1717 - Solo le pido a Dios - Leon Gieco

Leon Gieco - Solo le pido a Dios

“Solo le pido a Dios” es una de las canciones más emblemáticas de León Gieco y, probablemente, de toda la música popular argentina. Escrita en 1978, en plena dictadura militar, la obra se convirtió rápidamente en un himno de resistencia y en un clamor universal contra la injusticia, la indiferencia y la violencia. Su mensaje, tan directo como profundo, trasciende las fronteras de tiempo y lugar, logrando conmover a generaciones enteras.

La canción nace en un contexto marcado por el terror político en Argentina y por la guerra en países vecinos como Chile. León Gieco consciente del sufrimiento colectivo y de los riesgos de cantar contra la represión, eligió un lenguaje simple, casi plegaria, para expresar un sentimiento universal: la necesidad de mantener viva la empatía frente al dolor ajeno. En ese sentido, la estructura de la letra es contundente: cada estrofa empieza con la súplica “Solo le pido a Dios” y continúa con una reflexión sobre el sufrimiento humano.

Entre los temas que aborda están la guerra, el exilio, la injusticia social y la indiferencia. Lo interesante es que León Gieco no escribe desde una posición distante, sino como alguien vulnerable, que teme convertirse en insensible. No pide valentía ni heroicidad, sino algo más humano: no ser indiferente al dolor, a la injusticia, a la traición o a la guerra. Esa humildad es, quizás, la clave de su poder emotivo.

Musicalmente, la canción tiene una base folclórica sencilla, con guitarras y un ritmo que remite a la canción de autor latinoamericana. Esa austeridad sonora permite que la voz y la letra se impongan con claridad. La interpretación de León Gieco transmite cercanía, como si hablara directamente a cada oyente en un tono íntimo y confesional.

Con el paso del tiempo, “Solo le pido a Dios” fue interpretada por artistas de distintas tradiciones, como Mercedes Sosa, Bruce Springsteen, Joan Manuel Serrat y Shakira. Cada versión reafirma su carácter universal y su capacidad de adaptarse a diferentes lenguas, estilos y generaciones sin perder vigencia. En marchas sociales, en actos políticos o en recitales multitudinarios, la canción mantiene intacta su fuerza.

Lo más destacable es que, aunque surgió en un contexto histórico específico, la letra sigue siendo actual. En cualquier momento de crisis, de guerra o de injusticia, “Solo le pido a Dios” resuena como recordatorio de que la empatía y la solidaridad son indispensables. Es, en definitiva, una canción que invita a no rendirse frente a la apatía.

Por todo esto, la obra de León Gieco trasciende la categoría de simple canción protesta: es un himno humanista que apela a lo más profundo de la conciencia colectiva. Su vigencia demuestra que la música puede ser un refugio, un llamado y, al mismo tiempo, un arma pacífica contra la indiferencia.

Daniel 

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1716.- Tragedy - Bee Gees

 

Tragedy, Bee Gees

     En 1979, los Bee Gees publican Spirits Having Flown, su decimoquinto álbum de estudio. Con este trabajo consolidrían su reinado absoluto en la era disco. Tras el éxito monumental de Saturday Night Fever (1977), que los convirtió en íconos globales del género, los hermanos Gibb se enfrentaban al desafío de mantener su estatus. Spirits Having Flown fue su apuesta: sofisticado, exuberante y emocionalmente más complejo, combinabando el falsete característico de Barry Gibb con arreglos orquestales, sintetizadores y un excelente trabajo de producción que reflejaba la madurez artística del trío. El disco fue un éxito rotundo, alcanzando el número uno en Estados Unidos y vendiendo más de 20 millones de copias en todo el mundo. Incluye tres sencillos que llegaron al número uno en el Billboard Hot 100: Too Much Heaven, Tragedy y Love You Inside Out. Cuidadosamente escogidos, pues cada uno representaba una faceta distinta del sonido Bee Gees post-Fever: el soul melódico, el drama disco y el funk sensual. Pero quizás fue Tragedy la canción que más capturó la intensidad emocional y la ambición sonora del álbum.

Tragedy fue escrita por Barry, Robin y Maurice Gibb en una sola tarde libre durante el rodaje de la película Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, en la que participaban como actores. En esa misma jornada también compusieron Too Much Heaven y Shadow Dancing (esta última interpretada por su hermano Andy Gibb). Se puede considerar Tragedy una obra maestra del drama disco. Comienza con una introducción tensa, casi cinematográfica, que da paso a una base rítmica potente, con sintetizadores envolventes, para dar paso a una desgarradora interpretación vocal de Barry Gibb. El falsete alcanza niveles de intensidad que rozan lo operístico, mientras las armonías de Robin y Maurice refuerzan el sentimiento de desesperación. La letra nos habla de una pérdida amorosa tan devastadora que convierte la vida en una tragedia: “When the feeling’s gone and you can’t go on, it’s tragedy” (Cuando el sentimiento se ha ido y no puedes seguir adelante, es una tragedia). Uno de los elementos más comentados de la canción fue el efecto de explosión que se escucha en el clímax de la misma. Este sonido no fue generado por una máquina convencional, sino por una combinación experimental: Barry Gibb soplaba aire a través sus manos frente a un micrófono, mezclado con acordes graves de piano y procesado con un generador de productos armónicos, una tecnología novedosa en aquel momento. El resultado fue un efecto sonoro que no se había escuchado antes en la música pop.

Tragedy fue lanzada como sencillo en febrero de 1979 por RSO Records y rápidamente alcanzó el número uno en Reino Unido y Estados Unidos. En EE.UU fue capaz de entrometerse con el reinado de I Will Survive de Gloria Gaynor durante dos semanas, antes de que esta volviera al primer puesto. Fue el quinto de seis sencillos consecutivos de los Bee Gees en alcanzar el número uno en EE.UU., igualando el récord de Bing Crosby, Elvis Presley y The Beatles. Aunque no formó parte del soundtrack original de Saturday Night Fever, la canción fue posteriormente incorporada a la versión musical del filme en el West End londinense, reconociendo su importancia dentro del canon de la música disco.

1715.- Too Much Heaven - Bee Gees

No se pudo hacer una continuación de la banda sonora de Fiebre del Sábado Noche, era imposible, el álbum más vendido de todo 1978, fue un auténtico fenómeno cultural que dio lugar a cuatro sencillos número uno: tres interpretados por los Bee Gees y uno compuesto exclusivamente por el grupo. Si los Bee Gees hubieran desaparecido para siempre después de Fiebr , habrían dejado huella. En cambio, los Bee Gees se encerraron en el laboratorio, trabajaron durante meses seguidos en su siguiente álbum, perfeccionaron su sonido y regresaron en lo más alto del año siguiente. Las condiciones eran prácticamente perfectas para que Spirits Having Flown, el álbum que los Bee Gees lanzaron en enero de 1979, fracasara estrepitosamente. Para entonces, el público debería haber estado completamente harto de ellos: sus chillidos, su pelo voluminoso, sus dientes vagamente aterradores, sus letras generalmente sin sentido. En cambio, Spirits Having Flown fue otro éxito de taquilla. Lanzó tres sencillos número 1 consecutivos, el primero de los cuales fue el intento de los Bee Gees de recordarle al público que no eran solo un grupo de disco. El colapso llegaría, pero aún no llegaría. Bee Gees lanzaron “Too Much Heaven” nueve meses después de “ Night Fever ”, las canciones escritas por Barry Gibb siguieron saliendo, por supuesto, y tambien Bee Gees protagonizaron Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, un notorio fracaso de taquilla lanzado en el verano de 1978. El mánager y cerebro de los Bee Gees, Robert Stigwood, tuvo la idea de una celebración de la ópera rock del ya clásico álbum de los Beatles que apenas tenía una década en ese momento, y los Bee Gees actuaron torpemente a través de la vaga narrativa que se había construido para ellos. La película fue un desastre, pero los Bee Gees aún lograron recuperarse de ella. (El fracaso tampoco lastimó a Stigwood. También había producido Grease , el mayor éxito de taquilla de 1978, que también derivó en un par de sencillos número 1 ).

Para "Too Much Heaven", su gran sencillo posterior, los Bee Gees idearon una excelente manera de evitar la sobreexposición y generar buena voluntad pública: un concierto benéfico repleto de estrellas, iinvitaron a un montón de grandes artistas pop del momento —ABBA, Donna Summer, Rod Stewart— a tocar en el Concierto Música por UNICEF en la Asamblea General de las Naciones Unidas. El concierto se retransmitió por televisión y posteriormente se publicó una banda sonora. No sé si el Concierto de Música para UNICEF fue una expresión genuina de preocupación por la infancia del mundo o una astuta estrategia publicitaria, quizás fueron ambas cosas. En cualquier caso, le dio al grupo mucha publicidad positiva, y muchísimas otras superestrellas han intentado acciones similares en las décadas posteriores. Cuando anunciaron el concierto, los Bee Gees se comprometieron a donar todo el dinero de su próximo sencillo a UNICEF. Ese sencillo fue "Too Much Heaven", y era número uno cuando se emitió el concierto, no es una canción disco, es una balada potente y melancólica llena de grandes florituras. Los Bee Gees incorporaron la sección de vientos de Chicago para la canción, y le dieron un toque refinado a un grupo que ya estaba bastante perfeccionado, en el estribillo, aparentemente se pueden escuchar 27 voces —la mayoría de las cuales son solo Barry Gibb— cantando en armonía. Poco más, una canción de amor, obviamente, pero también es un buen ejemplo de las letras tan peculiares del trío. Una vez más, Barry Gibb canta palabras que parecen pasadas por el Traductor de Google varias veces: "Todo lo que somos nunca morirá... Oh, haces de mi mundo un día soleado/ ¿Eres solo un sueño que se desvanece?". Hay algo ligeramente cautivador en lo indirectas que son esas líneas. Insinúan una profundidad que probablemente no existe. A su manera, "Too Much Heaven" evoca la época de los Bee Gees como baladistas pre-disco, la canción carece de ritmo y carece de emoción. 

1714.- Dancin' Fool - Frank Zappa

 

Dancin' Fool, Frank zappa

     La canción Dancin' Fool de Frank Zappa es todo un ejercicio de sátira, técnica y provocación en la era disco. En 1979, Frank Zappa publicó Sheik Yerbouti, un álbum que le afianzó su reputación como uno de los músicos más irreverentes y técnicamente brillantes del siglo XX, además de darle su mayor éxito comercial hasta entonces. La canción Dancin’ Fool se convirtió en un inesperado hit, teniendo en cuenta ademś, que la canción es todo un ejercicio de sarcasmo zappiano frente a la cultura disco que dominaba la época.

Sheik Yerbouti fue el primer álbum de Zappa publicado bajo su propio sello, Zappa Records, tras su ruptura con Warner Bros. El título del álbum es juego de la expresión “Shake Your Booty” (Mover el esqueleto), y musicalmente, el disco mezcla rock, funk, jazz y elementos de música experimental, con una producción muy pulida y accesible que lo hizo más digerible para el público general. El aĺbum fue grabado principalmente en vivo durante conciertos entre 1977 y 1978, con posteriores retoques en estudio, y muestra la capacidad de Zappa para combinar la espontaneidad del directo con una gran precisión técnica. Dancin’ Fool fue uno de los dos sencillos extraídos del disco, junto con Bobby Brown (Goes Down), y alcanzó el puesto 45 en la listaestadounidense Billboard Hot 100, siendo su segundo mayor éxito en EE.UU. después de Valley Girl.

Dancin' Fool es una mordaz crítica a la fiebre disco de los años 70. Zappa adopta el personaje de un hombre que, a pesar de no saber bailar y tener una pierna más corta que la otra (una referencia a una lesión real que sufrió en el Rainbow Theatre en 1971), se lanza a la pista con entusiasmo. La letra está cargada de ironía, y en ella Zappa canta, reconociendo su desconexión con el ritmo y la cultura que lo rodea. Zappa utiliza este personaje para burlarse de la superficialidad y el hedonismo de la escena disco. Las referencias a la ropa llamativa, las cadenas de oro y la cocaína como accesorios de moda reforzaban su crítica a una cultura centrada en la apariencia y el consumo. El protagonista, consciente de su torpeza, se convierte en un símbolo de la presión social por encajar, incluso cuando hacerlo implica lo que él llama “suicidio social”.

Dancin’ Fool fue grabada en parte durante los conciertos de Zappa en 1977 y 1978, y posteriormente editada en estudio. El proceso de producción combinó cintas de directo con overdubs meticulosos, una técnica que Zappa dominaba con maestría. Utilizó el estudio como un instrumento más, manipulando las pistas para lograr una mezcla precisa y dinámica. La canción tiene una estructura rítmica compleja, con cambios de tempo y arreglos que desafiaban la simplicidad del género disco. La sección de vientos, los coros y los solos de guitarra están brillantemente compenetrados, lo que contrasta con la torpeza del personaje que protagoniza la letra, toda una muestra de la genialidad de Zappa para contrastar entre la brillantez técnica del sonido y la torpeza de la letra. No olvidemos que Zappa no solo componía y tocaba, sino que supervisaba cada detalle técnico, desde la ecualización hasta la edición final, lo que le permitía mantener el control absoluto sobre su obra.

Como curiosidad comentaré una que se produjo en la interpretación de la canción  en directo en el famoso programa Saturday Night Live el 21 de octubre de 1978, donde Zappa fue invitado como presentador y músico. Aunque su actuación fue memorable, su actitud crítica hacia el formato del programa le valió el veto por parte de la producción, siendo considerado como un personaje“difícil” por el equipo del programa. La canción también fue nominada al Grammy en la categoría de “Mejor interpretación vocal masculina”, aunque no ganó.

Dancin’ Fool es una brillante reflexión sobre la autenticidad en una sociedad obsesionada con la imagen. Zappa, a través de su personaje, nos recordaba que la autoaceptación es más valiosa que la conformidad. Su capacidad para combinar crítica social, virtuosismo musical y humor lo convirtió en un artista único, y esta canción es una muestra perfecta de su genio.

1713.- A golpe de látigo - Ñu

 

A golpe de látigo, Ñu

     En 1980, Ñu lanzó su segundo álbum de estudio, A golpe de látigo, bajo el sello Chapa Discos. Este álbum consolidó al grupo madrileño, liderado por José Carlos Molina, que fusionaba el rock duro con elementos medievales, folk y progresivos. Si en su debut Cuentos de ayer y de hoy (1978) ya había marcado una senda distinta en el panorama nacional, A golpe de látigo endureció el sonido y afiló la actitud de la banda. La formación que grabó este disco fue, como es habitual en Ñu, distinta a la del álbum anterior. Acompañaban a Molina músicos Eduardo G. Pinilla (guitarra), Jorge Calvo (bajo), Jean François André (violín), Raúl Garrido (batería) y la colaboración de Manolo “El moro” en los teclados. La portada del disco, curiosamente patrocinada por la marca Wrangler, muestra a Molina con una sudadera de la firma, fruto de un acuerdo para financiar el diseño.

La grabación del disco se realizó con medios limitados, lo que obligó a la banda a ser creativa. Molina, además de cantar, tocó flauta, piano, órgano, mellotrón, timbales cromáticos, armónica, campanas tubulares y un látigo. Esta variedad instrumental, junto con la mezcla de estilos, dió como resultado un sonido que, aunque no pulido al extremo, consiguió tener su propia personalidad, fuerte y  arrolladora. El mellotrón y las campanas tubulares añadieron texturas que recuerdan al rock progresivo británico, mientras que el violín y la flauta recreaban paisajes medievales. La producción fue muy austera, pero logró capturar la esencia teatral y combativa de Ñu.

Incluído en este álbum se encuentra el tema homónimo, A golpe de látigo, el segundo corte del disco, el cual se encuentra precedido por una intro instrumental titulada Entrada al reino, que nos adentra en el  sonido y el tono épico y teatral del álbum. La canción arranca con un ritmo cruzado y una atmósfera agresiva, donde Molina canta con fuerza y rabia. El tema se apoyó en una base de guitarra potente, cortesía de Pinilla, que aportó un sonido más directo y heavy que en el disco anterior. La flauta de Molina añadió un aire medieval que reforzó la sensación de estar ante una especie de batalla sonora. El uso del látigo como instrumento de percusión (sí, un látigo real) fue una de las excentricidades técnicas que hicieron de esta canción algo verdaderamente singular. La canción A golpe de látigo además de dar título al disco, resumía la actitud del grupo en ese momento: desafiante, visceral y sin concesiones. Ñu venía de una ruptura con Rosendo Mercado, quien había fundado Leño, y Molina estaba decidido a marcar territorio con un sonido más duro y una estética más definida. A golpe de látigo representaba la fusión de lo medieval con lo urbano, del folk con el heavy, y del teatro con la crudeza del rock, y Ñu fue capaz de crear un universo propio donde los juglares empuñan guitarras eléctricas y los látigos marcan el compás.

1712.- Axeitame a polainiña - Milladoiro

Milladoiro es quizás el grupo más representativo de la música folk gallega, se formó en 1978 y se les considera uno de los pioneros y más importantes exponentes de este género en España y un referente clave en la recuperación y difusión de la música tradicional de Galicia. Su música se caracteriza por una instrumentación rica y variada que combina instrumentos tradicionales gallegos, como la gaita, con otros de la música celta y clásica, como la flauta travesera, el violín, el arpa celta, el clarinete, el oboe y el bouzouki, esta fusión de sonidos les ha permitido crear un estilo único y sofisticado que trasciende las fronteras de la música tradicional gallega, a lo largo de su carrera, Milladoiro ha publicado numerosos álbumes y ha participado en bandas sonoras de películas como La mitad del cielo y El bosque animado, ambas dirigidas por Manuel Gutiérrez Aragón. Uno de sus puntos fuerte son que sus composiciones, a menudo evocadoras y melancólicas, capturan la esencia del paisaje y la cultura de Galicia. Aunque han experimentado cambios en su formación a lo largo de los años, el grupo ha mantenido su compromiso con la excelencia musical y la exploración de nuevas sonoridades. Su legado es fundamental para entender la evolución de la música folk en España y su capacidad para conectar con audiencias de todo el mundo.

El álbum A Galicia de Maeloc, publicado en 1980, es una obra fundamental en la discografía de Milladoiro y en la historia de la música folk gallega, es más que un simple disco, representó un hito en la madurez musical del grupo, en este trabajo, Milladoiro se consolida como una de las formaciones más innovadoras del panorama musical gallego. Si bien su álbum debut, Milladoiro, sentó las bases, A Galicia de Maeloc profundizó en la fusión de la música tradicional de Galicia con elementos de la música celta y clásica, creando una sonoridad más rica y elaborada. La instrumentación se expande, y la maestría técnica de sus miembros se hace evidente en cada arreglo, demostrando que la música folk podía ser compleja, sofisticada y con un alto nivel de exigencia artística. El título del disco, que hace referencia al obispo bretón Maeloc, subraya la conexión cultural entre Galicia y las naciones celtas, un tema recurrente en la obra del grupo, las melodías, algunas de ellas inspiradas en el folclore gallego y otras de composición propia, son evocadoras y transportan al oyente a los paisajes y la historia de GaliciaA Galicia de Maeloc no solo fue un éxito de crítica y público, sino que también sirvió como un modelo para futuras generaciones de músicos. Demostró que era posible revitalizar y dignificar la música tradicional, alejándola de clichés y elevándola al estatus de música de concierto. Este álbum es una pieza clave para entender la identidad musical de Milladoiro y su contribución a la cultura gallega, estableciendo un estándar de calidad que pocos han logrado igualar.

Dentro de este álbum podemos encontrar "Axeitame a polainiña", una de las canciones más emblemáticas del repertorio de Milladoiro, aunque en realidad es una pieza de música tradicional gallega, y el grupo se encargó de popularizarla y darle un arreglo que se ha convertido en una referencia. No tiene un único autor, ya que se trata de un tema de tradición oral, transmitido de generación en generación. El título de la canción se traduce del gallego como "Arréglame la polaina", y se refiere a una pieza de vestir que antiguamente se usaba para proteger la parte inferior de la pierna y el tobillo. En el contexto de la letra, la frase es una expresión de coquetería y de complicidad entre dos personas. Aunque la letra es breve y aparentemente simple, captura la esencia de las "cantigas de cego" (canciones de ciego) y de la música popular de Galicia: un humor sutil, una cadencia rítmica y una narración concisa.

1711.- Wow - Kate Bush

«Wow» es una canción escrita por Kate Bush. Se lanzó originalmente en su segundo álbum, Lionheart, y se publicó como segundo sencillo el 9 de marzo de 1979. Según Kate, la canción trataba sobre el negocio de la música y el mundo del espectáculo en general. Existen dos versiones de la grabación de estudio de «Wow»: la del álbum y la del sencillo. Esta última es una versión editada de «Wow», aunque no aparece como tal en la mayoría de las ediciones. En todos los sencillos europeos de «Wow», se han eliminado los primeros 12 segundos de los acordes de sintetizador. Se grabó un video para el lanzamiento del sencillo, en el que Bush interpreta la canción en un estudio a oscuras, con el coro iluminado por focos. Cuando se lanzó una recopilación de videos en 1986 para el álbum recopilatorio The Whole Story, se grabó un nuevo video de "Wow", con un montaje de Bush en vivo.

Estamos ante una pieza inquietante y suave con una letra perspicaz. Las estrofas aún suenan un poco confusas, pero mejoran con la interpretación. Puede ser el single mejor single desde Wuthering Heights a pesar de su producción autocomplaciente y exuberante. En declaraciones a distintos medios destaco lo que disfrutó  grabandola, y de la sastisfaccion con su interpretación vocal. Es el paradigma del entusiasmo a veces descabellado y adolescente de Bush, en la línea de " Violín ". Su coro de "¡wow, wow, wow, wow, wow, WOW! ¡Increíble!" suena como garabatos en la pared de un manicomio, reforzados por el canto de una dama que ha tomado demasiado MDMA. Es casi como si Bush pidiera que se burlaran de ella, con su juego de inocencia con los ojos abiertos ante las maravillas del mundo del espectáculo. Sin embargo, Bush está claramente guiñando el ojo al público, como lo deja claro su actuación demasiado conocedora en el video musical de la canción. En esta era, Bush tiene la costumbre en los videos de mirar directamente a la cámara como si esperara romper el lente con el poder puro de su mirada (más tarde suplanta esta estrategia mirando más allá de la cámara con anhelo). Por muy memorables que sean sus primeros videos, gran parte de su longevidad proviene de la mímica boba de Bush. Quizás por eso el video de "Wow" tiene tanta fama, con Bush agitando los brazos en círculos mientras grita "¡wow!" repetidamente como una loca. La canción es pura locura, como si Nina Hagen se hubiera desatado en el Hammersmith Odeon. «Wow» es una canción sobre la industria musical, no solo el rock, sino el mundo del espectáculo en general, incluyendo la actuación y el teatro algo, que nadie más que su autora sepa con certeza, parece tratar sobre actores en apuros y las decepciones de la fama. En el video, sus versos más famosos —"Él nunca hará la escena/ Él nunca hará el Sweeney/ Ser esa reina del cine/ Está demasiado ocupado golpeando la vaselina"— se expresaban a través de su estilo de baile, imitando la letra con mimos, tan parodiado. La palabra "Sweeney" iba acompañada de ella disparando un arma y "golpeando la vaselina" dándose un golpecito en el trasero. Se invitaba a los espectadores a sacar sus propias conclusiones. Bush tiene un talento tan singular que se ha vuelto demasiado fácil descartarla como una figura excéntrica y periférica. Fue alrededor de la época del lanzamiento de Wow que comenzaron las parodias, la más famosa de Pamela Stephenson en Not the Nine O'Clock News. Pero esos recuerdos no harían justicia a sus logros al forjarse una carrera de completa independencia e integridad artística tras comenzar su adolescencia en un mundo dominado por hombres, bajo la tutela de miembros de la élite del rock progresivo inglés. Su influencia en tantas compositoras (y compositores), músicas e intérpretes desde entonces ha sido enorme, incluso si ellos mismos no lo saben.

1710 - We Are Family - Sister Sledge

Sister Sledge – We Are Family: un himno que nunca pasa de moda

En la historia de la música disco, pocas canciones han logrado trascender tanto como We Are Family de Sister Sledge. Lanzada en 1979, esta pieza no solo se convirtió en un éxito inmediato en las pistas de baile, sino que también se transformó en un verdadero himno cultural, símbolo de unión, alegría y orgullo. Escrita y producida por Nile Rodgers y Bernard Edwards, la dupla creativa detrás de Chic, la canción condensa la esencia del espíritu disco: ritmo contagioso, líneas de bajo irresistibles y un mensaje positivo que conecta con cualquier generación.

Desde los primeros segundos, la introducción marca un clima festivo, con el bajo de Edwards llevando la melodía hacia un terreno en el que resulta imposible quedarse quieto. Sobre esa base sólida, se suman los arreglos de guitarra funky de Rodgers y una percusión que evoca el bullicio alegre de la discoteca. Sin embargo, lo que eleva la canción a otro nivel es la interpretación vocal de Kathy Sledge, quien con apenas 19 años dio vida a una de las interpretaciones más memorables de la época. Su voz transmite entusiasmo, frescura y un sentido de pertenencia que convierte la canción en algo más que un simple número bailable.

El tema central de la letra es claro: la familia, tanto la biológica como la elegida, es fuente de fuerza y felicidad. En un momento en que el mundo atravesaba transformaciones culturales y sociales, We Are Family ofreció un mensaje simple pero poderoso: juntos somos más fuertes. Ese sentimiento de comunidad ha permitido que la canción trascienda el contexto de los setenta y siga siendo un himno en celebraciones, eventos deportivos, campañas políticas y, por supuesto, en las pistas de baile.

El impacto de la canción fue inmediato. Alcanzó el número 2 en el Billboard Hot 100 y se convirtió en el primer gran éxito de Sister Sledge, catapultando al grupo al estrellato internacional. Más allá de su éxito comercial, el tema se transformó en una declaración de identidad: fue adoptado por movimientos sociales, comunidades marginadas y hasta por equipos deportivos como el de los Pittsburgh Pirates, que la usaron como himno durante su victoria en la Serie Mundial de 1979.

Hoy, más de cuatro décadas después, We Are Family mantiene intacta su energía. Es una de esas canciones que no necesitan presentación: basta con que suene el primer acorde para que el ambiente se ilumine y la gente sonría. Su espíritu optimista sigue siendo tan relevante como el día en que salió, recordándonos que la música no solo está hecha para bailar, sino también para unirnos.

We Are Family es mucho más que una canción disco: es un clásico universal, un recordatorio eterno de que la unión y la alegría compartida son la mejor forma de celebrar la vida.

Daniel 

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Disco de la semana 446: More - Pulp

Hay algunos grupos de los que siempre querríamos más. En el año en el que Oasis por fin han hecho caso a las miles de voces que les pedían un retorno, querríamos que este hubiera sido con un nuevo disco bajo el brazo y no solo en una gira de revisión de grandes éxitos. O, tras el brillante nuevo disco de Blur con "The Ballad of Darren" querríamos que ese retorno no fuera efímero y que no pasaran muchos años más antes de un nuevo trabajo de Albarn, Coxon y cía. Siempre queremos más. Y en esta suerte de retorno al britpop que estamos viviendo, los que de nuevo se han llevado la palma y nos han dado ese "más" que tanto demandábamos han sido Pulp, en el otro gran regreso que nos faltaba para quedar completamente saciados.

"More" ("Más") es el octavo álbum de estudio de Pulp, un disco inesperado tras 24 años de sequía desde aquel lejano "We Love Life" (2001). Por el camino, el grupo sufrió la pérdida del bajista Steve Mackey, fallecido en 2023, que aparece como co-autor en dos de los temas de "More", pero el resto de la banda siguen siendo los de siempre: Candida Doyle (teclados), Nick Banks (batería) y Mark Webber (guitarra), y con nuevas incorporaciones como Andrew McKinney (bajo) o Emma Smith (violín), todos ellos liderados por el icónico Jarvis Cocker (voz, guitarra y teclados), que en la revista Mondo Sonoro reconocía en una entrevista de promoción que "este disco nadie nos los estaba pidiendo, fue más bien espontáneo".

Nos viene bien esa espontaneidad, porque realmente hacía falta más. Mucho más. Y eso es algo que este disco le dará a todos los fans de Pulp que se lancen a escucharlo. No es mucho aventurarse el decir que dentro de una discografía interesante y muy notable, Different Class (1995) es el disco que brilla y destaca sobre el resto, su momento cumbre y su gran obra maestra, y son muchas las conexiones de "More" con ese disco, empezando directamente por la portada, diseñada por Julian House a partir de una foto tomada por el propio Jarvis Cocker en 2024 en Islandia, a la que House añadió imágenes de los miembros de Pulp, que a su vez son las que fueron añadidas en el montaje de la portada de "Different Class". No queda ahí la cosa, porque en el video de Spike Island, el primer single promocional y la canción con la que comienza el disco, reviven con la ayuda de la IA esas imágenes que salteaban el artwork del mítico disco de 1995.

¿Es entonces "More" una continuación de "Different Class"? No necesariamente, y no sería justo comparar este disco con aquel, pero si que es una vuelta de Pulp al sonido que les hizo grandes, tras los intentos deliberados de alejarse lo más posible del britpop que fueron "This is Harcore" y "We Love Life". Eso se nota ya desde el primer tema, el ya mencionado Spike Island, donde es más que evidente que Cocker y compañía no han perdido ni un ápice de la magia y la frescura del pasado, en un meritorio arranque de guitarras glam rock que homenajea el mítico concierto de los Stone Roses en 1990, con un estribillo que es a la vez pegadizo, elegante y con ese toque decadente que solo Pulp puede conseguir.

Le sigue Tina, tercer single que se publicó del disco, una joya musical que no habrá desmerecido como parte del mismísimo Different Class, que comparte además con alguna de las grandes canciones de aquel disco la recurrente temática de la obsesión juvenil por el sexo y las complicadas relaciones de pareja en la adolescencia, con una brillante estructura de estrofas recitadas que desembocan en otro de tantos estribillos gloriosos. El nivel se mantiene en Grown Ups, con nuevos recitados y arreglos de violines, y una melancólica letra sobre el paso del tiempo y el miedo a madurar, casi como si los personajes de Disco 2000 hubieran envejecido y reflexionaran irónicamente sobre su vida.

El genio y la magia están también presentes a raudales en temas como Got to Have Love, publicada como segundo single, y entre el resto de canciones merece la pena reseñar también, dentro de una segunda parte del álbum más introspectiva y melódica, el tema Hymn of the North, que surgió durante una prueba de sonido durante la gira de 2023, y que se trabajó y se incluyó en el disco como homenaje al fallecido Steve Mackey. Es uno de los temas más elegantes y barrocos del disco, con grandes arreglos orquestales al más puro estilo Scott Walker. Y no menos destacable sería el cierre con A Sunset, con Richard Hawley a la guitarra acústica, y co-acreditada a The Earth, para que un porcentaje de los beneficios vaya a la organización caritativa "Earth Percent" impulsada por Brian Eno, que hace su aparición estelar junto a varios miembros de su familia en los coros.

"More" es, en conclusión, una nueva mirada nostálgica y una reflexión desde la edad adulta, pero aquellos tiempos ya pasaron. No está de "más" volver a ellos de cuando en cuando y recordar la belleza y la intensidad con las que fueron vividos. Por eso queremos siempre "más", aunque aceptemos que aquel baile ya terminó y que aunque tenemos muchas "más" arrugas, también tenemos "más" experiencia, la suficiente como para valorar un disco que, pese a su mirada hacia el pasado, es también un soplo de aire fresco, de novedad y de demostración del talento de uno de los mejores grupos británicos de los noventa. 

1709.- He's the greatest dancer - Sister Sledge

En 1979, Sister Sledge estaba en la cima gracias al álbum We Are Family, producido nada menos que por Nile Rodgers y Bernard Edwards, los genios de Chic. Entre todos los temazos de ese disco aparece “He’s the Greatest Dancer”, una canción que resume a la perfección la vibra disco: elegante, bailable y con mucho estilo.

Lo primero que engancha es el bajo, con ese groove que parece imposible de soltar, acompañado por la guitarra funky de Rodgers, que corta el aire con precisión quirúrgica. La base rítmica es hipnótica y cada detalle instrumental parece pensado para que no haya escapatoria: estás obligado a moverte. La producción es limpia, sin excesos, pero al mismo tiempo brillante y lujosa. Es la clase de tema que suena en un club y automáticamente te hace sentir dentro de una película de los setenta.

La voz de Kathy Sledge le da el toque perfecto. Canta con frescura y complicidad, como si realmente estuviera narrando la escena de un tipo que entra a la pista y deja a todos boquiabiertos. El personaje del “greatest dancer” no es solo un bailarín: es el que brilla, el que tiene confianza de sobra, el que convierte la pista en su reino. En una época donde el disco era sinónimo de libertad, de moda llamativa y de romper con lo cotidiano, esa figura representaba todo lo que la gente quería ser por una noche.

Otro punto interesante es cómo esta canción muestra la inteligencia musical de Rodgers y Edwards. No es un simple tema para bailar: hay un trabajo fino en la estructura, en los ganchos, en la manera en que se repiten ciertas frases hasta volverse irresistibles. Es disco con mucha clase, el tipo de sonido que después influenció al funk, al R&B y hasta al pop de los ochenta y noventa.

Cuando salió, “He’s the Greatest Dancer” pegó fuerte en las listas de música disco y R&B, ayudando a que Sister Sledge pasara de ser un grupo prometedor a convertirse en un nombre clave de la época. Y lo curioso es que, aunque pasaron más de cuarenta años, todavía suena fresco. Lo pones en una fiesta hoy y la reacción es la misma: la gente empieza a mover la cabeza, el pie, hasta que alguien se anima y va directo a la pista.

Es ese tipo de canción que no envejece porque no depende de la nostalgia, sino de la energía que transmite. Y esa energía, al final, es la esencia de la música disco.

Daniel 

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1708.- Navvy - Pere Ubu

Pere Ubu surgió de las zonas urbanas baldías de Cleveland a mediados de 1970, encabezada por el lider espiritual David Thomas, cuyas nítidas y estusiasticamente dementes letras, dieron el punto de creatividad a la banda durante su larga carrera. Ubu, arte proteico, sonido punk, autodestrucción melodíca, ritmos dispersos, y potencia industrial disonante, sirven para capturar la angustia y el caos de sus tiempos con fervor apocalíptico y sorprendente humanidad. Tomando el nombre de la obra Ubu Roi del artista surrealista Alfred Jarry, Pere Ubu se formó en el otoño de 1975 en el local de culto Cohetes, reuniendo a Thomas (alias Crocus Behemoth) con el guitarrista Peter Laughner; a ellos se le unió el guitarrista Tom Herman, el bajista Tim Wright, el teclista Allen Ravenstine, y el baterista Scott Krauss, y pronto publicarán su sencillo de debut, "30 Seconds Over Tokyo". Le siguieron, "Final Solution", aparecido a principios de 1976, y que dio lugar a una serie de directos en el famoso club Max'Kansas City de Nueva York. Laughner empieza una larga batallas con las drogas y el alcohol, lo que obligó a su salida de Pere Ubu en junio de 1976; un año despues moriria. El grupo continuó como un quinteto, con el bajista Tony Maimone en lugar de Wright, que se traslada a Nueva York, donde se unió a los pioneros de la no-wave ADN. A raíz de su tercer sencillo, "Street Waves", Thomas fue abordado por Cliff Burnstein de Mercury Records, quien convenció a la etiqueta para formar una nueva llamada Blank Records, con la intención de editar nuevos grupos con nuevos sonidos, como el caso de Pere Ubu; su debut, 'The Modern Dance', se publicó a principios de 1978 y aunque el registro tuvo poca repercusion comercial, su intensidad maníaca y su oscuridad impenetrable resultó profundamente influyente en innumerables bandas post-punk a ambos lados del Atlántico. Le siguió 'Dub Housing', que fue incluso mejor, empujando a la banda hacia adelante, aunque las primeras grietas internas empezaban a aflorar, y después de terminar 'New Picnic Time' de 1979 , Ubu se disolvió. Aunque el grupo se reunió reformado meses más tarde, Herman optó por no volver y fue reemplazado por el cerebro del grupo Red Krayola, Mayo Thompson.

"Navvy", la canción de apertura del influyente álbum de Pere Ubu de 1978, Dub Housing, es una pieza hipnótica y agitada caracterizada por la voz aullante y urgente de David Thomas, el ruido caótico y difuso del sintetizador de Allen Ravenstine y la batería pesada de Scott Krauss. Descrita como una "súplica de libertad" y mostrando el singular sonido vanguardista y post-punk de la banda, la canción ejemplifica el enfoque experimental de Pere Ubu, con la interpretación expresiva y desenfrenada de Thomas como protagonista. La canción presenta un "muro de retroalimentación", una guitarra potente y una producción disonante, lo que establece la identidad vanguardista y post-punk del álbum. La voz de Thomas se encuentra en su forma más "cautivadoramente desenfrenada", gritando sobre "brazos y piernas que se mueven de un lado a otro" de una manera claramente desenfrenada y expresiva, según Rock and Roll Globe y el sintetizador de Allen Ravenstine crea "zarcillos de ruido difuso en forma de enredadera", y la batería de Scott Krauss se describe como "implacable" y "pesada", uniendo los elementos caóticos. 

1707.- If You Can’t Give Me Love - Suzi Quatro

Publicado en 1978, “If You Can’t Give Me Love” muestra una faceta más melódica y accesible de Suzi Quatro, considerada como la reina del glam rock. Alejándose del sonido más crudo de sus primeros éxitos, esta canción revela una sensibilidad pop-rock que le permitió conquistar nuevos públicos, especialmente en Europa.

La canción, escrita por Nicky Chinn y Mike Chapman, combina capas de guitarras suaves con un ritmo relajado y una pulida producción que resalta la voz cálida y a la vez firme de Suzi Quatro. La letra habla de una mujer que no se conforma con las relaciones esporádicas y superficiales, y decide que, en lo sucesivo, no se embarcará en nuevas relaciones si no hay amor verdadero.

Musicalmente, “If You Can’t Give Me Love” se sustenta en una melodía pegadiza y elegante, con un aire de sofisticación y de madurez sonora que contrasta con propuestas sonoras más ásperas y agresivas como “Can the Can” o “48 Crash” en las que el cuero y las afiladas guitarras eran más preponderantes, pero eso no significa que con el cambio pierda ni un ápice del espíritu rebelde característico de los mejores temas de Suzi Quatro, una de las grandes figuras del rock femenino de la década de los setenta.

1706.- Public Image – Public Image Ltd.

Lanzada en 1978 como el primer sencillo del disco de debut de Public Image Ltd. del mismo nombre, “Public Image” es una explosión de sonido y crítica social que por su mensaje sería continuista con la actitud desafiante y cínica de The Sex Pistols, pero que al mismo tiempo muestra un esfuerzo evidente por la reinvención artística a nivel sonoro.

Tras la disolución de los Sex Pistols, John Lydon (antes Johnny Rotten) intentó huir del encasillamiento de la etiqueta punk y explorar nuevas formas de expresión musical. Lo consiguió ya directamente desde el primer disco de su nueva banda, y "Public Image" es sin duda la canción que mejor refleja ese cambio. Desde el primer acorde, el tema se aleja del caos punk tradicional y abraza un sonido más limpio y estructurado, con un riff de guitarra brillante y repetitivo cortesía de Keith Levene y una mayor relevancia del bajo (a cargo de Jah Wobble), que aporta a la canción una profundidad rítmica casi hipnótica. Sigue siendo un tema punk, pero con una estética sonora más abierta e innovadora.

La letra es una denuncia directa a la industria musical y a la manipulación mediática, que moldea y distorsiona la imagen pública de los artistas a su antojo y buscando el beneficio empresarial. Lydon canta con su sarcasmo y furia habituales: “You never listened to a word that I said / You only seen me for the clothes that I wear.” ("Nunca escuchas ni una sola palabra de lo que digo, solo me juzgas por la ropa que llevo"), en respuesta a quienes lo convirtieron en un ícono punk sin entender su mensaje. Y como no le entendieron con los Pistols, se empeñó en volver a contarlo en "Public Image".

1705.- Equinoxe Part 1 - Jean-Michel Jarre

Lanzada en 1978 como pieza de apertura del álbum "Équinoxe", “Équinoxe Part 1” marca el inicio de un viaje sonoro profundamente atmosférico y cinemático a lo largo de uno de los álbumes más relevantes de Jean-Michel Jarre, hijo del celebre compositor Maurice Jarre, del que heredó el talento para las siete notas, convirtiéndose en pionero de la música electrónica de los años ochenta y noventa.

"Équinoxe" comienza con sonidos ambientales que evocan el amanecer o el despertar de una conciencia cósmica, recreada a través de diferentes capas de sintetizadores analógicos que se van desplegando paulatinamente en diferentes texturas sonoras que parecen recrear el momento en el que ese universo cósmico estuviera tomando forma.

No hay en "Équinoxe" una melodía convencional ni un ritmo marcado que sirva como seña de identidad para la canción, por lo que el gran mérito de Jean-Michel Jarre es la manera en la que la música logra reflejar la sensación de expansión y de estar siendo testigos de una gran creación atmosférica y de la apertura de un portal cósmico hacia el resto del álbum, una auténtica obra de arte conceptual electrónico.

1704.- “Da Ya Think I’m Sexy?” - Rod Stewart

Rod Stewart sorprendió al mundo en 1978 con el disco "Blondes have more fun", por el drástico giro de estilo que supuso ese álbum dentro de una carrera discográfica que hasta entonces había estado enmarcada sobre todo en el folk rock, el soul y el blues rock. Cierto es que el experimento fue en general fallido, y que el disco no está ni mucho menos entre sus mejores obras, pero la canción “Da Ya Think I’m Sexy?” si que supuso un éxito rotundo y una audaz incursión en el disco pop que reinaba a finales de los setenta y que contrastaba con su hasta entonces imagen de rockero desenfadado.

Aunque algunos la interpretaron como una parodia del estilo disco, Rod Stewart siempre defendió la autenticidad de “Da Ya Think I’m Sexy?” y su intención de explorar nuevos sonidos. El tema se construye sobre un ritmo disco irresistible, con sintetizadores brillantes, una línea de bajo pegajosa y una pulida producción al más puro estilo de la estética y la tendencia musical de aquel momento. La melodía es simple pero efectiva, diseñada para la pista de baile, y la voz rasposa de Rod Stewart añade un toque de ironía y sensualidad a una letra que narra de manera narcisista, provocadora y superficial un encuentro amoroso. 

Pese a su enorme éxito comercial, “Da Ya Think I’m Sexy?” no estuvo exenta de varias controversias, empezando por el abierto rechazo que inicialmente generó entre sus seguidores más tradicionales, y acabando por las acusaciones de plagio por parte del músico brasileño Jorge Ben Jor, que le acusó de haber copiado el coro de su canción "Taj Mahal". La cosa no fue a mayores, ya que Stewart evitó un pleito en los tribunales admitiendo que había caído en un "plagio inconsciente" tras asistir a un concierto de Ben Jor en el Festival de Río de 1978, y creer después que la melodía que le rondaba la cabeza era una idea propia. Además, decidió donar todas las ganancias del single a UNICEF, en una salomónica decisión que dejó contentas a todas las partes.

1703.- Fantasy - Earth, Wind & Fire

Grabada en 1977 como parte de las sesiones de grabación del álbum "All 'N All", y publicada como single en enero de 1978, “Fantasy” es una joya del soul-funk cósmico y psicodélico que caracteriza a los estadounidenses Earth, Wind & Fire. Producida por Maurice White, y escrita por él mismo junto a Eddie del Barrio y Verdine White, es una invitación a escapar de la realidad y sumergirse en un mundo idealizado, lleno de armonía y esperanza.

Desde los primeros compases, “Fantasy” deslumbra con su producción exuberante: sintetizadores brillantes, cuerdas celestiales y una percusión meticulosa que crea una atmósfera etérea e hipnótica en la que White se inspiró tras ver la película "Encuentros en la Tercera Fase" de Steven Spielberg. La voz de Maurice White, suave y poderosa a la vez, lleva el peso de un viaje musical que roza la mística, apoyada en unos coros de aire angelical, que refuerzan el carácter onírico y espiritual del tema.

La letra de "Fantasy" habla sobre alcanzar un estado superior de conciencia, de creer en los sueños y en la posibilidad de vivir en un mundo mejor, en un tono positivo que refleja la filosofía espiritual de la banda, influenciada por el misticismo y la astrología, todo ello envuelto en un manto de sofisticación musical "afro" y futurista que los chicos de Earth, Wind & Fire ejecutan con una elegancia sublime e inigualable.

Disco de la semana 445: Ilegales - Ilegales

Ilegales

     Cuando en 1983 el vinilo homónimo de Ilegales aterrizó en las tiendas, España no estaba lista para lo que se le venía encima. Este álbum de la banda asturiana Ilegales, liderada por el irreverente Jorge Martínez, no fue solo un disco: fue una patada en la puerta del rock español, una declaración de guerra al conformismo y un puñetazo en la mesa de una escena musical que, en plena Movida Madrileña, a veces se perdía en postureo y sintetizadores. Con un sonido crudo, unas letras escépticas y una actitud de “me importa todo un carajo”, el disco Ilegales se convirtió en un clásico, un disco que aún hoy huele a gasolina, cuero y noches de garito.

Retrocedemos a finales de los 70 en Oviedo, una ciudad que no era precisamente el epicentro del rock’n’roll. Jorge Martínez, un tipo descarado, formó en 1977 el trío Madson junto a su hermano Juan Carlos y David Alonso. Dos años después, se rebautizaron como Los Metálicos, pero cuando Juan Carlos se largó, Íñigo Ayestarán entró al bajo y el nombre cambió a Ilegales. Así empezó todo: tres chavales con ganas de liarla y un puñado de canciones que destilaban rabia y displicencia por lo establecido. 

En 1981, Ilegales ganó el concurso de rock Ciudad de Oviedo, lo que les dio la oportunidad de grabar tres temas: Europa ha muerto, La Fiesta y Princesa equivocada para el disco colectivo Primera Muestra de Pop Rock en Asturias. Ese pequeño triunfo les puso en el radar, y los dueños de la compañía discográfica Estudios Norte, donde grabaron, que habían comprobado el talento de la banda, les propusieron grabar un álbum completo. El productor Paco Martín se hizo con los derechos, y en 1982, Ilegales entró al estudio para dar forma a su primer zarpazo discográfico. El resultado, publicado en 1983 por la compañía Hi-Fi Electrónica, filial de Ariola, fue un disco que no pidió permiso ni perdón. 

Ilegales no es un álbum para cobardes. Las 12 canciones de la edición original son un viaje urbano donde se pasean la delincuencia, las drogas y la violencia, todo envuelto en un sonido que mezcla punk, rock y un toque de new wave, pero con su estilo inconfundiblemente asturiano. Jorge Martínez, con su voz afilada y su guitarra con sus riffs cortantes como una navaja, lidera el asalto junto a David Alonso en la batería y Willy Vijande, quien reemplazó a Ayestarán al bajo poco antes de la grabación. Las letras son directas y sin florituras, todo un reflejo de la vida en los márgenes: historias de perdedores, rebeldes y tipos que no encajan en ningún molde.

El disco arranca con Tiempos nuevos, tiempos salvajes, un himno de tres minutos que te escupe en la cara. La canción es la carta de presentación perfecta: “Vivimos tiempos nuevos, tiempos salvajes / donde nadie sabe lo que va a pasar”; es el grito de una generación desencantada, pero que no se rinde. Esta canción capturó la esencia de una España en transición, atrapada entre el franquismo reciente y una modernidad incierta. La canción combinaba la urgencia del punk con una producción lo suficientemente pulida para sonar en la radio pero sin perder su filo. Otros cortes como Yo soy quien espía los juegos de los niños, con un sonido siniestro y una letra inquietante, es puro Martínez, un relato que mezcla ironía, crítica social y un toque de humor negro. Jorge Martínez lo tenía muy claro: “esas canciones no eran para agradar, eran para incomodar. Queríamos que la gente se sintiera señalada, que se mirara al espejo y no le gustara lo que veía”. La casa del misterio muestra la versatilidad del grupo: podían ser punk, pero también coquetear con el pop o incluso con el proto-postpunk. Heil Hitler! es una provocación deliberada, una sátira que, según Jorge en una entrevista, “se malinterpretó porque la gente no pillaba la ironía”. Y luego está Problema sexual, un tema que mezcla humor y crudeza para hablar de las frustraciones de la juventud. La edición original en vinilo de 1983 incluía 12 temas, aunque algunas reediciones añadieron bonus tracks como La pasta en la mano o Princesa equivocada. Estamos ante un disco que no pide disculpas, que no busca ser políticamente correcto, y precisamente ese es su fuerte y por eso sigue siendo relevante.

La grabación del álbum no fue un paseo por el parque. En los Estudios Norte la banda trabajó con un presupuesto ajustado y un equipo que, aunque profesional, no estaba preparado para la energía desbocada de estos asturianos. El proceso fue caótico: Jorge, obsesionado con capturar la crudeza del directo, chocaba constantemente con los técnicos, que querían pulir el sonido para hacerlo más “comercial”. Al final, el disco logró un equilibrio perfecto: suena sucio pero no amateur; agresivo pero no ininteligible. El productor Paco Martín fue clave para que el disco viera la luz, pues aunque no era un fanático del punk, reconoció el potencial de Ilegales y peleó por llevar el álbum a Hi-Fi Electrónica. La guinda fue la icónica portada diseñada por Ouka Leele, una artista clave de la Movida. La foto, con su estética colorida y provocadora, es casi tan legendaria como el propio disco. Esa portada se convirtió en un símbolo del grupo y de la época, fiel reflejo de la actitud desafiante de la banda. 

Cuando Ilegales llegó a las tiendas en 1983, el impacto fue inmediato. Gracias a la difusión de Jesús Ordovás en Radio 3, canciones como Tiempos nuevos, tiempos salvajes, se convirtieron en himnos para una juventud harta de convencionalismos. El álbum consiguió capturar la rabia de una generación que no encontraba su lugar en una España en cambio constante. El disco además de ser un éxito comercial, algo muy raro para un debut de rock en esa época, también puso a Ilegales en el mapa como una de las bandas más auténticas y peligrosas del panorama. Pero no todo fue un camino de rosas; las letras de Ilegales, cargadas de referencias a la marginalidad y con un tono a menudo cínico, no sentaron bien a todo el mundo. Jorge Martínez ha contado en más de una ocasión cómo algunos sectores de la prensa los acusaron de glorificar la violencia o de ser demasiado oscuros. Su respuesta siempre fue la misma: “Si no te gusta, no lo escuches. Nosotros no hacemos música para complacer”. Esa actitud macarra, lejos de perjudicarlos, los convirtió en todo un referente para los inadaptados y los rebeldes. Ilegales ya no era una banda, era una forma de vida. 

Ilegales es un manifiesto, el sonido de una banda que no se arrodilló ante nadie, que escupió en la cara de las convenciones y que, con un puñado de canciones, marcó un antes y un después en el rock español. Jorge Martínez lo definió a la perfección “Hicimos este disco para nosotros, no para el público. Si te gusta, bien. Si no, que te jodan”. Así que, lo mejor que puedes hacer es ponerte este disco y subir el volumen, porque es puro rock’n’roll sin domesticar.

1702 - Knock on Wood - Amii Stewart

Hablar de Knock on Wood en la voz de Amii Stewart es como abrir la puerta de golpe a una pista de baile iluminada por bolas de espejos y neones de finales de los setenta. Esta versión, lanzada en 1979, se convirtió en un himno disco inmediato, un tema que no solo hizo mover los pies sino que también encendió las radios y se clavó en el número uno de las listas de Billboard. Lo curioso es que la canción no era nueva: Eddie Floyd la había grabado en 1966 en clave de soul, con ese pulso clásico de Stax Records. Pero lo que hizo Amii Stewart fue darle una vuelta total, envolviéndola en sintetizadores, beats de batería más marcados y una producción llena de brillo, muy propia de la era dorada de la música disco.

La primera impresión que deja esta versión es pura energía. Arranca con esos acordes electrónicos que parecen anunciar que algo grande va a pasar, casi como si entraras en un club y las luces te golpearan de lleno. Después aparece la voz de Amii Stewart, poderosa, cargada de dramatismo y con ese toque teatral que recuerda a las divas del disco como Donna Summer o Gloria Gaynor. Su interpretación no es tímida ni de fondo: está al frente, mandando la pista, como si fuera una directora de orquesta vestida con lentejuelas.

Uno de los grandes aciertos de la producción es cómo mezcla los elementos: guitarras funky, sintetizadores que parecen chispas eléctricas, y una sección rítmica que no da respiro. Todo está diseñado para que nadie se quede sentado. Además, la canción tiene esa cualidad hipnótica típica del disco: cuando piensas que ya se ha repetido bastante, aparece un quiebre instrumental que vuelve a engancharte, como si el tema respirara por sí mismo y te empujara a seguir bailando.

Lo interesante de este Knock on Wood es que, más allá de ser un cover, logró eclipsar al original en la memoria popular. No es que la versión de Eddie Floyd haya pasado al olvido, pero la reinterpretación de Amii Stewart se convirtió en la referencia cuando se habla de esta canción. En cierto modo, encapsula lo que hacía tan potente a la cultura disco: la capacidad de agarrar materiales previos del soul o del funk y transformarlos en un torbellino bailable con un aura futurista.

Amii Stewart, con su extravagante estilo y vestuario (sí, ese famoso traje de plumas futuristas que llevó en televisión todavía se recuerda), ayudó a darle un toque visual inolvidable al tema. Porque en esa época no bastaba con sonar bien: había que parecer salido de otro planeta. Y Stewart lo entendió a la perfección, convirtiéndose con Knock on Wood en una figura imprescindible del imaginario disco, aunque luego su carrera no siguiera con el mismo nivel de éxito.

Daniel 

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1701 - Accidents Will Happen - Elvis Costello

Elvis Costello y la perfección accidental de Accidents Will Happen

Cuando Elvis Costello lanzó Accidents Will Happen en 1979 como tema de apertura de su álbum Armed Forces, dejó claro que no tenía intención de repetir fórmulas ni de acomodarse al éxito recién alcanzado con This Year’s Model. En lugar de abrir el disco con la energía furiosa del punk y la new wave que lo había caracterizado hasta entonces, decidió sorprender con una canción que comienza a capela, sin instrumentos, como si quisiera desarmar al oyente desde el primer segundo. Esa elección, lejos de ser un accidente, se convirtió en una de las declaraciones más contundentes de su carrera.

La canción es un ejemplo brillante de cómo Elvis Costello domina la ironía y el doble filo en sus letras. A primera escucha, Accidents Will Happen puede sonar como una reflexión ligera sobre las equivocaciones inevitables en una relación. Sin embargo, bajo esa superficie se esconde un retrato mucho más ácido: la traición, la infidelidad y la dificultad de manejar la culpa. Y Elvis Costello no se limita a narrar una historia de engaños; la reviste de frases ambiguas y juegos de palabras que dejan espacio a múltiples interpretaciones, algo que lo convierte en un letrista excepcional dentro de su generación.

Musicalmente, el tema se distancia del sonido agresivo de sus trabajos anteriores. Aquí encontramos una base más pop sofisticada, con arreglos de teclado que recuerdan a la tradición de la música británica de los años 60, aunque con un aire más sombrío. Steve Nieve, tecladista de The Attractions, aporta una atmósfera casi cinematográfica, mientras que la voz de Elvis Costello se mantiene contenida pero cargada de tensión emocional. No es un desgarro visceral, sino un cinismo frío y calculado, lo que refuerza la sensación de inevitabilidad que transmite la canción.

Otro aspecto notable es cómo Accidents Will Happen se convirtió rápidamente en un favorito en los conciertos. Aunque no es un tema de tempo rápido, logra mantener una intensidad dramática que en vivo adquiere un peso distinto. Incluso el video promocional de la canción, uno de los primeros realizados con animación computarizada en la era pre-MTV, subraya el carácter innovador y visionario de Elvis Costello.

Más de cuatro décadas después, la canción sigue sonando actual. Su mensaje sobre los errores inevitables, las rupturas y la autodestrucción emocional continúa resonando porque se apoya en verdades humanas universales. Además, muestra una de las facetas más interesantes de Elvis Costello su capacidad para fusionar la inteligencia lírica con una producción musical que desafía etiquetas fáciles.

Accidents Will Happen no es solo una joya dentro de la discografía de Elvis Costello, sino también un himno a la fragilidad de las relaciones humanas y a la certeza de que, por más que intentemos controlarlo todo, siempre habrá accidentes en el camino.

Daniel 

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1700.- Here, My Dear - Marvin Gaye

Here, My Dear, Marvin Gaye

 

     Marvin Gaye, uno de los artistas más influyentes de la música soul, publicó en 1978 uno de sus álbumes más personales, Here, My Dear. Este doble LP, publicado bajo el sello Tamla Records, subisidiario de Motown Records, fue un reflejo de su tumultuosa vida personal, centrándose específicamente en su divorcio de Anna Gordy Gaye. A través de este disco, Marvin, con mucha honestidad, exploró temas de amor, pérdida, ira y redención.

Here, My Dear se gestó a partir de una obligación contractual y personal. En 1976, Marvin Gaye atravesaba un divorcio complicado con Anna Gordy, hermana del fundador del potente sello discográfico Motown Records, Berry Gordy. Como parte del acuerdo de divorcio, Gaye debía entregar a Anna la mitad de las regalías de su próximo álbum. Inicialmente, el artista se planteó grabar un disco poco inspirado para cumplir con el compromiso, pero su enfoque cambió. El resultado fue un proyecto profundamente introspectivo, donde volcó sus emociones más crudas sobre su matrimonio fallido. El álbum fue grabado entre 1977 y 1978 en los estudios de grabación de Gaye en Los Ángeles. El proceso creativo fue caótico, reflejando el estado mental del artista, quien lidiaba con problemas financieros, adicciones y tensiones con Motown Records. A pesar de estas dificultades, Gaye fue capaz de asumir el control casi total del proyecto, actuando como vocalista, compositor, arreglista y productor. El resultado fue un álbum con un sonido innovador que combinaba soul, jazz y funk, con una producción densa y texturas instrumentales que contrastaban con unas letras introspecrtivas y muy vulnerables.

Estamos ante un álbum conceptual que narra la relación de Gaye con Anna, desde el enamoramiento hasta la amargura del divorcio. Las canciones funcionan como capítulos de una historia, con un enfoque practicamente cinematográfico. En el apartado musical, el diso es muy complejo, ya que incorpora elementos de jazz y funk con arreglos orquestales. En el álbum se utilizaron técnicas de grabación innovadoras para la época, como capas de voces superpuestas y efectos de estudio para crear una atmósfera introspectiva. Cuando el álbum Here, My Dear fue lanzado en diciembre de 1978, no fue bien recibido. Tanto los críticos como buena parte del público lo consideraron demasiado personal y difícil de digerir, y las ventas fueron decepcionantes. Motown Records, que esperaba un éxito comercial, apenas promocionó el álbum; sn embargo, con el tiempo, la percepción del disco fue cambiando, llegando a ser considerado como “una obra maestra subestimada” que capturaba la esencia del soul como un medio para la catarsis personal.

Incluído en el disco se encuentra la canción que da título al mismo, Here, My Dear, la cual es cierto que no es un sencillo destacado como otras canciones de su carrera, pero es una pieza clave que, además de servir de obertura, define la atmósfera emocional y la temática del disco. La canción refleja los sentimientos de Marvin Gaye hacia su exesposa, Anna Gordy, en el contexto de su divorcio y las obligaciones financieras que lo llevaron a crear este álbum. La letra de la canción combina amor, resentimiento y resignación; Gaye se está dirigiendo directamente a Anna, expresándole tanto el cariño que aún siente como la frustración por el colapso de su matrimonio. La canción es suave a la vez que melancólica, con arreglos que combinan el soul característico de Gaye con toques de jazz y funk.

1699.- Hamburger Lady - Throbbing Gristle

 

Hamburger Lady Throbbing Gristle

     Nos vamos a centrar en esta ocasión en un grupo trangresor, considerados como los pioneros e inventores de la música industrial: Throbbing Gristle, banda británica cuyo nombre en jerga británica se utiliza para referirse a un pene erecto. Sus presentaciones en vivo, altamente confrontacionales, solían usar imágenes perturbadoras (incluyendo pornografía) y fotos de campos de concentración del régimen nazi, dándole al grupo una notable reputación.

Hamburger Lady, lanzada en 1978 en su segundo álbum, D.O.A.: The Third and Final Report of Throbbing Gristle, es un descenso de cuatro minutos a los rincones más oscuros del sufrimiento humano. La canción llegó a ser calificada por la crítica espcializada como “probablemente la mejor canción de Throbbing Gristle” y una “obra maestra nauseabunda”. Estamos ante una de las piedras angulares de la música industrial, un género que la banda creó en 1977 con su provocadora mezcla de electrónica avant-garde, musique concrète y confrontación directa.

Formada en 1975 por Genesis P-Orridge, Cosey Fanni Tutti, Peter “Sleazy” Christopherson y Chris Carter, Throbbing Gristle nació de las cenizas del colectivo de performance artística COUM Transmissions, que tenía una identidad centrada en desafiar las normas sociales a través del sonido y las imágenes. Hamburger Lady se inspiró en una carta del artista postal y escritor estadounidense Blaster Al Ackerman; es una representación desgarradora de una víctima de quemaduras (apodada así por su estado carbonizado e irreconocible) atrapada en una existencia incipiente de dolor y sedación. Ackerman, médico, detalló su sufrimiento en una carta que impactó profundamente a la banda. La narración canaliza esta angustia con una frialdad escalofriante: “Está muriendo, está quemada de la cintura para arriba”.

La canción es una clase magistral de minimalismo y amenaza. El sintetizador modular de Chris Carter se asemeja a un latido cardíaco, que imita tanto la vida como una amenaza inminente, mientras que la guitarra de Cosey (modificada y recortada a un palo y tocada con un slide a través de un Gristleizer) produce un zumbido industrial que parece maquinaria rozando contra carne. El lamento agudo de P-Orridge, creado con un silbato de llamada de pato y un Roland Space Echo, atraviesa la mezcla, evocando el tormento semi-consciente de la paciente. “Hay un zumbido, el cuerno de pato, la voz y un latido”, dijo Carter a la publicación Far Out Magazine, “Es bastante básico, pero tiene esta sensación de amenaza”.

La producción, manejada por la banda en su estudio de Hackney, The Death Factory, refleja el ethos DIY (significa 'Hazlo Tú Mismo', y es una filosofía que promueve la autosuficiencia y la independencia. Se refiere a la práctica de realizar tareas, proyectos o creaciones por uno mismo, sin depender de expertos, profesionales o empresas comerciales) de la banda. Rodeados por el estruendo industrial de las fábricas y los arcos ferroviarios del este de Londres, la banda creó un sonido que era tanto un producto de su entorno como de su visión radical. “Era nuestro mundo”... "Esos sonidos eran la banda sonora de cómo nos sentíamos”, afirmaba Cosey. La calidad cruda amplifica e intensifica la atmósfera claustrofóbica de la canción, como si nos encontrásemos en una sala de hospital donde la esperanza ha colapsado.

La canción fue tanto criticada como venerada por la crítica especializada. The Montreal Star comparó el álbum D.O.A. con “el sonido que hace tu refrigerador cuando se corta”; Treble calificó la canción como una “obra maestra del horror”, comparando su inquietud persistente con la película de terror Eraserhead (1977) de David Lynch. AllMusic elogió su “manipulación sónica escalofriante”, destacando su simplicidad como clave para su impacto visceral; y publicaciones como Science of Noise y Songtell resaltaron su exploración del sufrimiento humano, destacando su homenaje a la resistencia en medio del dolor implacable.

Hamburger Lady es un rugido crudo y visceral sin ningún tipo de sutilieza, contra la sociedad educada, todo un llamamiento a la rebelión cultural. Y hay quien se hará la siguiente pregunta: ¿es esto arte, horror o ambos?. Que cada uno decida, aunque para Throbbing Gistle la respuesta esta claro que es tan inquietante como la canción misma.

1698 - Stumblin’ In - Suzi Quatro

Cuando pensamos en Suzi Quatro, lo primero que se nos viene a la cabeza es su bajo colgado al hombro, su cuero ajustado y esa actitud de pionera del glam rock que rompía esquemas en los setenta. Sin embargo, en 1978 sorprendió al mundo con algo muy distinto: una balada romántica llamada “Stumblin’ In”, grabada junto a Chris Norman, cantante de Smokie. Y lo curioso es que, lejos de chocar con su imagen rebelde, esta canción terminó convirtiéndose en uno de los grandes clásicos de su carrera.

“Stumblin’ In” es de esas canciones que parecen sencillas, pero tienen un encanto inmediato. No necesita fuegos artificiales: con un ritmo suave, guitarras acústicas y un aire cálido, se crea el escenario perfecto para que las voces de Suzi Quatro y Chris Norman brillen. La combinación funciona de maravilla. Ella pone esa fuerza rasgada, con un toque roquero que nunca abandona, mientras él aporta dulzura y suavidad. El resultado es un diálogo musical que transmite complicidad y cercanía.

La letra habla de algo muy real: el amor que aparece sin planearlo, de golpe, con sus tropiezos y contradicciones. Eso de “entrar tropezando” en una relación resume perfecto la sensación de lanzarse al vacío sin pensarlo demasiado, dejando que la pasión haga lo suyo. Y tal vez ahí está la clave de por qué conecta tanto: todos, en algún momento, nos hemos visto atrapados en un romance inesperado.

El tema fue escrito por Mike Chapman y Nicky Chinn, dos gigantes del pop setentero responsables de muchos hits de la época. Y vaya que supieron darle en el clavo: “Stumblin’ In” escaló rápidamente en los rankings, llegando al top 10 en Estados Unidos y sonando con fuerza en Europa. Para Suzi Quatro fue una especie de consagración más allá del rock, demostrando que también podía conquistar con un estilo suave y romántico. Para Chris Norman, fue la puerta de entrada a una carrera solista que se consolidaría después.

Lo más interesante es cómo la canción ha sobrevivido al paso de los años. No importa que hayan pasado décadas, sigue sonando fresca, entrañable, y aparece cada tanto en playlists de clásicos de los setenta o en recopilatorios. Es uno de esos temas que, cuando lo escuchas, te transporta inmediatamente a otra época, con un aire nostálgico pero también cálido.

“Stumblin’ In” no solo es una balada setentera más: es la prueba de que incluso los artistas más rockeros tienen un costado sensible. Y, en el caso de Suzi Quatro, es también una muestra de su versatilidad y de su capacidad para emocionar más allá de la distorsión y el glam. Una joya que vale la pena redescubrir cada tanto.

Daniel 

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