Disco de la semana 449: Bonobo - Black Sands

 

Descubrí Black Sands en un momento de mi vida en el que se avecinaban una temporada de cambios, cumplir los 50 no es fácil, mis primeros años estuvieron marcados por el pop, el rock español, cantautores o el folk, sin embargo, me sentía un poco perdido o "desplazado" dentro de la música, estaba pululando desde hace mucho tiempo la música electrónica y cada día me atraía cada vez más esa escena, intrigado por esos sonidos diferentes y esa oscuridad que aún estaba por descubrir. Sentía un gran vacío entre la música que me interesaba (música electrónica) y lo que las generaciones anteriores suelen describir como música "real" o "de verdad" (música instrumental/vocal tradicional).

El álbum comienza con una canción melódica de un minuto llamada Prelude, es la manera perfecta de comenzar el álbum, ya que realmente marca el tono de toda la audición, al igual que la introducción de un ensayo, esta creación capta la atención del oyente y realmente exhibe todo el género de este álbum. Kiara tiene una transición muy agradable desde Prelude inmediatamente pasa a una melodía agradable, mientras lentamente va introduciendo más y más elementos en la canción y va adquiriendo un ritmo agradable. Presenta un gran ir y venir de instrumentos de cuerda y un sintetizador que suena muy a los años 90. Esta pista me hace imaginarme viajando a algún lugar, sedienta de aventuras y de nuevos paisajes, el ritmo de es muy cálido, secuencial y presenta ideas de un trip hop ambiental que parece hacer referencia a un viaje al pasado con un pequeño sintetizador que recuerda a los juegos de 8 bits y los violines hacen que la melodía sea agridulce. 

Kong suena como una versión más compleja y con más capas del tema anterior, me recuerda un poco a Flying Lotus con su ritmo más tropical y vigoroso, el tema es colorido y bastante relajado, perfecto para el verano. Es sin duda, mi canción favorita de todo el álbum, ya que me evoca muchas emociones. Una melodía sencilla y agradable mezclada con instrumentos de viento de madera te llena de una sensación de descubrimiento. Esta obra maestra musical tiene un aire natural, de manera que me hace sentir como si estuviera en medio de una jungla, tal vez el artista tenía esto en mente cuando la tituló así. Eyesdown es la primera canción de este álbum que incluye voces, es mucho más triste y de ritmo más lento que todas las demás, creo que se debe principalmente al tono del vocalista. La canción tiene un ritmo muy agradable de principio a fin y, aunque la letra es casi irreconocible, la incorporación de voces es un cambio agradable. Estamos ante la introducción de una percusión más industrial y fría común en el dubstep, muy contrastante con los 2 temas anteriores. Viene una canción con un ritmo más rápido y mucha más energía, titulada El Toro, esta canción parece un toro en comparación con las otras canciones, una variación de un ritmo rápido de batería y cuerdas le da a esta canción una especie de sensación romántica. Si confiara en mi instinto, diría que esta canción es como el amor joven, llena de energía, pero, a la vez, suave y frágil a veces. We Could Forever tiene un aire tropical extraño y, con el añadido de silbidos agudos y demás, resulta muy tribal, suena como algo que bailarías en un resort de vacaciones, y te hace sentir como si estuvieras en una noche de verano bajo las estrellas. Las trompetas de esta canción también se encuentran en muchas de las canciones de house tropical actuales.

1009 nos trae una melodía más frenética y reverberada de una manera muy hermosa y emotiva, pero una vez más, sin mucha variación a las anteriores, es una canción mucho más tecnológica. Se percibe como algo muy experimental, pero al mismo tiempo encaja con todo el género del álbum y amplía el horizonte del oyente. Con un ritmo complejo y una melodía complicada, esta canción realmente hace honor a su nombre no oficial de “MIX”, que proviene de los números romanos para 1009. La siguiente canción de la lista, All In Forms, es una pista con un comienzo pesado y una agradable muestra vocal superpuesta, un sintetizador de sonido extendido, una agradable pista de piano y una batería enfatizada en el medio cambian toda la forma de la canción. El final de la canción trae de vuelta el mismo sonido que se escuchó al principio, lo que me hace preguntarme si Bonobo quería llamar a esta canción In All Forms, ya que esta canción es tremenda en todas sus formas. The Keeper regresa con la voz de Andreya Triana y tiene un sonido muy jazzero. La melodía de esta creación es mucho más simple que las anteriores y la canción se centra mucho en la letra. El género de esta canción suena a pop, aunque el fondo sí que suena a Bonobo, así que diría que sería Bonobo-pop, ya que un artista como él no puede encajar en el género de nadie más. Inicialmente parecía que iba a ser una versión club de "Feeling Good" de Nina Simone. La secuencia de notas de la trompeta es muy similar. En cuanto a la textura es bastante ecléctica, la fusión de géneros presentada durante la duración de este álbum me trae un interés moderado. Con el mismo vocalista que la canción anterior, Stay The Same es una canción sobre el cambio, la melodía y el vocalista transmiten el sentimiento de la canción de manera muy efectiva. Aunque es una canción lenta, no necesariamente se siente deprimente y la melodía hace un trabajo espectacular al darle vida a esta obra maestra. 

Animals nos muestra un poco más del lado de guitarra y saxofón de este proyecto. Un tema mucho más jazz fusión con un ritmo de batería súper presente e intenso. En general es una buena exploración del género que muestra más variación en el sonido del álbum, como todas las canciones sin voces, se siente muy animada y contiene más energía. Es la canción más larga del álbum y combina muchas melodías, pero fluyen muy bien. El título Animals probablemente se refiere al lado más improvisado e instintivo de esta canción. La canción que resume todo el álbum recibe el nombre muy apropiado de Black Sands, con una melodía de guitarra al principio, esta canción comienza como la mayoría, con una melodía positiva, pero que pronto se vuelve muy lenta y da la sensación de añoranza de algo. Parece continuar el concepto de “Animals” con una textura más acústica y “de cuna”. La forma en que se construye el tema es bastante relajada, aunque es capaz de despertar fuertes sentimientos y la forma en que simplemente desaparece hacia el final es perfecta para terminar el viaje. Una pista perfecta para terminar un álbum perfecto, se despide con una melodía lenta.

1730.- Holiday - Scorpions

 

Las portadas con connotaciones sexuales de los Scorpions en los todavía relativamente mojigatos años 70 y 80 debieron de seguir un sofisticado concepto de marketing. Siendo sincero, no puedo hacer nada con ellas, aquí tenemos "Lovedrive", su portada sigue siendo ridícula, pero comparativamente suave. Los Scorpions reajustaron su sonido hacia una dirección más comercial, esto no fue a costa de la dureza, al menos no siempre, simplemente ofrecieron composiciones más accesibles. Esto no significa que no ofrezcan momentos impactantes, sino algunos de los peores.  Lovedrive es un documento de época con una producción muy limpia que tiene en cuenta los hábitos de escucha del mainstream, no carece por completo de aristas y esquinas, pero tampoco ataca con toda su fuerza. Para los historiadores del metal, este álbum es imprescindible, más por el nombre de la banda que por su excepcional disfrute musical.

En un panorama musical donde las baladas de rock suelen ser sinónimo de excesos melódicos y letras grandilocuentes, "Holiday" de Scorpions es una pieza atípica y emotiva, se distingue por su sutileza y su capacidad para evocar una sensación de anhelo y melancolía sin caer en el sentimentalismo barato. Con su distintiva estructura, "Holiday" es más que una simple balada: es un viaje sonoro. La canción se divide en dos partes claramente diferenciadas que funcionan como una perfecta sinfonía, la primera es un pasaje acústico, liderado por la guitarra de Rudolf Schenker, que establece un tono íntimo y contemplativo. La voz de Klaus Meine, en un registro más suave y susurrante de lo habitual, fluye sobre los acordes de guitarra con una delicadeza que rara vez se le escucha. La letra habla de un verano fugaz y una relación que se desvanece y te invade  la nostalgia, no se trata de un lamento, sino de una reflexión tranquila sobre lo que fue y lo que pudo haber sido. La transición a la segunda parte es donde la magia de la canción alcanza su clímax. Después de un fade-out parcial, la banda regresa con una fuerza que sorprende. La guitarra de Matthias Jabs se une a la mezcla, aportando un solo electrizante y lleno de sentimiento. Este cambio de ritmo, de lo acústico a lo eléctrico, representa de manera brillante el contraste entre el recuerdo apacible y la tormenta emocional que a menudo acompaña a la pérdida. El solo de Jabs no es solo una exhibición técnica; es un grito de dolor, una explosión de emoción contenida que eleva la canción a otro nivel. La dualidad entre la calma acústica y la explosión eléctrica ha servido de inspiración para muchos músicos que buscan explorar el contraste en sus propias composiciones. Es un recordatorio de que una balada de hard rock no necesita ser bombástica para ser poderosa; a veces, la quietud y la sutileza son las que dejan la huella más profunda.

"Holiday" no es la típica balada poderosa de Scorpions, como "Still Loving You" o "Wind of Change". Su poder reside precisamente en su contención y en su capacidad para crear una atmósfera. Es la banda sonora de la nostalgia, un recordatorio de que los recuerdos, aunque a veces dolorosos, también pueden ser hermosos. La frase "Let's take a holiday" no es una invitación a una fiesta, sino un ruego para detenerse, reflexionar y revivir un recuerdo antes de que se pierda para siempre. Esta melancolía resonó con el público, demostrando que Scorpions podía ser tan efectivo en el ámbito acústico y sentimental como en el hard rock.

1729 - Breakfast in America - Supertramp

“Supertramp y el desayuno más famoso del rock”

Cuando se habla de Supertramp, es inevitable mencionar su capacidad para unir sofisticación musical con melodías accesibles. “Breakfast in America”, canción que da nombre al icónico álbum de 1979, es un claro ejemplo de cómo la banda británica podía construir un tema aparentemente ligero, pero cargado de ironía y observación social.

Con apenas dos minutos y medio de duración, esta pieza es una de las más breves del repertorio de Supertramp, pero también una de las más memorables. Escrita por Roger Hodgson, la canción se inspira en la visión estereotipada que un joven británico podía tener de Estados Unidos. Más que un homenaje, se trata de una mirada irónica hacia esa tierra prometida que tanto fascinaba a los europeos en los años setenta. La letra hace referencia a los desayunos típicos estadounidenses y a la cultura popular del país, pero lo hace desde un tono juguetón y caricaturesco.

La interpretación vocal de Hodgson es clave, su voz aguda y casi ingenua encaja perfectamente con el espíritu satírico del tema. Canta como si realmente estuviera soñando con ese viaje a América, pero al mismo tiempo deja entrever una sonrisa burlona. La instrumentación, marcada por un piano sencillo y un acompañamiento rítmico directo, refuerza ese aire de frescura que distingue a la canción dentro de un álbum mucho más elaborado y ambicioso.

Lo interesante de “Breakfast in America” es cómo consigue ser pegadiza sin caer en lo superficial. No es solo una melodía bonita, sino también un retrato cultural encapsulado en poco más de dos minutos. Supertramp logra que la canción funcione en dos niveles: como un tema divertido y ligero, y como una crítica velada a la idealización de Estados Unidos. Esa doble lectura es una de las virtudes que explica la vigencia de la banda.

En el contexto del disco, “Breakfast in America” actúa como un respiro. Entre canciones más densas y reflexivas como “The Logical Song” o “Take the Long Way Home”, esta pieza aporta un toque de humor y ligereza, sin perder la sofisticación característica del grupo. Es, de alguna manera, la prueba de que Supertramp sabía equilibrar lo accesible con lo artístico.

A más de cuatro décadas de su lanzamiento, la canción sigue sonando fresca y actual. Su ironía sigue funcionando, su melodía continúa siendo irresistible y su brevedad la convierte en un pequeño clásico dentro del rock progresivo-pop de finales de los setenta. “Breakfast in America” es, en definitiva, un recordatorio de que a veces la genialidad se encuentra en la sencillez y en la capacidad de decir mucho con muy poco.

Daniel 

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1728.- Goodbye Stranger – Supertramp

 

Lanzada como parte del exitoso álbum Breakfast in America (1979), “Goodbye Stranger” fue uno de los sencillos que consolidó a Supertramp como una banda capaz de combinar la complejidad musical con el éxito comercial. El álbum vendió más de 20 millones de copias y marcó el punto más alto (y, paradójicamente, el inicio del declive) de la banda liderada por Rick Davies y Roger Hodgson.

Musicalmente, la canción tiene una producción pulida y efectiva en la que cada instrumento tiene su espacio, destacando especialmente el inconfundible teclado Wurlitzer eléctrico, que le da ese toque tan característico y que arropa de manera brillante las armonías vocales entre Rick Davies y Roger Hodgson, al ritmo que la guitarra y el bajo imponen de manera relajada pero firme. 

Supertramp logra en “Goodbye Stranger” la combinación perfecta entre el rock progresivo británico y el pop accesible de finales de los 70, creando una canción que suena ligera pero que esconde una profundidad emocional considerable. Compuesta por Davies y Hodgson, la letra es una despedida sin lágrimas, una oda a la libertad personal envuelta en melodías brillantes y arreglos sofisticados, que destaca como pocas otras dentro de la que es indiscutiblemente su mejor obra discográfica.

1727.- Dance the Night Away - Van Halen

Dance the Night Away, Van Halen

     Lanzado en marzo de 1979, Van Halen II fue el segundo álbum de estudio de la banda californiana Van Halen, apenas un año después de su explosivo debut homónimo. Grabado en los estudios Sunset Sound Recorders de Hollywood y producido por Ted Templeman, el álbum consolidó esa electrizante mezcla de hard rock, virtuosismo técnico y una actitud desenfadada que traía la banda bajo el brazo y que definió la estética del rock estadounidense de finales de los 70. La producción de Templeman fue clave para capturar la energía del grupo sin sacrificar claridad ni impacto. El álbum fue grabado en apenas seis días, lo que da una muestra de la cohesión y compenetración del grupo en ese momento. Eddie Van Halen, con su revolucionario estilo de guitarra, y David Lee Roth, con su carismática forma de desenvolverse y de cantar, formaban un dúo magnético que enganchaba a la gente, y Michael Anthony en el bajo y Alex Van Halen en la batería completaban una alineación que iba a convertirse en legendaria.

Van Halen II ofreció una evolución más melódica y accesible. El álbum incluía temas como Somebody Get Me a Doctor, Beautiful Girls y, por supuesto, Dance the Night Away, que se convirtió en su primer gran éxito del grupo en las listas estadounidenses Billboard. Dance the Night Away fue el segundo tema del álbum y el primero en ser lanzado como sencillo. Curiosamente, fue la única canción escrita completamente durante las sesiones de grabación de Van Halen II. La banda la concibió mientras improvisaban en círculo, tarareando ideas hasta que surgió la melodía principal. Inspirada parcialmente por Go Your Own Way de Fleetwood Mac, la canción representaba un giro hacia un sonido más melódico y radiante, alejándose del rock crudo de otros temas del grupo. La compañía discográfica insistió en que fuera el primer sencillo, a pesar de que la banda no lo consideraba representativo de su estilo. Esta decisión, sin embargo, resultó acertada desde el punto de vista comercial, ya que el tema alcanzó el puesto 15 en la lista Billboard Hot 100 y atrajo a nuevos oyentes que luego acabaron rindiéndose ante el catálogo más duro del grupo.

La canción destaca por su estructura sencilla pero efectiva. Eddie Van Halen tuvo una gran idea al omitir el tradicional solo de guitarra, reemplazándolo por un riff de armónicos con tapping, la técnica que él mismo popularizó. Esta elección le dio un toque único y además lo hizo más accesible para el público general. La voz de David Lee Roth tiene una mezcla de entusiasmo y picardía. Según el propio Roth, la letra fue inspirada por una mujer ebria que, tras tener sexo en un camión, entró corriendo a un bar con los pantalones puestos al revés. La canción, además de ser todo un éxito comercial, supuso un punto de inflexión estilístico, demostrando que Van Halen podía ser una banda melódica sin perder ni un ápice de su esencia rockera. Su inclusión en Van Halen II fue todo un acierto, pues ayudó a equilibrar el álbum ofreciendo un respiro entre los temas más pesados y demostrando la versatilidad de la banda.

1726.- Una historia - Triana

 

Una historia, Triana

     En el año 1979 España aún se estaba sacudiendo los ecos de la transición, y en medio de ese vaivén de luces y sombras, Triana, el trío que había dado forma al rock andaluz, se adentraba en su etapa más arriesgada. Tras el lirismo de El patio (1975) y la oscuridad reflexiva de Hijos del agobio (1977), llegaba Sombra y luz, su tercer álbum, el más progresivo, experimental y emocionalmente complejo de su carrera. Este disco no era simplemente una colección de canciones, era un viaje, una travesía por paisajes sonoros donde el flamenco se fundía con el sinfonismo, la psicodelia y el blues. Sombra y luz se presentaba como un manifiesto artístico, un intento de trascender los límites del género, de explorar el alma humana a través de la música. Y como todo viaje, tenía un punto de partida: Una historia.

El título de la canción que abre el álbum, Una historia, lo decía todo. Triana no quería simplemente presentar un disco: quería contar algo íntimo, doloroso, bello, algo que, como toda buena historia, empieza en la penumbra. La canción es un medio tiempo melancólico, de tono oscuro y envolvente. La voz de Jesús de la Rosa emerge como un susurro que se convierte en lamento. No hay estridencias, no hay urgencia, solo una atmósfera densa, casi cinematográfica, que nos invita a entrar en un mundo donde cada acorde está cargado de memoria. La guitarra de Eduardo Rodríguez Rodway, con su inconfundible toque flamenco, dibuja arabescos sobre un fondo de teclados que parecen respirar, mientras Juan José Palacios “Tele” marca el ritmo con una batería contenida, precisa, casi ritual. Los tres juntos son capaces de trasladarnos al paisaje de una calle vacía al amanecer, a una carta que nunca se envió, a un recuerdo que se niega a morir.

La letra de Una historia contiene una fuerte carga simbólica. Es la historia de una pérdida, de una ausencia, de un amor que se deshace en el tiempo, pero también es la historia de una búsqueda: la de sentido, la de redención, la de luz en medio de la sombra. Jesús de la Rosa hablaba en entrevistas posteriores de la música como un vehículo para expresar lo que no podía decirse de otro modo, y en esta canción es precisamente lo que el grupo consigue. No hay estribillos pegajosos ni estructuras previsibles, hay emoción pura canalizada a través de una composición que se atreve a ser diferente. La canción abre el disco y marcará lo que nos espera, en ella ya se insinúan los elementos que definirán el resto del álbum: la fusión de estilos, la introspección lírica y la ambición artística. Es como el primer capítulo de una novela que promete llevarnos por caminos inesperados.

1725 - Lovedrive - Scorpions

“Lovedrive” de Scorpions: el rugido del hard rock alemán

Cuando hablamos de Scorpions, solemos pensar en sus grandes baladas ochenteras o en himnos como Rock You Like a Hurricane. Sin embargo, mucho antes de conquistar estadios en todo el mundo, la banda alemana dio un salto decisivo en 1979 con el álbum Lovedrive. Y dentro de ese disco, la canción que le da título resume a la perfección la energía, la frescura y la dirección que el grupo comenzaba a tomar.

“Lovedrive” es pura adrenalina rockera. Desde sus primeros segundos, las guitarras irrumpen con riffs eléctricos que transmiten urgencia y movimiento. No es casual: el tema parece estar hecho para la carretera, para el vértigo de un viaje sin destino fijo. La voz de Klaus Meine se desliza entre lo provocador y lo melódico, dándole a la canción ese aire juguetón y seductor que marcó buena parte del hard rock de finales de los setenta.

El trabajo de guitarras es uno de los puntos más brillantes. Con Matthias Jabs entrando oficialmente a la banda y Michael Schenker colaborando aún en la grabación, “Lovedrive” se convierte en una muestra de virtuosismo y compenetración. Los solos no solo exhiben técnica, también buscan ser memorables, y ese equilibrio entre lo espectacular y lo pegadizo es una de las claves que impulsó a Scorpions hacia su etapa dorada.

En lo lírico, el tema no pretende ser profundo ni filosófico. Al contrario: celebra el amor, la atracción y la pasión fugaz con un tono despreocupado, casi travieso. Es rock de carretera, sin demasiadas vueltas, pero con la chispa necesaria para atrapar al oyente. Esa ligereza, combinada con la potencia instrumental, convierte a “Lovedrive” en una canción ideal para comprender qué significaba el rock europeo en aquel momento: directo, excitante y con una personalidad cada vez más marcada.

Más allá de su letra y su energía, lo interesante de “Lovedrive” es su papel histórico. Scorpions venía de una etapa de cambios y este tema fue parte del renacer que los llevaría a conquistar el mercado internacional en los años siguientes. Escucharla hoy es asomarse al punto de inflexión en el que la banda dejó de ser una promesa alemana para transformarse en un referente global del hard rock.

“Lovedrive” no es solo una gran canción de 1979, sino una pieza que refleja a la perfección el espíritu de Scorpions: pasión, fuerza y una capacidad innata para conectar con el público. Un tema que, aunque a veces quede eclipsado por sus baladas más famosas, sigue siendo un rugido inconfundible de la carretera del rock.

Daniel 

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1724.- Always Somewhere - Scorpions

 

Always Somewhere, Scorpions

     En 1979, Scorpions publicó Lovedrive, su sexto álbum de estudio. Este disco introdujo a Matthias Jabs como guitarrista principal, con el que quedaría establecida la formación clásica del grupo. Aunque Michael Schenker, hermano de Rudolf Schenker, participó en varias pistas, fue Jabs quien se quedó como miembro permanente tras una breve y turbulenta etapa de cambios en la alineación. El álbum fue producido por Dieter Dierks y editado por el sello Harvest Records. Su portada fue diseñada por el colectivo Hipgnosis, y causó controversia por su contenido provocador, lo que llevó a su censura en Estados Unidos. El disco entremezclaba una mezcla de riffs potentes, solos virtuosos y baladas, entre las que destaca Always Somewhere, una de las piezas más íntimas y melancólicas del repertorio de Scorpions.

Compuesta por Klaus Meine y Rudolf Schenker, Always Somewhere narra la rutina de giras, hoteles, comidas rápidas y llamadas fallidas, mientras añoran a los seres queridos. El estribillo “Always somewhere, miss you where I've been, I'll be back to love you again” (Siempre en algún lugar, te extraño donde he estado, volveré para amarte otra vez), es el fiel reflejo del deseo constante de volver a casa y de reconectar con el amor en medio del caos de las giras. La canción tiene una estructura sencilla, comienza con una introducción acústica suave, que da paso a una envolvente melodía que respalada la magnífica interpretación vocal cargada de sentimiento de Klaus Meine, mientras la guitarra eléctrica acompaña discretamente en segundo plano.

La canción fue grabada en los estudios Dierks en Stommeln, Alemania, donde la banda trabajó intensamente para definir su nuevo sonido. La presencia de Jabs en la guitarra principal aportó frescura y técnica, aunque en esta balada su papel es más contenido, centrado en acompañar y mantener la atmósfera de añoranza. La batería y el bajo mantienen un ritmo constante, sin florituras, lo que permite que la melodía y la letra sean las que cobren protagonismo. La canción se convirtió en un clásico dentro del repertorio de baladas del grupo, junto a otras como Holiday y Still Loving You. Aunque no fue lanzada como sencillo principal, Always Somewhere si ha sido incluida en múltiples recopilatorios, y fue vista como una muestra de la capacidad del grupo para combinar el rock duro con la sensibilidad melódica, una fórmula que les permitiría conquistar a una gran audiencia en los años siguientes. 

Disco de la semana 448: A Mil – Cruzando el Charco

Disco de la semana 447: A Mil – Cruzando el Charco (2017)

Cuando una banda atraviesa un momento bisagra, se nota. Ese instante en el que dejan de ser un secreto bien guardado para convertirse en un fenómeno masivo suele estar marcado por un disco que logra condensar todo lo que venían haciendo, pero con un plus de madurez y frescura. Para Cruzando el Charco, ese disco fue sin dudas A Mil, lanzado en 2017. Un trabajo que no solo les abrió puertas a nivel mediático, sino que también los consolidó como una de las propuestas más sólidas del rock-pop argentino contemporáneo.

Un salto de calidad

Antes de A Mil, la banda platense ya venía ganando terreno con sus discos anteriores, pero fue en este álbum donde alcanzaron un nivel de producción y de canciones que realmente los hizo trascender. No es casualidad: el disco fue grabado en Romaphonic, un estudio histórico de Buenos Aires por donde pasaron artistas de primer nivel, y contó con la producción de Pepe Céspedes y Juan Bruno (integrantes de Bersuit Vergarabat), dos productores que saben perfectamente cómo darle vuelo a una banda sin quitarle su esencia.

El resultado es un álbum redondo, con un sonido que mezcla el ADN del rock argentino con tintes de pop, reggae y hasta aires rioplatenses. Un disco que no teme jugar con las melodías, pero que tampoco pierde la fuerza y la visceralidad propias de una banda que nació en el under platense.

Canciones que se quedan

Uno de los grandes méritos de A Mil es su capacidad de ofrecer canciones que enganchan desde la primera escucha y que se vuelven himnos en vivo. Temas como “Terminales” se convirtieron rápidamente en infaltables del repertorio: una canción intensa, con un estribillo que invita a cantar a los gritos, pero también cargada de esa melancolía urbana tan característica de la banda.

Otro momento clave es “Volver a nacer”, que cuenta con la colaboración de Emiliano Brancciari, líder de No Te Va Gustar. La presencia de Brancciari no solo suma prestigio, sino que encaja de manera natural con la propuesta de Cruzando el Charco: ambos proyectos comparten esa sensibilidad rioplatense para hablar de emociones, desencuentros y segundas oportunidades desde una mirada honesta y cercana.

No se puede dejar de mencionar “Cambiando de color”, una de las canciones que mejor refleja el espíritu del álbum. Su videoclip, dirigido por Octavio Lovisolo, acompañó el crecimiento de la banda en la era digital, mostrándolos con una estética fresca y moderna que los ayudó a conectar con nuevas audiencias. Y claro, el tema que da título al disco, “A Mil”, funciona como un manifiesto: energía, velocidad y pasión desbordada, un resumen perfecto de lo que la banda quería transmitir en este momento de su carrera.

Letras que llegan

Francisco Lago, voz y líder del grupo, tiene una forma particular de escribir: directa, sencilla, pero con la suficiente carga poética como para que cada frase tenga peso. No se trata de letras rebuscadas ni crípticas, sino de canciones que hablan de lo que cualquiera puede sentir en un día cualquiera: la ansiedad de la ciudad, el deseo de un cambio, la necesidad de volver a empezar, las contradicciones de una generación que quiere todo pero también necesita parar un poco.

En ese sentido, A Mil conecta de manera especial con un público joven-adulto que se siente reflejado en sus palabras. No son himnos de estadio en el sentido clásico, pero sí son canciones que se cantan en masa porque hablan de vivencias compartidas.

El vivo como prueba de fuego

Si un disco marca un antes y un después, la prueba más clara está en el escenario. Y A Mil llevó a Cruzando el Charco a dar un salto enorme en sus presentaciones en vivo. La presentación oficial en el Microestadio Atenas de La Plata y en el Teatro Vorterix de Buenos Aires fueron hitos que confirmaron que la banda ya jugaba en otra liga.

A partir de ahí, el grupo emprendió una gira nacional que los llevó por distintas provincias argentinas y que incluso cruzó el Río de la Plata para desembarcar en Montevideo, donde también cosecharon un público fiel. Ese recorrido no solo sirvió para difundir el disco, sino también para consolidar un vínculo muy fuerte con la gente, que hoy es uno de los mayores capitales de la banda.

Un disco puente

Lo interesante de A Mil es que, al mirarlo en perspectiva, no solo fue un éxito en su momento, sino que también funcionó como un puente hacia lo que vino después. La banda pudo capitalizar el envión para seguir creciendo, experimentar con nuevos sonidos y animarse a propuestas más grandes. Pero sin este álbum, probablemente el camino hubiera sido más lento o diferente.

Es lo que muchos músicos llaman un “disco bisagra”: ese trabajo que cambia la historia, que marca un antes y un después. Y no es exageración. El propio Lago lo reconoció en entrevistas: A Mil fue el disco que les abrió la puerta de la radio, de la televisión, y que los llevó a pasar de tocar en teatros a llenar estadios.

¿Por qué escucharlo hoy?

A casi una década de su lanzamiento, A Mil sigue sonando vigente. Tal vez porque las canciones hablan de emociones universales, tal vez porque su sonido combina lo clásico del rock argentino con arreglos modernos que no envejecieron. O tal vez porque transmite una energía tan genuina que resulta imposible que pierda frescura.

Escucharlo hoy es reencontrarse con una banda en pleno proceso de explosión creativa, con hambre de crecer y con canciones que reflejan esa urgencia. Es un disco ideal tanto para quienes ya conocen a Cruzando el Charco y quieren volver a las raíces de su masificación, como para quienes se acercan por primera vez y buscan un álbum que los enganche de entrada.

Recomendación final

Si tuviéramos que recomendar A Mil a alguien que nunca escuchó a Cruzando el Charco, bastaría con decir que es un disco que combina potencia, emoción y cercanía. Que tiene canciones que podés escuchar en soledad con auriculares, pero que también explotan cuando las cantás en vivo con miles de personas. Que es, en definitiva, un retrato honesto de una banda que en 2017 encontró su identidad definitiva y que supo transformarla en un pasaporte hacia un público mucho más amplio.

Por todo esto, A Mil no es solo un álbum recomendable: es un disco imprescindible para entender la escena argentina de la última década. Un punto de inflexión en la historia de Cruzando el Charco y, al mismo tiempo, un trabajo que sigue transmitiendo la misma energía con la que fue concebido. Escucharlo hoy es sentir que la banda todavía está ahí, tocando “a mil” para todos los que seguimos creyendo en el poder de una buena canción.

Daniel 

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1723.- Frightened - The Fall

 

Compuesta por Mark E. Smith y Tony Friel e incluida dentro del álbum Live at the Witch Trials (1979), Frightened ("Asustado") es una muestra del post-punk más crudo y visceral de los británicos The Fall, con una letra que nos sumerge en una atmósfera de vigilancia constante ("Siempre hay alguien siguiendo mis pasos") y de nerviosa ansiedad, con referencias tan vívidas e impactantes como la que menciona "tijeras apuntando al pecho".

Lanzada en 1979, Frightened no puede evitar ser un reflejo del momento, con la rabia inicial del punk mutando hacia texturas más introspectivas, con una música minimalista y sin adornos, basada únicamente en batería, bajo y guitarra, pero la crudeza y la urgencia de la interpretación crean una atmósfera de tensión y oscuridad que la hacen tan grande como, por momentos, claustrofóbica.

La voz áspera de Mark E. Smith transmite a la perfección la angustia de una persona que se siente acosada y perseguida social y emocionalmente, mientras camina sin rumbo ni esperanza por las calles ("Me siento atrapado por el afecto mutuo, y no se como utilizar la libertad"), reflejando las dudas existenciales de la juventud desencantada de finales de los 70, y llegando a la cruda aceptación final de ser alguien que vive "asustado".

1722.- Chuck E's in Love - Rickie Lee Jones

Posiblemente la mejor cantautora de la generación posterior a Joni Mitchell fue Rickie Lee Jones, protegida de Tom Waits , cuya voz ronca y sensual compuso uno de los intentos más audaces de abordar el degradado paisaje moral de la América urbana: su álbum debut, Rickie Lee Jones (1979). Fluctuando entre la sobriedad y la intoxicación (tanto física como espiritual), Jones logró ser a la vez visionaria y romántica al cantar sobre la vida alienada y neurótica en la ciudad. Mientras tanto, la banda de acompañamiento teñía sus baladas con rhythm'n'blues nocturnos y jazz, acuñando una variante intelectual de la música lounge de madrugada. La cantante y la banda actuaron con "clase" a la vez que eran deliberadamente descuidadas. Alejada del virtuosismo de los grandes vocalistas negros y del gorjeo aristocrático de las sopranos occidentales, Rickie Lee Jones es una cantautora con la voz monótona y mediocre de una chica asmática. Sin embargo, ha forjado una personalidad (musical y de otro tipo) sin precedentes en la historia del género, un personaje que experimenta la alienación y las neurosis de la vida urbana, y que oscila constantemente entre la sobriedad y la embriaguez (tanto material como metafísica). Comparar a Rickie Lee Jones con Janis Joplin, Bruce Springsteen, Joni Mitchell o Tom Waits, como han hecho los críticos a menudo, es tan erróneo como significativo. El uso que hace la cantante de la jerga y de las historias de "la calle" para componer sus canciones recuerda a Bruce Springsteen y a Waits, y su voz "suena" a veces como la de Joni Mitchell a mediados de los años 70 (en discos como Court and spark, por ejemplo). Rickie Lee Jones es muy original, hasta el punto de poner en dificultades a los críticos musicales a la hora de hallar un punto de referencia para poder describir su música.

Su carrera discográfica comenzó con el álbum homónimo de 1979, puede que ya estuviera presente antes de ese álbum debut, pero nunca había oído hablar de ella hasta que la canción principal empezó a sonar,llegó al número 4 en la lista "Hot 100" de Billboard, "Chuck E's in Love" me pareció inmediatamente sui generis, tiene un ritmo funky, y la voz de Jones juega con ese ritmo y con la instrumentación de maneras muy interesantes. (Casi toda una estrofa, de hecho, está narrada de forma más o menos simple, sin acompañamiento alguno). Al final, la vocalización despega por completo hacia un pasaje de scat que culmina con un giro lírico sorprendente. Asimismo, el resto de la letra evidencia una personalidad despreocupada e ingeniosa, además viene con su propia historia de fondo un poco interesante: Jones y el cantautor Tom Waits fueron amantes durante bastantes años, vivían en un barrio "musicalmente fértil", con los Stray Cats, Frank Zappa y otros cerca, y compartían alojamiento con otro músico errante: un tal Chuck E. Cuenta la historia que Weiss desapareció misteriosamente un día... "misteriosamente", es decir, hasta que los llamó poco después. Le dijo a Waits (quien contestó el teléfono) que se había mudado a Denver para estar con una mujer. Waits colgó, se volvió hacia Jones y dijo: "Sí, Chuck E está enamorado". (Ese giro lírico al final de la canción, por cierto, es falso; Jones y el verdadero “Chuck E” nunca tuvieron una relación romántica, aunque se llevaban muy bien. Otra cosa que quería mencionar sobre Rickie Lee Jones: si buscas imágenes de ella en internet, es muy probable que termines la tarea de mucho mejor humor que al principio. ¿Por qué? Tiene una sonrisa encantadora.

1721 - Overkill - Motörhead

Motörhead – Overkill: la velocidad hecha himno

Cuando se habla de Motörhead y de su enorme influencia en el rock y el metal, es imposible no detenerse en “Overkill”, la canción que dio título a su segundo álbum de estudio lanzado en 1979. Este tema no solo consolidó la identidad sonora de la banda liderada por Lemmy Kilmister, sino que también marcó un punto de inflexión en la evolución del heavy metal y del speed metal, abriendo un camino que inspiraría a generaciones posteriores de músicos.

Desde los primeros segundos, “Overkill” impone respeto con una batería demoledora a cargo de Phil “Philthy Animal” Taylor. El uso del doble bombo, que no era habitual en la época dentro del rock duro británico, aporta una sensación de urgencia que se mantiene a lo largo de toda la canción. Este recurso sería adoptado y perfeccionado por innumerables bandas de thrash y speed metal en los años siguientes, convirtiendo a Motörhead en pioneros de un estilo más extremo y acelerado.

La línea de bajo de Lemmy, distorsionada y agresiva, se funde con la guitarra de “Fast” Eddie Clarke para crear un muro sonoro que parece al borde del descontrol, pero que mantiene una coherencia cruda y directa. A diferencia de otros grupos de la época, que apostaban por la técnica refinada o las estructuras complejas, Motörhead construye su poder a través de la velocidad, la repetición y la actitud. En “Overkill” no hay concesiones ni adornos: es una descarga de energía pura que funciona como declaración de principios.

En cuanto a la voz, Lemmy ofrece una interpretación feroz y rasposa que encarna perfectamente el espíritu rebelde de la canción. Su manera de cantar, casi escupiendo las palabras, refleja la filosofía de vida de la banda: vivir rápido, sin compromisos y sin mirar atrás. Las letras, como en gran parte de la obra de Motörhead, no buscan poesía rebuscada, sino transmitir una sensación de exceso, intensidad y desafío al sistema establecido.

“Overkill” también destaca por su estructura poco convencional. A diferencia de muchas canciones de rock clásico, no se limita a un esquema de verso y estribillo predecible. Los cambios de ritmo, los frenazos repentinos y los arranques explosivos mantienen al oyente en tensión constante, como si se tratara de una carrera que en cualquier momento podría salirse de control. Esa sensación de imprevisibilidad es lo que le otorga al tema un carácter único y atemporal.

Hoy en día, “Overkill” sigue siendo una pieza esencial en los conciertos de Motörhead y un clásico indiscutible dentro del catálogo del heavy metal. Es una obra que captura en poco más de cinco minutos todo lo que la banda representaba: velocidad, agresividad y autenticidad sin compromisos. En definitiva, “Overkill” no es solo una canción: es un manifiesto sonoro que definió una era y dejó una huella imborrable en la historia de la música pesada.

Daniel 

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1720.- Bright Eyes - Art Garfunkel

Arthur Ira Garfunkel nació el 5 de noviembre de 1941 en Queens, Nueva York. Siendo un niño, conoció en el colegio a un joven guitarrista y compositor llamado Paul Simon, sus voces se complementaban a la perfección y, siendo aún adolescentes, formaron el dúo Tom & Jerry, con el que consiguieron un pequeño éxito. Tras graduarse en la Universidad de Columbia, Art se reunió de nuevo con Paul para formar uno de los dúos más importantes de la historia: Simon & Garfunkel. Entre 1964 y 1970, el dúo grabó una serie de álbumes que definieron el folk-rock. La intrincada composición de Simon encontró en la voz cristalina de Garfunkel a su intérprete perfecto. Juntos crearon obras maestras como Sounds of Silence, Parsley, Sage, Rosemary and Thyme y, sobre todo, Bridge over Troubled Water. La canción que da título a este último álbum, con una interpretación vocal antológica de Garfunkel, se convirtió en un himno mundial y les valió seis premios Grammy, sin embargo, en la cima de su éxito, las tensiones artísticas y personales llevaron a su abrupta separación. Tras la disolución del dúo, Art Garfunkel se tomó un respiro de la música y exploró una carrera como actor, con papeles notables en películas de culto como "Conocimiento Carnal" ("Carnal Knowledge"). En 1973, regresó a la música con su primer álbum en solitario, Angel Clare. El disco fue un éxito y mostró un sonido más suave y orquestal que el de su antiguo grupo. Durante los años 70, disfrutó de una exitosa carrera, especialmente en el Reino Unido. A diferencia de Paul Simon, que terminó impulsando el conocimiento de las músicas étnicas con sus trabajos posteriores, Garfunkel no hizo valer su talento musical, a partir de entonces, en los frentes de la moda o la vanguardia.

El segundo número 1 en solitario de Art Garfunkel en el Reino Unido es Bright Eyes, una conmovedora balada. Originalmente formó parte de la banda sonora de Watership Down, una película de animación que traumatizó a muchos niños, fue escrita, dirigida y Producida por Martin Rosen y fue una adaptación de una novela de Richard Adams de 1972. Con las voces de John Hurt, Richard Briers y Zero Mostel, la película trata sobre un grupo de conejos que escapan de la destrucción de su madriguera e intentan establecer un nuevo hogar. Aunque la novela de Adams era para niños, era visceral y desoladora. Se centraba más en enseñarles las duras realidades de la naturaleza que en entretenerlos con conejitos. Rosen afirmó posteriormente que, a pesar de ser una película animada, nunca la concibió para niños. La orquestación instrumental de la banda sonora estuvo a cargo principalmente de Angela Morley y Malcolm Williamson. Se le pidió al cantautor y productor Mike Batt que contribuyera. Batt fue el creador de la novedosa banda The Wombles, que cosechó varios éxitos pop a mediados de los 70, y también ayudó a Steeleye Span y Elkie Brooke a conseguir éxitos. Batt contribuyó con tres canciones a la banda sonora de Watership Down , con la voz de Art Garfunkel. John Hubley le había pedido a Batt que escribiera una canción sobre la muerte. La canción se usaría en la escena donde Fiver es conducido hasta su hermano herido, Hazel, por el Conejo Negro de Inlé, la inquietante Parca del mundo de los conejos. Al principio, a Batt le costó asimilar el concepto. ¿Cómo podía escribir sobre la muerte sin sonar sensiblero? Tras varios días de forcejeo, se sentó al piano y escribió «Bright Eyes» en aproximadamente una hora. Contemplando el misterio de lo desconocido, Batt decidió empezar por cuestionar el concepto. La letra no solo se cuestiona qué sucede cuando morimos, sino que va más allá y, como todos sabemos, el estribillo cuestiona por qué tiene que suceder. Creo que la razón por la que este sencillo se convirtió en el más vendido del año fue porque todos, en algún momento de su vida, hemos perdido a alguien especial y nos hemos identificado con la letra del estribillo: "¿Cómo puede la luz que brillaba tan intensamente/quemarse tan pálida de repente?".

1719.- Para ti - Paraiso

Paraíso fue un grupo de pop formado tras el verano de 1978 por Fernando Márquez "El Zurdo" después de abandonar Kaka De Luxe, proyecto con el que ya no se sentía identificado. El nombre de Paraíso es un homenaje a la película "El fantasma del Paraíso", dirigida en 1974 por Brian de Palma y a menudo es citado como el primer grupo pop de la llamada Movida madrileña de finales de los años 1970 y principios de los años 1980. Fernando en verano de 1978, cuando todavía estaba en Kaka De Luxe pero ya había anunciado su marcha, tras el verano el proyecto empezó a tomar forma, aunque algunos de los que formaron parte del inicio de la andadura no duraron mucho en ella: Carlos Berlanga, quien estuvo muy poco tiempo para marcharse luego a Los Pegamoides, e Isabel San Gabino, que duró unos meses a la guitarra y se marchó a Los Rebeldes de Madrid, luego renombrados como Los Bólidos. Sin embargo, el núcleo de lo iba a ser Paraíso ya estaba presente: "El Zurdo", Juan Luis Lozano, Mario Gil, Antonio Zancajo, Gregorio Pérez y Paco Díez de Velasco. Gregorio y Paco habían estado anteriormente en el grupo Zaratustra. En mayo de 1979 quedaron en segundo lugar del II Trofeo Rock Villa de Madrid, celebrado en la casa de Campo de Madrid. El concurso fue ganado por El Gran Wyoming y Su Banda, quienes con el nombre de Paracelso ya lo habían ganado el año anterior, con Kaka De Luxe como segundos clasificados. El primer trabajo discográfico de Paraíso fue grabado entre el 18 y el 19 de octubre en los estudios Eurosonic, con Luis Soler como productor oficial y Manolo Tena como productor real. Se grabaron "Para ti" y "Estrella de la radio", con Carmen Madirolas, de Los Bólidos, y Alaska sustituyendo a María a los coros. Ambas participaron también en algunos conciertos posteriores. La presentación, a la que fue convocada toda la crítica nacional, fue un desastre, pues la discográfica no sonorizó el local y al tocar con el equipo de ensayo sonó fatal. La discográfica como consecuencia les retiró la promoción, el single tuvo mala distribución y abandonó la idea de publicarles un álbum. Tras varios conciertos en abril, mayo y junio, en los que Paraíso consiguieron recuperar parte del crédito perdido, a finales de junio de 1980 Paraíso grabó cuatro canciones para el programa de Televisión Española, Popgrama, con Carlos Tena como productor. Tras la problemática presentación en El Sol hubo problemas con Zafiro. El grupo quería grabar un álbum u obtener la carta de libertad. Tras muchas discusiones finalmente todo terminó con la disolución de Paraíso en septiembre de 1980.

Paraíso se caracterizó por un pop ecléctico, unas letras provocadoras y variadas (que se deben al Zurdo y Juan Luis Lozano) y por un repertorio muy extenso y variado. Su canción más famosa, Para ti, se ha editado en muchos recopilatorios de la movida madrileña y en cierto modo se ha convertido en un himno de aquella época, la melodía, simple pero irresistible, se complementa perfectamente con la distintiva voz de su vocalista, es una amalgama perfecta de influencias que definieron el new wave y el punk pop de la época. A diferencia de las producciones más complejas o grandilocuentes, Paraíso optó por la simplicidad y la inmediatez. La letra es sencilla y directa y explora el tema universal del amor y evoca una sensación de optimismo y jovialidad, capturando la esencia de una nueva generación de jóvenes que buscaban expresarse de manera libre y desenfadada, no solo hablaba de amor, sino que también capturaba el espíritu de una generación que estaba abrazando la libertad de expresión en todas sus formas. A pesar de su aparente simplicidad, la canción se convirtió en un himno de la escena musical underground, resonando con una audiencia que se identificaba con su espíritu DIY (hazlo tú mismo) y su autenticidad.

1718.- Bad Penny - Rory Gallagher

"Bad Penny" ("Falso penique") es una de las muchas joyas musicales que nos dejó Rory Gallagher, una canción en la que, como tantas veces, Rory despliega su enorme talento como guitarrista. Incluida dentro del álbum Top Priority (1979), es una intensa y cruda pieza del característico blues rock del mítico guitarrista irlandés.

La canción es enérgica y electrizante desde el primer acorde, y por un riff de lo más efectivo y pegadizo, que Rory Gallagher borda al ritmo de blues rock que marcan la contundente batería y el sólido bajo de la canción. Es "Bad Penny" un tema tan absolutamente redondo como la moneda que le da título, pero si hubiera que resaltar algo por encima del resto, sería el espectacular solo de guitarra de la canción, una delicatessen marca de la casa, que se beneficia del sonido registrado en Top Priority, más pulido que en discos anteriores.

La voz de Rory Gallagher dota a "Bad Penny" de un tono de rabia y desencanto que hace aún más creíble la letra sobre la frustración de no encontrar una salida hacia el camino correcto, como si estuviera condenado a encontrar continuamente esa falsa moneda que siempre vuelve y de la que no logra desprenderse, y que no trae nada bueno consigo. Eso quizá sea lo más curioso de "Bad Penny", la enorme contradicción entre su temática sobre el oscuro destino y los malos augurios, y la manera en la que te levanta del asiento y te insufla energía positiva a través de su pegadizo ritmo y sus brillantes guitarras.

Disco de la semana 447.- Deadwing - Porcupine Tree

Steven Wilson disfrutó enormemente de la insinuación metalera del álbum In Absentia, al igual que de su amistad y colaboración con Mikael Akerfeldt, líder de la banda sueca Opeth. Por ello, al grabar la continuación del álbum de 2002, la banda inglesa decidió adentrarse aún más en el metal más puro e invitó al reconocido sueco a participar en el álbum, quien interpretó un solo en la canción "Arriving Somewhere But Not Here". El resultado de esta colaboración, Deadwing, se lanzó en 2005 como el octavo álbum de Porcupine Tree y, como era de esperar, tuvo una gran acogida entre los fans. Deadwing aporta aún más fragmentos con un marcado toque metalero que su predecesor, incluso composiciones enteras impregnadas de este estilo, además, ya no se trata de la versión tradicional, melódica y cargada de riffs, de la estética metalera, sino de un sonido mucho más torpe y ruidoso, que a menudo evoca el efecto de pared sonora tanto del death metal como del thrash moderno. Los miembros de Porcupine Tree brillan en esta poderosa estética, incluyendo a Colin Edwin, quien forma la sección rítmica y posee un bajo potente y expresivo, y, sobre todo, Gavin Harrison, quien aporrea la batería, mientras toca con un estilo mucho más simple y torpe que en In Absentia. Afortunadamente, no es solo el metal contundente lo que domina en Deadwing, ya que Jeżozwierz logra equilibrarlo con elementos progresivos y alternativos. Abundan los pasajes atmosféricos y tenues, así como el espacio sonoro, tanto en la guitarra como en el teclado, y tampoco hay una delicadeza propia de una balada, en la que Steven Wilson destaca vocalmente. Los cambios también afectaron al sonido, que, a pesar de la pureza y selectividad típicas de Porcupine Tree, se volvió mucho más orgánico y tradicional, abandonando cualquier énfasis en la modernidad y las técnicas de producción futuristas. Otra cosa expurgada de la fórmula de Porcupine Tree en 2005 fueron las canciones de britpop acústicas, si bien el propio Wilson es un maestro en este tipo de canciones, siempre sentí que la parte de pop acústico contradice en gran medida las influencias del metal en In Absentia . En Deadwing, Wilson no está desechando su sensibilidad pop, sino que la envuelve con teclados fantasmales que resuenan con riffs más pesados mucho mejor que el pop acústico estridente.

Es una historia bien conocida que Wilson había escrito un guion de una película de terror psicológico en la línea de David Lynch y Stanley Kubrick en algún momento alrededor de 2004, y Deadwing se basa en gran medida en este guion. Veinte años después, la película aún no se ha lanzado, pero tal vez el álbum se convirtió en una encarnación mucho mejor de esas ideas cinematográficas que Wilson solía tener en ese momento. El guion en sí era bastante extraño, pero como señaló una vez un famoso cineasta sueco, el cine es una forma de arte que se acerca más a la música, porque tanto la música como las películas apelan directamente al inconsciente. Tal vez las similitudes entre las películas y la música sean la razón por la que hay tantas bandas sonoras de películas imaginarias, un formato establecido mucho antes de Deadwing. La narrativa de Deadwing sigue siendo muy vaga. De las piezas disponibles hasta el momento, se desprende que la trama gira en torno a una mujer que vivió en la época de la Primera Guerra Mundial, quien se suicidó e intentó envenenar a su hijo mientras se suicidaba, y a David, un ingeniero de sonido que trabaja en películas, que vive casi un siglo después. El fantasma de su madre sigue atormentando a su hijo, y posiblemente cuál sea su reencarnación, y el pasado de David está lleno de mentiras sobre su madre. Deadwing, un término coloquial para una persona poco fiable, es posiblemente esta siniestra figura materna, a quien el protagonista debe descubrir. Las letras del álbum hacen que esta trama parezca aún más retorcida y completamente impenetrable. Esta impenetrabilidad es, de hecho, la fuerza de la narrativa de Deadwing, lo que convierte a este álbum en una auténtica película sonora no es el concepto que lo sustenta, sino un rasgo literario. Y no es la dramaturgia interna en el desarrollo de piezas musicales prolongadas. Ese sigue siendo un rasgo completamente musical. Lo que realmente lo hace cinematográfico es el aparente caos de imágenes inconsecuentes que carecen de sentido como trama, pero que transmiten emociones y crean un espacio que quizá no entiendas del todo lógicamente, pero con el que sientes una profunda conexión, y que solo necesitas descifrar el código de un lenguaje cinematográfico único para comprenderlo, pero que puedes disfrutar incluso sin comprenderlo del todo.  La composición también es excelente. El propio Wilson es conocido por no gustarle algunas canciones de Deadwing, pero todo está secuenciado mucho mejor que en el álbum anterior, ofreciendo una experiencia auditiva fluida donde las pistas más fuertes complementan a las pocas canciones más flojas, sin dejar que el disco se arrastre como ocurre en algún momento a mitad de In Absentia.

Deadwing, la canción inicial y que da titulo al album explora el lado más oscuro, el lado de la muerte en lugar del amor, no puedo evitar estremecerme de un escalofrío en los huesos cada vez que aparece esta mística melodía de sintetizador después de algunas de las letras más oscuras que Steven Wilson haya inventado, Adrian Belew agrega una dimensión aún más inquietante con su solo industrial bellamente atonal, concluido con un triste pareado suicida. Shallow encarna perfectamente la sensación de soledad urbana, un aislamiento social deprimido, continuando uno de los temas recurrentes de Wilson que más tarde se convertirá en dos álbumes icónicos. Puede que a algunos les parezca demasiado simplista, siendo una melodía de metal alternativo muy sencilla, pero sus riffs y melodías son lo suficientemente elegantes y la sección ruidosa en el puente agrega más filo a la música. Muchas canciones de Deadwing son joyas de la composición, Lazarus es una de las mejores canciones cortas jamás escritas, una canción profundamente trágica sobre el amor que vence a la muerte, y al mismo tiempo sobre el amor retorcido de una madre muerta que busca a su hijo vivo para llevárselo consigo. Revela un impresionante trabajo de composición y arreglos con una parte de piano ostentosa, de una belleza indescriptible, que lleva la melodía principal de la canción, respaldada por una batería ligeramente metálica. Presenta una melodía vocal digna de ser utilizada en una cantata sacra, pero interpretada por Wilson con su discreta moderación para mantener un sentimiento personal. Y el puente más desgarrador, que muestra el firme arco de e en su parte más suave. La historia de la composición de esta canción es un gran ejemplo de lo difícil que es construir una canción pop corta e ideal como esa. Se sabe que hubo dos demos de "Lazarus", ambos muy diferentes entre sí, así como de la versión del álbum. Las versiones demo contenían múltiples ideas eliminadas del arreglo final, y un artista con menos gusto sin duda las usaría todas, porque en realidad eran todas buenas. En el segundo demo, había un puente de trip hop que le dio un giro inesperado a la canción, seguido del rock alternativo psicodélico característico de Wilson, en la línea de los primeros LP de Porcupine Tree. Pero a veces es necesario descartar incluso las buenas ideas para hacer que el conjunto sea aún mejor, más conciso y unificado. De alguna manera, refleja la forma de hacer Deadwing después de In Absentia, descartando algunas grandes ideas previamente presentes en la paleta sonora de Porcupine Tree para crear una nueva aún mejor. La estructura compositiva de Shallow se refleja en parte en Halo, un tema rockero inspirado en Nine Inch Nails, ambas canciones terminan con una repetición hipnótica de sus riffs principales, que revelan que estos tienen más de lo que aparentan cuando se esconden bajo las voces.

La dilogía de Arriving Somewhere but Not Here y Mellotron Scratch constituye la pieza central del disco. Puramente trascendental, Arriving Somewhere but Not Here comienza con una pieza ambiental con guitarras e-bow previamente conocida como 'Nuclear Head of an Angel', publicada en Unreleased Electronic Music Vol 1. Luego se desarrolla en una sombría canción Britpop, en realidad una de las mejores canciones indie de toda la carrera de Wilson, que más tarde se convierte en una losa de metal extremo que recuerda vagamente a Lamb of God, concluida por el suave solo blues de Mikael Åkerfeldt. Un viaje más allá de la vida y la muerte encapsulado en 12 minutos de una épica progresiva. Le sigue Mellotron Scratch, que abre como una canción de trip hop que hace una actualización estilística de 'Gravity Eyelids' de In Absentia, que intentó imitar demasiado a Massive Attack. La forma de hacer trip hop en 'Mellotron Scratch' es mucho más propia de Wilson, después de pasar una acumulación liderada por la guitarra, esta canción termina con impresionantes voces multipista dispuestas como un contrapunto para que obtengas pocas melodías diferentes cuando escuchas cada voz por separado y el arreglo completo, lo que lo convierte en otro de los picos más altos del álbum. Puedes sentir la oscuridad reuniéndose a tu alrededor a medida que la canción llega a su conclusión. Open Car es una canción corta de metal, revela un caso inusual de error compositivo en este álbum: la exclusión del breakdown de groove metal después de la segunda estrofa hizo que "Open Car" fuera mucho menos que en la demo. Afortunadamente, esto se recuperó posteriormente en la versión en vivo de la canción, que yo consideraría definitiva. The Start of Something Beautiful muestra a Wilson en su faceta más cínica, pero no daña la belleza estética que es capaz de mantener incluso en los momentos más cáusticos. El riff ascendente de doom metal del estribillo probablemente comparte un parentesco con 'Ancestral' escrito 10 años después, pero la parte más inventiva de la canción es su sección instrumental central, construida principalmente por los sintetizadores atmosféricos y el piano escaso de Richard Barbieri, una sección que siempre llamo 'lluviosa' porque estos teclados caen como gotas de lluvia. Tras agotar todas las intensas emociones de las canciones anteriores, Deadwing termina con una versión más suave de Glass Arm Shattering, que fluye lentamente como la sangre de una herida. Surgida de una improvisación en el estudio, se completa con las firmes armonías vocales multipista de Wilson.

Para hacer un disco sobresaliente, uno no tiene que estar completamente fuera de los estilos mainstream. Deadwing, siendo el álbum más exitoso de 2005, podría fácilmente ser el mejor álbum que 2005 tuvo para ofrecer, con Wilson muy cerca de la cima de su faceta como compositor y superándolo con creces con todos los diseños conceptuales y su excelente ejecución en este disco.

1717 - Solo le pido a Dios - Leon Gieco

Leon Gieco - Solo le pido a Dios

“Solo le pido a Dios” es una de las canciones más emblemáticas de León Gieco y, probablemente, de toda la música popular argentina. Escrita en 1978, en plena dictadura militar, la obra se convirtió rápidamente en un himno de resistencia y en un clamor universal contra la injusticia, la indiferencia y la violencia. Su mensaje, tan directo como profundo, trasciende las fronteras de tiempo y lugar, logrando conmover a generaciones enteras.

La canción nace en un contexto marcado por el terror político en Argentina y por la guerra en países vecinos como Chile. León Gieco consciente del sufrimiento colectivo y de los riesgos de cantar contra la represión, eligió un lenguaje simple, casi plegaria, para expresar un sentimiento universal: la necesidad de mantener viva la empatía frente al dolor ajeno. En ese sentido, la estructura de la letra es contundente: cada estrofa empieza con la súplica “Solo le pido a Dios” y continúa con una reflexión sobre el sufrimiento humano.

Entre los temas que aborda están la guerra, el exilio, la injusticia social y la indiferencia. Lo interesante es que León Gieco no escribe desde una posición distante, sino como alguien vulnerable, que teme convertirse en insensible. No pide valentía ni heroicidad, sino algo más humano: no ser indiferente al dolor, a la injusticia, a la traición o a la guerra. Esa humildad es, quizás, la clave de su poder emotivo.

Musicalmente, la canción tiene una base folclórica sencilla, con guitarras y un ritmo que remite a la canción de autor latinoamericana. Esa austeridad sonora permite que la voz y la letra se impongan con claridad. La interpretación de León Gieco transmite cercanía, como si hablara directamente a cada oyente en un tono íntimo y confesional.

Con el paso del tiempo, “Solo le pido a Dios” fue interpretada por artistas de distintas tradiciones, como Mercedes Sosa, Bruce Springsteen, Joan Manuel Serrat y Shakira. Cada versión reafirma su carácter universal y su capacidad de adaptarse a diferentes lenguas, estilos y generaciones sin perder vigencia. En marchas sociales, en actos políticos o en recitales multitudinarios, la canción mantiene intacta su fuerza.

Lo más destacable es que, aunque surgió en un contexto histórico específico, la letra sigue siendo actual. En cualquier momento de crisis, de guerra o de injusticia, “Solo le pido a Dios” resuena como recordatorio de que la empatía y la solidaridad son indispensables. Es, en definitiva, una canción que invita a no rendirse frente a la apatía.

Por todo esto, la obra de León Gieco trasciende la categoría de simple canción protesta: es un himno humanista que apela a lo más profundo de la conciencia colectiva. Su vigencia demuestra que la música puede ser un refugio, un llamado y, al mismo tiempo, un arma pacífica contra la indiferencia.

Daniel 

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1716.- Tragedy - Bee Gees

 

Tragedy, Bee Gees

     En 1979, los Bee Gees publican Spirits Having Flown, su decimoquinto álbum de estudio. Con este trabajo consolidrían su reinado absoluto en la era disco. Tras el éxito monumental de Saturday Night Fever (1977), que los convirtió en íconos globales del género, los hermanos Gibb se enfrentaban al desafío de mantener su estatus. Spirits Having Flown fue su apuesta: sofisticado, exuberante y emocionalmente más complejo, combinabando el falsete característico de Barry Gibb con arreglos orquestales, sintetizadores y un excelente trabajo de producción que reflejaba la madurez artística del trío. El disco fue un éxito rotundo, alcanzando el número uno en Estados Unidos y vendiendo más de 20 millones de copias en todo el mundo. Incluye tres sencillos que llegaron al número uno en el Billboard Hot 100: Too Much Heaven, Tragedy y Love You Inside Out. Cuidadosamente escogidos, pues cada uno representaba una faceta distinta del sonido Bee Gees post-Fever: el soul melódico, el drama disco y el funk sensual. Pero quizás fue Tragedy la canción que más capturó la intensidad emocional y la ambición sonora del álbum.

Tragedy fue escrita por Barry, Robin y Maurice Gibb en una sola tarde libre durante el rodaje de la película Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, en la que participaban como actores. En esa misma jornada también compusieron Too Much Heaven y Shadow Dancing (esta última interpretada por su hermano Andy Gibb). Se puede considerar Tragedy una obra maestra del drama disco. Comienza con una introducción tensa, casi cinematográfica, que da paso a una base rítmica potente, con sintetizadores envolventes, para dar paso a una desgarradora interpretación vocal de Barry Gibb. El falsete alcanza niveles de intensidad que rozan lo operístico, mientras las armonías de Robin y Maurice refuerzan el sentimiento de desesperación. La letra nos habla de una pérdida amorosa tan devastadora que convierte la vida en una tragedia: “When the feeling’s gone and you can’t go on, it’s tragedy” (Cuando el sentimiento se ha ido y no puedes seguir adelante, es una tragedia). Uno de los elementos más comentados de la canción fue el efecto de explosión que se escucha en el clímax de la misma. Este sonido no fue generado por una máquina convencional, sino por una combinación experimental: Barry Gibb soplaba aire a través sus manos frente a un micrófono, mezclado con acordes graves de piano y procesado con un generador de productos armónicos, una tecnología novedosa en aquel momento. El resultado fue un efecto sonoro que no se había escuchado antes en la música pop.

Tragedy fue lanzada como sencillo en febrero de 1979 por RSO Records y rápidamente alcanzó el número uno en Reino Unido y Estados Unidos. En EE.UU fue capaz de entrometerse con el reinado de I Will Survive de Gloria Gaynor durante dos semanas, antes de que esta volviera al primer puesto. Fue el quinto de seis sencillos consecutivos de los Bee Gees en alcanzar el número uno en EE.UU., igualando el récord de Bing Crosby, Elvis Presley y The Beatles. Aunque no formó parte del soundtrack original de Saturday Night Fever, la canción fue posteriormente incorporada a la versión musical del filme en el West End londinense, reconociendo su importancia dentro del canon de la música disco.

1715.- Too Much Heaven - Bee Gees

No se pudo hacer una continuación de la banda sonora de Fiebre del Sábado Noche, era imposible, el álbum más vendido de todo 1978, fue un auténtico fenómeno cultural que dio lugar a cuatro sencillos número uno: tres interpretados por los Bee Gees y uno compuesto exclusivamente por el grupo. Si los Bee Gees hubieran desaparecido para siempre después de Fiebr , habrían dejado huella. En cambio, los Bee Gees se encerraron en el laboratorio, trabajaron durante meses seguidos en su siguiente álbum, perfeccionaron su sonido y regresaron en lo más alto del año siguiente. Las condiciones eran prácticamente perfectas para que Spirits Having Flown, el álbum que los Bee Gees lanzaron en enero de 1979, fracasara estrepitosamente. Para entonces, el público debería haber estado completamente harto de ellos: sus chillidos, su pelo voluminoso, sus dientes vagamente aterradores, sus letras generalmente sin sentido. En cambio, Spirits Having Flown fue otro éxito de taquilla. Lanzó tres sencillos número 1 consecutivos, el primero de los cuales fue el intento de los Bee Gees de recordarle al público que no eran solo un grupo de disco. El colapso llegaría, pero aún no llegaría. Bee Gees lanzaron “Too Much Heaven” nueve meses después de “ Night Fever ”, las canciones escritas por Barry Gibb siguieron saliendo, por supuesto, y tambien Bee Gees protagonizaron Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, un notorio fracaso de taquilla lanzado en el verano de 1978. El mánager y cerebro de los Bee Gees, Robert Stigwood, tuvo la idea de una celebración de la ópera rock del ya clásico álbum de los Beatles que apenas tenía una década en ese momento, y los Bee Gees actuaron torpemente a través de la vaga narrativa que se había construido para ellos. La película fue un desastre, pero los Bee Gees aún lograron recuperarse de ella. (El fracaso tampoco lastimó a Stigwood. También había producido Grease , el mayor éxito de taquilla de 1978, que también derivó en un par de sencillos número 1 ).

Para "Too Much Heaven", su gran sencillo posterior, los Bee Gees idearon una excelente manera de evitar la sobreexposición y generar buena voluntad pública: un concierto benéfico repleto de estrellas, iinvitaron a un montón de grandes artistas pop del momento —ABBA, Donna Summer, Rod Stewart— a tocar en el Concierto Música por UNICEF en la Asamblea General de las Naciones Unidas. El concierto se retransmitió por televisión y posteriormente se publicó una banda sonora. No sé si el Concierto de Música para UNICEF fue una expresión genuina de preocupación por la infancia del mundo o una astuta estrategia publicitaria, quizás fueron ambas cosas. En cualquier caso, le dio al grupo mucha publicidad positiva, y muchísimas otras superestrellas han intentado acciones similares en las décadas posteriores. Cuando anunciaron el concierto, los Bee Gees se comprometieron a donar todo el dinero de su próximo sencillo a UNICEF. Ese sencillo fue "Too Much Heaven", y era número uno cuando se emitió el concierto, no es una canción disco, es una balada potente y melancólica llena de grandes florituras. Los Bee Gees incorporaron la sección de vientos de Chicago para la canción, y le dieron un toque refinado a un grupo que ya estaba bastante perfeccionado, en el estribillo, aparentemente se pueden escuchar 27 voces —la mayoría de las cuales son solo Barry Gibb— cantando en armonía. Poco más, una canción de amor, obviamente, pero también es un buen ejemplo de las letras tan peculiares del trío. Una vez más, Barry Gibb canta palabras que parecen pasadas por el Traductor de Google varias veces: "Todo lo que somos nunca morirá... Oh, haces de mi mundo un día soleado/ ¿Eres solo un sueño que se desvanece?". Hay algo ligeramente cautivador en lo indirectas que son esas líneas. Insinúan una profundidad que probablemente no existe. A su manera, "Too Much Heaven" evoca la época de los Bee Gees como baladistas pre-disco, la canción carece de ritmo y carece de emoción. 

1714.- Dancin' Fool - Frank Zappa

 

Dancin' Fool, Frank zappa

     La canción Dancin' Fool de Frank Zappa es todo un ejercicio de sátira, técnica y provocación en la era disco. En 1979, Frank Zappa publicó Sheik Yerbouti, un álbum que le afianzó su reputación como uno de los músicos más irreverentes y técnicamente brillantes del siglo XX, además de darle su mayor éxito comercial hasta entonces. La canción Dancin’ Fool se convirtió en un inesperado hit, teniendo en cuenta ademś, que la canción es todo un ejercicio de sarcasmo zappiano frente a la cultura disco que dominaba la época.

Sheik Yerbouti fue el primer álbum de Zappa publicado bajo su propio sello, Zappa Records, tras su ruptura con Warner Bros. El título del álbum es juego de la expresión “Shake Your Booty” (Mover el esqueleto), y musicalmente, el disco mezcla rock, funk, jazz y elementos de música experimental, con una producción muy pulida y accesible que lo hizo más digerible para el público general. El aĺbum fue grabado principalmente en vivo durante conciertos entre 1977 y 1978, con posteriores retoques en estudio, y muestra la capacidad de Zappa para combinar la espontaneidad del directo con una gran precisión técnica. Dancin’ Fool fue uno de los dos sencillos extraídos del disco, junto con Bobby Brown (Goes Down), y alcanzó el puesto 45 en la listaestadounidense Billboard Hot 100, siendo su segundo mayor éxito en EE.UU. después de Valley Girl.

Dancin' Fool es una mordaz crítica a la fiebre disco de los años 70. Zappa adopta el personaje de un hombre que, a pesar de no saber bailar y tener una pierna más corta que la otra (una referencia a una lesión real que sufrió en el Rainbow Theatre en 1971), se lanza a la pista con entusiasmo. La letra está cargada de ironía, y en ella Zappa canta, reconociendo su desconexión con el ritmo y la cultura que lo rodea. Zappa utiliza este personaje para burlarse de la superficialidad y el hedonismo de la escena disco. Las referencias a la ropa llamativa, las cadenas de oro y la cocaína como accesorios de moda reforzaban su crítica a una cultura centrada en la apariencia y el consumo. El protagonista, consciente de su torpeza, se convierte en un símbolo de la presión social por encajar, incluso cuando hacerlo implica lo que él llama “suicidio social”.

Dancin’ Fool fue grabada en parte durante los conciertos de Zappa en 1977 y 1978, y posteriormente editada en estudio. El proceso de producción combinó cintas de directo con overdubs meticulosos, una técnica que Zappa dominaba con maestría. Utilizó el estudio como un instrumento más, manipulando las pistas para lograr una mezcla precisa y dinámica. La canción tiene una estructura rítmica compleja, con cambios de tempo y arreglos que desafiaban la simplicidad del género disco. La sección de vientos, los coros y los solos de guitarra están brillantemente compenetrados, lo que contrasta con la torpeza del personaje que protagoniza la letra, toda una muestra de la genialidad de Zappa para contrastar entre la brillantez técnica del sonido y la torpeza de la letra. No olvidemos que Zappa no solo componía y tocaba, sino que supervisaba cada detalle técnico, desde la ecualización hasta la edición final, lo que le permitía mantener el control absoluto sobre su obra.

Como curiosidad comentaré una que se produjo en la interpretación de la canción  en directo en el famoso programa Saturday Night Live el 21 de octubre de 1978, donde Zappa fue invitado como presentador y músico. Aunque su actuación fue memorable, su actitud crítica hacia el formato del programa le valió el veto por parte de la producción, siendo considerado como un personaje“difícil” por el equipo del programa. La canción también fue nominada al Grammy en la categoría de “Mejor interpretación vocal masculina”, aunque no ganó.

Dancin’ Fool es una brillante reflexión sobre la autenticidad en una sociedad obsesionada con la imagen. Zappa, a través de su personaje, nos recordaba que la autoaceptación es más valiosa que la conformidad. Su capacidad para combinar crítica social, virtuosismo musical y humor lo convirtió en un artista único, y esta canción es una muestra perfecta de su genio.

1713.- A golpe de látigo - Ñu

 

A golpe de látigo, Ñu

     En 1980, Ñu lanzó su segundo álbum de estudio, A golpe de látigo, bajo el sello Chapa Discos. Este álbum consolidó al grupo madrileño, liderado por José Carlos Molina, que fusionaba el rock duro con elementos medievales, folk y progresivos. Si en su debut Cuentos de ayer y de hoy (1978) ya había marcado una senda distinta en el panorama nacional, A golpe de látigo endureció el sonido y afiló la actitud de la banda. La formación que grabó este disco fue, como es habitual en Ñu, distinta a la del álbum anterior. Acompañaban a Molina músicos Eduardo G. Pinilla (guitarra), Jorge Calvo (bajo), Jean François André (violín), Raúl Garrido (batería) y la colaboración de Manolo “El moro” en los teclados. La portada del disco, curiosamente patrocinada por la marca Wrangler, muestra a Molina con una sudadera de la firma, fruto de un acuerdo para financiar el diseño.

La grabación del disco se realizó con medios limitados, lo que obligó a la banda a ser creativa. Molina, además de cantar, tocó flauta, piano, órgano, mellotrón, timbales cromáticos, armónica, campanas tubulares y un látigo. Esta variedad instrumental, junto con la mezcla de estilos, dió como resultado un sonido que, aunque no pulido al extremo, consiguió tener su propia personalidad, fuerte y  arrolladora. El mellotrón y las campanas tubulares añadieron texturas que recuerdan al rock progresivo británico, mientras que el violín y la flauta recreaban paisajes medievales. La producción fue muy austera, pero logró capturar la esencia teatral y combativa de Ñu.

Incluído en este álbum se encuentra el tema homónimo, A golpe de látigo, el segundo corte del disco, el cual se encuentra precedido por una intro instrumental titulada Entrada al reino, que nos adentra en el  sonido y el tono épico y teatral del álbum. La canción arranca con un ritmo cruzado y una atmósfera agresiva, donde Molina canta con fuerza y rabia. El tema se apoyó en una base de guitarra potente, cortesía de Pinilla, que aportó un sonido más directo y heavy que en el disco anterior. La flauta de Molina añadió un aire medieval que reforzó la sensación de estar ante una especie de batalla sonora. El uso del látigo como instrumento de percusión (sí, un látigo real) fue una de las excentricidades técnicas que hicieron de esta canción algo verdaderamente singular. La canción A golpe de látigo además de dar título al disco, resumía la actitud del grupo en ese momento: desafiante, visceral y sin concesiones. Ñu venía de una ruptura con Rosendo Mercado, quien había fundado Leño, y Molina estaba decidido a marcar territorio con un sonido más duro y una estética más definida. A golpe de látigo representaba la fusión de lo medieval con lo urbano, del folk con el heavy, y del teatro con la crudeza del rock, y Ñu fue capaz de crear un universo propio donde los juglares empuñan guitarras eléctricas y los látigos marcan el compás.