperaba un nuevo giro. Y Bowie decidió que era el momento de afilar los colmillos. Scary Monsters (and Super Creeps) nació de esa necesidad de cerrar una etapa y abrir otra. Tony Visconti, su cómplice habitual, lo describió como un disco más “consciente”, más trabajado que los anteriores. No había improvisación berlinesa ni atmósferas nebulosas, aquí todo estaba medido, pero sin perder la electricidad. La banda base (Alomar, Murray y Davis) sonaban un motor perfectamente engrasado, y sobre ellos Bowie colocó a dos guitarristas que marcarían el tono del álbum: Chuck Hammer, con sus guitarras sintetizadas futuristas, y Robert Fripp, que entró al estudio como un vendaval dispuesto a dejar su sello en cada canción. El resultado fue un sonido que parecía anunciar los años 80 antes de que estos empezaran realmente: moderno, tenso y lleno de aristas.

Bowie decidió abrir el disco con It’s No Game (Pt. 1). La primera voz que escuchamos ni siquiera es la suya, sino la de Michi Hirota, actriz japonesa que recita una traducción de la letra con una calma inquietante. Es como si alguien estuviera leyendo un manifiesto en un idioma ajeno, mientras al fondo se encienden máquinas y se afilan cuchillos. Entonces entra Bowie gritando como si estuviera exorcizando algo que llevaba demasiado tiempo dentro. Su interpretación es una de las más viscerales de toda su carrera, su voz se quiebra, se tensa y se vuelve casi animal. Es un contraste brutal con la serenidad de Hirota. La guitarra de Robert Fripp es otro protagonista absoluto. Bowie le pidió que imaginara un duelo consigo mismo, y Fripp respondió con riffs que parecen cuchilladas: disonantes, afiladas, impredecibles. Bowie llegaba dispuesto a incendiar la nueva década.

La letra es un lamento furioso sobre la frustración social, la impotencia ante un sistema que se repite y la sensación de que nada cambia aunque lo intentemos. Bowie había coqueteado con la crítica social antes, pero aquí lo hace desde un lugar más emocional que político. Una de las curiosidades es que la canción tiene raíces en un tema que Bowie compuso en su adolescencia, Tired of My Life. Aquella pieza juvenil, casi un desahogo íntimo, se transformó décadas después en un estallido adulto de rabia y lucidez. Bowie reciclaba ideas antiguas no por falta de inspiración, sino porque sabía que algunas semillas necesitaban tiempo para florecer. La estructura del disco convierte a It’s No Game (Pt. 1) en algo más que una canción: es la primera mitad de un espejo. La Parte 2, que cierra el álbum, es su reverso resignado, casi derrotado. Si la primera parte es el grito, la segunda es el susurro después del agotamiento. Entre ambas se despliega todo el viaje emocional de Scary Monsters.

1910 - Because You're Young - David Bowie

Because You're Young - David Bowie

Hablar de Because You're Young es adentrarse en una de esas joyas menos evidentes dentro del vasto universo creativo de David Bowie. Incluida en el álbum Scary Monsters (and Super Creeps) de 1980, la canción no fue un single principal ni un éxito comercial masivo, pero representa perfectamente una etapa clave en la carrera del artista: el momento en que David Bowie consolida su reinvención tras la trilogía berlinesa y reafirma su capacidad de conectar con nuevas generaciones.

Aunque no alcanzó los primeros puestos de las listas como otros temas del disco —como “Ashes to Ashes”—, Because You're Young contribuyó al éxito global del álbum, que fue un triunfo tanto crítico como comercial. Scary Monsters llegó al número 1 en el Reino Unido y es considerado uno de los trabajos más influyentes de David Bowie, marcando el cierre de una década experimental y el inicio de su transición hacia el sonido más accesible de los años 80. En ese contexto, esta canción funciona como una pieza emocional que equilibra la intensidad sonora del disco.

Musicalmente, la canción combina guitarras angulares, muy en la línea del post-punk emergente de la época, con una estructura melódica accesible y un estribillo que se queda fácilmente en la memoria. La producción, a cargo del propio David Bowie junto a Tony Visconti, mantiene ese equilibrio entre crudeza y sofisticación que define el álbum. La guitarra de Robert Fripp, colaborador habitual en esta etapa, aporta tensión y carácter, mientras que la base rítmica sostiene una energía constante pero contenida.

En cuanto a la letra, Because You're Young ofrece una reflexión agridulce sobre la juventud, la ingenuidad y las decisiones que marcan el paso a la adultez. David Bowie adopta un tono casi paternal, como si hablara directamente a alguien que está atravesando ese momento de cambio vital. Hay una mezcla de advertencia y comprensión: la juventud se presenta como una etapa llena de potencial, pero también de errores inevitables. Esta dualidad es uno de los grandes aciertos de la canción, ya que evita caer en clichés y logra transmitir una emoción genuina.

Lo interesante es cómo David Bowie logra que este mensaje trascienda generaciones. Aunque fue escrita en 1980, la canción sigue resonando hoy porque aborda una experiencia universal: el vértigo de crecer y enfrentarse al mundo. No es una canción grandilocuente ni pretende ser un himno, pero precisamente en esa contención encuentra su fuerza.

Because You're Young no es uno de los mayores éxitos comerciales de Bowie, pero sí una pieza fundamental para entender su evolución artística. Es una canción que demuestra su capacidad para capturar emociones complejas con elegancia y profundidad, reafirmando por qué sigue siendo una figura clave en la historia de la música.

Daniel 

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La Silueta: Un relato de música y muerte

 

"Empujado a un misterioso juego de música y muerte por las calles de la imaginaria ciudad de Babylon, el detective Norman Yuste deberá perseguir a un asesino en serie conocido como La Silueta, con la inesperada ayuda del dependiente de una vieja y solitaria tienda de discos. A través de la música, Norman irá acercándose cada vez más a la verdad oculta tras los asesinatos, y a los recuerdos de un pasado doloroso que durante años había mantenido enterrado."

Este es el argumento de "La Silueta", el primer libro que he escrito, tras muchos relatos cortos, reseñas y artículos, firmando como Nevermind en este blog. Como no podría ser de otra manera, la música es un "personaje" omnipresente a lo largo y ancho del libro, así que no hay lugar mejor que 7dias7notas para publicar de manera gratuita el primer capítulo del libro: "La nube negra". Ojalá no podáis dejar de leerlo, porque yo no pude parar de escribirlo.

LA NUBE NEGRA

Cientos de personas iban de un lado a otro, por el largo pasillo del centro comercial. Caminaban como autómatas desprovistos de su propia humanidad. Seres alienados por el poder de las marcas y la publicidad, consumiendo la basura incesante generada por la televisión y las redes sociales, al ritmo implacable del estridente hilo musical de la gran superficie, que no dejaba de escupir banales canciones fabricadas en serie. Así es como lo veía el Sr. Kite, mientras caminaba entre la gente, en aquel reducto estrafalario de lo que, para él, era una sociedad desquiciada y carente de toda conciencia.

No sabía, a ciencia cierta, cómo había acabado allí. Las últimas horas habían trascurrido en una negra nebulosa, en uno de sus ya habituales lapsos de memoria, y no recordaba bien el recorrido previo a su errático caminar actual. Antes de la “nube negra”, estaba seguro de que el director de su oficina le había llamado a su despacho y, tan fría como educadamente, le había comunicado el cese de la relación laboral. A sólo cinco años de la jubilación, la noticia le había caído encima como una losa, bajo la que ahora yacían los restos putrefactos de su carrera profesional, convirtiéndole en un desdichado zombi andante, una triste figura que deambulaba lastimosamente por el pasillo del centro comercial.

Al escuchar el frío y estudiado discurso del director, sintió en un primer momento cómo el aire le faltaba en los pulmones, y pensó que no sería capaz de mantener el control, derrumbándose allí mismo, en el flamante despacho en el que estaba siendo despedido. Pero no lo hizo. En lugar de eso, “aguantó el tipo con dignidad, y en el más completo de los silencios”, según las palabras del propio director, entrevistado por la policía sólo un día después, en el mismo despacho. “Escuchó resignado y con la mirada perdida, con una extraña expresión de vacío en el rostro. Cuando me levanté de mi asiento, él hizo lo propio, y sin mediar palabra alguna, se giró lentamente y salió del despacho. Y eso fue todo. Recogió sus pocas pertenencias y se marchó. No podíamos hacer otra cosa, cuando le daban esos episodios de ausencia era una persona inestable, diría que incluso incontrolable”.

La realidad no hablaba de dignidad, ni de resignación silenciosa, en la manera de tomarse el despido, sino simplemente de “ausencia”. El Sr. Kite no estaba ya realmente allí, en el momento posterior a que el director le anunciara su despido. Como mecanismo de defensa, y cual reflejo vaso-vagal que provoca un desmayo como medida de “desconexión” ante un estado límite, provocado por una infección y la consiguiente fiebre, el cerebro del Sr. Kite evitó la inminente crisis nerviosa concentrando todos los recursos mentales y sensoriales en un solo punto para, de alguna manera, distraer a su dueño de todos los demás estímulos disponibles, y poder así salvar aquella difícil situación sin agravarla. El punto crítico elegido, para tal fin, fue una grotesca mancha de grasa en la cara corbata del director, comprada (ironías del destino) precisamente en el centro comercial en el que ahora se encontraba el Sr. Kite. Tanto se concentró en aquella mancha, que no solo fue la última imagen que su frágil memoria guardó antes del vacío de la nube negra, sino que fue, además, la primera disponible en el momento de volver a la consciencia y observar a los cientos de personas de las que se encontraba rodeado. En ese momento, interrumpió su errante caminar y se detuvo delante del escaparate de una tienda de discos, presidido por un cartel enorme que decía “Liquidación total por cierre”, y pensó: “¿Qué más puede ir mal hoy?”. Entró en la tienda, y vagó por su interior como alma en pena, mirando con desgana los cd’s en las estanterías, y deteniéndose a continuación a mirar en uno de los cajones llenos de vinilos. Mientras rebuscaba, se topó con un vinilo que llamó su atención, y se detuvo a contemplar su portada. Era el disco “The rise and fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars” en cuya portada David Bowie aparecía solo, en plena noche, junto a la entrada de un portal en un frío callejón londinense. Esbozó una leve y extraña sonrisa, al pensar que así era, realmente, como se sentía en esos momentos. Sólo y a la intemperie, perdido en la fría noche de un mundo que giraba en dirección contraria a la suya.

- ¿Puedo ayudarle en algo? - preguntó una bella y joven dependienta de largos cabellos rubios y ojos del color de la hierba en otoño, que tras el cierre que anunciaba el cartel del escaparate, se llevaría seguramente su belleza natural a alguna de esas franquicias de ropa para adolescentes. O quien sabe si, tras algunos pequeños retoques de interiorismo, la franquicia no acabaría estando en el mismo lugar en el que aquel establecimiento daba sus últimas bocanadas de aire, antes de pasar a mejor vida en el cielo de las tiendas de discos, un lugar cuya existencia aún estaba por demostrarse, al igual que la del resto de los prometidos paraísos con los que el hombre mundano sobrellevaba la angustia de su inevitable temporalidad.

- ¡Cinco años, me quedaban cinco años! – contestó el Sr. Kite.

- Perdone, ¿Qué ha dicho? – contestó ella, extrañada por la respuesta de aquel hombre.

- No, no puedes ayudarme, ya es demasiado tarde – le contestó el Sr. Kite, mientras daba vuelta al vinilo, observando en la contraportada a David Bowie dentro de una típica cabina londinense. ¿A quién estaría llamando en aquel momento? ¿Y a quién podría llamar él ahora, si no tenía a nadie a quién llamar y pedir consuelo? Eran solo preguntas al aire, y sin mucho sentido, que se hizo a sí mismo mientras la dependienta volvía sobre sus pasos, maldiciendo por tener que aguantar a otro pirado más, y conjurándose para resistir los pocos días que le quedaban en aquel empleo. Tenía muchas de sus esperanzas puestas en una entrevista que había hecho días atrás, para trabajar en “Fashion”, una franquicia de ropa y complementos para modernillos y adolescentes, y la ilusión por ese posible nuevo empleo le daba las fuerzas necesarias para sobrellevar la anodina travesía hacia el cierre definitivo de su empleo actual.

El Sr. Kite miró con desgana como la dependienta se alejaba por el estrecho pasillo de la tienda de discos, y devolvió con cuidado el vinilo a su sitio en el cajón. Resopló por un instante, a la altura del umbral de la salida de la tienda, como si necesitara renovar el aire de sus pulmones, antes de sumergirse de nuevo en las profundidades del pasillo central del centro comercial, dónde cientos de autómatas continuaban su incesante trasiego de una tienda a otra, y luego a otra y… ¿Por qué no otra más?

En el centro de aquel gran pasillo, varias personas esperaban la llegada de uno de los dos grandes ascensores a los que daba acceso esa zona, para dirigirse a las plantas superiores o al aparcamiento subterráneo. De camino hacia los ascensores, metió su mano derecha en el bolsillo lateral del abrigo, y se sorprendió al sentir el contacto con un frío metal, que encontró allí donde debería haber estado el teléfono móvil. No necesitó sacar el objeto del bolsillo para saber que se trataba de una pistola. ¿Cómo había llegado un arma hasta el bolsillo de su abrigo? Sobresaltado, sacó la mano y se tocó nerviosamente la cara, tapándose la boca y apretándose la nariz con los dedos índice y pulgar mientras el resto de los dedos acariciaban su descuidada barba de dos días. Con la mano izquierda, rebuscó en el otro bolsillo, y encontró el móvil que hubiera esperado encontrar en el primero, pero con la excitación producida por el descubrimiento del arma, había olvidado completamente lo que quería hacer con él, y pensó que, en cualquier caso, no habría nadie al otro lado de la línea para poder ayudarle. Bowie ya hacía tiempo que habría abandonado aquella cabina, y era la única persona con la que querría haber hablado en aquel momento, y a ser posible a cobro revertido. Siguió caminando, hacia la zona de acceso a los ascensores, en la que varias personas seguían esperando, mirando al suelo o a las pantallas de sus teléfonos móviles con una mano, mientras con la otra sujetaban bolsas de plástico con los logos de las tiendas en las que las habían llenado de, a su juicio, innecesarios artilugios y complementos, adquiridos a precios descaradamente inflados por las marcas corporativas y sus agresivas estrategias de marketing.

El ascensor destinado a las plantas inferiores llegó casi al momento en que el Sr. Kite pasó a formar parte de la fila de “los que esperaban”. Las puertas automáticas se abrieron, como un gran telón descorriéndose a ambos lados del escenario de una gran obra teatral, mostrando un decorado de planchas metalizadas de color rojizo y un gran panel de botones luminosos en el lado izquierdo, con los que elegir la próxima parada, o el destino final del viaje. El grupo de personas fue entrando ordenadamente en el ascensor, seguidos por el Sr. Kite, y generando entre todos un leve y curioso ruido plástico, producido con el roce de las bolsas de las compras con los bordes de la entrada al elevador. Mirando al cuadro de botones, el desorientado Sr. Kite llegó a la conclusión de que todo lo acontecido, hasta ese momento, había tenido lugar en la planta tercera, porque los botones de las plantas segunda, primera y aparcamiento estaban iluminados en azul, marcando las próximas paradas. Respiró hondo de nuevo, y pidió amablemente a la anciana que tenía al lado que se apartara, para pulsar el botón de su destino. Y ese destino estaba, en realidad, marcado en rojo en aquel panel eléctrico, con cuatro letras blancas que formaban la palabra “stop”. El ascensor se paró en seco, generando una breve sensación sísmica en el interior del habitáculo, con el epicentro del temblor situado bajo los pies de sus ocupantes. Las bolsas de plástico volvieron a chocar entre sí, repitiendo aquel leve pero molesto ruido.

- Pero… ¿Qué hace, hombre? – le espetó un tipo de unos treinta años, dueño de un engominado y a la vez milimétricamente despeinado corte de pelo, unos estratégica y concienzudamente rotos pantalones vaqueros, una camiseta de licra ajustada a sus exagerados y artificiales pectorales, y unos grandes tatuajes de dragones y mujeres desnudas que le cubrían totalmente la piel de ambos brazos. Casi sin pensarlo, la respuesta del Sr. Kite a la pregunta fue sacar el arma del bolsillo del abrigo y encañonar al recauchutado treintañero, que en un acto reflejo soltó sus bolsas y extendió las manos para protegerse y cubrirse el rostro, girando la cabeza hacia un lado mientras gritaba:

- ¡Mierda, tío, controla, no lo decía en serio!

La anciana, a su lado, dio un respingo y gritó asustada, y el resto de los ocupantes del ascensor hicieron lo mismo unas milésimas de segundo después, como un coro góspel acompañando fielmente a su cantante principal. Instintivamente, el coro se aplastó contra la esquina opuesta del ascensor, apretándose unos contra otros y cubriéndose el rostro con las manos, tapándose los ojos para no mirar, y a la vez seguir mirando, en lo que para el Sr. Kite fue un ejemplo más de la incongruencia del ser humano, que ve sólo lo que quiere ver y se engaña a veces no queriendo verlo.

- Para mí ya es tarde, pero aún tengo tiempo de acabar con esta mediocridad antes de irme – masculló el Sr. Kite. Calculó que tendría seis balas, porque en las películas de acción las pistolas siempre tienen esa capacidad. Contó seis personas en el ascensor además de él, así que pensó que tendría más que suficiente. Sacó el móvil del bolsillo izquierdo, sin dejar de apuntarles con el arma, ajeno a los gritos y súplicas de todos ellos. Ya no les oía, porque su cerebro estaba ya concentrado de nuevo en un solo punto de emergencia, y las voces de aquellos desdichados habían pasado a formar parte de la nube negra. Buscó una aplicación de reproducción de música, seleccionó una de las listas disponibles y pulsó en la primera canción. Un lejano ritmo de batería fue haciéndose cada vez más audible a través del altavoz del móvil, que reproducía la entrada in crescendo de “Five Years” de David Bowie, que a cada segundo sonó con más fuerza en el interior del ascensor.

- ¡Mediocridad! - gritó el Sr. Kite, mientras movía el arma de un lado a otro, apuntando a las cabezas de las personas mientras decidía por quién empezar - ¡Tú! – dijo señalando al hombre de la camiseta ajustada y los tatuajes - ¿Cuál es el título de esta canción?

- ¡Por favor, tranquilícese, guarde el arma y no haga una locura! – dijo el hombre, balbuceando. De repente, aquel “musculitos” de pelo engominado había dejado de tutearle.

- ¡Que me digas el título de esta canción! Seguro que te pasas el día escuchando esa mierda de reggaetón en el coche, y no tienes ni idea de lo que está sonando. Lo siento mucho, amigo, pero ésta es la oportunidad que te doy… ¡Jugamos a todo o nada! – le contestó airado, mientras le seguía apuntando con la pistola.

- Yo…Yo… ¡No lo sé…! – dijo el hombre, mientras cerraba los ojos, de los que brotaban ya las primeras lágrimas, a punto de precipitarse por sus mejillas. Sabía perfectamente que, en manos de aquel loco, esa respuesta no le conducía a un destino favorable, y no quería mirar al mensajero de la muerte que tenía frente a sus ojos.

El Sr. Kite apretó con fuerza la empuñadura del arma para afianzarla. El sudor en sus dedos y en la palma de su mano hacía que se le resbalara. Cerró también los ojos por un segundo, tras el cual apretó con fuerza el gatillo. El disparo resonó dentro del ascensor cerrado, y al instante los gritos histéricos de los ocupantes llenaron el reducido espacio y se clavaron como cuchillos en sus tímpanos. El cuerpo del treintañero cayó al suelo como un fardo, junto a las bolsas de plástico que había arrojado al suelo unos segundos antes, salpicadas de miles de gotas de sangre, como si un incómodo sarampión se hubiera adueñado de ellas. El Sr. Kite abrió los ojos y miró nerviosamente a su alrededor, y levantó después la voz por encima de los gritos histéricos del resto de ocupantes del ascensor. La anciana tenía manchas de sangre del treinteañero por todo el rostro, y parecía en grave riesgo de sufrir un desmayo, por lo que el Sr. Kite retomó apresuradamente su discurso:

- ¡Era “Five Years”, de David Bowie! ¿Pero qué narices le está pasando a este mundo? ¡Está en un disco que se debería enseñar en la escuela! – dijo mientras apuntaba el arma hacia la anciana, para continuar con su macabro concurso - ¡Vamos con la siguiente… un rotundo tema de rock y psicodelia, con uno de los mejores solos de guitarra del disco, llevado hasta el límite en la apoteosis final del tema, hasta hacernos creer que el mundo va a estallar… ¡Y hoy lo va a hacer por fin! - dijo a modo de épica introducción radiofónica, mientras en el móvil seleccionaba “Moonage Daydream”. Fueron tan solo los primeros acordes, porque la anciana puso los ojos en blanco antes de poder dar una respuesta, en un claro indicio de estar a punto de desmayarse. La ejecutó casi al tiempo en que la anciana perdía la consciencia, por lo que la mujer tuvo un tránsito casi indoloro hacia la otra vida. Tras esta “piadosa” muerte, llegaría el turno de “Starman”, errada por una estudiante de diminutos pantalones vaqueros cortos y trenzas de colores en el pelo. "El hombre de las estrellas está esperando en el cielo, le gustaría venir a conocernos, pero cree que eso nos destrozaría las mentes" - dijo el Sr. Kite, parodiando el tono de un exaltado predicador, mientras el cerebro de la chica estallaba de un disparo a bocajarro. Misma suerte corrió un hombre claramente obeso, cercano a los cincuenta y con un llamativo y poblado bigote, que no supo reconocer “Ziggy Stardust”, y al que acompañó al más allá su mujer, dueña de una exagerada permanente pelirroja, que en ninguna de sus largas sesiones de peluquería había escuchado “Sufragette City” en el hilo musical del centro de estética de ese mismo centro comercial. Fue la última canción que escuchó en su vida, antes de que la caída de su cuerpo sin vida fuera amortiguada por el blando e inerte cuerpo de su marido, que la esperaba para siempre en el suelo del ascensor.

Y así llegó el momento cumbre, en una escena dantesca dentro de un ascensor con las paredes totalmente salpicadas de sangre, y con los cuerpos de las cinco víctimas esparcidos por el suelo. Dos personas se miraban fijamente entre el amasijo de cadáveres, en un duelo que recordaba a los del “far west”, si en el salvaje y lejano oeste hubieran existido los ascensores. El Sr. Kite apuntaba al otro, con el arma todavía humeante, y una última bala por disparar. El otro, un universitario con gafas de pasta y pelo cortado a cepillo, con la cara manchada de una mezcla de sangre ajena y lágrimas propias, respiraba profunda y entrecortadamente, sin dejar de mirar fijamente al arma de su contrincante, en un intento de concentrarse en un punto concreto para no sucumbir a la locura que le rodeaba, como horas antes había hecho su adversario ante la inesperada y traumática noticia de su despido. La guitarra acústica de “Rock and Roll Suicide” rompió el macabro silencio. El cañón del arma apuntó al chico, como la flecha de una ruleta, que acabara de pararse en la casilla de la bancarrota. El asesino arqueó las cejas y, esbozando una macabra media sonrisa, dijo:

- ¿Y bien? ¿Sabes que canción es?

El chico le miró fijamente y controló, como pudo, su respiración acelerada, encontrando en algún lugar de su cerebro la calma necesaria para jugar la que podía ser su última carta en la vida, antes de responder:

- "Demasiado viejo para perder, demasiado joven para elegir, y el tiempo espera pacientemente tu canción, caminas fuera de la cafetería, pero no has comido nada y has vivido demasiado, eres un suicida del rock and roll" 

El asesino bajó la mirada, y un segundo después hizo lo propio con el arma, visiblemente abatido por la inesperada derrota. Todo había terminado, o eso creía él. La novia del estudiante, conocedora de su enfermiza puntualidad, esperaba preocupada por su inesperado retraso, y en un ejercicio de oportuna impaciencia, le llamó por teléfono en ese preciso instante, desde algún punto del abarrotado centro comercial. La canción que el universitario tenía seleccionada como tono de llamada sonó dentro del ascensor, desde el interior de la cazadora del muchacho. Visiblemente aturdido, el Sr. Kite no reaccionó a la misma velocidad que el chico, que sacó el móvil del bolsillo y, mirándole directamente a los ojos, dijo:

- ¿Y tú, sabes qué canción es ésta?

El Sr. Kite cerró los ojos un segundo y soltó una bocanada de aire y de resignación. Volvió a abrir los ojos de nuevo, y mirando al suelo dijo: “¡Ostia puta! ¿Qué más puede ir mal hoy?”, al tiempo que apuntaba con la pistola hacia su propia cabeza, para que una sola bala se enfrentara, definitivamente, a la nube negra.

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1755.- Boys Keep Swinging - David Bowie

“Boys Keep Swinging”, pieza clave del disco "Lodger" (1979) de David Bowie, es un provocador ejercicio de glam rock, ironía y crítica social que desafió las marcadas normas de género y de identidad masculina de finales de los setenta. Escrita junto a Brian Eno y producida por Tony Visconti, se encuadra en sonido y experimentación en la llamada "trilogía de Berlín", aunque como el resto de "Lodger" fue grabada en Suiza y Estados Unidos, con el músico ya de vuelta del celebrado y prolífico exilio en Berlín.

Musicalmente, “Boys Keep Swinging” se caracteriza por un estilo de glam rock  y pop con tintes de garage rock. Fieles a la locura experimental que implicó la grabación de los discos de la trilogía, Bowie y Eno decidieron que en “Boys Keep Swinging” los músicos intercambiaran sus instrumentos habituales para tocar otros con los que estuvieran menos familiarizados y lograr así un sonido más crudo y espontáneo, y eso se refleja en la energía desordenada y juvenil que tiene la canción, que combina guitarras distorsionadas con un ritmo sencillo de batería.

La voz de Bowie suena firme y teatral, acompañando de manera brillante a la satírica letra de la canción, que pone de manifiesto los privilegios que la sociedad concede al género masculino ("El cielo te adora, las nubes se separan para darte paso, nada se interpone en tu camino, cuando eres un chico") enumerando las múltiples ventajas de ser hombre en un tono de himno marcial y de celebración que es en realidad una obra maestra del sarcasmo y la ironía que tiene aún más valor si tenemos en cuenta la época y la situación social y cultural en la que la canción fue lanzada.

Aunque no fue un éxito masivo en su momento, “Boys Keep Swinging” ha ganado reconocimiento como una de las obras más audaces, visionarias y reivindicativas de David Bowie, con un marcado tono experimental y una potente crítica social que la convierten en una pieza clave dentro de su aclamando repertorio. Mirando hacia atrás en el tiempo, estamos ante una canción que anticipó debates contemporáneos sobre género e identidad, y que reafirma la importancia de Bowie no solo como músico o cantante, sino como agente de cambio social e imprescindible referencia cultural.

1753.- DJ - David Bowie

“D.J.” es una de las canciones principales del disco "Lodger" que cerraba en 1979 la conocida como trilogía berlinesa de David Bowie, aunque en realidad se grabó a caballo entre Montreux y Nueva York, y era ya un disco que transitaba hacia la accesibilidad musical que supuso la siguiente etapa del camaleónico músico. Sin embargo, se sigue encuadrando a "Lodger" junto a los otros dos discos "berlineses" porque aun contenía algunas canciones que emparentaban directamente con el sonido vanguardista y experimental de esa época inmediatamente anterior, y "D.J" es una de ellas.

En la letra de "D.J", David Bowie juega con la crítica social a la superficialidad de la vida nocturna y el desmedido encumbramiento y culto a los discjockeys del momento, narrando en primera persona las desventuras de un cínico personaje que está tirado en casa porque ha perdido su trabajo y se encuentra mal, pero que se aferra a su rol nocturno de D.J ("Yo soy el D.J, yo soy lo que pincho") para evitar enfrentarse a la cruda realidad. En su interpretación vocal, Bowie imita deliberadamente el estilo vocal de David Byrne de Talking Heads, logrando un nivel superior de teatralidad y locura en el personaje.  

"D.J" destaca también poderosamente en lo musical, porque supone una nueva entrega de la experimentación sonora y vanguardista de sus dos obras anteriores ("Low" y "Heroes"), abordando un estilo new wave con una base rítmica marcada por el bajo y la batería, sintetizadores atmosféricos y un solo de guitarra distorsionado a cargo de Adrian Belew, construido en base a la mezcla de fragmentos de las diferentes tomas que el guitarrista grabó en el estudio, para lograr un efecto caótico y fragmentado que reflejara el estado mental del protagonista de la canción.

Aunque “D.J.” no fue un gran éxito comercial, llegando solo al puesto 29 en las listas británicas, recibió críticas positivas por su audacia y su enfoque satírico, y hoy en día es una de las canciones más valoradas y reconocibles de su etapa más experimental, y una poderosa muestra del ingenio y el nivel de riesgo y de experimentación que Bowie tenía al afrontar tanto la composición como la interpretación de su trabajo, retorciéndose y reinventándose aprovechando las particularidades de la cultura que le rodeaba, sin perder por ello su esencia artística.

1737.- I'm Bored - Iggy Pop

Incluida en el disco "New Values" ("Nuevos Valores") de 1979, "I'm Bored" ("Estoy aburrido") es una acertada mezcla de crítica, sarcasmo y nihilismo firmada por un Iggy Pop que había dejado atrás un pasado de excesos con un par de brillantes colaboraciones con su amigo y protector David Bowie, siempre atento y al rescate cada vez que la carrera de La Iguana parecía a punto de perderse por el desagüe del mundillo musical.

Tras los dos discos al alimón con Bowie (The Idiot y Lust For Life), Iggy entró en una etapa en la que debía plantearse hacia dónde dirigir su carrera profesional, y rodo el mundo consideró a "New Values" como un disco de transición, cuando en realidad, y viéndolo en perspectiva y en comparación con muchas de sus publicaciones posteriores, Iggy estaba entregando uno de sus mejores discos en solitario.

Sin la influyente figura de David Bowie a su lado, Iggy Pop volvió, como la cabra, a su particular monte de punk rock, y para ello se alió con el guitarrista de The Stooges, James Williamson, para facturar un disco en el que temas como "I'm Bored" maravillan por la curiosa combinación de un ritmo lento pero rotundo con guitarras rasposas y una interpretación vocal que parece desganada pero que resulta provocadora y llena de actitud punk.  "I'm Bored" es un brillante reflejo del desencanto del post-punk, interpretado por el que probablemente fuera su máxima figura, y eso la hace aún más impactante.

Disco de la semana 436 - Tin Machine II - Tin Machine

 

La idea que llevó a David Bowie a crear Tin Machine proviene en realidad de muchos años atrás, cuando se embarcó como tecladista en la banda de Iggy Pop para la gira del disco The Idiot (1977). Ese gesto de humildad y de camaradería para con la Iguana, tocando en un segundo plano y oculto tras unas gafas de sol y una gorra, le sirvió para escapar de la presión de la fama y a disfrutar de la música sin ser el centro de la atención y los focos. Años después, a finales de los ochenta, y cansado y decepcionado por los malos resultados de crítica y ventas de sus discos de esa década, busco de nuevo repetir esa sensación relajante y liberadora de ser simplemente uno más dentro de una banda de rock, y montó junto a los hermanos Sales (que también fueron parte de aquella banda de Iggy Pop) y el guitarrista Reeves Gabrels el proyecto Tin Machine.

En el primer disco, titulado simplemente Tin Machine (1989), las canciones de Bowie se contagiaron de la energía rockera del resto de miembros de la banda, pero para Tin Machine II (1991), y aunque algunas canciones siguieron una línea continuista respecto a su antecesor, en conjunto se aprecia una interesante evolución hacia una mayor sensibilidad melódica y una producción más pulida, casi como si las canciones de Bowie, como la cabra del refrán, hubieran acabado por tirar al monte. Grabado en varias sesiones entre 1989 y 1991 en Sídney y Los Ángeles, y producido por la banda junto a Tim Palmer y Hugh Padgham, Tin Machine II mantiene la agresividad del primer disco, pero con canciones más melódicas, logrando un resultado tan extraño como atractivo.

El disco comienza con Baby Universal, un tema vibrante y eléctrico que es mejor que la mayoría de las canciones de los discos de David Bowie de la época. Dotada de un pegadizo riff y de una mística letra sobre una mesiánica y extraña figura marca de la casa, fue el segundo single que se extrajo del disco. Le sigue en intensidad y en orden One Shot, el tercer single y el de más éxito, otro tema de rock de potente base rítmica. Ambas conforman un comienzo muy en la línea del disco anterior, per es con You Belong in Rock n’ Roll con la que el disco despega a lo más alto, en lo que es un auténtico homenaje al espíritu rebelde del rock, pero que curiosamente presenta un ritmo más relajado y una instrumentación más clara. Fue el primer single del disco, y aunque no tuvo la repercusión mediática o de ventas de los grandes temas de Bowie, es de largo la canción más brillante del disco y una de las mejores del Bowie de la época.

Llega después el turno de If There Is Something, una correcta versión de un tema de Roxy Music, con un toque más emocional y dramático que el de la versión original. Amlapura es la canción más mística del disco, y otra de las más destacables. Inspirada en un viaje a Bali, mezcla de manera intensa lo exótico y lo introspectivo, y su atmósfera suave y contemplativa le sienta a Bowie como un guante. Le sigue Betty Wrong, en la que la banda vuelve al rock alternativo y a los ritmos envolventes, pero con un toque de melancolía y misterio. Mas contundente, pero también más breve, es You Can’t Talk, con un ritmo casi punk que recuerda al sonido del anterior disco.

Stateside, con el batería Hunt Sales a la voz principal es un sorprendente giro hacia el blues-rock, interesante aunque alejada de los primeros escalones del disco. Igualmente sorprendente, e infinitamente más oscura es Shopping for Girls, canción de sórdida letra que denuncia la prostitución de menores en Tailandia. Tras este tramo tan experimental y oscuro, se agradece la llegada de A Big Hurt, que sin ser un hit destacable, al menos nos devuelve las guitarras distorsionadas y la energía abrasiva de los temas más intensos del disco. En Sorry encontramos a un Bowie vulnerable e introspectivo, en una balada tan sombría como minimalista. Y con Goodbye Mr. Ed se cierra el disco, y de paso el grupo de grandes canciones destacables, gracias a una instrumentación rica y luminosa, y una enigmática letra cargada de ironía y melancolía. O no exactamente, porque el álbum culmina con realmente con un tema oculto conocido como Hammerhead, una pieza experimental y de agresiva instrumentación.

Tin Machine II no fue un gran éxito comercial, pero con el tiempo ha ido ganando cada vez más reconocimiento, y la ausencia de una reedición, precisamente hasta este año 2025, ha hecho de las copias originales en vinilo y cd auténticas piezas de coleccionismo, testimonios de la inquietud de una gran estrella por la experimentación y la osadía musical. La revista Uncut lo incluyó dentro de su lista de los 50 grandes álbumes perdidos de la historia de la música, calificando el álbum como "extraordinario". Una pena que no fuera valorado en su justa medida en su momento, y que la mayor repercusión que obtuvo fuera por la polémica suscitada por la portada del álbum, en la que aparecen cuatro estatuas masculinas desnudas, en lugar de apreciar el esfuerzo de Bowie por volver a lo básico del rock and roll y escapar de los esquemas comerciales con los que, sin éxito, pretendió seguir manteniendo en los ochenta el trono en el que por méritos propios se sentó en los setenta.

1555.- Heroes - David Bowie

"Heroes" es una de las canciones más emblemáticas de la discografía de David Bowie, y del mundo del rock en general. Lanzada en 1977 como parte del álbum del mismo nombre, se convirtió desde el primer momento en todo un himno generacional y, al mismo tiempo, en una canción mítica y atemporal. Escrita por el propio Bowie en colaboración con Brian Eno, y producida por Tony Visconti, destaca por su poderosa instrumentación y la emotiva interpretación vocal de Bowie.

La inspiración para la letra de "Heroes" le vino a Bowie mirando por la ventana del estudio de Berlín en el que estaba grabando, al ver a una pareja besándose junto al muro, y de ahí surgió la idea de los dos amantes que sueñan con ser "héroes solo por un día", abrazados a la esperanza y el sentimiento de resistencia ante la adversidad y la privación de libertad que el muro de Berlín significaba.

Musicalmente, "Heroes" es una obra maestra del rock experimental de finales de los años setenta, gracias a la innovadora producción de Tony Visconti, que grabó la voz de Bowie en tres micrófonos colocados a diferentes distancias, creando un singular efecto de eco y de profundidad, y combinó el gran riff de guitarra de Robert Fripp con los sintetizadores de Brian Eno e incluso con el sonido de un cenicero arañando la mesa al desplazarlo, creando una atmósfera intensa y futurista.

1553.- Blackout - David Bowie

 

En 1977, el punk irrumpió desde el underground en Estados Unidos y Gran Bretaña (y en menor medida en el resto de Occidente), y la reacción cultural contra la música "pretenciosa" o "exagerada" coincidió con la caída de gran parte del "rock dinosaurio", dejando a David Bowie y a muchos otros artistas en una encrucijada. Alemania, que contribuyó a allanar el camino para gran parte del punk y el rock artístico, fue un poco diferente al resto de los lugares. La "Trilogía de Berlín" de Bowie comenzó en enero con Low, y "Heroes", el único álbum de la trilogía grabado y mezclado íntegramente en Berlín, es una especie de evolución natural, pero también ofrece una colección bastante distinta a lo que había entregado, si hay un acontecimiento clave para el sonido de Heroes que tuvo lugar entre ambos álbumes, es Trans Europa Express de Kraftwerk, los pioneros de la electrónica de Düsseldorf incorporaron con éxito elementos de la música progresiva a la electrónica, creando una atmósfera mecánica, rítmica y, en ocasiones, aterradora, que transformó la música. Sin Trans Europa Express no existiría nada tan grande como "Heroes", pero ¿Qué es "Heroes"? Es un álbum oscuro, misterioso y con una fuerte temática que explora los horrores y las ansiedades de la Guerra Fría, sin una trama ni un concepto lineal, el álbum gira en torno a la agitación emocional y política de una guerra nuclear, ya sea que esté al borde del abismo o recién comenzada. Las letras, oscuras y a menudo sombrías, crean imágenes deprimentes y marcadamente frías, al igual que en Trans Europa Express (hasta cierto punto, ya que algunas canciones son animadas con letras oscuras) y The Idiot de Iggy Pop (en la que Bowie y Eno participaron activamente). La letra de la canción principal estaba directamente influenciada por el Muro de Berlín, y el Hansa Tonstudio estaba a solo unos cientos de metros del Muro. La agitación política y la constante amenaza de destrucción nuclear de la época influyeron mucho en el krautrock y el punk rock, y Bowie no fue la excepción. La canción principal describe una relación separada por un muro, solo para convertirse en "héroes" y morir trágicamente en la canción más emotiva jamás grabada. "Blackout" e "Sons of the Silent Age" detallan la paranoia y el surrealismo que rodean el concepto de guerra, o el espíritu de "¿Qué demonios le ha pasado al mundo?".

Líricamente, es más oscuro que antes e incluso el sonido glam-meets-electrónico de canciones como Blackout no puede anular esta oscuridad. Partiendo de este tema, encontramos la canción de glam industrial que mejor representa la esquizofrenia paranoica y alucinatoria del resto del álbum, y funciona como uno de los temas más aterradores del extenso catálogo de Bowie. Presenta algunas de las técnicas de canto más extrañas de Bowie, que se descomponen en palabra hablada y versos rotos mientras golpes de batería esporádicos y salvajes danzan a su alrededor. Es esquizofrénico y revelador de las perspectivas globales de Bowie, al ver la vitalidad de Los Ángeles contrastar con la desilusión de Berlín, aquí nos entrega su himno esquizofrénico que ostenta un instrumental protoindustrial fuerte y abrasivo, muy apropiado para las letras frenéticas, inspiradas en los desmayos que Bowie experimentó en Berlín.

1551 - David Bowie - Sons of the silent age

1552 - David Bowie - Sons of the silent age

En el vasto y ecléctico universo de David Bowie, "Sons of the Silent Age" emerge como una de las piezas más enigmáticas de su etapa berlinesa. Perteneciente a "Heroes" (1977), el segundo álbum de la llamada Trilogía de Berlín, esta canción encapsula la fascinación de David Bowie por la ambigüedad, la melancolía y la experimentación sonora. No es una de sus canciones más comerciales, pero sí una de las más hipnóticas, una joya oculta que invita a perderse en sus capas de misterio.  

Desde los primeros compases, "Sons of the Silent Age" establece un ambiente opresivo y onírico. La instrumentación, dominada por un saxofón que parece flotar en el aire y teclados atmosféricos, crea un paisaje sonoro que evoca ciencia ficción distópica y cine expresionista alemán. La producción de Brian Eno y Tony Visconti es clave aquí: los ecos, las reverberaciones y los pequeños detalles sónicos (como esos susurros fantasmaless que acompañan la voz de David Bowie) refuerzan la sensación de estar escuchando algo que existe entre el sueño y la vigilia.  

La voz de David Bowie, por su parte, es deliberadamente fría y distante, casi robótica en algunos pasajes, lo que contrasta con los momentos en que se quiebra en un falsetto casi vulnerable. Es como si el personaje de la canción —uno de esos "hijos de la era silenciosa"— estuviera atrapado en un limbo emocional, incapaz de conectar con el mundo que lo rodea.  

Las letras de David Bowie siempre fueron un campo fértil para interpretaciones, y esta canción no es la excepción. ¿Quiénes son los "Sons of the Silent Age"? ¿Son supervivientes de un futuro apocalíptico? ¿Alter egos del propio David Bowie? Las líneas "They never die, they just go to sleep one day" sugieren una inmortalidad vacía, una existencia sin propósito. La referencia a "King Dice" (un personaje de dibujos animados de los años 30) y a "Hitler’s" —cortada abruptamente— añaden capas de surrealismo y provocación.  

Hay también un guiño a Major Tom ("sitting in a backward room"), conectando la canción con el mito bowieano del astronauta perdido. Pero aquí no hay épica, solo resignación. Los "hijos" de David Bowie son espectros pasivos, observadores de una realidad que les resulta ajena.  

Musicalmente, la canción es un puente entre el art rock de Low y el post-punk que inspiraría a bandas como Joy Division. El saxofón de David Bowie, caótico y a la vez controlado, anticipa el sonido de "Blackstar" décadas después. No es una canción fácil: no tiene un coro memorable ni un ritmo contagioso. En cambio, funciona como un cuadro abstracto, una pieza de arte que se disfruta más por la atmósfera que por su estructura convencional.  

"Sons of the Silent Age" puede que no sea la canción más célebre de David Bowie, pero es una de las que mejor encapsula su espíritu inquieto. Es música para escuchar de noche, con auriculares, dejándose llevar por sus sombras y sus silencios elocuentes. Una obra maestra menor, pero obra maestra al fin.

Daniel 

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1550.- Beauty and the Beast - David Bowie

 

Beauty and the Beast, David Bowie

     A finales de 1976 David Bowie se muda a vivir a Berlín Occidental en un intento por dexintosicarse y revitalizar su carrera. Allí comparte piso con Iggy Pop y comienza a trabajar con el cantante, compositor y productor musical Brian Eno. En 1977 ayuda a componer y escribir el álbum debut de Iggy Pop, The Idiot, y ese mismo año publica Low. El 14 de octubre de 1977 publica el duodécimo disco de su carrera en solitario, y el segundo de la trilogía berlinesa, Héroes. Para éste álbum Bowie trabaja con Biran Eno al igual que con el anterior disco, Low, y es grabado en el Hansa Studio by the Wall, de Berlín Occidental entre julio y agosto de 1977 bajo la producción de él mismo y Tony Visconti. El disco contiene el mismo concepto minimalista e instrumental que Low, pero le dota de un aire más alegre y positivo y le introduce más elementos pop y rock. El personal que colabora con Bowie para la grabación de Héroes está compuesto por Carlos Alomar (guitarra rítmica), Dennis Davis (percusión), George Murray (bajo), Brian Eno (sintetizador y teclados), Robert Fripp (guitarra), Tony Visconti (coros) y Antonia Maass (coros). El disco obtiene una muy buena recepción de la crítica y del público, llegando al puesto número 3 en las listas británicas y permaneciendo en ellas durante 26 semanas seguidas, el puesto 35 en las listas estadounidenses, y obteniendo muy buenos resultados también en países como Alemania y Francia.

Incluído en este álbum se encuentra el tema que abre el disco, Beauty and the Beast, compuesta por Bowie. Comienza con una especia de música inconexa de guitarra, piano, música electrónica y voz que va in crescendo. Podemos apreciar el toque que Robert Fripp le da con su guitarra eléctrica y el gran trabajo de Brian Eno con los sintetizadores. En cuanto a la letra, es una especie de oda de la relación amor / odio que Bowie mantenía en aquella época con su adicción a las drogas, más concretamente a la cocaína en ese momento. Robert Fripp, que colaboró como guitarrista principal recordaba sobre la canción wn una entrevista en 2015 lo siguiente: "Estaba en mi apartamento en Nueva York y sonó el telélefono, era Brian Eno y me dijo: '¿Crees que podrías venir a tocar un poco de rock and roll con la guitarra?'", "Llegué al estudio y pedí escuchar algo en lo que habían estado trabajando. Brian me dijo: '¿Por qué no te conectas?', "Lo que se escucha en el disco es lo que toqué después de escucharlo por primera vez, sin que nadie me dijera nada".

1539.- The Passenger - Iggy Pop

"The Passenger" ("El pasajero") es, junto a la canción que le da título, el tema más relevante de "Lust for Life" (1977), el segundo álbum de estudio en solitario del estadounidense Iggy Pop. Grabada en Berlín como el resto del disco, y con la inestimable colaboración y producción de David Bowie, tiene en la aparente sencillez de su estructura rítmica y en su reflexiva y decadente letra sus armas más efectivas.

Para la letra, Iggy Pop se inspiró en un poema de su admirado Jim Morrison, líder de The Doors, que veía "la vida moderna como un viaje en automóvil". Precisamente, Iggy la escribió mientras viajaba en el S-Bahn (metro) de Berlín, y la canción podría compartir cierta conexión temática y misteriosa con el pasajero de "Always Crashing in the Same Car" del disco "Low" de David Bowie de la misma época.

La música fue escrita por el guitarrista Ricky Gardiner, antiguo miembro de la banda de rock progresivo Beggars Opera, y que se encontró con las secuencia de acordes de lo que después sería "The Passenger" mientras tocaba su guitarra tranquilamente sentado al pie de un árbol cercano a su casa. A Iggy le encajó como un guante aquella sucesión de acordes con la idea y la letra escrita durante su viaje en metro, y la canción tomo forma gracias a esos dos momentos tan diferentes.

1538.- Lust for Life - Iggy Pop

 

Lust for Life es el tema principal y que da título al segundo álbum de estudio en solitario del músico estadounidense Iggy Pop, grabado en los Hansa Studios de Berlín Oeste bajo la producción de David Bowie y Colin Thurston bajo el pseudónimo de The Bewlay Brothers (llamado así por la última pista del disco de Bowie "Hunky Dory") y publicado el 9 de septiembre de 1977 por RCA Records.

Iggy Pop se inspiró para el ritmo de "Lust for Life" en el código Morse que abría las noticias del programa de la  televisión berlinesa American Forces Network, y la compuso con la ayuda de Bowie al ukelele. La canción tiene un sonido más rotundo y rockero que los temas del anterior disco (The Idiot, 1977) y más cercano a lo que Iggy Pop había hecho anteriormente con The Stooges.

El título de la canción y del disco proviene de la película "Lust for life" (1956), que es una adaptación de la novela biográfica que Irving Stone escribió en 1934 sobre Vincent Van Gogh, pero el tema de Iggy y Bowie trata sobre el desordenado estilo de vida que habían llevado durante su adicción a la heroína. Esa temática contribuyó a que la canción, que aunque funcionó bien en el Reino Unido (dónde alcanzó el puesto 28 de las listas de ventas) no tuvo todo el éxito que hubieran esperado en su momento, tuviera un importante renacer comercial al ser incluida en la banda sonora de la película "Trainspotting" (1996), sobre un grupo de jóvenes de clase baja de Edimburgo que estaban enganchados a las drogas.

1517.- Nightclubbing - Iggy Pop

 

"Nightclubbing", escrita y grabada en Berlín por Iggy Pop y David Bowie durante el período en que se retiraron allí para desintoxicarse y huir del acoso mediático y la fama, fue incluida en el álbum de debut en solitario de Iggy Pop, “The Idiot”, en 1977. Para la letra, David Bowie sugirió a Iggy Pop que escribiera algo sobre “caminar por la noche como fantasmas”. Siguiendo esa idea, Iggy Pop escribió la letra de “Nightclubbing” en poco más de diez minutos.

En la grabación, David Bowie se encargó de teclados, sintetizadores, coros y una caja de ritmos Roland. Bowie hubiera preferido remezclar la canción con una batería real, pero para Iggy Pop la caja de ritmos de “Nightclubbing”: "Pateaba traseros y era mucho mejor que un baterista". No debía andar muy equivocado, porque aunque algo modificada, el grupo Nine Inch Nails, utilizó la caja de ritmos de “Nightclubbing” en su canción “Closer” del álbum “The Downward Spiral” (1994), como también hizo Oasis en el tema "Force of Nature" de su álbum de 2002 “Heathen Chemistry”.

La canción al completo ha sido también versionada por muchos artistas, como Grace Jones, The Human League o Siouxsie Sioux, con su banda The Creatures, entre otros, y la versión original de Iggy Pop tuvo un resurgir comercial en los años noventa, gracias a su aparición en la película de 1996 “Trainspotting” y en su exitosa banda sonora, en la que también aparecía el tema “Lust for Life", de su segundo disco en solitario del mismo nombre.

1501.- Warszawa - David Bowie

Antes de grabar "Warszawa" (Varsovia), Bowie había estado en la ciudad una vez en su vida, durante unas horas. Había pasado por Polonia en mayo de 1973, viajando de Moscú a Berlín Occidental, pero no había bajado del tren. En abril de 1976, Bowie e Iggy Pop tomaron un tren de Zúrich a Moscú, de nuevo vía Polonia. Según la biografía de Iggy Pop escrita por Paul Trynka: Vieron pueblos todavía marcados por agujeros de bala y un paisaje marcado por cráteres de bombas sin reparar; al acercarse a un tren de mercancías en Varsovia, presenciaron a un trabajador descargando carbón pieza por pieza en el aguanieve gris y gélido. En Varsovia, el tren se quedó detenido durante unas horas en Dworzec Gdański (estación de trenes de Gdansk), por lo que Bowie salió a dar un paseo por el distrito Żoliborz de Varsovia, en lo que entonces se llamaba Plac Komuny Paryskiej (Plaza de la Comuna de París) (desde entonces ha sido rebautizada con su nombre original, Plac Wilsona). Años más tarde, los fans polacos de Bowie contarían su paseo, casi paso a paso. Bowie se detuvo en una tienda de discos y compró algunos LP del conjunto de canto y danza folk Śląsk , uno de los cuales incluía la composición de Stanisław Hadyna "Helokanie". De estas escasas impresiones Bowie hizo un mundo, o al menos una ciudad. El himno melancólico de más de seis minutos que abre la parte “nocturna” de Low no le puso el nombre de Moscú, una ciudad de la que había tenido alguna experiencia, ni de Berlín, su futuro hogar, sino de Varsovia, una ciudad que sólo había vislumbrado. Tal vez Varsovia fuera sólo un lienzo más vacío, o tal vez algo en la ciudad resonó en Bowie durante su breve paseo. Acababa de salir de Los Ángeles, una ciudad de sueños profesionales; había crecido en un Londres que experimentaba una breve segunda infancia; había hecho su arte a partir de invenciones: cantantes de rock imaginarios, distopías de cómic alegremente violentas. Varsovia tenía poco de esto. Lo que Varsovia tenía era el residuo férreo de la historia: fue casi arrasada durante la guerra, una gran parte de su población asesinada en campos de exterminio, en levantamientos fallidos, en represalias. Para Bowie, era una ciudad caída, una ciudad conquistada, una ciudad abandonada a los espías y al invierno.

La canción que Bowie bautizó con el nombre de Varsovia comienza con un sonido lento, el sonido de una campana fúnebre tocada por un niño al piano.  Los instrumentos eran principalmente el pequeño grupo de sintetizadores que Bowie y Eno habían traído a las sesiones (EMS y Minimoog de Eno, Chamberlin de Bowie) junto con la pequeña colección de ARP del estudio (y posiblemente alguna guitarra tratada). Tanto los sintetizadores como el piano tocan las octavas A o C que suenan continuamente por debajo de gran parte de la pieza; el Chamberlin hace las veces de sección de viento. Como la música de “Warszawa” es obra de una orquesta sintética, un puñado de máquinas que hacen las veces de docenas de instrumentos, sus voces son un coro de la voz manipulada de un solo hombre. Bowie canta las primeras líneas con su habitual voz de barítono. Luego, comenzando con “cheli venco”, Bowie cantó en una cinta que Visconti había ralentizado dos semitonos: reproducida a velocidad normal, la voz de Bowie se había convertido en la de un niño. El punto culminante creativo de Low , “Warszawa” es una de las obras más sublimes de Bowie, y su influencia se sentiría durante años. Ian Curtis estaba tan obsesionado con la canción que le puso su nombre a su grupo de punk. “The Electrician” de Scott Walker parece inspirada en el inicio sonoro de “Warszawa” (la mayoría de las contribuciones de Walker a Nite Flights , un disco de los Walker Brothers de 1978, son reacciones a Low y “Heroes” ).

1493.- Always Crashing in the Same Car - David Bowie

 

"Always Crashing in the Same Car" ("Siempre chocando contra el mismo coche"), del disco Low (1977) de la mítica trilogía berlinesa de David Bowie, es un claro ejemplo del surrealismo y la metáfora llevados de manera brillante a la letra de una canción. En un tono de voz que transmite el hastío y la frustración del atribulado protagonista, Bowie relata en primera persona la historia de un hombre atrapado en un surrealista círculo vicioso, conduciendo un coche a alta velocidad alrededor del garaje de un hotel, y por más que lo intente, termina "siempre chocando contra el mismo coche".

La metáfora tiene una carga "visual" potente, y es casi imposible no imaginarse el garaje, con Bowie girando en círculos en el interior del coche, haciéndonos ver lo frustrante de esa sensación que todos hemos experimentado alguna vez, cuando por más que te esfuerzas, acabas cayendo una y otra vez en los mismos errores. Es particularmente curiosa e inquietante la mención a una chica llamada "Jasmine", que observa atentamente la escena, como si a la frustración de tropezar continuamente en la misma piedra, se le uniera el hecho de estar todo el tiempo bajo la atenta mirada del ojo público, una sensación que Bowie había vivido muchas veces y que fue una de las razones de su retiro berlinés.

Hay quién dice que Bowie se basó en un episodio real, ocurrido en lo más alto de su adicción a la cocaína, cuando conduciendo su coche, vio a un traficante de drogas que le había estafado, y como venganza, embistió en repetidas ocasiones al coche del camello. En esta teoría, Jasmine sería en realidad su amigo Iggy Pop, que al parecer viajaba en el asiento del acompañante, y la canción podría estar relacionada de alguna manera con "The Passenger", el pasajero que observa a través del cristal de la ventana del coche en el disco de Iggy de ese mismo período berlinés.

Musicalmente, "Always Crashing in the Same Car" es una de las piezas más trabajadas de Low. El productor Brian Eno tenía un órgano Farfisa como el que Pink Floyd había usado en "Matilda Mother", y lo utilizó para la canción, entrelazado con varios sintetizadores y con el añadido de un solo de guitarra eléctrica distorsionada, creando una pieza intensa y futurista en la que destaca el contraste y a la vez el encaje con la voz decaída y pausada del Delgado Duque Blanco, lamentando que hiciera lo que hiciera, todo acababa en un mismo e inevitable final. Quizá por eso Bowie nunca dejó de inventarse, y dando vueltas y más vueltas alrededor de un garaje imaginario, tratando de huir de un ineludible destino, acabó regalándonos tantas y tan buenas canciones.

1492- David Bowie - Sound and Vision

1492- David Bowie - Sound and Vision

Sound and Vision, una de las canciones más emblemáticas de David Bowie, es un viaje sonoro que encapsula la esencia de su genio creativo. Lanzada en 1977 como parte del álbum Low, esta pieza marca un momento crucial en la carrera de David Bowie, donde la experimentación y la introspección se fusionan para crear algo verdaderamente único. La canción no solo es un testimonio de su capacidad para reinventarse, sino también una obra maestra que combina minimalismo con una profundidad emocional abrumadora.

Desde los primeros segundos, Sound and Vision atrapa al oyente con su estructura inusual. La canción comienza con un riff de guitarra repetitivo y hipnótico, acompañado por un bajo pulsante que genera una sensación de movimiento constante. La batería, ejecutada por Dennis Davis, es precisa y rítmica, pero no invasiva, permitiendo que los demás elementos respiren. Los teclados, a cargo de Brian Eno, añaden una textura etérea y futurista, creando un paisaje sonoro que parece flotar entre lo terrenal y lo cósmico. Esta combinación de instrumentos crea una atmósfera que es a la vez melancólica y esperanzadora, como si Bowie estuviera explorando los límites entre la luz y la oscuridad.

Uno de los aspectos más fascinantes de Sound and Vision es su estructura atípica. David Bowie decide retrasar la entrada de su voz hasta casi el minuto y medio de la canción, lo que genera una sensación de anticipación y misterio. Cuando finalmente aparece, su voz es suave, casi susurrante, como si estuviera confesando algo íntimo. La letra es breve pero evocadora: "Blue, blue, electric blue / That's the colour of my room". Estas palabras, aparentemente simples, sugieren un estado de ánimo melancólico y reflexivo, como si David Bowie estuviera sumergido en un momento de introspección creativa. El color azul eléctrico no solo describe su entorno, sino que también transmite una sensación de frialdad y aislamiento, temas recurrentes en su obra.

La canción también refleja el contexto personal y profesional de Bowie en ese momento. Grabada durante su estancia en Berlín, Sound and Vision emerge de un período de transición en su vida, marcado por el distanciamiento de su pasado glam rock y la búsqueda de nuevas formas de expresión. La influencia de la música electrónica europea, especialmente del krautrock alemán, es evidente en la producción, que combina lo analógico y lo digital de manera innovadora. Este enfoque experimental no solo redefine el sonido de David Bowie, sino que también establece un precedente para la música electrónica y el rock alternativo de las décadas siguientes.

Sound and Vision no es solo una canción, sino una experiencia sensorial. Es una invitación a escuchar con atención, a dejarse llevar por las texturas y los silencios, a encontrar belleza en lo aparentemente simple. David Bowie demostró con este tema que la música no necesita ser compleja para ser profunda, y que a veces las emociones más poderosas se transmiten en los espacios entre las notas. Hoy, casi cinco décadas después de su lanzamiento, Sound and Vision sigue siendo un recordatorio del genio de David Bowie y su capacidad para transformar el sonido en visión, y la visión en arte eterno.

Daniel 

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1491- David Bowie - Speed of Life

1491- David Bowie - Speed of Life

"Speed of Life" es una pieza instrumental que abre el álbum Low (1977), uno de los trabajos más innovadores de David Bowie y el primero de su famosa "Trilogía de Berlín", compuesta en colaboración con Brian Eno. Esta canción, aunque carece de letras, es un viaje sonoro que encapsula la esencia experimental y vanguardista del álbum, marcando un punto de inflexión en la carrera de David Bowie.

Desde los primeros compases, "Speed of Life" atrapa al oyente con un ritmo frenético y pulsante, caracterizado por sintetizadores futuristas y una línea de bajo enérgica. La canción refleja la influencia de la música electrónica y el krautrock, géneros que David Bowie exploró durante su estancia en Berlín. La producción, a cargo de Tony Visconti, es impecable, con un sonido limpio y estratificado que permite apreciar cada detalle de la instrumentación.

La estructura de la canción es sencilla pero efectiva. No sigue un formato tradicional de verso-estribillo, sino que se desarrolla como una serie de capas sonoras que se superponen y evolucionan. Los sintetizadores de Brian Eno aportan una atmósfera etérea, mientras que la batería de Dennis Davis y el bajo de George Murray mantienen un ritmo constante que parece imitar la velocidad y el caos de la vida moderna, como sugiere el título.

El título, "Speed of Life", es evocador y puede interpretarse de múltiples maneras. Por un lado, parece aludir a la rapidez con la que transcurre la vida, un tema recurrente en la obra de David Bowie. Por otro, podría ser una referencia a la velocidad de los cambios tecnológicos y culturales de la época, que David Bowie capturó magistralmente en su música. La ausencia de letras permite que el oyente proyecte sus propias emociones e interpretaciones, lo que añade una capa de universalidad a la pieza.

En el contexto del álbum Low, "Speed of Life" funciona como una introducción perfecta al mundo sonoro que David Bowie y Eno crearon. El álbum, dividido en una mitad más rockera y otra más experimental, refleja el estado emocional de David Bowie durante un período de transición personal y creativa. "Speed of Life" captura esa sensación de movimiento constante y búsqueda de nuevas direcciones.

Daniel 

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"Blur", el disco con el que dieron portazo al "Britpop" (Mes Blur)

Tras la forzada guerra mediática con Oasis, alimentada y exagerada por las discográficas tras la publicación de "(What's the Story) Morning Glory?" (1995) de los de Manchester y "The Great Escape" (1995) de Blur, estos últimos no estaban por la labor de seguir alimentando aquella maquinaria de marketing hasta quedar estancados en un estilo y una tendencia que habían tenido su momento de esplendor en la primera mitad de los noventa, pero que no daban mucho más de sí. A pesar de haber entregado el mejor disco del género ("Parklife", 1994), las superiores ventas de sus rivales les situaron a nivel mediático como los perdedores de aquella ficticia batalla, y era el momento de un cambio, y como hemos visto posteriormente en las carreras tanto de Damon Albarn como de Graham Coxon, lejos de suponer una dificultad o un contratiempo, ambos se han movido como peces en el agua a la hora de virar el rumbo y hacer cosas diferentes, entregando grandes obras que se alejaban de lo que habían hecho anteriormente.

"Blur" (1997), el quinto álbum de estudio de la banda, fue el segundo de esos cambios drásticos de timón, tras la ruptura que "Modern Life is Rubbish" (1993) supuso respecto al más bien insulso debut de "Leisure" (1991), y para la carrera de Albarn y compañía fue sin duda el más relevante, pues entregaron un disco a la altura de su glorioso "Parklife" pero, al mismo tiempo, totalmente innovador y diferente. Publicado el 10 de febrero de 1997, y fuertemente influenciado por la creciente corriente del rock alternativo estadounidense, y más en concreto del noise rock de bandas como Pavement o Sonic Youth, supuso también un cambio en la manera en la que Damon Albarn enfocó las letras de las canciones, alejándose de las descripciones irónicas de personajes ficticios, y explorando en su lugar terrenos más personales e introspectivos. Por último, y no menos importante, el objetivo dejó de ser encontrar la fórmula mágica que les permitiera facturar grandes hits, y paradójicamente, encontraron el éxito en el camino que tomaron para alejarse de la presión que les suponía.

Un buen ejemplo de ello son las dos canciones con las que comienza "Blur". Ya en "Beetlebum", elegida como single de lanzamiento, encontramos una gran ruptura respecto a los esquemas de canciones anteriores, y es sin duda el mejor single de Blur en varios años. Grabada en parte en Rejkiavik (Islandia), en un ambiente más relajado y una convivencia más tranquila, "Beetlebum" rezuma esa reflexión interna y esa madurez en la construcción de los riffs y las melodías, y en unas letras más crípticas sobre temas más oscuros como la adicción a la heroína. Son claras las influencias de los Beatles (más allá de la referencia en el título), en especial del sonido del "White Album" (1968).

¿Es "Beetlebum" la mejor canción del disco? Probablemente, pero es difícil asegurarlo en un disco tan bueno, y más si a continuación suena "Song 2", segundo single del disco, y el mejor ejemplo de como facturar un hit sin buscarlo, alejándose aún más del estilo que les hizo famosos. En "Song 2" todo parece hecho sin un objetivo claro, desde el desdén en la elección del título, o el ritmo que surgió trasteando con la guitarra y que no sabían bien que hacer con él, y pasando por la letra críptica e inconexa y cantada casi con desgana, pero entonces llega el grito de rabia y el feroz estribillo punk, en mitad de una descarga de guitarras y bajo saturados, y la magia se despliega sin mayor explicación posible en una canción mítica e irrepetible que ya es todo un himno de punk rock salvaje y urgente.

Tras esta potente descarga inicial, el ritmo se vuelve más pausado e introspectivo en "Country Sad Ballad Man", una balada psicodélica y de aire Lo-Fi que comienza de manera rugosa y acústica y va creciendo de manera perezosa a nivel melódico, para explotar en distorsión sonora en el último tramo. Quizá no tuviera los ingredientes para convertirse en un single, pero es una más que destacable rareza y otro de los pilares de la demonstración del cambio en el que estaban inmersos. Funciona además como tregua antes de la llegada de "M.O.R." ("Middle of the Road"), el cuarto single que se extrajo de "Blur", un tema ´muy influenciado por la música de David Bowie, del que toma prestadas progresiones de acordes de "Boys Keep Swinging" y "Fantastic Voyage".

El tercer single fue "On Your Own", tema inspirado en The Kinks, la música de Beck y en los ritmos de hip hop de los años 80. Para recrearla, utilizaron una caja de ritmos antigua y, además de las inevitables guitarras distorsionadas que dan peso a todo el disco, recurrieron al uso de sintetizadores. Otro tema brillante, y solo estamos llegando a la mitad del álbum, marcada por el interludio de la extraña "Theme from Retro", un curioso ejercicio de trip-hop y música espacial que parece sacado de una banda sonora de película de serie B. A veces, y desde un punto de vista de "pop rock académico" siento la tentación de etiquetarla como uno de los pocos temas prescindibles del disco, pero la verdad es que, a su manera, aporta una atmósfera experimental que es también uno de los puntos fuertes de "Blur". La rareza y complejidad de este tema contrasta con la brillante modestia de "You're So Great", compuesta e interpretada por Graham Coxon, una exquisita balada Lo-Fi que nuevamente parece grabada con desgana o escasos medios, pero que es una absoluta e irrepetible obra maestra en su aparente sencillez y en la profunda emoción que despierta su escucha.

"Death of a Party", ahora de nuevo popularizada por su aparición en la película de 2024 "All of us strangers" (titulada "Desconocidos" en España y "Todos somos extraños" en Latinoamérica) es una profunda reflexión sobre la muerte debido a enfermedades de transmisión sexual, y otro de los puntos álgidos de un disco plagado de momentos relevantes. Una maravilla sonora que se acerca mucho a lo que años después Damon Albarn plantearía con Gorillaz, aunque más introspectiva y melancólica. Es curiosa la conexión con el tipo de música que haría en el futuro con su banda paralela virtual, y más si tenemos en cuenta que se trata de una canción antigua que ya le rondaba la cabeza en los tiempos de "Leisure" (1991) y que no cristalizó hasta su grabación final para "Blur". Lástima que tras semejante temazo, el nivel baje puntualmente en "Chinese Bombs", un intento de repetir la fórmula de "Song 2" o de las canciones de corte punk que siempre encontraban su hueco en discos anteriores, que resulta demasiado acelerada y atropellada.

"I'm Just a Killer for Your Love" aporta algo más por su, de nuevo, cadencia lastimosa y dejadez en la voz de Damon Albarn, en contraste con la distorsión y el ritmo de la guitarra de Graham y del resto de instrumentos, y como "Theme from Retro" ayuda a crear la curiosa atmósfera del disco, justo antes de que con la balada "Look Inside America" ofrezcan un inesperado e irónico guiño al britpop de anteriores discos, en los que su estructura y sus arreglos de cuerdas habrían encajado como un guante, pero en la que ahora apuntan hacia el Nuevo Continente en lugar de ensalzar a la Inglaterra que se filtraba a borbotones en los surcos de discos como "Modern Life is Rubbish" o "Parklife".

Y aún hay más, porque "Strange News from Another Star" (título tomado del libro de Hermann Hesse) es un nuevo homenaje a David Bowie, y podría decirse que por temática y sonido, y salvando las distancias, es el "Space Oddity" de Blur, y "Moving On" es un temazo de pop rock en el que deberían haber confiado mucho más y haberlo sacado como un quinto single. No terminaron de verlo claro, al igual que tampoco terminaron de darle el honor de cerrar en todo lo alto el disco, porque finalmente incorporaron al cierre los ocho largos minutos de "Essex Dogs", un tema que en origen era una especie de poema que recitaron en un concierto en el Royal Albert Hall en julio de 1996, para cuya versión de estudio completaron con una gran variedad de extraños sonidos y con guitarras tan caóticas y distorsionadas que por momentos parecen aterradores motores de maquinaria pesada, poniendo cierre y broche a la particular y por momentos inquietante atmósfera vanguardista y oscura de un disco que fue una auténtica ruptura con todo lo que la banda había hecho anteriormente.

Ese cambio fue tan drástico, y a la vez tan premeditado y deseado, que los trucos y guiños de la banda van más allá incluso de la música, y en la portada nos encontramos una imagen borrosa de un paciente en una camilla, siendo trasladado de urgencia por los pasillos de un hospital. Es inevitable pensar que ese paciente eran los propios Blur, en situación crítica tras varios discos bajo la presión de las ventas y de llevar a cuestas el San Benito del britpop y la rivalidad con Oasis. La imagen es turbia e inquietante, pero al mismo tiempo alentadora, por los colores anaranjados de la portada, que transmiten positividad y esperanza. Y no es casual que el disco se llame precisamente "Blur" a secas. Al contrario, parece toda una declaración de intenciones, como si quisieran reivindicarse a través de aquella nueva música, libres de etiquetas y estilos anteriores, pero sin perder por ello su identidad y su lugar privilegiado en la música de los noventa y de las décadas posteriores.