7 dias, 7 notas
miércoles, 9 de septiembre de 2026
2079.- Let's Get it up - AC/DC
martes, 8 de septiembre de 2026
2078.- Wadu Wadu - Virus
Wadu Wadu - Virus
A comienzos de los años ochenta, el rock argentino necesitaba aire nuevo. Después de una década marcada por sonidos más solemnes, canciones de protesta y una fuerte carga política, apareció una banda dispuesta a hacer algo diferente: bailar, provocar, jugar con las palabras y convertir la música en un espacio de libertad. Esa banda fue Virus y una de sus mejores declaraciones de intenciones quedó registrada en “Wadu Wadu”.
Publicada en 1981, la canción ya desde su título parece desafiar cualquier intento de explicación. “Wadu Wadu” no es una frase que necesite ser descifrada. Es casi un grito, un juego fonético, una provocación pop. Virus entendía que una canción no tenía por qué contar necesariamente una historia lineal para transmitir algo. También podía construirse alrededor de sonidos, sensaciones, ironía y una estética deliberadamente extravagante.
En el centro de todo estaba Federico Moura, una de las figuras más singulares que dio el rock argentino. Su manera de cantar y de moverse se alejaba deliberadamente de la imagen tradicional del rockero. Elegante, provocador y con una enorme sensibilidad pop, Moura entendió antes que muchos de sus contemporáneos que la modernidad también podía entrar en el rock argentino a través de la música electrónica, los teclados, los ritmos bailables y una nueva manera de relacionarse con el público.
“Wadu Wadu” representa precisamente esa ruptura. La canción tiene algo juguetón, casi infantil, pero debajo de esa apariencia ligera hay una enorme conciencia estética. Virus estaba mirando hacia Europa, hacia el new wave, el post-punk y la música de baile, mientras construía una identidad completamente argentina.
Y ahí está buena parte de su importancia. La banda no se limitó a copiar lo que estaba ocurriendo fuera. Lo transformó. Tomó elementos de la nueva música internacional y los mezcló con el humor, la ironía y la personalidad de una generación que comenzaba a reclamar otros espacios. En una Argentina todavía atravesada por una realidad política compleja, Virus proponía otra forma de rebeldía: la libertad de ser diferente.
Musicalmente, “Wadu Wadu” funciona desde la inmediatez. El ritmo invita a moverse y la canción parece tener siempre una sonrisa escondida. Pero precisamente esa ligereza fue una de las grandes armas de Virus. Frente a la solemnidad, respondían con diversión. Frente al machismo tradicional del rock, aparecía una estética ambigua y sofisticada. Frente a las fórmulas conocidas, experimentaban.
Con el paso del tiempo, Virus acabaría convirtiéndose en una de las bandas fundamentales para entender la renovación del rock argentino de los ochenta. Y “Wadu Wadu” permanece como una pieza esencial de ese proceso.
Puede que sea difícil explicar exactamente qué significa “Wadu Wadu”. Pero quizá esa sea justamente la gracia. Hay canciones que quieren ser entendidas y otras que simplemente quieren ser escuchadas. Esta pertenece a las segundas. Y cuando empieza a sonar, lo mejor que se puede hacer es dejar de buscarle una traducción y empezar a bailar.
DanielInstagram Storyboy
lunes, 7 de septiembre de 2026
2077.- Tonight I’m Yours (Don’t Hurt Me) — Rod Stewart

“Tonight I’m Yours (Don’t Hurt Me)” fue publicada en 1981 como tema titular del álbum Tonight I’m Yours, una etapa en la que Rod Stewart incorporó con decisión elementos de synth-pop y new wave a su clásico registro de rock y pop. Escrita por Stewart, Jim Cregan y Kevin Savigar, y producida por la dupla Stewart - Cregan, la canción fue uno de los sencillos destacados del disco y obtuvo muy buenos resultados en la práctica totalidad de las listas de ventas internacionales. Su atractivo reside en mostrar a un Stewart atento al sonido de su tiempo, pero todavía reconocible en su manera de frasear, seducir y dramatizar.
domingo, 6 de septiembre de 2026
2076 - Mean street - Van Halen
Mean street - Van Halen
Hay canciones que empiezan y, antes de que llegue siquiera la voz, ya han dejado claro quién manda. “Mean Street” pertenece a esa especie. El primer impacto no procede de una melodía fácil ni de un estribillo diseñado para quedarse en la cabeza. Llega desde las manos de Eddie Van Halen, capaces de convertir una guitarra eléctrica en una auténtica máquina de percusión, ritmo y velocidad.
Incluida en Fair Warning, publicado en 1981, “Mean Street” representa una de las caras más contundentes de Van Halen. El disco apareció en un momento en el que la banda ya había demostrado que podía llenar estadios, pero aquí parece interesada en algo diferente: endurecer su sonido y dejar que las guitarras ocupen prácticamente todo el espacio. El resultado es un álbum más oscuro y agresivo que algunos de sus trabajos anteriores, y “Mean Street” funciona como una de sus mejores tarjetas de presentación.
El comienzo es una pequeña demostración de poder. Eddie Van Halen juega con armónicos, golpes sobre las cuerdas y técnicas de tapping para crear una introducción que parece imposible de reproducir con una guitarra convencional. Pero el verdadero mérito está en que no se trata únicamente de una exhibición técnica. Después del impacto inicial aparece un riff pesado, compacto, casi amenazante, que transforma la canción en una especie de recorrido por un barrio nocturno donde todo parece estar a punto de explotar.
David Lee Roth aporta la actitud necesaria. Su manera de cantar no busca suavizar el sonido de la banda, sino añadirle personalidad, descaro y ese punto de teatralidad que siempre acompañó a Van Halen. Mientras tanto, Michael Anthony y Alex Van Halen construyen una base rítmica que permite que la guitarra se mueva con absoluta libertad.
Lo fascinante de “Mean Street” es que Eddie Van Halen consigue que la técnica no destruya el espíritu rockero. En muchas ocasiones, una demostración de virtuosismo puede terminar convirtiendo una canción en un ejercicio académico. Aquí ocurre exactamente lo contrario. Cada recurso está al servicio del impacto. La guitarra sorprende, pero también golpea, avanza y genera tensión.
*Fair Warning* tampoco fue concebido como un disco complaciente. Tiene una personalidad más áspera y menos orientada al pop que otros trabajos de la banda. “Mean Street” resume perfectamente esa actitud: es rápida cuando tiene que serlo, pesada cuando lo necesita y siempre imprevisible.
Más de cuatro décadas después, la canción sigue funcionando como una demostración de por qué Eddie Van Halen cambió la manera de entender la guitarra de rock. No se limitó a tocar más rápido o a utilizar técnicas novedosas. Entendió el instrumento como una fuente inagotable de sonidos y posibilidades.
“Mean Street” no es una canción que te invite a entrar. Te empuja dentro de ella. Y cuando quieres darte cuenta, ya estás atrapado entre riffs, golpes de batería y una guitarra que parece tener vida propia.
sábado, 5 de septiembre de 2026
2075.- Who Can It Be Now? - Men at Work
Men at Work es una de las agrupaciones más emblemáticas y representativas del pop rock internacional surgido a comienzos de la década de 1980. Originarios de Australia, este grupo logró capturar la atención del público global gracias a una propuesta fresca, caracterizada por una combinación única de melodías pegajosas, arreglos de viento distintivos y una energía escénica inconfundible. Su estilo musical logró entrelazar con maestría el new wave, el pop y ciertos matices de reggae y ska, lo que les permitió diferenciarse dentro de una escena musical abarrotada de propuestas electrónicas y sintetizadores. La personalidad del grupo estaba fuertemente marcada por el talento y la carisma de su líder y vocalista principal, cuya voz rasgada y expresiva le daba un sello propio a cada interpretación, balanceando la ironía, la angustia y el humor sutil. La formación de la banda reunió a músicos excepcionales que aportaron una riqueza instrumental clave para su sonido característico. Destacaba especialmente el uso del saxofón y la flauta, elementos que no solían ser los protagonistas absolutos en el rock comercial de la época, pero que en las manos del grupo se convirtieron en auténticas firmas sonoras, la sección rítmica, sólida y bailable, junto con guitarras dinámicas y directas, complementaba una fórmula instrumental sumamente equilibrada. Men at Work no solo destacó por sus arreglos instrumentales, sino también por una presencia visual desenfadada que conectó rápidamente con las audiencias a través de las cadenas de televisión musical que comenzaban a dominar la cultura popular. Su legado perdura como un testimonio del auge del pop australiano en el panorama mundial, consolidándolos como un referente indiscutible de la era del new wave.
Dentro de ese contexto de frescura instrumental y letras introspectivas, "Who Can It Be Now?" se erige como una auténtica obra maestra de la paranoia urbana y el aislamiento. Lanzada a principios de los años ochenta, esta composición destaca de inmediato por su inolvidable e icónico riff de saxofón, el cual abre la pista con una fuerza magnética que atrapa al oyente desde los primeros segundos. Lejos de ser un simple adorno, el saxofón actúa casi como un segundo vocalista dentro de la canción, respondiendo a las frases del cantante y acentuando la atmósfera de constante alerta y nerviosismo que domina toda la pieza. La letra de la canción aborda de manera brillante el deseo desesperado de soledad y la claustrofobia mental de un individuo que solo busca que lo dejen en paz. El protagonista se encuentra encerrado en su propio hogar, atemorizado por el sonido de las llamadas a su puerta, frases cargadas de tensión reflejan un estado de hipersensibilidad donde cada ruido externo se percibe como una amenaza inminente a su tranquilidad mental, este contraste entre una melodía contagiosa, rítmica y sumamente bailable con una lírica que explora la ansiedad y el miedo al contacto humano es precisamente lo que eleva a la canción por encima del pop convencional de la época. Musicalmente, la estructura está impecablemente construida, la línea de bajo mantiene un pulso constante y tenso que simula el latido acelerado del corazón del protagonista, mientras que la guitarra aporta toques rítmicos limpios que recuerdan al reggae pop, la voz principal transita con naturalidad entre la contención murmurada durante los versos y una desesperación contenida en el estribillo, logrando que el oyente sienta verdaderamente la angustia de no saber quién se encuentra al otro lado de la puerta. "Who Can It Be Now?" no solo fue un éxito masivo que catapultó el sonido australiano a las listas de popularidad de todo el mundo, sino que también demostró que el pop más comercial podía tratar temas psicológicos complejos sin perder su atractivo masivo. A décadas de su lanzamiento, la canción sigue sonando increíblemente vigente, recordada tanto por su brillantez melódica como por traducir magistralmente la tensión de la vida moderna en un clásico atemporal de la música.
viernes, 4 de septiembre de 2026
Disco de la semana 497: Room on Fire - The Strokes
2074.- Joan of Arc (Maid of Orleans) - OMD
Joan of Arc (Maid of Orleans) es quizás el lanzamiento más peculiar surgido de las sesiones de grabación de Architecture & Morality, pocos sencillos que alcanzaron la cima de las listas comienzan con una introducción tan extraña, casi discordante, y sin embargo, contribuyó al éxito de la banda tanto en Estados Unidos como en el extranjero. El interés de Andy McCluskey por la icónica figura francesa rozaba la obsesión por comprender la religión, era en cierto modo, una continuación de su interés por los temas bélicos: personajes motivados a realizar hazañas extraordinarias. Esta fascinación se trasladó al ámbito religioso con dos canciones escritas sobre Juana de Arco, pero también se manifestaría en canciones posteriores, como los primeros borradores de 'Telegraph' y la letra tan directa de 'Universal'. «Maid of Orleans» había sido originalmente la primera pieza inspirada en Juana de Arco que Andy había compuesto, pero, insatisfecho con el resultado final, la dejó de lado y le buscó un nuevo enfoque. El resultado de ese esfuerzo fue «Joan Of Arc», que en aquel momento recibió el título provisional de «Waltz (Joan Of Arc)» para distinguirla de la canción anterior. Antes de que la banda partiera a grabar en el estudio The Manor en Oxfordshire, Mal Holmes preguntó qué se estaba haciendo con la versión original de «Joan Of Arc».
«Maid Of Orleans» está dominada por los sonidos del Mellotron (en concreto, su sonido «3 Violins»), Architecture & Morality explora una gran variedad de paisajes sonoros inusuales en sus distintos temas (sobre todo en el que da título al álbum), así que, una vez que la banda empezó a experimentar con ideas sonoras, «Maid Of Orleans» adquirió rápidamente una forma audaz, aunque peculiar. Gran parte de la introducción consiste en sonidos de Mellotron distorsionados al saturar la mesa de mezclas Helios en The Manor, también hay ruido rosa y un redoble de tambor con reverberación. La canción está en compás de 6/8, lo que le dio el título más extenso de «Maid Of Orleans (The Waltz Joan Of Arc)», que la diferenciaba de la segunda composición de Juana. La idea original, basado en un medallón con la imagen de Juana de Arco, había provocado el descontento de la banda (se decía que habría quedado mejor en la portada de una caja de bombones), así la portada con efecto de vidriera (inspirada en un diseño de Anton Wolf), ideada por Peter Saville, Carol Wilson y Brett Wickens, tuvo una acogida más positiva.
Otro de los aspectos más positivos fue el vídeo promocional de «Maid of Orleans», que incluía tomas de interiores de The Manor y Fountains Abbey en North Yorkshire. El vídeo fue dirigido por Steve Barron (un veterano en la realización de vídeos promocionales) y contó con la participación de Julia Tobin, actriz de la Royal Shakespeare Company, en el papel de Juana de Arco. Sin duda, fue un vídeo impactante, con extensos paisajes nevados y tomas dramáticas de Julia Tobin que realzaron el aspecto teatral del rodaje. De hecho, en 1991, MTV Europa lo nombró el 37.º mejor vídeo de la historia.
A pesar de las dudas iniciales que suscitó la canción, «Maid Of Orleans» logró alcanzar el top 5 de la lista de sencillos del Reino Unido y arrasó a nivel internacional. Encabezó las listas en varios países, incluyendo Alemania, donde fue el sencillo más vendido de 1982. También llegó al número 5 en Irlanda y al número 7 en Nueva Zelanda. También se ha convertido en una pieza fundamental de las actuaciones en directo de OMD, permitiendo a Andy McCluskey lucir su singular estilo de baile durante los segmentos instrumentales.
jueves, 3 de septiembre de 2026
2073.- Over the mountain - Ozzy Osbourne
miércoles, 2 de septiembre de 2026
2072.- Dancing with Myself - Billy Idol

“Dancing with Myself” nació en el seno de Generation X, la banda punk de Billy Idol y Tony James, y fue publicada inicialmente por Generation X en 1980 antes de convertirse en una pieza clave para el lanzamiento de Billy Idol como solista en 1981. Aunque su recepción comercial inicial fue discreta, el tiempo la consolidó como uno de los himnos más reconocibles de su repertorio. La canción funciona como puente perfecto entre el punk tardío, la new wave y una sensibilidad pop más orientada al baile, anticipando la imagen descarada y fotogénica que Billy Idol explotaría en la era de MTV.
2071.- October - U2
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“October” es la pieza que da título al segundo álbum de U2, publicado en 1981 por Island Records y producido por Steve Lillywhite. A diferencia de otros cortes más impulsivos del disco, esta canción se presenta como una miniatura introspectiva, casi suspendida en el tiempo. Su contexto es importante: el álbum nació en una etapa de crisis espiritual para la banda, agravada por la presión de grabar con rapidez y por la pérdida de parte de las letras que Bono había escrito, lo que acentuó el carácter abierto, frágil y meditativo de varias canciones.
martes, 1 de septiembre de 2026
2070.- Souvenir - OMD
lunes, 31 de agosto de 2026
La Silueta: Un relato de música y muerte
Este es el argumento de "La Silueta", el primer libro que he escrito, tras muchos relatos cortos, reseñas y artículos, firmando como Nevermind en este blog. Como no podría ser de otra manera, la música es un "personaje" omnipresente a lo largo y ancho del libro, así que no hay lugar mejor que 7dias7notas para publicar de manera gratuita el primer capítulo del libro: "La nube negra". Ojalá no podáis dejar de leerlo, porque yo no pude parar de escribirlo.
LA NUBE
NEGRA
Cientos de personas iban de un lado a otro, por el largo pasillo del centro comercial. Caminaban como autómatas desprovistos de su propia humanidad. Seres alienados por el poder de las marcas y la publicidad, consumiendo la basura incesante generada por la televisión y las redes sociales, al ritmo implacable del estridente hilo musical de la gran superficie, que no dejaba de escupir banales canciones fabricadas en serie. Así es como lo veía el Sr. Kite, mientras caminaba entre la gente, en aquel reducto estrafalario de lo que, para él, era una sociedad desquiciada y carente de toda conciencia.
No sabía, a ciencia cierta, cómo había acabado allí.
Las últimas horas habían trascurrido en una negra nebulosa, en uno de sus ya
habituales lapsos de memoria, y no recordaba bien el recorrido previo a su
errático caminar actual. Antes de la “nube negra”, estaba seguro de que el
director de su oficina le había llamado a su despacho y, tan fría como
educadamente, le había comunicado el cese de la relación laboral. A sólo cinco
años de la jubilación, la noticia le había caído encima como una losa, bajo la
que ahora yacían los restos putrefactos de su carrera profesional,
convirtiéndole en un desdichado zombi andante, una triste figura que deambulaba
lastimosamente por el pasillo del centro comercial.
Al escuchar el frío y estudiado discurso del
director, sintió en un primer momento cómo el aire le faltaba en los pulmones,
y pensó que no sería capaz de mantener el control, derrumbándose allí mismo, en
el flamante despacho en el que estaba siendo despedido. Pero no lo hizo. En
lugar de eso, “aguantó el tipo con dignidad, y en el más completo de los
silencios”, según las palabras del propio director, entrevistado por la policía
sólo un día después, en el mismo despacho. “Escuchó resignado y con la mirada
perdida, con una extraña expresión de vacío en el rostro. Cuando me levanté de
mi asiento, él hizo lo propio, y sin mediar palabra alguna, se giró lentamente
y salió del despacho. Y eso fue todo. Recogió sus pocas pertenencias y se
marchó. No podíamos hacer otra cosa, cuando le daban esos episodios de ausencia
era una persona inestable, diría que incluso incontrolable”.
La realidad no hablaba de dignidad, ni de
resignación silenciosa, en la manera de tomarse el despido, sino simplemente de
“ausencia”. El Sr. Kite no estaba ya realmente allí, en el momento posterior a
que el director le anunciara su despido. Como mecanismo de defensa, y cual reflejo
vaso-vagal que provoca un desmayo como medida de “desconexión” ante un estado
límite, provocado por una infección y la consiguiente fiebre, el cerebro del
Sr. Kite evitó la inminente crisis nerviosa concentrando todos los recursos
mentales y sensoriales en un solo punto para, de alguna manera, distraer a su
dueño de todos los demás estímulos disponibles, y poder así salvar aquella
difícil situación sin agravarla. El punto crítico elegido, para tal fin, fue
una grotesca mancha de grasa en la cara corbata del director, comprada (ironías
del destino) precisamente en el centro comercial en el que ahora se encontraba
el Sr. Kite. Tanto se concentró en aquella mancha, que no solo fue la última
imagen que su frágil memoria guardó antes del vacío de la nube negra, sino que
fue, además, la primera disponible en el momento de volver a la consciencia y
observar a los cientos de personas de las que se encontraba rodeado. En ese
momento, interrumpió su errante caminar y se detuvo delante del escaparate de
una tienda de discos, presidido por un cartel enorme que decía “Liquidación
total por cierre”, y pensó: “¿Qué más puede ir mal hoy?”. Entró en la
tienda, y vagó por su interior como alma en pena, mirando con desgana los cd’s en
las estanterías, y deteniéndose a continuación a mirar en uno de los cajones
llenos de vinilos. Mientras rebuscaba, se topó con un vinilo que llamó su
atención, y se detuvo a contemplar su portada. Era el disco “The rise and
fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars” en cuya portada David
Bowie aparecía solo, en plena noche, junto a la entrada de un portal en un frío
callejón londinense. Esbozó una leve y extraña sonrisa, al pensar que así era,
realmente, como se sentía en esos momentos. Sólo y a la intemperie, perdido en
la fría noche de un mundo que giraba en dirección contraria a la suya.
- ¿Puedo
ayudarle en algo? - preguntó una bella y joven dependienta de largos cabellos
rubios y ojos del color de la hierba en otoño, que tras el cierre que anunciaba
el cartel del escaparate, se llevaría seguramente su belleza natural a alguna
de esas franquicias de ropa para adolescentes. O quien sabe si, tras algunos
pequeños retoques de interiorismo, la franquicia no acabaría estando en el
mismo lugar en el que aquel establecimiento daba sus últimas bocanadas de aire,
antes de pasar a mejor vida en el cielo de las tiendas de discos, un lugar cuya
existencia aún estaba por demostrarse, al igual que la del resto de los
prometidos paraísos con los que el hombre mundano sobrellevaba la angustia de
su inevitable temporalidad.
- ¡Cinco
años, me quedaban cinco años! – contestó el Sr. Kite.
-
Perdone, ¿Qué ha dicho? – contestó ella, extrañada por la respuesta de aquel
hombre.
- No, no
puedes ayudarme, ya es demasiado tarde – le contestó el Sr. Kite,
mientras daba vuelta al vinilo, observando en la contraportada a David Bowie
dentro de una típica cabina londinense. ¿A quién estaría llamando en aquel
momento? ¿Y a quién podría llamar él ahora, si no tenía a nadie a quién llamar
y pedir consuelo? Eran solo preguntas al aire, y sin mucho sentido, que se hizo
a sí mismo mientras la dependienta volvía sobre sus pasos, maldiciendo por
tener que aguantar a otro pirado más, y conjurándose para resistir los pocos
días que le quedaban en aquel empleo. Tenía muchas de sus esperanzas puestas en
una entrevista que había hecho días atrás, para trabajar en “Fashion”,
una franquicia de ropa y complementos para modernillos y adolescentes, y la
ilusión por ese posible nuevo empleo le daba las fuerzas necesarias para
sobrellevar la anodina travesía hacia el cierre definitivo de su empleo actual.
El Sr. Kite miró con desgana como la dependienta
se alejaba por el estrecho pasillo de la tienda de discos, y devolvió con
cuidado el vinilo a su sitio en el cajón. Resopló por un instante, a la altura
del umbral de la salida de la tienda, como si necesitara renovar el aire de sus
pulmones, antes de sumergirse de nuevo en las profundidades del pasillo central
del centro comercial, dónde cientos de autómatas continuaban su incesante
trasiego de una tienda a otra, y luego a otra y… ¿Por qué no otra más?
En el centro de aquel gran pasillo, varias
personas esperaban la llegada de uno de los dos grandes ascensores a los que
daba acceso esa zona, para dirigirse a las plantas superiores o al aparcamiento
subterráneo. De camino hacia los ascensores, metió su mano derecha en el
bolsillo lateral del abrigo, y se sorprendió al sentir el contacto con un frío
metal, que encontró allí donde debería haber estado el teléfono móvil. No
necesitó sacar el objeto del bolsillo para saber que se trataba de una pistola.
¿Cómo había llegado un arma hasta el bolsillo de su abrigo? Sobresaltado, sacó
la mano y se tocó nerviosamente la cara, tapándose la boca y apretándose la nariz
con los dedos índice y pulgar mientras el resto de los dedos acariciaban su
descuidada barba de dos días. Con la mano izquierda, rebuscó en el otro
bolsillo, y encontró el móvil que hubiera esperado encontrar en el primero,
pero con la excitación producida por el descubrimiento del arma, había olvidado
completamente lo que quería hacer con él, y pensó que, en cualquier caso, no
habría nadie al otro lado de la línea para poder ayudarle. Bowie ya hacía
tiempo que habría abandonado aquella cabina, y era la única persona con la que
querría haber hablado en aquel momento, y a ser posible a cobro revertido. Siguió
caminando, hacia la zona de acceso a los ascensores, en la que varias personas
seguían esperando, mirando al suelo o a las pantallas de sus teléfonos móviles
con una mano, mientras con la otra sujetaban bolsas de plástico con los logos
de las tiendas en las que las habían llenado de, a su juicio, innecesarios artilugios
y complementos, adquiridos a precios descaradamente inflados por las marcas
corporativas y sus agresivas estrategias de marketing.
El ascensor destinado a las plantas inferiores
llegó casi al momento en que el Sr. Kite pasó a formar parte de la fila de “los
que esperaban”. Las puertas automáticas se abrieron, como un gran telón descorriéndose
a ambos lados del escenario de una gran obra teatral, mostrando un decorado de
planchas metalizadas de color rojizo y un gran panel de botones luminosos en el
lado izquierdo, con los que elegir la próxima parada, o el destino final del
viaje. El grupo de personas fue entrando ordenadamente en el ascensor, seguidos
por el Sr. Kite, y generando entre todos un leve y curioso ruido plástico,
producido con el roce de las bolsas de las compras con los bordes de la entrada
al elevador. Mirando al cuadro de botones, el desorientado Sr. Kite llegó a la
conclusión de que todo lo acontecido, hasta ese momento, había tenido lugar en
la planta tercera, porque los botones de las plantas segunda, primera y aparcamiento
estaban iluminados en azul, marcando las próximas paradas. Respiró hondo de
nuevo, y pidió amablemente a la anciana que tenía al lado que se apartara, para
pulsar el botón de su destino. Y ese destino estaba, en realidad, marcado en
rojo en aquel panel eléctrico, con cuatro letras blancas que formaban la
palabra “stop”. El ascensor se paró en seco, generando una breve sensación
sísmica en el interior del habitáculo, con el epicentro del temblor situado
bajo los pies de sus ocupantes. Las bolsas de plástico volvieron a chocar entre
sí, repitiendo aquel leve pero molesto ruido.
- Pero… ¿Qué hace, hombre? – le espetó un tipo de
unos treinta años, dueño de un engominado y a la vez milimétricamente
despeinado corte de pelo, unos estratégica y concienzudamente rotos pantalones
vaqueros, una camiseta de licra ajustada a sus exagerados y artificiales
pectorales, y unos grandes tatuajes de dragones y mujeres desnudas que le
cubrían totalmente la piel de ambos brazos. Casi sin pensarlo, la respuesta del Sr. Kite a la pregunta fue sacar el
arma del bolsillo del abrigo y encañonar al recauchutado treintañero, que en un
acto reflejo soltó sus bolsas y extendió las manos para protegerse y cubrirse
el rostro, girando la cabeza hacia un lado mientras gritaba:
- ¡Mierda,
tío, controla, no lo decía en serio!
La
anciana, a su lado, dio un respingo y gritó asustada, y el resto de los
ocupantes del ascensor hicieron lo mismo unas milésimas de segundo después,
como un coro góspel acompañando fielmente a su cantante principal.
Instintivamente, el coro se aplastó contra la esquina opuesta del ascensor,
apretándose unos contra otros y cubriéndose el rostro con las manos, tapándose
los ojos para no mirar, y a la vez seguir mirando, en lo que para el Sr. Kite
fue un ejemplo más de la incongruencia del ser humano, que ve sólo lo que
quiere ver y se engaña a veces no queriendo verlo.
- Para mí ya es tarde, pero aún tengo tiempo de
acabar con esta mediocridad antes de irme – masculló el Sr. Kite. Calculó que
tendría seis balas, porque en las películas de acción las pistolas siempre
tienen esa capacidad. Contó seis personas en el ascensor además de él, así que pensó
que tendría más que suficiente. Sacó el móvil del bolsillo izquierdo, sin dejar
de apuntarles con el arma, ajeno a los gritos y súplicas de todos ellos. Ya no
les oía, porque su cerebro estaba ya concentrado de nuevo en un solo punto de
emergencia, y las voces de aquellos desdichados habían pasado a formar parte de
la nube negra. Buscó una aplicación de reproducción de música, seleccionó una
de las listas disponibles y pulsó en la primera canción. Un lejano ritmo de
batería fue haciéndose cada vez más audible a través del altavoz del móvil, que
reproducía la entrada in crescendo de “Five Years” de David Bowie, que a
cada segundo sonó con más fuerza en el interior del ascensor.
- ¡Mediocridad! - gritó el Sr. Kite, mientras
movía el arma de un lado a otro, apuntando a las cabezas de las personas
mientras decidía por quién empezar - ¡Tú! – dijo señalando al hombre de la
camiseta ajustada y los tatuajes - ¿Cuál es el título de esta canción?
- ¡Por
favor, tranquilícese, guarde el arma y no haga una locura! – dijo el hombre,
balbuceando. De repente, aquel “musculitos” de pelo engominado había dejado de
tutearle.
- ¡Que
me digas el título de esta canción! Seguro que te pasas el día escuchando esa
mierda de reggaetón en el coche, y no tienes ni idea de lo que está sonando. Lo
siento mucho, amigo, pero ésta es la oportunidad que te doy… ¡Jugamos a todo o
nada! – le contestó airado, mientras le seguía apuntando con la pistola.
- Yo…Yo…
¡No lo sé…! – dijo el hombre, mientras cerraba los ojos, de los que brotaban ya
las primeras lágrimas, a punto de precipitarse por sus mejillas. Sabía
perfectamente que, en manos de aquel loco, esa respuesta no le conducía a un
destino favorable, y no quería mirar al mensajero de la muerte que tenía frente
a sus ojos.
El Sr. Kite apretó con fuerza la empuñadura del
arma para afianzarla. El sudor en sus dedos y en la palma de su mano hacía que
se le resbalara. Cerró también los ojos por un segundo, tras el cual apretó con
fuerza el gatillo. El disparo resonó dentro del ascensor cerrado, y al instante
los gritos histéricos de los ocupantes llenaron el reducido espacio y se
clavaron como cuchillos en sus tímpanos. El cuerpo del treintañero cayó al
suelo como un fardo, junto a las bolsas de plástico que había arrojado al suelo
unos segundos antes, salpicadas de miles de gotas de sangre, como si un
incómodo sarampión se hubiera adueñado de ellas. El Sr. Kite abrió los ojos y
miró nerviosamente a su alrededor, y levantó después la voz por encima de los
gritos histéricos del resto de ocupantes del ascensor. La anciana tenía manchas
de sangre del treinteañero por todo el rostro, y parecía en grave riesgo de
sufrir un desmayo, por lo que el Sr. Kite retomó apresuradamente su discurso:
- ¡Era “Five Years”, de David Bowie! ¿Pero qué narices le está pasando a este mundo? ¡Está en un disco que
se debería enseñar en la escuela! – dijo mientras apuntaba el arma hacia la
anciana, para continuar con su macabro concurso - ¡Vamos con la
siguiente… un rotundo tema de rock y psicodelia, con uno de los mejores solos
de guitarra del disco, llevado hasta el límite en la apoteosis final del tema,
hasta hacernos creer que el mundo va a estallar… ¡Y hoy lo va a hacer por fin!
- dijo a modo de épica introducción radiofónica, mientras en el móvil
seleccionaba “Moonage Daydream”. Fueron tan solo los primeros acordes,
porque la anciana puso los ojos en blanco antes de poder dar una respuesta, en
un claro indicio de estar a punto de desmayarse. La ejecutó casi al tiempo en
que la anciana perdía la consciencia, por lo que la mujer tuvo un tránsito casi
indoloro hacia la otra vida. Tras esta “piadosa” muerte, llegaría el turno de “Starman”,
errada por una estudiante de diminutos pantalones vaqueros cortos y trenzas de
colores en el pelo. "El
hombre de las estrellas está esperando en el cielo, le gustaría venir a
conocernos, pero cree que eso nos destrozaría las mentes" - dijo el Sr. Kite, parodiando el tono de un exaltado
predicador, mientras el cerebro de la chica estallaba de un disparo a
bocajarro. Misma suerte corrió un hombre claramente obeso, cercano a los cincuenta
y con un llamativo y poblado bigote, que no supo reconocer “Ziggy Stardust”,
y al que acompañó al más allá su mujer, dueña de una exagerada permanente
pelirroja, que en ninguna de sus largas sesiones de peluquería había escuchado
“Sufragette City” en el hilo musical del centro de estética de ese mismo
centro comercial. Fue la última canción que escuchó en su vida, antes de que la
caída de su cuerpo sin vida fuera amortiguada por el blando e inerte cuerpo de
su marido, que la esperaba para siempre en el suelo del ascensor.
Y así llegó el momento cumbre, en una escena
dantesca dentro de un ascensor con las paredes totalmente salpicadas de sangre,
y con los cuerpos de las cinco víctimas esparcidos por el suelo. Dos personas
se miraban fijamente entre el amasijo de cadáveres, en un duelo que recordaba a
los del “far west”, si en el salvaje y lejano oeste hubieran existido
los ascensores. El Sr. Kite apuntaba al otro, con el arma todavía humeante, y
una última bala por disparar. El otro, un universitario con gafas de pasta y
pelo cortado a cepillo, con la cara manchada de una mezcla de sangre ajena y
lágrimas propias, respiraba profunda y entrecortadamente, sin dejar de mirar
fijamente al arma de su contrincante, en un intento de concentrarse en un punto
concreto para no sucumbir a la locura que le rodeaba, como horas antes había
hecho su adversario ante la inesperada y traumática noticia de su despido. La
guitarra acústica de “Rock and Roll Suicide” rompió el macabro silencio.
El cañón del arma apuntó al chico, como la flecha de una ruleta, que acabara de
pararse en la casilla de la bancarrota. El asesino arqueó las cejas y,
esbozando una macabra media sonrisa, dijo:
- ¿Y bien? ¿Sabes que canción es?
El chico le miró fijamente y controló, como pudo,
su respiración acelerada, encontrando en algún lugar de su cerebro la calma
necesaria para jugar la que podía ser su última carta en la vida, antes de
responder:
- "Demasiado viejo para perder, demasiado joven para elegir, y el tiempo espera pacientemente tu canción, caminas fuera de la cafetería, pero no has comido nada y has vivido demasiado, eres un suicida del rock and roll"
El asesino bajó la mirada, y un segundo después
hizo lo propio con el arma, visiblemente abatido por la inesperada derrota.
Todo había terminado, o eso creía él. La novia del estudiante, conocedora de su
enfermiza puntualidad, esperaba preocupada por su inesperado retraso, y en un
ejercicio de oportuna impaciencia, le llamó por teléfono en ese preciso
instante, desde algún punto del abarrotado centro comercial. La canción que el
universitario tenía seleccionada como tono de llamada sonó dentro del ascensor,
desde el interior de la cazadora del muchacho. Visiblemente aturdido, el Sr.
Kite no reaccionó a la misma velocidad que el chico, que sacó el móvil del
bolsillo y, mirándole directamente a los ojos, dijo:
- ¿Y tú, sabes qué canción es ésta?
El Sr. Kite cerró los ojos un segundo y soltó una
bocanada de aire y de resignación. Volvió a abrir los ojos de nuevo, y mirando
al suelo dijo: “¡Ostia puta! ¿Qué más puede ir mal hoy?”, al tiempo que apuntaba con la pistola hacia su propia cabeza, para
que una sola bala se enfrentara, definitivamente, a la nube negra.
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2069.- Let’s Groove — Earth, Wind & Fire

Publicada en septiembre de 1981 como primer sencillo del álbum Raise!, “Let’s Groove” marcó uno de los grandes regresos comerciales de Earth, Wind & Fire en el comienzo de los ochenta. Escrita por Maurice White y Wayne Vaughn y producida por White, la canción llegó en un momento en que la música disco sufría cierto rechazo cultural, pero el grupo supo reconvertir ese impulso bailable en una fórmula más moderna, brillante y electrónica. Su éxito confirmó que la banda aún podía dialogar con las pistas de baile de la nueva década sin renunciar a su identidad funk y soul.
domingo, 30 de agosto de 2026
2068.- Ruedas de metal - Riff
sábado, 29 de agosto de 2026
2067.- If You Think You’re Lonely Now - Bobby Womack
Bobby Womack no solo cantó el soul lo vivió en cada desgarrador rasgueo de guitarra y en cada rugido de su voz. Nacido en Cleveland en 1944, comenzó su carrera en el grupo familiar The Valentinos, apadrinado por el gran Sam Cooke, sin embargo, su vida daría un vuelco convulso tras la trágica muerte de Cooke, cuando Womack, con solo 20 años, se casó con la viuda de su mentor. El escándalo lo marginó de la industria, pero lejos de destruirlo, forjó la determinación de un artista indomable. Durante los años 60, sobrevivió trabajando como guitarrista de sesión indispensable para leyendas como Aretha Franklin y Sly and the Family Stone, al tiempo que compuso verdaderos himnos, entre ellos «It’s All Over Now», famosamente versionado por The Rolling Stones. Su era dorada llegó en la década de 1970. Convertido en un gigante del soul y el funk, regaló al mundo obras maestras como Understanding (1972) y la legendaria banda sonora de Across 110th Street (1972). Su música destilaba una honestidad brutal: dolor, pasión, errores y redención. La voz de Womack poseía una textura áspera, rasgada y carnal que convertía cualquier balada en una confesión íntima. Aunque las adicciones y las tragedias personales eclipsaron parte de su carrera en los 80 y 90, su legado jamás se apagó. En 2012, de la mano de Damon Albarn (Gorillaz), resurgió con el aclamado álbum The Bravest Man in the Universe, demostrando que su fuerza expresiva seguía intacta ante los sintetizadores modernos.
Publicada en 1981 dentro del aclamado álbum The Poet, «If You Think You're Lonely Now» representa la cima artística de Bobby Womack y una de las composiciones más desgarradoras en la historia del soul. La canción no es un simple tema de desamor, es un monólogo desgarrador, una advertencia cargada de despecho y vulnerabilidad donde el cantante enfrenta a una expareja que ha decidido marcharte. Desde el primer segundo, la producción nos sumerge en una atmósfera nocturna e íntima, la voz de Womack, característicamente rasgada, áspera y llena de matices, entra con una fuerza casi teatral. No canta desde el orgullo herido, sino desde la convicción de quien conoce el peso real de la soledad, el mensaje es directo y contundente: si crees que ahora te sientes sola, espera a que llegue la madrugada, cuando los recuerdos pesen y no haya nadie a quien acudir. Musicalmente, el tema destaca por su brillante arreglo de quiet storm y r&b clásico, un bajo sinuoso y elegante sostiene la estructura, mientras que la guitarra de Womack aporta pinceladas melódicas llenas de emotividad, sin embargo, el elemento que eleva la canción a la categoría de obra maestra es el uso de los coros, el diálogo entre la voz principal y las coristas crea una tensión dramática constante, simulando los pensamientos internos y los ecos de una conversación que se niega a terminar. A nivel lírico, Womack apela a la empatía y al karma emocional. Frases como «Wait until the deep dark night comes...» no buscan desear el mal, sino advertir sobre la inevitable crudeza del aislamiento. Esa honestidad brutal convirtió al sencillo en un éxito inmediato, alcanzando el número tres en las listas de R&B de Billboard y devolviendo a Womack al centro del panorama musical tras años difíciles.
viernes, 28 de agosto de 2026
Disco de la semana 496: Rumours - Fleetwood Mac
Rumours de Fleetwood Mac no es solo uno de los discos más
vendidos de la historia de la música pop y rock, sino también un monumento a la
catarsis, al desamor transformado en arte y a la capacidad del talento creativo
para emerger del caos personal más absoluto. Lleno de tensión, melodrama y
armonías celestiales, este trabajo lanzado en 1977 capturó el momento en el que
las vidas personales de cinco músicos se desintegraban al mismo tiempo que
alcanzaban la cima artística y comercial. Para entender la magnitud de Rumours,
es imprescindible comprender la convulsa trayectoria de Fleetwood Mac, fundada
en Londres en 1967 por el virtuoso guitarrista Peter Green, el batería Mick
Fleetwood y el bajista John McVie, la formación comenzó como un referente
esencial del blues rock británico, sin embargo, los primeros años de la banda
estuvieron marcados por una inestabilidad casi permanente: la inestabilidad
mental de Green provocó su salida temprana, y el grupo atravesó múltiples
cambios de alineación, alternando entre el blues, el rock progresivo y el pop
suave. La verdadera transfiguración del grupo ocurrió a finales de 1974, mientras
buscaba un estudio de grabación en California, Mick Fleetwood escuchó una
maqueta del dúo de folk-rock californiano formado por Lindsey Buckingham y
Stevie Nicks. Fascinado por el trabajo de guitarra de Buckingham, Fleetwood le
ofreció unirse a la banda, Buckingham aceptó con una condición innegociable: su
pareja y compañera artística, Stevie Nicks, debía entrar también. La
incorporación del dúo estadounidense junto al núcleo británico (Fleetwood, John
McVie y la teclista y vocalista Christine McVie) dio origen a la alineación
clásica y definitiva del grupo. La química entre estos cinco integrantes fue
inmediata y explosiva. Su álbum homónimo de 1975 (Fleetwood Mac) supuso un
éxito masivo en los Estados Unidos, refinando su sonido hacia un pop-rock
sofisticado, melódico y extremadamente accesible. No obstante, el precio
emocional de esa rápida ascensión a la fama fue devastador, la combinación de
una disciplina de trabajo extenuante, el abuso de sustancias y la convivencia
diaria dinamitó la estabilidad interna de la agrupación, sentando las bases
para uno de los dramas de grabación más célebres de la historia del rock.
Grabado principalmente en los estudios Record Plant de
Sausalito (California) entre febrero y agosto de 1976, Rumours se concibió en
medio de un clima de tensión interpersonal sofocante. Las dos parejas del grupo
se estaban separando: John y Christine McVie pusieron fin a su matrimonio tras
ocho años juntos y apenas se dirigían la palabra fuera de lo estrictamente
profesional; Lindsey Buckingham y Stevie Nicks atravesaban una ruptura
caracterizada por discusiones amargas; y Mick Fleetwood descubría que su esposa
le había sido infiel. Lejos de disolver la formación, el estudio de grabación
se convirtió en el único espacio donde los cinco miembros podían comunicarse.
Las letras de las canciones se convirtieron en recados directos y acalorados
entre ellos: composiciones donde cada uno exponía sus agravios, sus penas y sus
rencores hacia la persona que tenía al lado tocando el bajo, la guitarra o
cantando las coros. Sorprendentemente, a pesar del veneno y la desolación
implícitos en las letras, el sonido resultante fue de un brillo, un equilibrio
y una elegancia deslumbrantes. En lo musical, Rumours representa la cima
absoluta del sonido comercial de la Costa Oeste de los años setenta, la
producción, supervisada por la propia banda junto a Richard Dashut y Ken
Caillat, es meticulosa, orgánica y detallista, cada elemento está colocado con
una precisión arquitectónica: la base rítmica de Fleetwood y McVie aporta una
solidez inamovible, la guitarra de Buckingham oscila entre el fingerpicking
acústico más delicado y riffs secos y agresivos, mientras que los teclados de
Christine McVie aportan textura y calidez. Sin embargo, el verdadero sello
distintivo del álbum reside en el empaste vocal de tres voces únicas
—Buckingham, Nicks y Christine McVie— que combinan la dulzura, la pasión y la
rabia en armonías absolutamente perfectas.
El primer sencillo del disco fue Go Your Own Way y es una de las composiciones de rock más devastadoras jamás escritas. Firma de Lindsey Buckingham, la canción es un ataque directo y sin matices hacia Stevie Nicks. Con una batería volcánica de Mick Fleetwood y un solo de guitarra final agresivo y catártico, Buckingham canaliza todo su despecho y resentimiento. Resulta fascinante escuchar a Nicks haciendo los coros de una frase que la acusa explícitamente de querer irse con otros hombres, un claro ejemplo del nivel de tensión que nutrió este trabajo. Ademas las guitarras arden en un galope salvaje mientras la voz se desgarra entre la resignación y el orgullo, gritando al viento una verdad que quema. Es la catarsis perfecta del desamor: el momento exacto en que el dolor se transforma en fuego, rompiendo las cadenas del apego con un solo de guitarra devastador que roza el cielo. Songbird fue escrita por Christine McVie en medio de la noche en apenas media hora y cierra la primera cara del álbum con una delicadeza sublime. Grabada en un teatro vacío para capturar su acústica natural, cuenta únicamente con el piano y la voz de McVie, acompañados por un sutil toque de guitarra acústica de Buckingham. Es un momento de paz e introspección, una plegaria incondicional de amor y consuelo para con sus compañeros en mitad de la tormenta. The Chain es la única canción del álbum acreditada a los cinco miembros del grupo, se construyó uniendo fragmentos de distintas composiciones individuales que no habían prosperado. El resultado es un tema oscuro, épico y tenso que simboliza el pacto indestructible del grupo de permanecer unidos a pesar de las fracturas personales. El célebre crescendo final, liderado por la icónica línea de bajo de John McVie y el posterior solo desatado de Buckingham, es uno de los clímax más memorables del rock. Escrita en un momento de desintegración personal para los cinco integrantes de la banda, la letra aborda la tensión indivisible entre el final inevitativo del amor romántico y la lealtad profesional innegociable que los mantenía unidos. A través de imágenes cargadas de fatalismo y nostalgia, la canción habla de traiciones, sombras del pasado y cadenas invisibles que sofocan pero sostienen. El mensaje central no celebra la devoción apasionada, sino la servidumbre compartida hacia su arte y su destino común: la idea de que, aun cuando el afecto personal se haya extinguido por completo, el vínculo creativo permanece indestructible. Ese estribillo resonante funciona como un mantra de resistencia desesperada y un pacto inviolable: rompemos nuestras promesas y desgastamos nuestros corazones, pero jamás romperemos la cadena que nos mantiene juntos en mitad de la tormenta. En You Make Loving Fun, Christine McVie vuelve a demostrar su olfato infalible para el pop funk refinado. Inspirada en su romance con el director de iluminación de la banda tras separarse de John, la canción destaca por el contagioso groove del clavinet tocado por Buckingham y una base rítmica sumamente bailable. Es un tema fresco, sensual y melódicamente impecable que celebra la alegría del nuevo amor sin componer dramatismos.
I Don't Want to Know es composición de Stevie Nicks
rescatada de su etapa previa en el dúo Buckingham Nicks. De estructura directa
y espíritu country-pop, la canción se apoya en un ritmo alegre y en las
armonías vocales entrelazadas entre Nicks y Buckingham. La letra aborda la necesidad
de afrontar la verdad en una relación, prefiriendo la claridad del final antes
que la falsedad del distanciamiento. Oh Daddy esta escrita por Christine
McVie y dedicada a Mick Fleetwood —el único padre del grupo en ese momento y la
figura que intentaba mantener a flote la cohesión del conjunto—, Oh Daddy es la
pieza más sombría y pausada del trabajo. Con una atmósfera densa y melancólica,
la instrumentación baja de revoluciones para dar espacio a una interpretación
vocal sobria y cargada de cierta dependencia emocional. El mensaje de la
canción orbita alrededor de la sumisión y la devoción incondicional. Revela la
necesidad de aferrarse a alguien más fuerte cuando la propia identidad se
desmorona, admitiendo debilidades sin disfrazar el dolor. McVie plasma con
sobriedad y melancolía cómo el deseo de ser aceptado y protegido puede llevar a
aceptar un papel secundario o de vulnerabilidad absoluta, convirtiendo la
melodía en una confesión íntima de fragilidad, necesidad de consuelo y búsqueda
de un ancla en mitad de la tormenta. El disco concluye con Gold Dust Woman
esta pieza lisérgica y turbadora firmada por Stevie Nicks. El mensaje de la
canción explora el desgaste de la identidad y la inevitable caída de una figura
fascinante que se desmorona tras el brillo de la fama. A través de metáforas
turbadoras sobre sombras, aislamiento y relaciones destructivas, Nicks retrata
a una mujer atrapada en su propio espejismo, incapaz de escapar del dolor. Más
que una crítica externa, es una confesión cruda e introspectiva sobre la
vulnerabilidad, la supervivencia y el precio emocional que exige la búsqueda
continua de anestesia contra el desamor y la soledad en mitad del exceso. La
interpretación vocal de Nicks hacia el final del tema, entre susurros y
aullidos ahogados, deja un poso de angustia y verdad que cierra de forma
magistral un álbum inolvidable.
Rumours sigue manteniéndose como un triunfo artístico
rotundo. Logró transformar el resentimiento, la pena y el desamor en un
conjunto de canciones perfectas que trascendieron su propio tiempo, demostrando
que la belleza más perdurable a menudo nace del dolor más profundo.
2066.- Tomorrow - U2
Tras el prometedor debut con Boy a finales de 1980, los cuatro jóvenes irlandeses —Bono, The Edge, Adam Clayton y Larry Mullen Jr.— pasaron gran parte de 1981 en la carretera recorriendo Europa y Estados Unidos. Sobre los escenarios, la intensidad escénica de Bono y el característico uso del eco en la guitarra de The Edge comenzaron a forjar una devota base de seguidores en el circuito musical. Sin embargo, tras bambalinas, la banda atravesó momentos de enorme fragilidad espiritual. Bono, The Edge y Mullen formaban parte de Shalom, una comunidad religiosa fundamentalista en Dublín. El conflicto entre sus convicciones de fe y el estilo de vida del rock provocó serias dudas sobre la continuidad del grupo, una crisis en la que Adam Clayton actuó como ancla terrenal junto al empeño de su mánager, Paul McGuinness, por mantener el proyecto unido. Ademas durante una gira en Pórtland, Bono perdió un maletín que contenía el libreto con todas las letras y conceptos preparados para su segundo disco. Con la fecha de grabación encima, entraron a los estudios Windmill Lane de Dublín bajo una presión desmedida, obligando a Bono a improvisar la junto al productor Steve Lillywhite prácticamente al pie del micrófono. El resultado fue October, publicado en octubre de 1981. El álbum reflejó directamente esa desnudez y precipitación, entregando un trabajo reflexivo, atravesado por himnos espirituales como "Gloria" —que incorporaba versos en latín— y "Fire".
Cualquier fan conoce la habilidad de Bono para componer letras que parecen abarcar más de un tema. Creo que probablemente sea su mayor don como compositor, y la canción de hoy es uno de los primeros ejemplos de este talento en acción. "Tomorrow", es una de las canciones más explícitamente dedicadas a la madre de Bono, pero también es una de las canciones más claramente cristianas de U2. A menos que lo hayas vivido, es difícil imaginar el profundo impacto que la muerte de la madre de Bono tuvo en él, no solo como artista, sino también como persona. Especialmente considerando lo que ahora sabemos sobre la difícil relación que Bono tenía con su padre, para el joven perder a quien presumiblemente fue su mayor defensor a una edad tan temprana debió ser un golpe casi insuperable. Debió parecer que el mundo de Bono se derrumbaba a su alrededor, y no sorprende que eligiera escribir sobre esta pérdida en sus canciones. Se dice que del gran dolor nace el gran arte, y "Tomorrow" es sin duda una prueba de ello. Bono escribe y canta sobre el día del funeral de su madre, haciendo referencia al “coche negro aparcado al lado de la carretera”, que siempre he interpretado como el coche que venía a llevar a los supervivientes de su familia al funeral. “No vayas a la puerta” es Bono joven insistiendo en que si se niegan a afrontar la realidad de la muerte de su madre, no será real, luego “Voy a salir, madre… Voy a salir ahí fuera” es la comprensión de que no hay más remedio que seguir adelante y afrontar la dura verdad del día. En su vida cotidiana, Bono acabaría recurriendo a la religión para ayudarle a sobrellevar la pérdida de su madre, y esta fe se refleja en algunas de las últimas letras de “Tomorrow”. El final de la segunda estrofa plantea las preguntas “¿quién cura las heridas, quién cura las cicatrices?” y la respuesta implícita es que, al menos para Bono, la fe en Jesucristo sanó esas heridas. La canción culmina con Bono cantando su creencia de que Jesús regresará algún día para reunir a madre e hijo. La música de «Tomorrow» evoca las palabras profundamente personales que Bono escribió. Esta canción, con la gaita irlandesa a cargo de Vincent Kilduff, fue la primera vez que U2 incorporó música tradicional irlandesa a su sonido. El tempo es notablemente más lento que el de la mayoría de las canciones que U2 había grabado hasta entonces, y, durante la primera mitad, la interpretación de la banda es suave y contenida. Cuando la guitarra eléctrica y la batería entran en escena alrededor del minuto 2:42, el momento coincide aproximadamente con Bono cantando sobre su aceptación de la muerte de su madre, y como todos sabemos, la aceptación es la etapa final del duelo. Esto representa a Bono haciendo las paces con su pérdida y comenzando a sanar.


