1987 - To Cut a Long Story - Spandau Ballet

To Cut a Long Story Short - Spandau Ballet

“To Cut a Long Story Short”: el comienzo de una nueva elegancia

Hay canciones que nacen para ocupar un lugar en las listas de éxitos y otras que parecen destinadas a marcar el inicio de una época. “To Cut a Long Story Short”, el primer sencillo de Spandau Ballet, pertenece claramente a este segundo grupo. Lanzada en 1980, en pleno auge de la escena new wave británica, la canción irrumpió con una personalidad tan definida que dejó en claro que la banda londinense tenía algo diferente para ofrecer.

La historia comienza en un momento de cambio. El punk había sacudido los cimientos de la música británica unos años antes, pero una nueva generación de artistas buscaba explorar otros caminos. En los clubes nocturnos de Londres, especialmente aquellos vinculados al movimiento conocido como New Romantic, la estética, la moda y la sofisticación empezaban a ocupar un lugar central. Spandau Ballet surgió de ese ambiente y “To Cut a Long Story Short” se convirtió en su carta de presentación.

Desde los primeros segundos, la canción transmite una sensación de urgencia y modernidad. El bajo avanza con determinación mientras los sintetizadores construyen una atmósfera fría y elegante. No hay excesos ni adornos innecesarios: cada elemento parece colocado con precisión para crear un sonido que, incluso décadas después, conserva una sorprendente frescura.

La voz de Tony Hadley también juega un papel fundamental. Aunque todavía no había desarrollado por completo el estilo más refinado que caracterizaría a la banda en años posteriores, ya mostraba una presencia notable. Su interpretación aporta dramatismo y energía, acompañando una letra que habla de relaciones, decepciones y la necesidad de seguir adelante. El título mismo, que podría traducirse como “para resumir una larga historia”, refleja esa intención de cerrar un capítulo y avanzar.

Uno de los mayores méritos de la canción es su capacidad para equilibrar dos mundos. Por un lado, mantiene la energía y la tensión heredadas del post-punk. Por otro, introduce la elegancia visual y sonora que definiría gran parte del pop británico de los años ochenta. Ese equilibrio permitió que Spandau Ballet encontrara rápidamente una identidad propia dentro de una escena musical muy competitiva.

Escuchar “To Cut a Long Story Short” hoy es regresar a un momento en el que la música pop estaba reinventándose. La canción no solo presentó a una banda que luego alcanzaría fama internacional con éxitos como “True” o “Gold”; también capturó el espíritu de una generación que buscaba dejar atrás el caos para abrazar una nueva forma de expresión.

Más que un simple debut, “To Cut a Long Story Short” fue una declaración de intenciones. Y pocas veces una primera presentación resultó tan convincente. Con ella, Spandau Ballet abrió una puerta que conduciría a una de las trayectorias más reconocibles del pop británico de los años ochenta.

Daniel 

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1986.- You Better You Bet - The Who

 

“You Better You Bet” es la canción más relevante del disco "Face Dances" (1981) del grupo británico The Who, un disco de transición entre los años setenta, en los que facturaron sus discos más gloriosos, jugando con la estética mod y entregando grandes discos conceptuales y óperas rock, y el giro hacia un sonido más luminoso y de pop rock en los años ochenta, ya sin Keith Moon pero manteniendo buena parte de su esencia en las letra y composiciones del siempre intenso Pete Tonwshend.

La letra de “You Better You Bet” es básicamente la de una canción de amor, pero con un lado oscuro e incómodo que la aleja de cualquier atisbo de "ñoñería" o sentimentalismo barato. Pete Townshend juega con la idea de una relación en la que el afecto convive con la inseguridad, la dependencia y cierta desesperación emocional. El pegadizo estribillo de “You better, you better you bet” ("Mas te vale, más te vale apostar") es una especie de invitación a apostar por el amor, que roza la exigencia afectiva.

Musicalmente es evidente la transición a sonidos de los ochenta antes mencionada, como refleja el uso prominente de los teclados, menos habituales en las obras más clásicas de The Who, y una estructura musical más pegadiza y accesible, mucho más atractiva para las radio fórmulas de la época. Fue, en cierto modo, una despedida elegante de la etapa más combativa y brillante de la banda, que se adentró con “You Better You Bet” en esta nueva década en terrenos más sentimental y reflexivos.

1985.- I Can't Stand It - Eric Clapton

 

I Can's Stand It, Eric Clapton

     A comienzos de los años ochenta, Eric Clapton vivía uno de esos momentos en los que la vida personal y la carrera artística se entrelazan hasta volverse indistinguibles. Venía de una década convulsa, marcada por la gloria, pero también por la desorientación, el desgaste emocional y un alcoholismo que ya no podía esconderse detrás de la guitarra. Él mismo admitiría después que se sentía “perdido”, atrapado entre la sombra de su propio mito y la incapacidad de encontrar un rumbo claro. En ese estado incierto comenzó a gestarse Another Ticket, un disco que, sin proponérselo, acabaría retratando a un Clapton vulnerable, cansado, pero todavía capaz de encontrar lucidez en el estudio. Las primeras sesiones, producidas por Glyn Johns, fueron un callejón sin salida. RSO, su sello, rechazó el material por falta de dirección, y Clapton, frustrado, decidió empezar de cero. Ese reinicio lo llevó a Compass Point Studios, en Nassau, un lugar donde el clima cálido y la atmósfera relajada parecían ofrecerle un respiro. Allí volvió a encontrarse con Tom Dowd, el productor que había moldeado la épica de Layla. Junto a él reunió una banda sólida: Albert Lee, cuya guitarra rítmica aportaba precisión; Gary Brooker, ex‑Procol Harum, que añadía profundidad con sus teclados; y una sección rítmica que sabía moverse entre el rock, el blues y un toque sureño que inundó todo el álbum.

En ese ambiente, Clapton comenzó a recuperar algo de claridad. Another Ticket, publicado en febrero de 1981, era un disco honesto, sobrio, casi confesional, con una producción limpia y donde Clapton, sin necesidad de exhibicionismo, volvía a sonar como un emotivo narrador más que como un virtuoso. Así surgió uno de sus temas, I Can’t Stand It, el single que acabaría definiendo el espíritu del álbum. La canción es sencilla, firme y directa, construida sobre un riff sencillo pero magnético que recuerda al groove de Booker T. & the M.G.’s. Clapton canta con un filo inusual, con rabia contenida, cansancio, y hasta un punto de desesperación. La letra es un retrato de celos y desengaño, de un hombre que ya no soporta la infidelidad de su pareja y decide plantarse, todo un lamento que intenta exorcizar una herida que no termina de cerrar. I Can’t Stand It fue el primer single del álbum y se convirtió en uno de los mayores éxitos de Clapton en los primeros ochenta: número 10 en el Billboard Hot 100 estadounidense y primer número 1 del recién estrenado Top Rock Tracks. Mientras la canción escalaba las listas, Clapton se preparaba para salir de gira… pero su cuerpo ya no podía seguirle el ritmo. El 14 de marzo de 1981, al aterrizar en Minnesota, fue trasladado de urgencia al hospital con úlceras que casi le cuestan la vida. La gira se canceló y Clapton pasó semanas ingresado, enfrentándose por primera vez de manera seria a su deterioro físico. Pero la ironía era cruel: mientras él luchaba por recuperarse, I Can’t Stand It sonaba en todas partes. El éxito del single contrastaba con la fragilidad del hombre que lo había grabado. Y quizá por eso, escuchada hoy, la canción tiene un peso distinto, ya no es solo un rock directo y efectivo, sino el testimonio involuntario de un artista que, incluso en su momento más oscuro, seguía encontrando una forma de contar su verdad.

1984.- Fiesta campestre - Labanda

 

Nacida en Madrid a finales de los años 70, Labanda se convirtió en el puente perfecto entre la electricidad del rock progresivo, la profundidad del folk castellano y la efervescencia de una España que despertaba a la modernidad. Mientras la capital hervía con los primeros acordes del rock urbano, Labanda apostó por una fórmula tan arriesgada como brillante: fusionar guitarras distorsionadas con violines, flautas, mandolinas y violonchelos. El resultado fue un sonido rico, místico y verdaderamente original que los posicionó como los grandes artesanos del folk-rock sinfónico en nuestro país. El gran hito de la banda llegó en 1979 con el lanzamiento de su álbum homónimo, editado por el legendario sello Guimbarda. Canciones como La quema de la judería o A la media noche demostraron que se podía hacer rock con raíces profundas sin perder ni un ápice de contundencia. Labanda no miraba solo hacia el rock anglosajón, miraba hacia el folklore castellano, celta y sefardí, rescatando melodías tradicionales para insuflarles una energía eléctrica totalmente renovada. A lo largo de su trayectoria, liderada por músicos de la talla de Alejandro Vaquerizo, el grupo demostró una versatilidad técnica impecable y aunque compartieron época con el auge del rock urbano de Leño o el rock andaluz de Triana, Labanda supo mantener una identidad propia, más ligada a la meseta, al viento y a la historia, convirtiendo sus conciertos en auténticas experiencias rituales. Y a pesar de los inevitables cambios de formación y de las dificultades de una industria que pronto se vio arrastrada por la marea de la Movida Madrileña, el legado de Labanda permanece intacto para quienes saben buscar más allá de las radiofórmulas.

Si hay una canción que define a la perfección el espíritu festivo, virtuoso y folclórico de Labanda, esa es, sin duda, Fiesta campestre. Este tema es una de las grandes joyas de su repertorio y la muestra definitiva de cómo la banda lograba difuminar las fronteras entre el rock progresivo y la música tradicional castellana. Desde los primeros compases, la canción hace honor a su nombre: es una auténtica celebración sonora. La introducción nos transporta de inmediato a una romería o a una plaza de pueblo en fiestas, pero con una energía totalmente renovada y electrizante. Aquí no hay melancolía, hay dinamismo, baile y una tremenda alegría instrumental, imposible no asombrars con el equilibrio de sus texturas, el violín y la flauta llevan el peso de las melodías principales, imitando los fraseos de los dulzaineros tradicionales, pero con una agilidad y una técnica propias del folk-rock sinfónico europeo al estilo de Jethro Tull. Mientras los instrumentos acústicos vuelan, la sección rítmica y la guitarra eléctrica sostienen el tema con un pulso firme y rockero, evitando que la canción se quede en un simple ejercicio de nostalgia folclórica. Es una pieza instrumental (o con intervenciones vocales de carácter puramente festivo y coral) donde cada músico tiene su momento para brillar, demostrando la enorme compenetración y el virtuosismo de la formación madrileña. En los conciertos de la banda, Fiesta campestre se convertía en el momento álgido de la noche. Era el tema diseñado para hacer saltar al público, una invitación formal al baile y a la comunión colectiva. Lograba conectar tanto con los rockeros de chaleco de cuero como con los amantes de la música de raíz, unificando a la audiencia bajo un mismo ritmo contagioso. Escuchar Fiesta campestre hoy en día es hacer un viaje directo a los campos de Castilla y a las verbenas de la Transición, pero con los amplificadores al máximo. Es un corte imprescindible para entender que el rock español de los setenta y ochenta no solo se nutría del asfalto de las ciudades, sino también de la rica tradición que escondían nuestros pueblos.

1983.- Limelight - Rush

 

Antes de que Rush tocara el cielo con las manos en 1981, el trío canadiense ya era un monstruo del rock. Formados por el bajista y cantante Geddy Lee, el guitarrista Alex Lifeson y el genio de la batería Neil Peart, pasaron los años setenta perfeccionando un rock progresivo complejo, lleno de canciones larguísimas y letras de ciencia ficción.  Aunque los críticos los miraban de reojo, se ganaron una base de fans ultra fiel a base de puro virtuosismo y giras incansables. Llegaban a los ochenta con hambre de evolución, listos para simplificar su sonido sin perder un gramo de su genialidad musical y 1981 fue el año en que Rush la rompió, el resultado fue Moving Pictures, su obra maestra y para cerrar el año con broche de oro, sacaron el disco en vivo Exit... Stage Left, para demostrar que todo eso que grabaron en el estudio lo podían tocar idéntico (o mejor) arriba del escenario. Moving Pictures representa el pico creativo y el mayor hito comercial en la carrera de Rush, tras pasar los años setenta consolidándose como los reyes del rock progresivo de culto, este álbum fue el momento exacto en el que el trío canadiense logró descifrar el código del éxito masivo, la banda transformó su propuesta sin traicionar su identidad: tomaron toda esa complejidad musical que los caracterizaba y la empaquetaron en estructuras mucho más directas, modernas y accesibles para la radio. El álbum es considerado una obra maestra de la producción musical de los ochenta. En lugar de las extensas suites de veinte minutos que solían componer, Rush apostó por la economía de arreglos y la concisión, el sonido se volvió impecable, equilibrando a la perfección el virtuosismo técnico de la guitarra, el bajo y la batería con un uso sumamente inteligente y vanguardista de los sintetizadores, que empezaban a ganar terreno en su propuesta. Las temáticas del álbum dejaron atrás la fantasía pura y la ciencia ficción dura de sus discos anteriores para volcarse hacia observaciones más humanas, enfocándose en el aislamiento, el peso de la fama, la tecnología y la vida moderna.

Limelight no es solo una de las canciones más brillantes de Moving Pictures (1981), es la radiografía emocional de Neil Peart, mientras Rush alcanzaba la cima del estrellato mundial, su baterista y principal letrista se sentía profundamente abrumado. El tema nació como su vía de escape para explicar una dolorosa paradoja: cómo amar la música y el escenario, pero detestar la fama y la pérdida de la privacidad. Líricamente, la canción es una confesión honesta y casi desgarradora, Peart, un hombre extremadamente reservado y culto, plasmó su incomodidad ante el comportamiento de los fans que actuaban como si lo conocieran íntimamente solo por escuchar sus discos. Frases como "No puedo fingir que los extraños son amigos largamente esperados" definen el núcleo del tema, el choque entre el deseo de conectar a través del arte y la necesidad vital de proteger la intimidad detrás de una barrera invisible. Musicalmente, "Limelight" es un monumento al rock de los ochenta que destaca por varios elementos, primero el tema fluye con una naturalidad asombrosa, ocultando el hecho de que transita por compases sumamente complejos e irregulares (como el uso de fracciones de tiempo en $3/4$, $4/4$ y $7/4$), es la magia de Rush: hacer que lo difícil suene fácil, otra parte destacable es el solo de Alex Lifeson, el guitarrista firmó aquí el que él mismo considera el mejor solo de su carrera, Lifeson logró traducir la profunda soledad y el aislamiento de la letra de Peart en notas que lloran, utilizando el brazo de trémolo de su guitarra para crear una atmósfera flotante, elástica y sumamente melancólica y todo no seria mágico sin la base sónica, Geddy Lee sostiene todo con una línea de bajo sólida y una interpretación vocal limpia y potente, demostrando la madurez del grupo.

 

1982.- Hoy puede ser un gran dia - Joan Manuel Serrat

En el plano íntimo, Serrat todavía arrastraba el impacto de un golpe devastador: la muerte de su padre, Josep Serrat, ocurrida en 1980, aquella pérdida marcó el fin de una era familiar y dejó una huella de melancolía y reflexión que tiñó de lleno su sensibilidad, a la par de este luto, España atravesaba momentos de extrema tensión política y social, marcados especialmente por el intento de golpe de Estado del 23 de febrero de 1981. Como un artista profundamente comprometido con las libertades democráticas tras años de censura el contexto del país no le resultaba ajeno. Esta mezcla de vulnerabilidad personal y agitación colectiva empujó al cantautor a refugiarse en la composición, buscando respuestas a través de la poesía y la música, Serrat se encerró en los estudios Eurosonic de Madrid para grabar el que se convertiría en su decimosexto álbum de estudio: En tránsito, el título no era casualidad, reflejaba con precisión tanto su estado de ánimo mudable como el de una sociedad española que caminaba con incertidumbre hacia la modernidad, bajo la dirección y los arreglos de su inseparable colaborador Ricard Miralles, Serrat dio forma a un repertorio soberbio que combinaba lirismo, ironía y una tremenda ternura. El disco vio la luz ese mismo año bajo el sello Ariola y se convirtió de inmediato en un éxito rotundo, alcanzando los puestos más altos de las listas de ventas en España y Latinoamérica y regaló al cancionero popular auténticos himnos que retrataban diferentes aristas de su realidad. A la vez 1981 significó para Serrat una renovación de su sonido, de la mano de músicos de primer nivel de la escena jazz y pop barcelonesa de la época, dotó a sus composiciones de un aire más sofisticado, maduro y contemporáneo, alejándose del folk clásico para abrazar texturas más ricas. Aquel año demostró que el "Noi del Poble-sec" no solo era capaz de sobreponerse a las ausencias de su vida privada, sino que sabía transformar la nostalgia en arte eterno, consolidando su estatus de cronista imprescindible de su generación.

"Hoy puede ser un gran día" es mucho más que una canción, es un manifiesto optimista ante la vida, un himno a la autoafirmación y una de las composiciones más célebres y universales de Joan Manuel Serrat, la canción destaca por su vitalidad y su contagioso ritmo pop, alejándose de la melancolía que solía impregnar parte de su repertorio. El núcleo de la canción radica en su letra, una invitación directa y proactiva a tomar las riendas de la propia existencia. Serrat no nos habla de un optimismo ciego o ingenuo, no dice que el día será fantástico por arte de magia, sino que puede serlo si el individuo decide adoptarlo con la actitud correcta, a través de versos cargados de ironía y lucidez, el cantautor catalán nos impulsa a rebelarnos contra la rutina, la desidia y el conformismo poniendo el acento en la voluntad personal, la libertad de elegir o la superación del miedo. Musicalmente, los arreglos de Ricard Miralles envuelven el mensaje con una instrumentación brillante, vientos dinámicos y un compás acelerado que invita al movimiento y eleva el ánimo de inmediato. Con el paso de las décadas, el tema ha trascendido generaciones, convirtiéndose en una pieza terapéutica utilizada en escuelas, terapias y estadios, reafirmando que la felicidad, más que una meta, es una decisión diaria.

Disco de la semana 485: Memphis Horns - Memphis Horns

 

Memphis Horns, Memphis Horns

          The Memphis Horns no era un grupo hecho para ocupar portadas, pero terminaron marcando el sonido de toda un época, éndose en imprescindibles. Se podría decir que fueron artesanos del viento, arquitectos del soul o narradores silenciosos que, sin pronunciar una sola palabra, contaron algunas de las historias más intensas de los años 60 y 70. Antes de que se plantearan grabar un disco propio, Wayne Jackson y Andrew Love ya eran leyenda. Su trompeta y su saxo tenor habían puesto la electricidad, la tensión y la ternura en grabaciones de Otis Redding, Sam & Dave, Eddie Floyd, Aretha Franklin, Isaac Hayes, Elvis Presley, Al Green y tantos otros que habían definido el sonido y el alma del sur. Lo curioso es que, pese a su omnipresencia, no pertenecían a nadie. No eran empleados de Stax, ni de Hi Records, ni de Atlantic, eran músicos libres, capaces de moverse entre estudios como quien cruza una calle conocida. Cuando Stax les pidió exclusividad en 1969, dijeron que no. No por rebeldía, sino por convicción, pues querían seguir siendo la sección de viento del mundo, no de un solo sello. Ese gesto, casi romántico, fue el que abrió la puerta a su debut. Era el momento de dejar de ser la sombra que iluminaba a otros y convertirse, por fin, en protagonistas.

El álbum homónimo llega en 1970, en un Memphis que vivía entre la nostalgia y la reinvención. La ciudad aún lloraba a Otis Redding, Booker T. & The MG’s estaban cada vez más dispersos, y el soul sureño buscaba nuevas formas de respirar. Las calles olían a madera vieja, a estudios pequeños donde la música se grababa con más corazón que presupuesto, a noches interminables en las que los músicos entraban y salían de sesiones como si fueran parte de un mismo sueño colectivo. En ese ambiente incierto, Jackson y Love deciden que ha llegado el momento de contar su propia historia, sin voces delante y sin estrellas que iluminen el camino. Solo ellos, sus metales y una ciudad que parecía hecha de humo, electricidad y humanidad. Para la grabación se rodean de músicos de absoluta confianza: Charlie Freeman en la guitarra, Tommy McClure al bajo, Sammy Creason en la batería, Jimmy Brown al órgano y Don Chandler al piano. Todos ellos parte de esa familia musical que hacía de Memphis un lugar único, donde cada sesión parecía una conversación entre viejos amigos.

La producción corre a cargo de Stan Kesler, uno de los artesanos silenciosos del sonido Memphis, y las notas del disco las firma Tom Dowd, el ingeniero que había cambiado para siempre la forma de grabar música en Estados Unidos. Con semejante equipo, el resultado no podía ser otro que un álbum que suena a lo que era Memphis en ese momento: calidez, humanidad, oficio y un groove hipnótico. Publicado por Cotillion/Atlantic, el disco se aleja deliberadamente del brillo de Stax, pues Kesler y Dowd lo tenían claro: el corazón del proyecto iba a ser la conversación entre Jackson y Love, y Su forma de soplar, de empastarse, de responderse como si fueran dos cantantes que se conocen desde siempre. Cada nota parece salir de un club pequeño, de esos donde el humo del tabaco dibuja figuras en el aire y el público escucha con los codos apoyados en la barra. Es un disco que respira con una naturalidad que hoy resulta casi imposible de replicar. No hay ansiedad por demostrar nada, únicamente música, honesta y directa.

El álbum abre con I Can’t Turn You Loose, un homenaje directo a Otis Redding. No es una versión más, sino un acto de memoria. Los metales no sustituyen la voz de Otis; la evocan, la reconstruyen desde dentro, como si la hubieran llevado guardada en el pecho durante años. Soul Bowl es puro groove cinematográfico, con un riff de trompeta que podría haber sido la sintonía de un programa setentero. En Wooly Bully, toman el clásico de Sam the Sham y lo convierten en un pequeño carnaval soul, juguetón y contagioso. One Mile High es elegancia pura, con líneas limpias, ritmo firme, y unos grandes arreglos. You Don’t Know Like I Know / Soul Man es el medley dedicado a Sam & Dave. Es un homenaje íntimo, casi fraternal. En la cara B, Sanitation Man aporta el toque más funk del disco, mientras que Share Your Love With Me baja las revoluciones para entrar en un soul más íntimo y respirado. Cry Like a Baby y Cherry Tree muestran su faceta más pop-soul, ligera y melódica. Con Sad Song (Fa‑Fa‑Fa‑Fa‑Fa) vuelven a conectar con Otis, cerrando ese círculo emocional que atraviesa todo el álbum. Y Time, el cierre, es una despedida suave, elegante, que deja al oyente con la sensación de haber asistido a una conversación entre dos viejos amigos que se conocen demasiado bien.

El disco no fue un éxito comercial, no se había grabado para que lo fuera. En 1970, el público buscaba voces, buscaba estrellas, buscaba narrativas más grandes que la vida. Pero dentro del viejo oficio musical, entre músicos, productores y críticos, el álbum fue recibido como una joya, como un testimonio del sonido Memphis en su forma más pura. Con el tiempo, se ha convertido en un documento histórico, y su influencia, aunque silenciosa, es profunda. Muchos arreglistas y secciones de viento posteriores han estudiado este disco como quien estudia un manual de estilo. No por su complejidad, sino por su compenetración, elegancia y humanidad.

1981.- Tom Sawyer - Rush

Tom Sawyer, Rush

 

     A principios de losaños 80, el grupo canadiense Rush parece que ha encontrado el equilibrio entre la calidad de sus composiciones y el éxito en la ventas, lo que se verá reflejado con su disco Moving Pictures (1981), con el que alcanzan su mayor grado de popularidad, con temas que siguen estando en la órbita del rock progresivo, pero son más accesibles y comerciales, como es el caso del tema principal de la banda, Tom Sawyer, y quizás su tema más conocido, ó Limelight. Este será el último álbum de la banda en tener una canción larga, The Camera Eye, con más de 10 minutos de duración. El disco alcanza la certificación como cuádruple disco de platino en Estados Unidos y se sitúa en el puesto número 3 de la lista Billboard 200.

Tom Sawyer, la primera descarga de Moving Pictures, es una de esas piezas que parecen surgir de un cruce improbable entre la intuición poética y la ingeniería musical. Rush llevaba años empujando los límites del rock progresivo, pero aquí encontraron algo distinto, una síntesis perfecta entre músculo, cerebro y actitud. Y lo hicieron casi sin proponérselo. La historia empieza lejos de los amplificadores. Pye Dubois, poeta canadiense y colaborador habitual de la banda de rock canadiense Max Webster, envió a Neil Peart un texto titulado “Louis the Warrior”. Era un retrato extraño, casi mitológico, de un rebelde moderno. Peart, siempre lector voraz, vio en aquel borrador algo más grande. Lo reescribió, lo depuró, y lo convirtió en un manifiesto personal disfrazado de personaje, un Tom Sawyer del siglo XX, un inconformista que no se alquila “a ningún dios ni gobierno”, un observador lúcido que entiende que el mundo cambia a su antojo.

Mientras tanto, en Le Studio, ese refugio canadiense rodeado de bosques donde Rush grabó algunos de sus mejores discos, la música empezaba a tomar forma. Geddy Lee recordaba que estaban experimentando con sintetizadores Oberheim, buscando un sonido más moderno sin perder la esencia. Entre pruebas y ajustes, Geddy improvisó una línea de bajo con su recién adquirido Fender Jazz Bass. Alex Lifeson respondió con acordes tensos, casi suspendidos en el aire. Y Neil Peart, como arquitecto del ritmo, empezó a jugar con un patrón que alternaba compases regulares con un ya legendario 7/8 que hoy es rito de iniciación para cualquier baterista serio. La creación del solo de guitarra merece su propia postal. Lifeson lo grabó en apenas cinco tomas, casi sin pensarlo, dejando que la intuición guiara los dedos. La versión final es un collage de esos impulsos, una ráfaga eléctrica que parece abrir una grieta en la canción para dejar pasar un poco de caos controlado. “No quería pulirlo demasiado”, dijo años después. Musicalmente, Tom Sawyer es compleja, pero nunca pretenciosa, es técnica, pero jamás fría. La letra, por su parte, es el corazón del tema. Peart no describe a un héroe clásico, sino a un individuo que se enfrenta al mundo desde la independencia y la duda. Un personaje que observa, cuestiona y se mantiene firme en su identidad. Quizá por eso la canción conectó tan profundamente, porque todos llevamos dentro un Tom Sawyer que intenta sobrevivir a la presión del mundo moderno.

1980.- I Surrender - Rainbow

 

I Surrender, Rainbow

     En febrero de 1981 Rainbow publica Dificult to Cure. Para entonces, el grupo de Ritchie Blackmore estaba inmerso en una plena mutación sonora, con un giro de sonido comercial mas que evidente. Ritchie Blackmore había dejado atrás la etapa épica y casi mitológica de Ronnie James Dio, y también el breve pero intenso paso de Graham Bonnet. Ahora buscaba un sonido más accesible, más melódico, más cercano al AOR que dominaba las radios estadounidenses. Y para lograrlo, necesitaba una voz capaz de moverse entre la calidez pop y la tensión rockera. Y para ese menester, el elgido fue Joe Lynn Turner. La producción corrió a cargo de Roger Glover, que ya había demostrado en Deep Purple su habilidad y gran calidad a la hora de producir. En Difficult to Cure apostó por un sonido muy limpio, sin saturar nada. Los teclados de Don Airey se convirtieron en un elemento central, marcando un giro estilístico evidente. El disco se grabó entre los estudios Sweet Silence de Copenhague y los Kingdom Sound de Nueva York, y según contaría Airey años después, Blackmore estaba sorprendentemente relajado durante las sesiones, más interesado en la melodía que en la pirotecnia guitarrera.

En ese contexto se graba I Surrender, una composición de Russ Ballard que ya había circulado por manos de otros artistas, pero que encontró en Rainbow su versión definitiva. La banda la eligió como single principal del álbum, y el tiempo les dio la razón, pues alcanzó el número 3 en las listas británicas, convirtiéndose en el mayor éxito comercial de su carrera en Reino Unido. Para muchos fans, fue el momento en que Rainbow dejó de ser un proyecto de culto para convertirse en un grupo capaz de competir en las listas con los gigantes del rock melódico. La canción se abre con un riff de teclado con Airey construyendo una introducción brillante, casi radiante, que prepara el terreno para la entrada de Turner. Su voz cálida aportaba otra dimensión que Rainbow no había explorado antes. Blackmore, lejos de su habitual despliegue técnico, optó aquí por la contención, con un solo breve y melódico, casi pop. Y en cuanto a la letra, esta es sencilla y directa, nos habla de rendirse al amor, de dejar caer las defensas, de aceptar que uno está perdido sin la otra persona. Hay una anécdota sobre la resistencia inicial de Blackmore. Según contó Glover, el guitarrista no estaba convencido de grabarla, pues le parecía demasiado pop. Pero Turner la defendió con pasión, Airey la reforzó con su riff, y finalmente Blackmore cedió. Cuando el tema se convirtió en un éxito masivo, el guitarrista comentó con su ironía habitual que “Quizá no estaba tan mal después de todo”.

1979.- Rock this Town - Stray Cats

 

Rock town, Stray Cats

     A principios de los años 80 el rock & roll llevaba años dormitando, cubierto de polvo y nostalgia. Pero entonces llegaron estos tres chavales de Long Island (Brian Setzer, Lee Rocker y Slim Jim Phantom) con tupés afilados, tatuajes y un contrabajo que parecía un animal salvaje, y de pronto, el rockabilly volvió a rugir como si nunca hubiera envejecido. Su debut británico, Stray Cats (1981), fue todo un latigazo que despertó a medio mundo. El álbum, producido por Dave Edmunds, tenía algo especial, sonaba clásico sin sonar viejo y moderno sin perder el alma. Era como si alguien hubiera enchufado el clasico sello Sun Records a un generador nuclear. y, en este salvaje lanzamiento se encontraba una canción que se convirtió en su bandera: Rock This Town.

La canción  te agarra y te arrastra a una noche que huele a gasolina, cuero y electricidad. El riff inicial de Setzer es un guiño descarado a Eddie Cochran, pero con la velocidad y la agresividad de un chaval que ha crecido escuchando punk en garajes húmedos. Mientras, la base rítmica es un espectáculo en sí misma. Lee Rocker convierte el contrabajo en un animal que galopa sin freno, marcando un ritmo que te obliga a mover los pies aunque no quieras. Y Slim Jim Phantom, con su batería minimalista, tocada de pie, como si estuviera en un bar de carretera donde no hay espacio ni para respirar, aporta un swing seco y directo. Esa combinación convierte la canción en una locomotora que no frena ni para tomar curvas. La letra es pura celebración juvenil. Setzer cuenta una noche de juerga, baile y caos, donde la música es el motor y la ciudad entera parece a punto de despegar. Es una historia que podría haber contado un adolescente de 1957 o uno de 1981. y esa atemporalidad es parte de su encanto. Y no es ficción: según contaron en entrevistas, muchas de esas noches eran reales, pues tocaban en clubes de Long Island donde el suelo temblaba, la gente bailaba como si fuera el fin del mundo y, más de una vez, la policía aparecía para “calmar los ánimos”. De ahí la famosa línea sobre los agentes entrando por la puerta: Setzer la escribió como quien apunta una anécdota en una servilleta.

Edmunds, en la producción, entendió perfectamente lo que buscaban: capturar la energía cruda de un concierto sin perder claridad. Por eso Rock This Town suena tan viva, tan directa y tan honesta, todo está grabado como si fuera un bolo en un garaje con buena acústica. Es un sonido que invita a bailar incluso antes de que Setzer empiece a cantar. El impacto fue inmediato. En Reino Unido, la canción se convirtió en un himno del renacimiento rockabilly. En Estados Unidos, entró en el Top 10 del Billboard Hot 100 y puso a los Stray Cats en el mapa de manera definitiva. Pero más allá de las listas, la canción fue un catalizador, pues de repente, miles de jóvenes descubrieron que el rockabilly no era un fósil, sino una fiesta. Bandas, clubes y estilos resurgieron como si alguien hubiera encendido un neón gigante que decía: “El rock & roll está vivo”.

1978.- Rock and Roll Star - Loquillo

 

“Rock and Roll Star” es una de esas canciones que forman parte del legado de clásicos del rock español. Compuesta por Sabino Méndez, el genio en la sombra de Loquillo y los Trogloditas, fue grabada en 1980 para el disco "Los tiempos están cambiando" y publicada como single en 1981, convirtiéndose con el tiempo en un auténtico himno a la música rock y al anhelo de llegar a convertirse en músico y estrella de rock and roll.

La canción retrata con cinismo y chulería a la figura de aspirante a estrella de rock, y es además un retrato de las difíciles relaciones de noviazgo entre adolescentes de primeros de los ochenta, que tenían que pasar por el filtro y la aprobación de padres costumbristas y tradicionales ("Tu madre no lo dice, no, pero me mira mal ¿Quién es el chico tan raro con el que vas?). El personaje es a la vez ambicioso, excesivo, vulnerable y contradictorio, pero si te gusta la música y alguna vez soñaste en convertirte en una estrella de rock, inevitablemente te acabas viendo reflejado de algún modo en él.

Lo verdaderamente interesante de la letra de “Rock and Roll Star” es el trasfondo oscuro de drogas, frustración y soledad en el que vive el personaje, que a pesar de todo afronta la vida con orgullo arrogancia y las ideas claras. Y, por supuesto, la música, que es increíblemente directa y cruda, con influencias del punk de finales de los setenta y del rock urbano de la época. Con el paso de los años, “Rock and Roll Star” se ha convertido en un auténtico himno generacional, y una de las canciones más recordadas de los ahora, de nuevo, venerados años ochenta del rock español.

1977.- In the Air Tonight - Phil Collins

 

"In the Air Tonight" fue el primer single extraído del disco "Face Value" (1981) de Phil Collins, y una de las canciones más icónicas y relevantes del antiguo miembro de Genesis en los años ochenta, su período de mayor popularidad en solitario. Compuesta y publicada en un momento personal complicado del cantante y batería británico, tras un complicado divorcio, la canción refleja la intensidad emocional y la tensión que estaba soportando a nivel personal.

Esa tensión es palpable en los primeros compases, en los que el minimalismo instrumental y la soledad en la que queda la voz de Phil Collins marca la extraña atmósfera de la canción, como si quisiera mostrar al mundo la oscuridad y el abandono por los que estaba pasando en esos momentos. La frialdad y la inquietud que transmite este primer tramo se rompen de manera abrupta, con el que sin duda es uno de los más famosos golpes de batería de la historia de la música, haciendo añicos el cristal que separaba la tensión inicial de la intensidad de la música que, a continuación, se despliega a lo ancho y largo de un tema impactante y redondo.

La letra de "In the Air Tonight" es críptica y extraña, y ha dado lugar a múltiples interpretaciones, pero su fuerza no está tanto en el mensaje literal como en la emoción que transmite junto a la intensa música. Hay mucho resentimiento y rabia en esta canción, y Phil Collins saca todo lo que lleva dentro tras la catarsis anunciada por el ya mencionado redoble de batería de una canción que consigue que disfrutemos de ese breve momento de minimalismo sonoro más que con la mejor de las armonías, cerrando los ojos e intentando mover los brazos en el momento exacto en que las baquetas lo hacen saltar todo por los aires.

1976.- No hago otra cosa que pensar en ti - Joan Manuel Serrat

 

Con “No hago otra cosa que pensar en ti”, incluida en el álbum “En tránsito” (1981), Joan Manuel Serrat transforma de manera brillante una situación de bloqueo creativo en una obra profundamente humana y entrañable. La canción gira en torno a un compositor incapaz de escribir porque su mente está absorbida por el recuerdo de alguien amado, lo que mezcla amor, frustración y un sutil humor cotidiano.

Lo brillante del tema es su tono aparentemente ligero: cigarrillos, miradas por la ventana, distracciones absurdas, vueltas por el techo (“al que por cierto le hace falta una buena capa de pintura”) pero todo forma parte de un retrato emocional muy honesto y sincero. Como en las películas de “el cine dentro del cine”, Joan Manuel Serrat juega con una canción sobre la incapacidad de escribir canciones, y consigue una obra maestra que oscila entre la ironía y la ternura.

Musicalmente, “No hago otra cosa que pensar en ti” es una pieza austera, con protagonismo casi absoluto de la voz y la letra, lo que refuerza aún más esa sensación de cercanía y de confidencia íntima, en un tema en el que Joan Manuel Serrat demuestra que, con un lenguaje sencillo y cercano, se puede capturar algo tan universal como el bloqueo creativo, el sufrimiento amoroso, la añoranza y el paso del tiempo. En definitiva, “No hago otra cosa que pensar en ti” es una pieza imprescindible en la discografía del gran Joan Manuel Serrat.

Disco de la semana 484: The Dirty South - Drive-By Truckers

 

En 2004, Drive-By Truckers, la banda más destacada de Georgia, lanzó su quinto álbum, el tercero de una trilogía que los consolidó como referentes del rock indie americano, tras «Southern Rock Opera» (2001) y «Decoration Day» (2003), «The Dirty South» continuó explorando las carreteras y caminos rurales del mítico sur estadounidense, con su diverso paisaje de grandes ríos, hierba alta y árboles frondosos, azotado constantemente por tornados y poblado por una mezcla de delincuentes de poca monta, contrabandistas y gente común que simplemente intenta sobrevivir. Desde entonces, el álbum se ha convertido en la obra cumbre de la ilustre carrera de la banda y en un referente para todos los que siguen sus pasos. Es, en esencia, el ejemplo perfecto del rock sureño casero del siglo XXI. Es el álbum con el que miles de personas descubrieron a Drive-By Truckers. The Dirty South marca el momento en que Drive-By Truckers se consolidó como una banda con tres vocalistas, los tres guitarristas aportaron su tiempo en la composición, Patterson Hood contribuye con seis temas, y Mike Cooley y Jason Isbell con cuatro cada uno. Son catorce temas de gran calidad musical, centrados principalmente en los bajos fondos de la sociedad sureña, enfocándose en las perspectivas que no se suelen contar, entre las voces de criminales, también escuchamos el punto de vista de víctimas de tornados, trabajadores siderúrgicos, músicos famosos fallecidos, un piloto de carreras y gente común y corriente. A través de todas estas historias, Drive-By Truckers no solo demuestra ser una de las bandas más rockeras del planeta, sino también una de las más literarias, escuchar The Dirty South es como leer un gran libro y escuchar un gran álbum al mismo tiempo, cada canción incluye una historia bien escrita, y cada historia incluye una canción bien escrita. El álbum salta continuamente de una perspectiva a otra, la suite de tres canciones y quince minutos desde el punto de vista de los enemigos del famoso sheriff de Tennessee, Buford Pusser, que aparece en el tercer cuarto del álbum, se alarga demasiado. Las tres canciones son buenas, especialmente la acústica "Cottonseed" de Mike Cooley, solo que The Dirty South casi se detiene durante su duración. Rápidamente retoma el rumbo con la historia de carreras de Cooley, "Daddy's Cup", y luego avanza con paso firme hacia la actitud rebelde y magnífica de "Never Gonna Change", liderada por Isbell, la canción de Conan que se enlaza arriba. De alguna manera, el siguiente tema, "Lookout Mountain" de Patterson Hood, va aún más allá, creando una combinación explosiva junto con "Never Gonna Change" que resulta casi increíble. Me identifico plenamente con el cantante de "Lookout Mountain", y cada vez que la escucho, agradezco a esta gran banda que defiende, lucha y alza la voz por aquellos que, al parecer, perdemos más de lo que ganamos.

El estilo de Isbell es reconocible incluso más allá de su voz. (Tanto Cooley como Hood, por otro lado, comparten su visión compositiva casi hasta el más mínimo detalle, aunque sus voces sean muy diferentes). Su sonido tiene mucho más del alcance de "brazos abiertos" de Springsteen, lo que en la música rock moderna a veces puede sonar vergonzosamente cursi, pero durante un breve período de tiempo a mediados de los 2000 las bandas estadounidenses podían permitírselo sin problemas. "The Day John Henry Died" es el mejor ejemplo, a veces sintiéndose como una especie de equivalente estadounidense de Japandroids dado el nivel de ruido que desarrolla. Y la narrativa no es una tontería de autocompasión, lo cual es naturalmente un punto a favor. De manera similar, "Danko/Manuel" es la declaración oscura y melancólica de Jason sobre la disolución de The Band, y a pesar del hermoso brillo de ese coro y el fabuloso uso del teclado Rhodes, la nota final es obviamente deprimente ("Algo más que no puedes creer"). "Never Gonna Change" es uno de los temas más épicos, con grandes coros, un solo de guitarra psicodélico, un ritmo sólido e imparable con una potente distorsión y letras rebeldes. Y su canción de amor a Shonna Tucker, "Goddamn Lonely Love" (que aparentemente es una de las canciones más populares de la banda), no es una balada particularmente especial. Aunque la parte de piano es linda; muy al estilo de Sigur Ros. lo que significa que es muy propio de su época (¡en el buen sentido!).

Patterson Hood trae seis canciones esta vez. "Tornadoes" es un tema de hace 15 años (es de la época de Adam's House Cat) y es particularmente conmovedor. Es más un zumbido que un rock, pero no con un efecto lánguido ni nada por el estilo, y el canto de Patt resuena perfectamente (el final de cada verso es una cadencia deliciosa). "Puttin' People on the Moon" me resulta extraña por la forma perezosa en que implícitamente parece culpar al programa espacial por la muerte de una mujer de cáncer (¿eh?) y el canto más parecido a un falsete del tipo suena particularmente irritante, pero la interpretación de la banda es bastante sólida y creo que la canción termina de forma muy satisfactoria en un final furioso. "The Sands of Iwo Jima" es una canción ingeniosa (un hombre le dice a su sobrino que 'nunca vio a John Wayne en la arena de Iwo Jima') con un ritmo bastante hipnótico. Las virtudes de que la banda tenga tres guitarristas también son evidentes aquí. La himnótica "The Boys from Alabama" es casi lo suficientemente relajada como para evocar una canción de Pavement, aunque mantiene la tradición de Hood de hacer referencias a cosas que no reconozco en absoluto. "The Buford Stick" tiene una instrumentación muy desordenada, pero su desorden es elegante, algo parecido al de un clásico del dixieland, sin siquiera mencionar el fascinante torbellino de las letras de Hood: ("Solo soy un hombre trabajador con una familia que alimentar / Y él hizo llorar a mi hija" son palabras dichas desde el punto de vista de un criminal). Su última es "Lookout Mountain", otra canción súper antigua con un riff casi metalero y un excelente trabajo de guitarra (solo = impresionante), aunque dudo que realmente necesitara durar cinco minutos (no es que ofrezca la suficiente complejidad como para permitirse eso).

 Mike Cooley solo tiene cuatro canciones, pero todas son fundamentales, para bien o para mal. "Where the Devil Don't Stay" es la primera y mejor canción del álbum. El primer acorde impone el silencio del público, y durante toda la canción la guitarra no deja de sonar como un rayo (de hecho, a partir de ahí se vuelve aún más eléctrica). "Carl Perkins' Cadillac" es un sincero homenaje a la música sureña. Sorprendentemente melódica, tiene algo casi a lo Byrds. Gran solo. "Ganar dinero que no puedes gastar no es lo que significa estar muerto" = Mark sarcástico en su máxima expresión. Pero después de semejante momento álgido, también se molesta en ofrecer "Cottonseed", que se cree tan auténtica que se empeña en ser minimalista, oscura y blusera durante seis minutos seguidos, y al final no es más que un aburrimiento. Incluso cuando Mike grita, no transmite intensidad. La excelente canción de Cooley, "Daddy's Cup", es una animada canción country sobre carreras de autos. El bombo y el hi-hat cerrado de Morgan marcan el ritmo en segundo plano mientras Cooley cuenta la historia de un niño que aprendió todo de su padre y creció como piloto de carreras. Es prácticamente la explicación de por qué The Dirty South no alcanza el mismo nivel de trascendencia que Brighter Than Creation's Dark .

The Dirty South es probablemente el álbum más popular de Drive-By Truckers. Quizás porque es un disco de rock muy convencional, lo cual no es un insulto, dado que el enfoque tan específico de la banda proviene de su comprensión del origen de su talento. Diría que es un buen punto de partida para adentrarse en la música de esta gran banda, si te interesa (y deberías). Un álbum de rock serio con mensajes importantes, donde muchos talentos diferentes pueden florecer. No es la obra de un autor, sino de una familia, un colectivo, una clase social, si se quiere. En la era de internet, ese tipo de enfoque parece casi extinto, por razones equivocadas.

1975.- Stray Cat Strut - Stray Cats

 

"Stray Cat Strut" salió publicada en 1981 como tercer single del disco debut de la banda estadounidense de rockabilly Stray Cats, titulado también "Stray Cats" (1981). Es un tema elegante y cadencioso de puro rockabilly, con toques de rock clásico y un sonido muy ochentero. La canción juega con la metáfora de un “stray cat" ("gato callejero”) para describir a un personaje rebelde y malote, un tipo de la calle que, pese a su casi siempre paupérrima situación económica, es conocido por su actitud independiente y su carismático estilo.

Musicalmente destaca por su aire jazzístico y rockabilly, impulsado por la utilización del contrabajo, las guitarras vintage y la desenfadada interpretación vocal. En el Reino Unido, alcanzó el puesto 11 en las listas de ventas. En Estados Unidos salió publicada como single ya en 1982, y el video de "Stray Cat Strut", con los miembros de la banda y un puñado de extras tocando en un callejón mientras los airados vecinos les lanzaban cosas desde las ventanas, tuvo bastante repercusión en la cadena estadounidense de música MTV durante los primeros momentos de andadura de la por entonces innovadora cadena.

A pesar de esa cobertura mediática, la canción no funcionó tan bien en Estados Unidos como lo había hecho anteriormente en el Reino Unido, y no logró entrar en el Billboard Hot 100 chart, y llegando solamente al puesto 78 del US Disco Top 80 chart. Todo un traspiés para la economía doméstica de un gato callejero, del que, como no podía ser de otra manera, se repuso seguramente con la chulería y la elegancia que siempre caracterizaron al personaje creado por Stray Cats. 

1974.- Como una ola - Rocío Jurado

Cantante española de copla, flamenco y canción melódica. Su estilo, mezcla de referencias andaluzas, grandes orquestaciones y toques pop, caló en el gusto popular gracias a su dominio de la escena y a los matices de su voz, dúctil y potente al mismo tiempo. La constante presencia de su imagen en las revistas de actualidad fue sólo un reflejo de la admiración que despertaba entre el público. Rocío Jurado inició muy tempranamente su carrera como intérprete de flamenco. En 1961 debutó en un concurso organizado por Radio Nacional de España en Sevilla. Animada por los miembros del jurado, entre los que figuraban conocidas personalidades del momento, se trasladó a Madrid, y meses después fue contratada para intervenir en el espectáculo del cantaor Enrique Castellón Vargas (apodado El Príncipe Gitano), en el que también participaba como artista de primera fila Manolo Escobar. Con él recorrió los más diversos escenarios, recogiendo las enseñanzas que sólo el contacto directo con el público puede proporcionar. En 1967 debutó en el Teatro de la Zarzuela, de la mano de Rosita Ferrer, en el espectáculo Pasodobles. La tonadilla, estilo clave en las primeras etapas de su carrera, fue dando paso a otros géneros, mientras se ganaba la voluntad de un público que comenzaba a alejarse de los tópicos que siempre han mantenido la "canción española". Tras estrenar por su cuenta el espectáculo Rosa y aire, ganado ya el primer puesto entre las figuras de la música popular, comenzó a realizar constantes giras por Hispanoamérica, durante las cuales intervino en programas de televisión, y consiguió éxitos absolutos con álbumes como Un clavel (1971), Soy de España (1973) y Amor marinero (1977). 

Como una ola, lanzada en 1980, no es solo una canción, es el monumento sonoro que terminó de consagrar a Rocío Jurado como "La Más Grande", compuesta por el prolífico Manuel Alejandro y Ana Magdalena, la obra es un prodigio de la narrativa sentimental que utiliza la fuerza de la naturaleza como una metáfora sobre la llegada y la devastación de un amor que rompe, en si la letra describe la irrupción de un sentimiento, como el amor, que no pide permiso y la metáfora central es perfecta: el amor llega con la frescura y la luz de una ola ("con su luz de sal y espuma"), pero termina revelando su capacidad destructiva al retirarse, pero ha que añadir para que esta pieza sea inmortal la progresión dramática que tanto se daba en las canciones melódicas de la época, ya que comienza de forma contenida, casi susurrada, estableciendo el escenario del encuentro pero a medida que avanza hacia el estribillo, la orquestación crece y la voz de Rocío se expande hasta alcanzar cotas de potencia inalcanzables para otros artistas de su época, hasta que llega al estribillo donde tenemos un estallido de energía donde la voz de la chipionera parece emular físicamente el golpe de una ola contra las rocas.

Como una ola transformó la balada romántica en español, en un momento en que la música en España buscaba modernizarse tras la Transición, esta canción logró unir la tradición del dramatismo folclórico con una producción pop orquestal de primer nivel. Se convirtió en un himno de empoderamiento vocal y emocional, y es que décadas antes de que en España fuera legal el matrimonio homosexual, en esa época en la que el feminismo no era una palabra estampada en las camisetas de los desfiles de moda, Rocío Jurado se declaraba “progay”, se rebelaba contra las preguntas sexistas y cantaba letras provocadoras, que jamás se habían escuchado en la voz de una mujer.

1973 - Regiment - David Byrne & Brian Eno

Regiment - David Byrne & Brian Eno

En 1981, mientras el mundo todavía trataba de entender hacia dónde podía ir el rock después de la explosión punk y la sofisticación new wave, Brian Eno y David Byrne decidieron avanzar varios pasos más allá. El resultado fue My Life in the Bush of Ghosts, un álbum extraño, hipnótico y adelantado a su tiempo. Entre sus piezas más intensas aparece “Regiment”, una canción que no parece comenzar: simplemente ya está sucediendo cuando el oyente entra en ella.

Desde los primeros segundos, “Regiment” se mueve como una maquinaria urbana. Hay un pulso insistente, casi militar, construido sobre percusiones africanas repetitivas, bajos secos y capas electrónicas que giran en círculos. Pero la verdadera protagonista es la voz sampleada del libanés Dunya Yunis, utilizada como un instrumento más dentro del entramado sonoro. En lugar de contar una historia tradicional, la canción crea un clima. Es música que avanza como una multitud caminando por una avenida interminable bajo luces de neón y humo industrial.

Lo fascinante es cómo Eno y Byrne logran que algo tan mecánico también suene profundamente humano. La repetición, lejos de cansar, genera trance. Cada pequeño cambio en la percusión o en los sintetizadores parece abrir una nueva puerta dentro de la misma habitación. Hay algo ritualístico en “Regiment”, como si la canción estuviera conectando culturas distintas mediante un idioma puramente rítmico.

Escucharla hoy resulta casi desconcertante porque muchas de las ideas que contiene se volvieron comunes décadas después. El uso de voces encontradas, los loops hipnóticos, la mezcla entre electrónica y música étnica, incluso cierta estética del sampling contemporáneo, aparecen aquí cuando todavía eran territorio experimental. “Regiment” no buscaba ser un hit ni una canción convencional; parecía más interesada en explorar cómo podía sentirse el futuro.

Y, sin embargo, no hay frialdad académica en ella. Byrne aporta esa obsesión urbana que ya había mostrado con Talking Heads, mientras Eno construye texturas que parecen respirar. Entre ambos crean una tensión constante: la música es precisa, casi matemática, pero también salvaje, orgánica y física.

La canción transmite movimiento permanente. No tiene un clímax claro ni una resolución definitiva. Funciona como una corriente que arrastra al oyente hasta que, de pronto, termina y deja una sensación extraña, como despertar después de un sueño repetitivo. Esa capacidad de generar imágenes sin necesidad de una narrativa lineal es parte de su magia.

“Regiment” sigue sonando moderna porque nunca intentó pertenecer a una época concreta. Más de cuarenta años después, continúa siendo una pieza desafiante, inquietante y magnética: una obra donde el ritmo se convierte en paisaje y donde dos músicos visionarios imaginaron un sonido que el resto del mundo tardaría años en alcanzar.

Daniel 

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1972 - Killers - Iron Maiden

Killers - Iron Maiden

Hay canciones que no solo se escuchan, se recorren como una calle oscura después de medianoche. “Killers”, de Iron Maiden, tiene justamente esa sensación. Desde los primeros segundos, con ese bajo inquieto y las guitarras avanzando como pasos rápidos sobre el asfalto mojado, la canción construye una escena digna de una película de suspenso urbano. No hay espacio para la calma. Todo parece avanzar hacia algo inevitable.

Lanzada en 1981 dentro del álbum del mismo nombre, “Killers” pertenece a esa etapa temprana de la banda donde todavía estaba al frente Paul Di’Anno, cuya voz tenía un tono más callejero y áspero que el dramatismo operístico que años después popularizaría Bruce Dickinson. Y eso le da a la canción un carácter especial: menos épico, más peligroso. Más cercano a un pub oscuro del East End londinense que a una batalla medieval.

La historia que cuenta “Killers” parece narrada desde la mente de alguien perseguido por sus propios impulsos. No hace falta que la letra describa demasiado; el clima lo dice todo. Las guitarras gemelas de Dave Murray y Adrian Smith se cruzan como cuchillos brillando bajo una luz tenue, mientras la base rítmica empuja la canción con una tensión constante. Hay algo cinematográfico en la forma en que Iron Maiden arma la atmósfera: uno puede imaginar callejones vacíos, neones parpadeando y una sombra moviéndose rápido entre la niebla.

Pero lo más fascinante de “Killers” es cómo combina agresividad con precisión. No es una explosión caótica. Cada riff está colocado exactamente donde debe estar. El trabajo de Steve Harris en el bajo no solo sostiene la canción: la dirige. Ese galope característico que luego se volvería marca registrada de Maiden ya aparece aquí, acelerando el pulso como un corazón nervioso antes del desastre.

En vivo, “Killers” siempre tuvo un lugar especial. Es una canción que conecta con la esencia más cruda de Iron Maiden, antes de los escenarios gigantescos y las producciones monumentales. Hay sudor en esta canción. Hay olor a cuero, cerveza y amplificadores al borde de la saturación. Escucharla hoy sigue transmitiendo esa sensación de peligro juvenil que definió al heavy metal británico de comienzos de los 80.

Con el tiempo, Iron Maiden se convertiría en una institución del metal mundial, pero “Killers” permanece como una fotografía de sus días más salvajes. Una canción oscura, veloz y afilada, capaz de convertir tres o cuatro minutos en una persecución nocturna sin salida. Y quizás ahí esté su mayor virtud: no intenta agradar. Solo quiere arrastrarte hacia su mundo… y cerrar la puerta detrás de vos.

Daniel 

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1971- Wrathchild - Iron Maiden

 

Wrathchild, iron Maiden

     Tras la publicación de su primer álbum, de título homónimo, Iron Maiden sufre cambios, uno de ellos es la salida del guitarrista Dennis Stratton, siendo sustituido por Adrian Smith, quien junto a Dave Murray formará una de las mejores duplas de guitarras gemelas del heavy metal. Otro cambio, de esos que no se ven y que son igual de importantes para el devenir de un grupo es el tema de la producción. Su disco debut, aunque recibió muy buenas críticas, no había dejado del todo satisfecho a Harris, Murray y compañía, pues adolecía de fallos en la producción que podían haber dado al traste con las excelentes composiciones que contenían. Así que para su siguiente trabajo deciden contar con los servicios de Martin Birch que seguirá trabajando posteriormente casi en exclusiva con la banda hasta su retirada en 1992. El material del grupo es puesto a disposición de Martin para que escuche con quien va a trabajar, quien tras escucharlo cuando ve a Steve Harris le pregunta por qué no le han llamado para producir el primer trabajo de la banda, a lo que Harris le contesta que no lo había hecho porque pensaba que un productor de la talla de él no querría perder el tiempo con ellos.

Con estos cambios la banda publica en 1981 su segundo disco, Killers, un disco que tiene una curiosidad, todos sus temas menos Murders in the Rue Morgue y Killers ya habían sido compuestas con anterioridad a su primer disco, y se quedaron fuera de éste porque no cabían todas. Estos temas ya habían sido grabados, pero fueron grabados de nuevo para que pudiera grabarlos su reciente incorporación, el guitarrista Adrian Smith. Quizás este disco no consiguió el impacto que había provocado su álbum debut, pero se nota que Martin Birch supo sacar todo el potencial de la banda en el sonido del mismo dotándole de una calidad que el primero no tenía. El resultado fue su primera gira mundial, compartiendo escenario en Europa con la banda Kiss y con Scorpions, Judas Priest, 38 Special y Rainbow en Estados Unidos.

Incluido en este disco se encuentra Wrathchild, tema donde Harris nos relata como el protagonista va en busca de su padre al que no nunca conoció no con muy sanas intenciones. Wrathchild no es solo un personaje inventado. Es ese chaval que crece sin respuestas, sin un nombre al que agarrarse, sin un abrazo que le diga “estoy contigo”. Es alguien que mira el mundo con los dientes apretados porque nadie le enseñó otra forma de sobrevivir. Y en esa búsqueda desesperada de un padre ausente, hay algo profundamente humano: la necesidad de saber de dónde vienes para entender quién eres. La canción es una historia íntima de un chaval que podría vivir en cualquier barrio, en cualquier época, en cualquier familia rota, un chaval que, en el fondo, solo quiere dejar de sentirse solo. Y en esa búsqueda el bajo de Harris late como si fuera el corazón del propio Wrathchild, acelerado, inquieto, lleno de rabia contenida. Nos está contando algo que el protagonista no sabe decir con palabras. Y mientras, Paul Di’Anno, con esa voz que viene de la calle, de noches largas, de cicatrices, nos pone en la piel de alguien que ha dormido con la duda pegada al pecho.

1970 - Clubland - Elvis Costello

Clubland - Elvis Costello

Hay canciones que no entran en una habitación: la ocupan. Clubland, de Elvis Costello, es una de esas piezas que no se limita a sonar en un disco, sino que parece instalarse en una esquina de la ciudad, con luces de neón parpadeando y vasos medio vacíos sobre la barra.

La canción abre con una tensión contenida, casi como si alguien hubiera empujado la puerta de un club demasiado temprano, cuando todavía no está claro si la noche va a ser promesa o decepción. Elvis Costello canta desde ese lugar ambiguo donde la sofisticación urbana se mezcla con una cierta desilusión elegante. No hay rabia explícita, pero sí una mirada afilada, observando cómo la vida nocturna se vende como escape y termina siendo otra forma de rutina.

Musicalmente, Clubland se mueve con una energía contenida, impulsada por una base rítmica firme y guitarras que no buscan protagonismo sino insistencia. Todo suena como una marcha sofisticada por calles mojadas, con reflejos de luces que se deforman en el asfalto. Hay algo casi cinematográfico en su desarrollo: uno puede imaginar personajes entrando y saliendo de clubes, conversaciones fragmentadas, promesas hechas sin demasiada convicción.

La letra funciona como un mosaico de escenas urbanas. No hay una historia lineal, sino fragmentos: miradas cruzadas, relaciones que se insinúan y se desgastan en el mismo espacio donde nacen. Elvis Costello juega con esa idea de que el “club” no es solo un lugar físico, sino un estado mental, una forma de pertenecer a algo que, en el fondo, siempre excluye a alguien.

En el centro de la canción late una ironía sutil. Todo parece glamuroso, pero hay una sensación constante de desgaste, como si las luces del club estuvieran ya un poco cansadas de encenderse cada noche. Esa dualidad es parte del encanto: la música invita a moverse, pero la letra empuja a pensar.

A medida que avanza, Clubland se vuelve más expansiva, casi como si la ciudad entera se filtrara en la pista de baile. No es un tema que explote, sino que crece en capas, acumulando tensión y atmósfera. Y cuando termina, no deja una resolución clara, sino la sensación de haber estado observando una escena que sigue ocurriendo aunque la canción ya se haya apagado.

En el universo de Elvis Costello, pocas canciones capturan tan bien esa mezcla de ironía, sofisticación y melancolía urbana. Clubland no celebra la noche: la examina con una sonrisa ladeada, como quien conoce demasiado bien sus promesas como para creer del todo en ellas.

Daniel 

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Disco de la semana 483: Oktubre - Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota

Disco de la semana 483: Oktubre - Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota

Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota: la banda que no le pidió permiso a nadie — y Oktubre, el disco que lo cambió todo

Hay bandas que llegan al éxito por la radio, por las tapas de revistas, por el apoyo de una discográfica poderosa. Y hay bandas que llegan porque la gente se lo cuenta al oído al de al lado, en un bar, en la cola del kiosco, en el pasillo de la facultad. Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota fueron un fenómeno de convocatoria único en Argentina. 

No hubo campaña publicitaria que los empujara. No hubo sello multinacional que los respaldara. Hubo, simplemente, música que dolía justo donde tenía que doler, y una tribu que fue creciendo sola, en silencio, hasta que ya no hubo estadio capaz de contenerla.

El origen, conocer a la banda desde la ciudad de La Plata, el contexto social la dictadura militar y una cofradía de artistas raros

A mediados de los años 70, en la ciudad de La Plata, se gestaba un movimiento contracultural que sería el caldo de cultivo perfecto para el nacimiento de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. Un grupo de jóvenes artistas y músicos se congregaba en espacios alternativos, mezclando experimentos teatrales, proyecciones audiovisuales y manifestaciones del espíritu psicodélico de la época. 

De ese caldo surgieron tres figuras que serían inamovibles: Carlos "Indio" Solari, Eduardo "Skay" Beilinson y Carmen Castro "La Negra Poli", todos ellos asesorados artísticamente por Ricardo Cohen, alias "Rocambole".

El nombre de la banda nunca fue del todo serio, y eso era parte del juego. "Patricio Rey no existe; Patricio Rey son todos", fue la explicación que desde siempre hizo Carlos "el Indio" Solari cuando le preguntaban quién era ese Patricio Rey que dio nombre a su banda. 

Una entidad colectiva, casi mítica, que funcionaba como escudo y como filosofía al mismo tiempo.

Sus primeros shows no solo eran musicales sino que también contenían números de ballet y teatro, mientras se repartían verdaderos redonditos de tricota al público (pequeños bocadillos). Era arte total, desorden organizado, carnaval con electricidad. En esos años de dictadura, hacer eso no era un gesto bohemio: era una pequeña revolución.

El under como trinchera

Durante años, Los Redondos fueron una banda de culto en el sentido más literal de la expresión. Promotores del "boca en boca", recorrieron el circuito under de los pubs y teatros hasta que, promediando los 80 y con dos discos en su haber, alcanzaron la popularidad y afianzaron la identidad ricotera plantando himnos que fueron y serán emblemas del rock argentino. 

Lo que los diferenciaba no era solo la música. Era la postura. Los Redonditos de Ricota siempre se caracterizaron por ser completamente independientes. Nadie les decía qué tocar, cómo vestirse, cómo venderse. La Negra Poli era la arquitecta logística de todo eso: productora, mánager, brújula. Sin ella, el Indio y Skay probablemente habrían seguido siendo una banda de culto para siempre. Con ella, se convirtieron en un fenómeno.

Oktubre (1986): cuando el rock argentino aprendió a hablar en serio

Si hay un disco bisagra en la historia del rock nacional, ese es Oktubre. El álbum se caracteriza por un sonido que incorporó influencias del new wave y el post-punk —lo cual significó un cambio con respecto a su álbum anterior, Gulp—, y por su narrativa con elementos distópicos, inspirada en las revoluciones sociales históricas y el contexto bélico internacional de la Guerra Fría, así como también del escenario político argentino en el período de la vuelta a la democracia. 

El arte de tapa y su concepto están inspirados en la Revolución Rusa de 1917, mientras que el sonido incorpora elementos de post-punk influenciados por el new wave de los 80, con bandas como The Cure, Joy Division y The Police como referentes. 

Rocambole, el genio visual detrás de la estética ricotera, diseñó una tapa que era ya un manifiesto antes de que sonara la primera nota.

El disco salió a la venta el 4 de octubre de 1986 y fue presentado el 18 y 25 de ese mes en Paladium ante 1.200 personas. Hoy eso suena pequeño. En ese momento, era el umbral de algo enorme.

Un disco que no le escapaba a nada. 

Lo que hace grande a Oktubre no es solo la música —aunque la música sea extraordinaria—. Es que en contexto, es el mejor álbum conceptual del rock nacional argentino, presenciando una distopía que tiene como eje principal la revolución rusa de 1917 y los diferentes sucesos presentes por aquel entonces en la Guerra Fría y la sociedad argentina. 

Ahora el enemigo tenía otra forma más difícil de discernir, en medio de un resentimiento y deseo de venganza post dictadura cívico-militar de 1976. "Divina TV Führer" traza un paralelismo entre la televisión y el nazismo en un mood muy "1984" de Orwell; "Preso en mi ciudad" expresa el hastío de las grandes urbes y el enojo del rock ante el avance del pop; "Música para pastillas" sugiere que los buenos volvieron y están rodando cine de terror, en referencia a que aunque el gobierno militar ya no estaba en el poder, la cúpula militar seguía teniendo gran peso en la sociedad. 

"En el segundo disco de Los Redondos la idea principal era recordar admirativamente los procesos revolucionarios y las luchas protagonizadas por las masas en la historia de la humanidad, en cuanto fueran sometidos contra sus opresores", recordó Rocambole. 

Y en ese marco de ideas explosivas aparece "Ji ji ji", la canción que los hizo conocidos masivamente. La leyenda cuenta que el tema surgió cuando Skay estaba zapando con su guitarra en un balcón mientras recordaba melodías de Jimi Hendrix, acompañado por la Negra Poli y el Indio Solari, quien tras escuchar la introducción agregó el famoso estribillo "No lo soñé". El Indio diría después que la canción hablaba de la psicopatía y la paranoia, de los males del promedio de la cultura rock. Pero la gente la cantó como si hablara de ella misma. Eso es lo que hacen las grandes canciones.

La historia detrás de "Ji ji ji" tiene además un giro oscuro y real: la canción fue escrita a inicios de 1986 como referencia a la adicción, pero desde ese momento hasta la publicación del disco ocurrió el accidente de Chernobyl. Esto llevó a reemplazar el final original con efectos de sonido del accidente, sirenas y gritos de "¡Chernobyl, Chernobyl!", en referencia al desastre nuclear.

La historia entró al disco por la ventana, como siempre lo hace.

La tragedia que rodeó al álbum. 

Para los shows de presentación en Paladium, Patricio Rey había incorporado a un nuevo miembro: Andrés Teocharidis, tecladista de formación clásica. Trágicamente, falleció en un accidente de tránsito poco tiempo después de su incorporación al grupo. Una sombra que quedó para siempre unida al recuerdo de ese octubre de 1986.

El legado: cuatro décadas después. 

En 2007, la revista Rolling Stone Argentina situó a Oktubre en el puesto número 4 en su lista de los 100 mejores álbumes del rock argentino. Es un reconocimiento tardío para un disco que, desde abajo, desde el under, desde la resistencia, ya había ganado esa batalla mucho antes.

Oktubre es la transición de Los Redondos hacia la gloria, un álbum que tiene detrás a Carmen Castro, conocida como La Negra Poli, quien fue representante y productora ejecutiva, una pieza fundamental en el crecimiento del proyecto. Y fue el punto de partida de una carrera que culminaría años después con dos shows en River donde asistieron 70.000 personas por noche, convirtiéndose en uno de los shows pagos más exitosos de la historia argentina. 

La banda se separaría definitivamente en 2001. Pero Oktubre sigue sonando como si lo hubieran grabado ayer. Porque hay discos que pertenecen a su época, y hay discos que le pertenecen al tiempo. Este es de los segundos.

¿Ya lo escuchaste de corrido? Si no, hacé el experimento: ponelo desde "Fuegos de octubre" hasta "Ya nadie va a escuchar tu remera" sin parar. Nueve canciones, cuarenta minutos, y una Argentina entera adentro.

Daniel 

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