1555.- Heroes - David Bowie

"Heroes" es una de las canciones más emblemáticas de la discografía de David Bowie, y del mundo del rock en general. Lanzada en 1977 como parte del álbum del mismo nombre, se convirtió desde el primer momento en todo un himno generacional y, al mismo tiempo, en una canción mítica y atemporal. Escrita por el propio Bowie en colaboración con Brian Eno, y producida por Tony Visconti, destaca por su poderosa instrumentación y la emotiva interpretación vocal de Bowie.

La inspiración para la letra de "Heroes" le vino a Bowie mirando por la ventana del estudio de Berlín en el que estaba grabando, al ver a una pareja besándose junto al muro, y de ahí surgió la idea de los dos amantes que sueñan con ser "héroes solo por un día", abrazados a la esperanza y el sentimiento de resistencia ante la adversidad y la privación de libertad que el muro de Berlín significaba.

Musicalmente, "Heroes" es una obra maestra del rock experimental de finales de los años setenta, gracias a la innovadora producción de Tony Visconti, que grabó la voz de Bowie en tres micrófonos colocados a diferentes distancias, creando un singular efecto de eco y de profundidad, y combinó el gran riff de guitarra de Robert Fripp con los sintetizadores de Brian Eno e incluso con el sonido de un cenicero arañando la mesa al desplazarlo, creando una atmósfera intensa y futurista.

1553.- Blackout - David Bowie

 

En 1977, el punk irrumpió desde el underground en Estados Unidos y Gran Bretaña (y en menor medida en el resto de Occidente), y la reacción cultural contra la música "pretenciosa" o "exagerada" coincidió con la caída de gran parte del "rock dinosaurio", dejando a David Bowie y a muchos otros artistas en una encrucijada. Alemania, que contribuyó a allanar el camino para gran parte del punk y el rock artístico, fue un poco diferente al resto de los lugares. La "Trilogía de Berlín" de Bowie comenzó en enero con Low, y "Heroes", el único álbum de la trilogía grabado y mezclado íntegramente en Berlín, es una especie de evolución natural, pero también ofrece una colección bastante distinta a lo que había entregado, si hay un acontecimiento clave para el sonido de Heroes que tuvo lugar entre ambos álbumes, es Trans Europa Express de Kraftwerk, los pioneros de la electrónica de Düsseldorf incorporaron con éxito elementos de la música progresiva a la electrónica, creando una atmósfera mecánica, rítmica y, en ocasiones, aterradora, que transformó la música. Sin Trans Europa Express no existiría nada tan grande como "Heroes", pero ¿Qué es "Heroes"? Es un álbum oscuro, misterioso y con una fuerte temática que explora los horrores y las ansiedades de la Guerra Fría, sin una trama ni un concepto lineal, el álbum gira en torno a la agitación emocional y política de una guerra nuclear, ya sea que esté al borde del abismo o recién comenzada. Las letras, oscuras y a menudo sombrías, crean imágenes deprimentes y marcadamente frías, al igual que en Trans Europa Express (hasta cierto punto, ya que algunas canciones son animadas con letras oscuras) y The Idiot de Iggy Pop (en la que Bowie y Eno participaron activamente). La letra de la canción principal estaba directamente influenciada por el Muro de Berlín, y el Hansa Tonstudio estaba a solo unos cientos de metros del Muro. La agitación política y la constante amenaza de destrucción nuclear de la época influyeron mucho en el krautrock y el punk rock, y Bowie no fue la excepción. La canción principal describe una relación separada por un muro, solo para convertirse en "héroes" y morir trágicamente en la canción más emotiva jamás grabada. "Blackout" e "Sons of the Silent Age" detallan la paranoia y el surrealismo que rodean el concepto de guerra, o el espíritu de "¿Qué demonios le ha pasado al mundo?".

Líricamente, es más oscuro que antes e incluso el sonido glam-meets-electrónico de canciones como Blackout no puede anular esta oscuridad. Partiendo de este tema, encontramos la canción de glam industrial que mejor representa la esquizofrenia paranoica y alucinatoria del resto del álbum, y funciona como uno de los temas más aterradores del extenso catálogo de Bowie. Presenta algunas de las técnicas de canto más extrañas de Bowie, que se descomponen en palabra hablada y versos rotos mientras golpes de batería esporádicos y salvajes danzan a su alrededor. Es esquizofrénico y revelador de las perspectivas globales de Bowie, al ver la vitalidad de Los Ángeles contrastar con la desilusión de Berlín, aquí nos entrega su himno esquizofrénico que ostenta un instrumental protoindustrial fuerte y abrasivo, muy apropiado para las letras frenéticas, inspiradas en los desmayos que Bowie experimentó en Berlín.

1551 - David Bowie - Sons of the silent age

1552 - David Bowie - Sons of the silent age

En el vasto y ecléctico universo de David Bowie, "Sons of the Silent Age" emerge como una de las piezas más enigmáticas de su etapa berlinesa. Perteneciente a "Heroes" (1977), el segundo álbum de la llamada Trilogía de Berlín, esta canción encapsula la fascinación de David Bowie por la ambigüedad, la melancolía y la experimentación sonora. No es una de sus canciones más comerciales, pero sí una de las más hipnóticas, una joya oculta que invita a perderse en sus capas de misterio.  

Desde los primeros compases, "Sons of the Silent Age" establece un ambiente opresivo y onírico. La instrumentación, dominada por un saxofón que parece flotar en el aire y teclados atmosféricos, crea un paisaje sonoro que evoca ciencia ficción distópica y cine expresionista alemán. La producción de Brian Eno y Tony Visconti es clave aquí: los ecos, las reverberaciones y los pequeños detalles sónicos (como esos susurros fantasmaless que acompañan la voz de David Bowie) refuerzan la sensación de estar escuchando algo que existe entre el sueño y la vigilia.  

La voz de David Bowie, por su parte, es deliberadamente fría y distante, casi robótica en algunos pasajes, lo que contrasta con los momentos en que se quiebra en un falsetto casi vulnerable. Es como si el personaje de la canción —uno de esos "hijos de la era silenciosa"— estuviera atrapado en un limbo emocional, incapaz de conectar con el mundo que lo rodea.  

Las letras de David Bowie siempre fueron un campo fértil para interpretaciones, y esta canción no es la excepción. ¿Quiénes son los "Sons of the Silent Age"? ¿Son supervivientes de un futuro apocalíptico? ¿Alter egos del propio David Bowie? Las líneas "They never die, they just go to sleep one day" sugieren una inmortalidad vacía, una existencia sin propósito. La referencia a "King Dice" (un personaje de dibujos animados de los años 30) y a "Hitler’s" —cortada abruptamente— añaden capas de surrealismo y provocación.  

Hay también un guiño a Major Tom ("sitting in a backward room"), conectando la canción con el mito bowieano del astronauta perdido. Pero aquí no hay épica, solo resignación. Los "hijos" de David Bowie son espectros pasivos, observadores de una realidad que les resulta ajena.  

Musicalmente, la canción es un puente entre el art rock de Low y el post-punk que inspiraría a bandas como Joy Division. El saxofón de David Bowie, caótico y a la vez controlado, anticipa el sonido de "Blackstar" décadas después. No es una canción fácil: no tiene un coro memorable ni un ritmo contagioso. En cambio, funciona como un cuadro abstracto, una pieza de arte que se disfruta más por la atmósfera que por su estructura convencional.  

"Sons of the Silent Age" puede que no sea la canción más célebre de David Bowie, pero es una de las que mejor encapsula su espíritu inquieto. Es música para escuchar de noche, con auriculares, dejándose llevar por sus sombras y sus silencios elocuentes. Una obra maestra menor, pero obra maestra al fin.

Daniel 

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1550.- Beauty and the Beast - David Bowie

 

Beauty and the Beast, David Bowie

     A finales de 1976 David Bowie se muda a vivir a Berlín Occidental en un intento por dexintosicarse y revitalizar su carrera. Allí comparte piso con Iggy Pop y comienza a trabajar con el cantante, compositor y productor musical Brian Eno. En 1977 ayuda a componer y escribir el álbum debut de Iggy Pop, The Idiot, y ese mismo año publica Low. El 14 de octubre de 1977 publica el duodécimo disco de su carrera en solitario, y el segundo de la trilogía berlinesa, Héroes. Para éste álbum Bowie trabaja con Biran Eno al igual que con el anterior disco, Low, y es grabado en el Hansa Studio by the Wall, de Berlín Occidental entre julio y agosto de 1977 bajo la producción de él mismo y Tony Visconti. El disco contiene el mismo concepto minimalista e instrumental que Low, pero le dota de un aire más alegre y positivo y le introduce más elementos pop y rock. El personal que colabora con Bowie para la grabación de Héroes está compuesto por Carlos Alomar (guitarra rítmica), Dennis Davis (percusión), George Murray (bajo), Brian Eno (sintetizador y teclados), Robert Fripp (guitarra), Tony Visconti (coros) y Antonia Maass (coros). El disco obtiene una muy buena recepción de la crítica y del público, llegando al puesto número 3 en las listas británicas y permaneciendo en ellas durante 26 semanas seguidas, el puesto 35 en las listas estadounidenses, y obteniendo muy buenos resultados también en países como Alemania y Francia.

Incluído en este álbum se encuentra el tema que abre el disco, Beauty and the Beast, compuesta por Bowie. Comienza con una especia de música inconexa de guitarra, piano, música electrónica y voz que va in crescendo. Podemos apreciar el toque que Robert Fripp le da con su guitarra eléctrica y el gran trabajo de Brian Eno con los sintetizadores. En cuanto a la letra, es una especie de oda de la relación amor / odio que Bowie mantenía en aquella época con su adicción a las drogas, más concretamente a la cocaína en ese momento. Robert Fripp, que colaboró como guitarrista principal recordaba sobre la canción wn una entrevista en 2015 lo siguiente: "Estaba en mi apartamento en Nueva York y sonó el telélefono, era Brian Eno y me dijo: '¿Crees que podrías venir a tocar un poco de rock and roll con la guitarra?'", "Llegué al estudio y pedí escuchar algo en lo que habían estado trabajando. Brian me dijo: '¿Por qué no te conectas?', "Lo que se escucha en el disco es lo que toqué después de escucharlo por primera vez, sin que nadie me dijera nada".

1539.- The Passenger - Iggy Pop

"The Passenger" ("El pasajero") es, junto a la canción que le da título, el tema más relevante de "Lust for Life" (1977), el segundo álbum de estudio en solitario del estadounidense Iggy Pop. Grabada en Berlín como el resto del disco, y con la inestimable colaboración y producción de David Bowie, tiene en la aparente sencillez de su estructura rítmica y en su reflexiva y decadente letra sus armas más efectivas.

Para la letra, Iggy Pop se inspiró en un poema de su admirado Jim Morrison, líder de The Doors, que veía "la vida moderna como un viaje en automóvil". Precisamente, Iggy la escribió mientras viajaba en el S-Bahn (metro) de Berlín, y la canción podría compartir cierta conexión temática y misteriosa con el pasajero de "Always Crashing in the Same Car" del disco "Low" de David Bowie de la misma época.

La música fue escrita por el guitarrista Ricky Gardiner, antiguo miembro de la banda de rock progresivo Beggars Opera, y que se encontró con las secuencia de acordes de lo que después sería "The Passenger" mientras tocaba su guitarra tranquilamente sentado al pie de un árbol cercano a su casa. A Iggy le encajó como un guante aquella sucesión de acordes con la idea y la letra escrita durante su viaje en metro, y la canción tomo forma gracias a esos dos momentos tan diferentes.

1538.- Lust for Life - Iggy Pop

 

Lust for Life es el tema principal y que da título al segundo álbum de estudio en solitario del músico estadounidense Iggy Pop, grabado en los Hansa Studios de Berlín Oeste bajo la producción de David Bowie y Colin Thurston bajo el pseudónimo de The Bewlay Brothers (llamado así por la última pista del disco de Bowie "Hunky Dory") y publicado el 9 de septiembre de 1977 por RCA Records.

Iggy Pop se inspiró para el ritmo de "Lust for Life" en el código Morse que abría las noticias del programa de la  televisión berlinesa American Forces Network, y la compuso con la ayuda de Bowie al ukelele. La canción tiene un sonido más rotundo y rockero que los temas del anterior disco (The Idiot, 1977) y más cercano a lo que Iggy Pop había hecho anteriormente con The Stooges.

El título de la canción y del disco proviene de la película "Lust for life" (1956), que es una adaptación de la novela biográfica que Irving Stone escribió en 1934 sobre Vincent Van Gogh, pero el tema de Iggy y Bowie trata sobre el desordenado estilo de vida que habían llevado durante su adicción a la heroína. Esa temática contribuyó a que la canción, que aunque funcionó bien en el Reino Unido (dónde alcanzó el puesto 28 de las listas de ventas) no tuvo todo el éxito que hubieran esperado en su momento, tuviera un importante renacer comercial al ser incluida en la banda sonora de la película "Trainspotting" (1996), sobre un grupo de jóvenes de clase baja de Edimburgo que estaban enganchados a las drogas.

1517.- Nightclubbing - Iggy Pop

 

"Nightclubbing", escrita y grabada en Berlín por Iggy Pop y David Bowie durante el período en que se retiraron allí para desintoxicarse y huir del acoso mediático y la fama, fue incluida en el álbum de debut en solitario de Iggy Pop, “The Idiot”, en 1977. Para la letra, David Bowie sugirió a Iggy Pop que escribiera algo sobre “caminar por la noche como fantasmas”. Siguiendo esa idea, Iggy Pop escribió la letra de “Nightclubbing” en poco más de diez minutos.

En la grabación, David Bowie se encargó de teclados, sintetizadores, coros y una caja de ritmos Roland. Bowie hubiera preferido remezclar la canción con una batería real, pero para Iggy Pop la caja de ritmos de “Nightclubbing”: "Pateaba traseros y era mucho mejor que un baterista". No debía andar muy equivocado, porque aunque algo modificada, el grupo Nine Inch Nails, utilizó la caja de ritmos de “Nightclubbing” en su canción “Closer” del álbum “The Downward Spiral” (1994), como también hizo Oasis en el tema "Force of Nature" de su álbum de 2002 “Heathen Chemistry”.

La canción al completo ha sido también versionada por muchos artistas, como Grace Jones, The Human League o Siouxsie Sioux, con su banda The Creatures, entre otros, y la versión original de Iggy Pop tuvo un resurgir comercial en los años noventa, gracias a su aparición en la película de 1996 “Trainspotting” y en su exitosa banda sonora, en la que también aparecía el tema “Lust for Life", de su segundo disco en solitario del mismo nombre.

1501.- Warszawa - David Bowie

Antes de grabar "Warszawa" (Varsovia), Bowie había estado en la ciudad una vez en su vida, durante unas horas. Había pasado por Polonia en mayo de 1973, viajando de Moscú a Berlín Occidental, pero no había bajado del tren. En abril de 1976, Bowie e Iggy Pop tomaron un tren de Zúrich a Moscú, de nuevo vía Polonia. Según la biografía de Iggy Pop escrita por Paul Trynka: Vieron pueblos todavía marcados por agujeros de bala y un paisaje marcado por cráteres de bombas sin reparar; al acercarse a un tren de mercancías en Varsovia, presenciaron a un trabajador descargando carbón pieza por pieza en el aguanieve gris y gélido. En Varsovia, el tren se quedó detenido durante unas horas en Dworzec Gdański (estación de trenes de Gdansk), por lo que Bowie salió a dar un paseo por el distrito Żoliborz de Varsovia, en lo que entonces se llamaba Plac Komuny Paryskiej (Plaza de la Comuna de París) (desde entonces ha sido rebautizada con su nombre original, Plac Wilsona). Años más tarde, los fans polacos de Bowie contarían su paseo, casi paso a paso. Bowie se detuvo en una tienda de discos y compró algunos LP del conjunto de canto y danza folk Śląsk , uno de los cuales incluía la composición de Stanisław Hadyna "Helokanie". De estas escasas impresiones Bowie hizo un mundo, o al menos una ciudad. El himno melancólico de más de seis minutos que abre la parte “nocturna” de Low no le puso el nombre de Moscú, una ciudad de la que había tenido alguna experiencia, ni de Berlín, su futuro hogar, sino de Varsovia, una ciudad que sólo había vislumbrado. Tal vez Varsovia fuera sólo un lienzo más vacío, o tal vez algo en la ciudad resonó en Bowie durante su breve paseo. Acababa de salir de Los Ángeles, una ciudad de sueños profesionales; había crecido en un Londres que experimentaba una breve segunda infancia; había hecho su arte a partir de invenciones: cantantes de rock imaginarios, distopías de cómic alegremente violentas. Varsovia tenía poco de esto. Lo que Varsovia tenía era el residuo férreo de la historia: fue casi arrasada durante la guerra, una gran parte de su población asesinada en campos de exterminio, en levantamientos fallidos, en represalias. Para Bowie, era una ciudad caída, una ciudad conquistada, una ciudad abandonada a los espías y al invierno.

La canción que Bowie bautizó con el nombre de Varsovia comienza con un sonido lento, el sonido de una campana fúnebre tocada por un niño al piano.  Los instrumentos eran principalmente el pequeño grupo de sintetizadores que Bowie y Eno habían traído a las sesiones (EMS y Minimoog de Eno, Chamberlin de Bowie) junto con la pequeña colección de ARP del estudio (y posiblemente alguna guitarra tratada). Tanto los sintetizadores como el piano tocan las octavas A o C que suenan continuamente por debajo de gran parte de la pieza; el Chamberlin hace las veces de sección de viento. Como la música de “Warszawa” es obra de una orquesta sintética, un puñado de máquinas que hacen las veces de docenas de instrumentos, sus voces son un coro de la voz manipulada de un solo hombre. Bowie canta las primeras líneas con su habitual voz de barítono. Luego, comenzando con “cheli venco”, Bowie cantó en una cinta que Visconti había ralentizado dos semitonos: reproducida a velocidad normal, la voz de Bowie se había convertido en la de un niño. El punto culminante creativo de Low , “Warszawa” es una de las obras más sublimes de Bowie, y su influencia se sentiría durante años. Ian Curtis estaba tan obsesionado con la canción que le puso su nombre a su grupo de punk. “The Electrician” de Scott Walker parece inspirada en el inicio sonoro de “Warszawa” (la mayoría de las contribuciones de Walker a Nite Flights , un disco de los Walker Brothers de 1978, son reacciones a Low y “Heroes” ).

1493.- Always Crashing in the Same Car - David Bowie

 

"Always Crashing in the Same Car" ("Siempre chocando contra el mismo coche"), del disco Low (1977) de la mítica trilogía berlinesa de David Bowie, es un claro ejemplo del surrealismo y la metáfora llevados de manera brillante a la letra de una canción. En un tono de voz que transmite el hastío y la frustración del atribulado protagonista, Bowie relata en primera persona la historia de un hombre atrapado en un surrealista círculo vicioso, conduciendo un coche a alta velocidad alrededor del garaje de un hotel, y por más que lo intente, termina "siempre chocando contra el mismo coche".

La metáfora tiene una carga "visual" potente, y es casi imposible no imaginarse el garaje, con Bowie girando en círculos en el interior del coche, haciéndonos ver lo frustrante de esa sensación que todos hemos experimentado alguna vez, cuando por más que te esfuerzas, acabas cayendo una y otra vez en los mismos errores. Es particularmente curiosa e inquietante la mención a una chica llamada "Jasmine", que observa atentamente la escena, como si a la frustración de tropezar continuamente en la misma piedra, se le uniera el hecho de estar todo el tiempo bajo la atenta mirada del ojo público, una sensación que Bowie había vivido muchas veces y que fue una de las razones de su retiro berlinés.

Hay quién dice que Bowie se basó en un episodio real, ocurrido en lo más alto de su adicción a la cocaína, cuando conduciendo su coche, vio a un traficante de drogas que le había estafado, y como venganza, embistió en repetidas ocasiones al coche del camello. En esta teoría, Jasmine sería en realidad su amigo Iggy Pop, que al parecer viajaba en el asiento del acompañante, y la canción podría estar relacionada de alguna manera con "The Passenger", el pasajero que observa a través del cristal de la ventana del coche en el disco de Iggy de ese mismo período berlinés.

Musicalmente, "Always Crashing in the Same Car" es una de las piezas más trabajadas de Low. El productor Brian Eno tenía un órgano Farfisa como el que Pink Floyd había usado en "Matilda Mother", y lo utilizó para la canción, entrelazado con varios sintetizadores y con el añadido de un solo de guitarra eléctrica distorsionada, creando una pieza intensa y futurista en la que destaca el contraste y a la vez el encaje con la voz decaída y pausada del Delgado Duque Blanco, lamentando que hiciera lo que hiciera, todo acababa en un mismo e inevitable final. Quizá por eso Bowie nunca dejó de inventarse, y dando vueltas y más vueltas alrededor de un garaje imaginario, tratando de huir de un ineludible destino, acabó regalándonos tantas y tan buenas canciones.

1492- David Bowie - Sound and Vision

1492- David Bowie - Sound and Vision

Sound and Vision, una de las canciones más emblemáticas de David Bowie, es un viaje sonoro que encapsula la esencia de su genio creativo. Lanzada en 1977 como parte del álbum Low, esta pieza marca un momento crucial en la carrera de David Bowie, donde la experimentación y la introspección se fusionan para crear algo verdaderamente único. La canción no solo es un testimonio de su capacidad para reinventarse, sino también una obra maestra que combina minimalismo con una profundidad emocional abrumadora.

Desde los primeros segundos, Sound and Vision atrapa al oyente con su estructura inusual. La canción comienza con un riff de guitarra repetitivo y hipnótico, acompañado por un bajo pulsante que genera una sensación de movimiento constante. La batería, ejecutada por Dennis Davis, es precisa y rítmica, pero no invasiva, permitiendo que los demás elementos respiren. Los teclados, a cargo de Brian Eno, añaden una textura etérea y futurista, creando un paisaje sonoro que parece flotar entre lo terrenal y lo cósmico. Esta combinación de instrumentos crea una atmósfera que es a la vez melancólica y esperanzadora, como si Bowie estuviera explorando los límites entre la luz y la oscuridad.

Uno de los aspectos más fascinantes de Sound and Vision es su estructura atípica. David Bowie decide retrasar la entrada de su voz hasta casi el minuto y medio de la canción, lo que genera una sensación de anticipación y misterio. Cuando finalmente aparece, su voz es suave, casi susurrante, como si estuviera confesando algo íntimo. La letra es breve pero evocadora: "Blue, blue, electric blue / That's the colour of my room". Estas palabras, aparentemente simples, sugieren un estado de ánimo melancólico y reflexivo, como si David Bowie estuviera sumergido en un momento de introspección creativa. El color azul eléctrico no solo describe su entorno, sino que también transmite una sensación de frialdad y aislamiento, temas recurrentes en su obra.

La canción también refleja el contexto personal y profesional de Bowie en ese momento. Grabada durante su estancia en Berlín, Sound and Vision emerge de un período de transición en su vida, marcado por el distanciamiento de su pasado glam rock y la búsqueda de nuevas formas de expresión. La influencia de la música electrónica europea, especialmente del krautrock alemán, es evidente en la producción, que combina lo analógico y lo digital de manera innovadora. Este enfoque experimental no solo redefine el sonido de David Bowie, sino que también establece un precedente para la música electrónica y el rock alternativo de las décadas siguientes.

Sound and Vision no es solo una canción, sino una experiencia sensorial. Es una invitación a escuchar con atención, a dejarse llevar por las texturas y los silencios, a encontrar belleza en lo aparentemente simple. David Bowie demostró con este tema que la música no necesita ser compleja para ser profunda, y que a veces las emociones más poderosas se transmiten en los espacios entre las notas. Hoy, casi cinco décadas después de su lanzamiento, Sound and Vision sigue siendo un recordatorio del genio de David Bowie y su capacidad para transformar el sonido en visión, y la visión en arte eterno.

Daniel 

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1491- David Bowie - Speed of Life

1491- David Bowie - Speed of Life

"Speed of Life" es una pieza instrumental que abre el álbum Low (1977), uno de los trabajos más innovadores de David Bowie y el primero de su famosa "Trilogía de Berlín", compuesta en colaboración con Brian Eno. Esta canción, aunque carece de letras, es un viaje sonoro que encapsula la esencia experimental y vanguardista del álbum, marcando un punto de inflexión en la carrera de David Bowie.

Desde los primeros compases, "Speed of Life" atrapa al oyente con un ritmo frenético y pulsante, caracterizado por sintetizadores futuristas y una línea de bajo enérgica. La canción refleja la influencia de la música electrónica y el krautrock, géneros que David Bowie exploró durante su estancia en Berlín. La producción, a cargo de Tony Visconti, es impecable, con un sonido limpio y estratificado que permite apreciar cada detalle de la instrumentación.

La estructura de la canción es sencilla pero efectiva. No sigue un formato tradicional de verso-estribillo, sino que se desarrolla como una serie de capas sonoras que se superponen y evolucionan. Los sintetizadores de Brian Eno aportan una atmósfera etérea, mientras que la batería de Dennis Davis y el bajo de George Murray mantienen un ritmo constante que parece imitar la velocidad y el caos de la vida moderna, como sugiere el título.

El título, "Speed of Life", es evocador y puede interpretarse de múltiples maneras. Por un lado, parece aludir a la rapidez con la que transcurre la vida, un tema recurrente en la obra de David Bowie. Por otro, podría ser una referencia a la velocidad de los cambios tecnológicos y culturales de la época, que David Bowie capturó magistralmente en su música. La ausencia de letras permite que el oyente proyecte sus propias emociones e interpretaciones, lo que añade una capa de universalidad a la pieza.

En el contexto del álbum Low, "Speed of Life" funciona como una introducción perfecta al mundo sonoro que David Bowie y Eno crearon. El álbum, dividido en una mitad más rockera y otra más experimental, refleja el estado emocional de David Bowie durante un período de transición personal y creativa. "Speed of Life" captura esa sensación de movimiento constante y búsqueda de nuevas direcciones.

Daniel 

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"Blur", el disco con el que dieron portazo al "Britpop" (Mes Blur)

Tras la forzada guerra mediática con Oasis, alimentada y exagerada por las discográficas tras la publicación de "(What's the Story) Morning Glory?" (1995) de los de Manchester y "The Great Escape" (1995) de Blur, estos últimos no estaban por la labor de seguir alimentando aquella maquinaria de marketing hasta quedar estancados en un estilo y una tendencia que habían tenido su momento de esplendor en la primera mitad de los noventa, pero que no daban mucho más de sí. A pesar de haber entregado el mejor disco del género ("Parklife", 1994), las superiores ventas de sus rivales les situaron a nivel mediático como los perdedores de aquella ficticia batalla, y era el momento de un cambio, y como hemos visto posteriormente en las carreras tanto de Damon Albarn como de Graham Coxon, lejos de suponer una dificultad o un contratiempo, ambos se han movido como peces en el agua a la hora de virar el rumbo y hacer cosas diferentes, entregando grandes obras que se alejaban de lo que habían hecho anteriormente.

"Blur" (1997), el quinto álbum de estudio de la banda, fue el segundo de esos cambios drásticos de timón, tras la ruptura que "Modern Life is Rubbish" (1993) supuso respecto al más bien insulso debut de "Leisure" (1991), y para la carrera de Albarn y compañía fue sin duda el más relevante, pues entregaron un disco a la altura de su glorioso "Parklife" pero, al mismo tiempo, totalmente innovador y diferente. Publicado el 10 de febrero de 1997, y fuertemente influenciado por la creciente corriente del rock alternativo estadounidense, y más en concreto del noise rock de bandas como Pavement o Sonic Youth, supuso también un cambio en la manera en la que Damon Albarn enfocó las letras de las canciones, alejándose de las descripciones irónicas de personajes ficticios, y explorando en su lugar terrenos más personales e introspectivos. Por último, y no menos importante, el objetivo dejó de ser encontrar la fórmula mágica que les permitiera facturar grandes hits, y paradójicamente, encontraron el éxito en el camino que tomaron para alejarse de la presión que les suponía.

Un buen ejemplo de ello son las dos canciones con las que comienza "Blur". Ya en "Beetlebum", elegida como single de lanzamiento, encontramos una gran ruptura respecto a los esquemas de canciones anteriores, y es sin duda el mejor single de Blur en varios años. Grabada en parte en Rejkiavik (Islandia), en un ambiente más relajado y una convivencia más tranquila, "Beetlebum" rezuma esa reflexión interna y esa madurez en la construcción de los riffs y las melodías, y en unas letras más crípticas sobre temas más oscuros como la adicción a la heroína. Son claras las influencias de los Beatles (más allá de la referencia en el título), en especial del sonido del "White Album" (1968).

¿Es "Beetlebum" la mejor canción del disco? Probablemente, pero es difícil asegurarlo en un disco tan bueno, y más si a continuación suena "Song 2", segundo single del disco, y el mejor ejemplo de como facturar un hit sin buscarlo, alejándose aún más del estilo que les hizo famosos. En "Song 2" todo parece hecho sin un objetivo claro, desde el desdén en la elección del título, o el ritmo que surgió trasteando con la guitarra y que no sabían bien que hacer con él, y pasando por la letra críptica e inconexa y cantada casi con desgana, pero entonces llega el grito de rabia y el feroz estribillo punk, en mitad de una descarga de guitarras y bajo saturados, y la magia se despliega sin mayor explicación posible en una canción mítica e irrepetible que ya es todo un himno de punk rock salvaje y urgente.

Tras esta potente descarga inicial, el ritmo se vuelve más pausado e introspectivo en "Country Sad Ballad Man", una balada psicodélica y de aire Lo-Fi que comienza de manera rugosa y acústica y va creciendo de manera perezosa a nivel melódico, para explotar en distorsión sonora en el último tramo. Quizá no tuviera los ingredientes para convertirse en un single, pero es una más que destacable rareza y otro de los pilares de la demonstración del cambio en el que estaban inmersos. Funciona además como tregua antes de la llegada de "M.O.R." ("Middle of the Road"), el cuarto single que se extrajo de "Blur", un tema ´muy influenciado por la música de David Bowie, del que toma prestadas progresiones de acordes de "Boys Keep Swinging" y "Fantastic Voyage".

El tercer single fue "On Your Own", tema inspirado en The Kinks, la música de Beck y en los ritmos de hip hop de los años 80. Para recrearla, utilizaron una caja de ritmos antigua y, además de las inevitables guitarras distorsionadas que dan peso a todo el disco, recurrieron al uso de sintetizadores. Otro tema brillante, y solo estamos llegando a la mitad del álbum, marcada por el interludio de la extraña "Theme from Retro", un curioso ejercicio de trip-hop y música espacial que parece sacado de una banda sonora de película de serie B. A veces, y desde un punto de vista de "pop rock académico" siento la tentación de etiquetarla como uno de los pocos temas prescindibles del disco, pero la verdad es que, a su manera, aporta una atmósfera experimental que es también uno de los puntos fuertes de "Blur". La rareza y complejidad de este tema contrasta con la brillante modestia de "You're So Great", compuesta e interpretada por Graham Coxon, una exquisita balada Lo-Fi que nuevamente parece grabada con desgana o escasos medios, pero que es una absoluta e irrepetible obra maestra en su aparente sencillez y en la profunda emoción que despierta su escucha.

"Death of a Party", ahora de nuevo popularizada por su aparición en la película de 2024 "All of us strangers" (titulada "Desconocidos" en España y "Todos somos extraños" en Latinoamérica) es una profunda reflexión sobre la muerte debido a enfermedades de transmisión sexual, y otro de los puntos álgidos de un disco plagado de momentos relevantes. Una maravilla sonora que se acerca mucho a lo que años después Damon Albarn plantearía con Gorillaz, aunque más introspectiva y melancólica. Es curiosa la conexión con el tipo de música que haría en el futuro con su banda paralela virtual, y más si tenemos en cuenta que se trata de una canción antigua que ya le rondaba la cabeza en los tiempos de "Leisure" (1991) y que no cristalizó hasta su grabación final para "Blur". Lástima que tras semejante temazo, el nivel baje puntualmente en "Chinese Bombs", un intento de repetir la fórmula de "Song 2" o de las canciones de corte punk que siempre encontraban su hueco en discos anteriores, que resulta demasiado acelerada y atropellada.

"I'm Just a Killer for Your Love" aporta algo más por su, de nuevo, cadencia lastimosa y dejadez en la voz de Damon Albarn, en contraste con la distorsión y el ritmo de la guitarra de Graham y del resto de instrumentos, y como "Theme from Retro" ayuda a crear la curiosa atmósfera del disco, justo antes de que con la balada "Look Inside America" ofrezcan un inesperado e irónico guiño al britpop de anteriores discos, en los que su estructura y sus arreglos de cuerdas habrían encajado como un guante, pero en la que ahora apuntan hacia el Nuevo Continente en lugar de ensalzar a la Inglaterra que se filtraba a borbotones en los surcos de discos como "Modern Life is Rubbish" o "Parklife".

Y aún hay más, porque "Strange News from Another Star" (título tomado del libro de Hermann Hesse) es un nuevo homenaje a David Bowie, y podría decirse que por temática y sonido, y salvando las distancias, es el "Space Oddity" de Blur, y "Moving On" es un temazo de pop rock en el que deberían haber confiado mucho más y haberlo sacado como un quinto single. No terminaron de verlo claro, al igual que tampoco terminaron de darle el honor de cerrar en todo lo alto el disco, porque finalmente incorporaron al cierre los ocho largos minutos de "Essex Dogs", un tema que en origen era una especie de poema que recitaron en un concierto en el Royal Albert Hall en julio de 1996, para cuya versión de estudio completaron con una gran variedad de extraños sonidos y con guitarras tan caóticas y distorsionadas que por momentos parecen aterradores motores de maquinaria pesada, poniendo cierre y broche a la particular y por momentos inquietante atmósfera vanguardista y oscura de un disco que fue una auténtica ruptura con todo lo que la banda había hecho anteriormente.

Ese cambio fue tan drástico, y a la vez tan premeditado y deseado, que los trucos y guiños de la banda van más allá incluso de la música, y en la portada nos encontramos una imagen borrosa de un paciente en una camilla, siendo trasladado de urgencia por los pasillos de un hospital. Es inevitable pensar que ese paciente eran los propios Blur, en situación crítica tras varios discos bajo la presión de las ventas y de llevar a cuestas el San Benito del britpop y la rivalidad con Oasis. La imagen es turbia e inquietante, pero al mismo tiempo alentadora, por los colores anaranjados de la portada, que transmiten positividad y esperanza. Y no es casual que el disco se llame precisamente "Blur" a secas. Al contrario, parece toda una declaración de intenciones, como si quisieran reivindicarse a través de aquella nueva música, libres de etiquetas y estilos anteriores, pero sin perder por ello su identidad y su lugar privilegiado en la música de los noventa y de las décadas posteriores.

1430.- Golden Years - David Bowie

"Golden Years" fue el primer sencillo del disco "Station to Station" (1976) de David Bowie, lanzado el 21 de noviembre de 1975 como adelanto de la posterior publicación del que sería su décimo álbum de estudio. Fue, además, la primera canción que se escribió para el disco, pues ya había sido escrita en una versión primitiva incluso antes de que David Bowie comenzara a filmar la película "The Man Who Fell to Earth" (1976), que inspiró parcialmente al disco y de la que se utilizó uno de sus fotogramas para la portada del mismo.

"Station to Station" es conocido como el disco de David Bowie del que el propio artista no recordaba prácticamente nada de su grabación, debido al estado físico y mental en el que se encontraba por su desmedido consumo de cocaína en aquella época, y su canción estrella "Golden Years" es también recordada por una leyenda que decía que, originalmente, Bowie la había escrito para Elvis Presley. No está claro si Elvis llegó a escuchar la demo de "Golden Years" pero ambos compartían discográfica y í que hubo algunos contactos, que no llegaron a fructificar.

Musicalmente, "Golden Years" es una continuación de la fórmula de funk y soul que tanto éxito le había reportado "Fame" en el disco anterior ("Young Americans", 1975), pero con un tono más oscuro y acústico, y yendo más allá hasta rayar incluso por momentos el doo-wop y el country (lo que encajaría con el tipo de canción que habría cantado Elvis Presley). Al igual que "Fame", "Golden Years" fue un gran éxito comercial, llegando al octavo puesto de las listas británicas y el décimo en las de Estados Unidos.

1429.- TVC 15 - David Bowie

TVC 15, David Bowie

     Station to station es el décimo álbum de estudio de David Bowie. Fue grabado entre septiembre y noviembre de 1975 en  los Cherokee Studios de Hollywood y los Record Plant Studios de Los Angeles, y publicado el 23 de enero de 1976 por el sello discográfico RCA Records. Considerado como uno de sus trabajos más significativos, el álbum fue el vehículo para el personaje de Bowie en el escenario, The Thin White Duke. Coproducido por Bowie y Harry Maslin, fue grabado después de que Bowie terminara de filmar la película The Man Who Fell to Earth. Durante las sesiones, Bowie sufría varias adicciones a las drogas, la más prominente a la cocaína, y más tarde dijo que no recordaba casi nada de la producción.

El éxito comercial de su anterior lanzamiento, Young Americans (1975), le permitió a Bowie una mayor libertad cuando comenzó a grabar su siguiente álbum. Las sesiones establecieron la formación del guitarrista Carlos Alomar, el bajista George Murray y el baterista Dennis Davis que Bowie utilizaría durante el resto de la década, y también contó con contribuciones del guitarrista Earl Slick y el pianista Roy Bittan. Musicalmente, Station to Station fue un álbum de transición para Bowie, desarrollando el funk y el soul de Young Americans, al tiempo que presentaba una nueva dirección influenciada por el género musical alemán del krautrock, particularmente bandas como Neu! y Kraftwerk. Las letras reflejaban las preocupaciones de Bowie por Friedrich Nietzsche, Aleister Crowley, la mitología y la religión.

Incluido en este álbum se encuentra TVC 15 . RCA Records lanzaría más tarde como la canción como segundo sencillo del álbum el 30 de abril de 1976. La canción fue grabada a fines de 1975 en Cherokee Studios en Los Ángeles. La grabación contó con los guitarristas Carlos Alomar y Earl Slick , el bajista George Murray , el baterista Dennis Davis, el pianista Roy Bittan y Warren Peace en coros. La alegre canción es principalmente rock artístico interpretada en un estilo que recuerda a la década de 1950. Líricamente, la canción trata sobre la novia de un personaje que es devorada por un televisor. Bowie escribió esto después de enterarse de la alucinación inducida por drogas de Iggy Pop, en la que creyó que su novia estaba siendo consumida por su televisor. Los detalles de la historia son escasos, ya que Bowie recuerda poco sobre la grabación bajo el efecto de las drogas de su álbum Station To Station . El tecladista estadounidense Roy Bittan, más conocido como miembro de la E Street Band de Bruce Springsteen, tocó las teclas. Bittan recordaba sobre la grabción:  "Cuando grabé con él en Station to Station , lo primero que quería que tocara era 'TVC 15'. Me dijo: 'Oye, ¿puedes hacer algo como el Profesor Longhair (músico y cantante estadounidense de blues) en esta canción?'. Yo le dije: '¿Profesor Longhair? ¿Este británico me está preguntando por el Profesor Longhair?' "Me quedé realmente desconcertado"... "Lo curioso fue que, literalmente, tres semanas antes de esa sesión, habíamos estado en Houston y (el bajista de E Street) Garry Talent y yo habíamos visto en el periódico que el Profesor Longhair estaba tocando en un bar de carretera en las afueras de la ciudad. Así que fuimos a ese lugar y Longhair estaba sentado frente a un piano vertical y tocando en un pequeño club. Fue fantástico. Así que cuando David me pidió que lo hiciera, fue un momento muy fortuito y muy sorprendente".

Tras su lanzamiento como sencillo, TVC 15 alcanzó el puesto número 33 en la lista de sencillos del Reino Unido y el número 64 en la lista Billboard Hot 100 de Estados Unidos. Su lanzamiento coincidió con la etapa europea de la gira Isolar . Las críticas iniciales elogiaron la canción como uno de los aspectos más destacados del álbum, aunque algunos críticos encontraron la letra difícil de comprender. Las críticas posteriores continúan elogiando la canción, y algunos la consideran una de las mejores de Bowie. Ha aparecido en varios álbumes recopilatorios y fue remezclada por Maslin en 2010 para las reediciones de Station to Station y remasterizada en 2016 para el box set Who Can I Be Now? (1974-1976) .

1428 - David Bowie - Station to Station

1428 - David Bowie - Station to Station

"Station to Station", lanzada en 1976 como parte del álbum del mismo nombre, es una obra maestra que encapsula la experimentación artística y musical de David Bowie durante una de las etapas más transformadoras de su carrera. La canción, que se extiende por más de diez minutos, es una odisea sonora que marca el puente entre su era del glam rock y la trilogía de Berlín, combinando elementos de funk, soul, krautrock y proto-electrónica.

La pieza se abre con un misterioso zumbido de tren, creando una atmósfera de expectativa. Esta introducción minimalista y cargada de tensión da paso a un ritmo lento y ceremonial, dominado por el sonido de la guitarra y el bajo, que refleja la desorientación y el dramatismo de su personaje The Thin White Duke. Bowie, sumido en el abuso de drogas durante esta época, encarnaba en esta figura un aristócrata frío, distante y obsesionado con lo oculto, y estas cualidades se reflejan en la música y las letras.

A nivel lírico, "Station to Station" es críptica y cargada de simbolismo. David Bowie hace referencias a la mística cabalística ("One magical movement from Kether to Malkuth") y a los trenes como metáfora de transición y cambio. La canción explora temas de alienación, espiritualidad y redención, reflejando las luchas internas del artista. Aunque la narrativa puede parecer fragmentada, su estructura sugiere un viaje tanto físico como espiritual, con estaciones que representan diferentes estados emocionales y mentales.

Musicalmente, la canción progresa de manera magistral, con una transición de su lenta introducción a un clímax frenético que incorpora elementos de funk y rock experimental. La segunda mitad, marcada por un cambio de tempo y un ritmo más acelerado, introduce un tono optimista y casi eufórico, como si el viajero finalmente encontrara una forma de liberación. La interpretación vocal de David Bowie es intensa y magnética, oscilando entre la melancolía y la exaltación.

"Station to Station" no solo es una de las canciones más ambiciosas de David Bowie, sino que también captura la complejidad de su arte y su vida personal durante este periodo turbulento. Es un testimonio de su capacidad para reinventarse y experimentar con nuevas formas de expresión musical, influyendo profundamente en el desarrollo del rock experimental y la música electrónica.

"Station to Station" es una obra monumental que no solo desafía las expectativas del oyente, sino que también ofrece una visión única del genio creativo de David Bowie. Es un viaje que sigue cautivando y fascinando a generaciones de oyentes.

Daniel 

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1427.- Wild is the wind - David Bowie

Lo primero que tenemos que saber es que estamos ante una version, esto no tiene nada de particular, versiones las ha habido de todos los colores, pero la que nos ocupa hoy es una version de uno de los mas grandes hacia una de las mas grandes, es decir David Bowie rendido a los pies de Nina Simone. Ciertamente si quieres saber algo mas de la versión original tenemos buenas noticias, fue nuestra canción 314 y si quieres saber algo mas de ella puedes pasarte por aquí:  0314: Wild is the wind - Nina Simone  ya que en este articulo lo que nos ocupa es la versión de Bowie aunque inevitablemente tendremos que retrotraernos a 1966.

En 1976 las seis canciones de Station To Station se han lanzado en sencillos (cinco de ellas como caras A), y "Wild Is The Wind" es la única que ha evadido el bisturí del editor. Como resultado, tenemos el placer de disfrutar de una de las mejores interpretaciones vocales de Bowie en todo su esplendor sin cortes. Como me encanta Nina Simone, tengo que decir que Bowie toma las claves vocales de la versión de Simone. Casi cada línea. Ella le inyectó a la canción una pasión anhelante y él la sacó del ritmo lento y deprimente. En conjunto, es lo que considero la versión definitiva. Bowie había escuchado la canción gracias a Nina Simone y, dado su historial de versiones dudosas, uno podría esperar razonablemente lo peor, pero aquí hay un cambio de rumbo. La experiencia de grabar Young Americans le había enseñado mucho sobre cómo controlar su voz. Echa un vistazo a la sección alrededor del minuto 3:40 - "Oigo el sonido de las mandolinas / Me besas" - donde cambia entre los extremos polares de su rango vocal en el espacio de dos palabras (aunque estirado hasta el olvido). La banda sensatamente pasa a un segundo plano aquí, pero Bowie sabe cuándo agregar un choque simbólico y la suntuosa guitarra principal de Earl Slick parpadea como la llama de una vela que se apaga a la luz de la luna. Es el punto perfecto para terminar el mejor álbum de Bowie: una serenata de San Valentín de un vampiro. Sinceramente, creo que esta es una de las mejores versiones que ha hecho David Bowie, la forma en que Bowie le dio forma a esta canción es muy diferente a la original de Nina Simone y, sin embargo, la potencia y el hipnotismo siguen siendo inequívocamente puros. Encaja muy bien con el álbum Station to Station y te deja sin aliento como último tema, la admiración de David Bowie por Nina Simone es evidente a través de esta canción y te deja asombrado por una canción tan conmovedora de una de las mejores voces del mundo, solo tienes que esperar al final de la canción para que la carne se te ponga de gallina, ¡el bajo de Gail! ¡el piano de Garson! El clímax es una supernova que te golpea duro en cada uno de tus sentidos…. Llegamos a los 5:15

¡WIIIIIIIIILD! ¡ISSS! ¡THEEEEE! ¡WIIIIIIIIIIIIIND!

Y luego llega el éxtasis del solo de guitarra de Earl Slick, escalofríos, cada vez que la oigo tengo que ir a recuperar el aliento... me quita el aire me quita la vida.

1322.- Young Americans - David Bowie

En una de las muchas mutaciones artísticas que le hicieron ganarse el apodo de "El Camaleón", en su noveno álbum de estudio "Young Americans" (1975) David Bowie se alejó radicalmente del sonido de glam rock de sus celebrados discos anteriores, para abrazar lo que la crítica llamó "música soul de ojos azules" y lo que el mismo definió como "soul de plástico".

El disco entero se había grabado en varias sesiones en los estudios Sigma Sound de Philadelphia, pero la canción titular ya incluía una curiosa y premonitoria referencia a The Beatles en una frase en la que el coro de aires góspel canta "I read the news today oh boy", del tema de John Lennon "A day in the life", meses antes de que Bowie coincidiera con Lennon durante unas sesiones en los estudios Record Plant de Nueva York y terminaran grabando juntos "Across the Universe" y "Fame" en los Electric Lady Studios de la urbe neoyorquina, y estas acabaran reemplazando a algunas de las canciones que inicialmente iban a formar parte de disco.

"Young Americans" es el ejemplo más representativo del cambio estilístico con el que Bowie volvió a sorprender al mundo, cantando sobre una pareja estadounidense de recién casados que no tienen claro si realmente se quieren. Atrás quedaban los personajes sombríos de antaño, para contar ahora la confusión y las dudas de la adolescencia en los Estados Unidos de la época de la dimisión de Nixon, acontecida apenas unas semanas antes del comienzo de la grabación de un disco que no cosechó grandes críticas, pero que contiene joyas del calibre del exitoso single "Fame" o de este excelso "Young Americans" con el que dejó a todo el mundo sorprendido y boquiabierto.

1318 - David Bowie - Fame

1319 - David Bowie - Fame

"Fame," una de las canciones más emblemáticas de David Bowie, se lanzó en 1975 como parte de su álbum "Young Americans". Este sencillo se destaca no solo por su ritmo contagioso y su innovador sonido, sino también por la colaboración con John Lennon, quien coescribió la canción y aportó su voz al fondo.

La composición de "Fame" surgió de una frustración personal de David Bowie con la industria de la música y la fama que esta conlleva. Este descontento se refleja en la letra, que aborda la superficialidad y el costo emocional de la fama. La repetición del título a lo largo de la canción enfatiza la idea de una fama omnipresente y asfixiante.

Musicalmente, "Fame" es una fusión de funk y soul, géneros que David Bowie exploró intensamente en "Young Americans". La línea de bajo, interpretada por Willie Weeks, es particularmente destacable por su groove incesante, que sostiene toda la estructura rítmica de la canción. La guitarra funky de Carlos Alomar, con su riff repetitivo y pegajoso, añade una capa adicional de sofisticación al arreglo musical. Además, la participación de Lennon no se limita a la coautoría y coros; su influencia se siente en la atmósfera experimental de la canción.

"Fame" también destaca por su producción innovadora. La voz de David Bowie pasa por una serie de modulaciones y efectos que le otorgan un carácter distintivo, casi alienígena, una técnica que se volvería común en su trabajo posterior. La producción de Tony Visconti y Harry Maslin captura perfectamente el estilo "plastic soul" que Bowie estaba desarrollando en esa época, caracterizado por una mezcla de autenticidad y artificio.

En términos de recepción, "Fame" fue un gran éxito comercial, convirtiéndose en el primer número uno de Bowie en las listas de éxitos de Estados Unidos. La crítica también la recibió con entusiasmo, elogiando su frescura y la audacia de su fusión de géneros. La canción no solo consolidó a David Bowie como un innovador musical sino que también le permitió ampliar su audiencia en el mercado estadounidense.

"Fame" ha dejado una huella duradera en la cultura pop. Su influencia puede verse en numerosos artistas que han citado a David Bowie como una inspiración y han seguido sus pasos al mezclar géneros y desafiar las convenciones. Además, la canción ha sido versionada y sampleada por varios artistas a lo largo de los años, lo que evidencia su perdurable relevancia.

"Fame" es más que una simple canción; es una declaración audaz sobre los peligros y las trampas de la fama, envuelta en una innovadora mezcla de funk y soul. Es un testamento del talento de David Bowie para reinventarse y desafiar las expectativas, dejando un legado que sigue resonando en la música contemporánea.

Daniel 

Instagram storyboy 

1180.- Rebel Rebel - David Bowie

"Rebel Rebel" fue el single de lanzamiento del disco "Diamond Dogs" (1974) de David Bowie, publicado el 15 de Febrero de 1974 por RCA Records, con "Queen Bitch" en la cara B. El sencillo fue un gran éxito comercial, llegando al quinto puesto del chart del Reino Unido y al nº 64 del Billboard Hot 100 estadounidense, cumpliendo además su objetivo de impulsar las ventas del disco. Dos fueron las versiones que se grabaron de "Rebel Rebel", una (la más conocida) para el single del Reino Unido, y otra (más corta y con diferentes arreglos) para su publicación como sencillo en USA en Mayo de 1974, con "Lady Grinning Soul" en la cara B.

Escrita y producida por Bowie, y planeada originalmente como uno de los temas de un musical sobre Ziggy Stardust que Bowie acabó abandonando, esta canción de aire proto-punk es probablemente su canción más versionada por otros artistas a lo largo de los años, y el gran culpable de su éxito, y la base central en la que todo el tema se basa de principio a fin, es un pegadizo y stoniano riff de guitarra, que potenció sobremanera una letra considerada como uno de sus últimos himnos glam rock.

"Rebel Rebel" se grabó en una sola sesión de trabajo en los Trident Studios de Londres en las navidades de 1973. Bowie indicó a los músicos que quería que la canción sonara como los grandes temas de The Rolling Stones, e interpretó el riff al guitarrista invitado Alan Parker para que lo ensayaran juntos y le ayudara a perfeccionarlo. Parker lo tocó al completo cuando estuvo terminado, y siempre sospechó que su interpretación del riff durante aquellos ensayos fue la que acabó sonando en la canción final, pero nunca fue acreditado por, presumiblemente, haber tocado uno de los riffs más gloriosos y reconocibles de la historia del rock.

1179.- Diamond Dogs - David Bowie

"Diamond Dogs" es la canción que da título al octavo disco de estudio de David Bowie, ya sin el apoyo de su célebre banda de acompañamiento de The Spiders from Mars con la que había facturado sus mejores discos de glam rock, y aunque también produjo el álbum él mismo, contó de nuevo con la presencia de Tony Visconti para los arreglos de cuerda y para la mezcla del disco. Al no contar por primera vez con Mick Ronson, Bowie asumió la mayor parte de las guitarras del disco, practicando exhaustivamente cada día hasta llegar al nivel de calidad necesario para la grabación.

La temática apocalíptica de la canción y del disco se basa en la novela "1984" de George Orwell, las obras de Willian S. Burroughs, y un proyecto de musical basado en el personaje de Ziggy Stardust que finalmente Bowie abandonó. Dentro del universo de personajes de Bowie, en "Diamond Dogs" aparece un nuevo alter ego llamado "Halloween Jack", "un gato molón" que lidera a los "perros diamante", una banda de niños salvajes que acampan en los tejados de los rascacielos, con la estética y la actitud que adoptaron grupos punk posteriores como The Sex Pistols, y de hecho Bowie los describió como "pequeños Johnny Rottens y Sid Vicious, pandillas de viciosos encapuchados, con cuchillos y pieles, flacos por no comer suficiente, y con el pelo de colores divertidos".

Publicada en junio de 1974 como segundo single del álbum tras "Rebel Rebel", con una regrabación del tema de 1971 "Holy Holy" en la cara B, fue el single de menos éxito del disco al alcanzar solo el puesto 21 de la lista de ventas del Reino Unido, y no lograr entrar en las listas del Billboard estadounidense. Este pequeño traspiés de los "perros diamante" no le quita relevancia a una canción que está entre las más imaginativas y extrañas del universo creativo del gran David Bowie.