Disco de la semana 484: The Dirty South - Drive-By Truckers

 

En 2004, Drive-By Truckers, la banda más destacada de Georgia, lanzó su quinto álbum, el tercero de una trilogía que los consolidó como referentes del rock indie americano, tras «Southern Rock Opera» (2001) y «Decoration Day» (2003), «The Dirty South» continuó explorando las carreteras y caminos rurales del mítico sur estadounidense, con su diverso paisaje de grandes ríos, hierba alta y árboles frondosos, azotado constantemente por tornados y poblado por una mezcla de delincuentes de poca monta, contrabandistas y gente común que simplemente intenta sobrevivir. Desde entonces, el álbum se ha convertido en la obra cumbre de la ilustre carrera de la banda y en un referente para todos los que siguen sus pasos. Es, en esencia, el ejemplo perfecto del rock sureño casero del siglo XXI. Es el álbum con el que miles de personas descubrieron a Drive-By Truckers. The Dirty South marca el momento en que Drive-By Truckers se consolidó como una banda con tres vocalistas, los tres guitarristas aportaron su tiempo en la composición, Patterson Hood contribuye con seis temas, y Mike Cooley y Jason Isbell con cuatro cada uno. Son catorce temas de gran calidad musical, centrados principalmente en los bajos fondos de la sociedad sureña, enfocándose en las perspectivas que no se suelen contar, entre las voces de criminales, también escuchamos el punto de vista de víctimas de tornados, trabajadores siderúrgicos, músicos famosos fallecidos, un piloto de carreras y gente común y corriente. A través de todas estas historias, Drive-By Truckers no solo demuestra ser una de las bandas más rockeras del planeta, sino también una de las más literarias, escuchar The Dirty South es como leer un gran libro y escuchar un gran álbum al mismo tiempo, cada canción incluye una historia bien escrita, y cada historia incluye una canción bien escrita. El álbum salta continuamente de una perspectiva a otra, la suite de tres canciones y quince minutos desde el punto de vista de los enemigos del famoso sheriff de Tennessee, Buford Pusser, que aparece en el tercer cuarto del álbum, se alarga demasiado. Las tres canciones son buenas, especialmente la acústica "Cottonseed" de Mike Cooley, solo que The Dirty South casi se detiene durante su duración. Rápidamente retoma el rumbo con la historia de carreras de Cooley, "Daddy's Cup", y luego avanza con paso firme hacia la actitud rebelde y magnífica de "Never Gonna Change", liderada por Isbell, la canción de Conan que se enlaza arriba. De alguna manera, el siguiente tema, "Lookout Mountain" de Patterson Hood, va aún más allá, creando una combinación explosiva junto con "Never Gonna Change" que resulta casi increíble. Me identifico plenamente con el cantante de "Lookout Mountain", y cada vez que la escucho, agradezco a esta gran banda que defiende, lucha y alza la voz por aquellos que, al parecer, perdemos más de lo que ganamos.

El estilo de Isbell es reconocible incluso más allá de su voz. (Tanto Cooley como Hood, por otro lado, comparten su visión compositiva casi hasta el más mínimo detalle, aunque sus voces sean muy diferentes). Su sonido tiene mucho más del alcance de "brazos abiertos" de Springsteen, lo que en la música rock moderna a veces puede sonar vergonzosamente cursi, pero durante un breve período de tiempo a mediados de los 2000 las bandas estadounidenses podían permitírselo sin problemas. "The Day John Henry Died" es el mejor ejemplo, a veces sintiéndose como una especie de equivalente estadounidense de Japandroids dado el nivel de ruido que desarrolla. Y la narrativa no es una tontería de autocompasión, lo cual es naturalmente un punto a favor. De manera similar, "Danko/Manuel" es la declaración oscura y melancólica de Jason sobre la disolución de The Band, y a pesar del hermoso brillo de ese coro y el fabuloso uso del teclado Rhodes, la nota final es obviamente deprimente ("Algo más que no puedes creer"). "Never Gonna Change" es uno de los temas más épicos, con grandes coros, un solo de guitarra psicodélico, un ritmo sólido e imparable con una potente distorsión y letras rebeldes. Y su canción de amor a Shonna Tucker, "Goddamn Lonely Love" (que aparentemente es una de las canciones más populares de la banda), no es una balada particularmente especial. Aunque la parte de piano es linda; muy al estilo de Sigur Ros. lo que significa que es muy propio de su época (¡en el buen sentido!).

Patterson Hood trae seis canciones esta vez. "Tornadoes" es un tema de hace 15 años (es de la época de Adam's House Cat) y es particularmente conmovedor. Es más un zumbido que un rock, pero no con un efecto lánguido ni nada por el estilo, y el canto de Patt resuena perfectamente (el final de cada verso es una cadencia deliciosa). "Puttin' People on the Moon" me resulta extraña por la forma perezosa en que implícitamente parece culpar al programa espacial por la muerte de una mujer de cáncer (¿eh?) y el canto más parecido a un falsete del tipo suena particularmente irritante, pero la interpretación de la banda es bastante sólida y creo que la canción termina de forma muy satisfactoria en un final furioso. "The Sands of Iwo Jima" es una canción ingeniosa (un hombre le dice a su sobrino que 'nunca vio a John Wayne en la arena de Iwo Jima') con un ritmo bastante hipnótico. Las virtudes de que la banda tenga tres guitarristas también son evidentes aquí. La himnótica "The Boys from Alabama" es casi lo suficientemente relajada como para evocar una canción de Pavement, aunque mantiene la tradición de Hood de hacer referencias a cosas que no reconozco en absoluto. "The Buford Stick" tiene una instrumentación muy desordenada, pero su desorden es elegante, algo parecido al de un clásico del dixieland, sin siquiera mencionar el fascinante torbellino de las letras de Hood: ("Solo soy un hombre trabajador con una familia que alimentar / Y él hizo llorar a mi hija" son palabras dichas desde el punto de vista de un criminal). Su última es "Lookout Mountain", otra canción súper antigua con un riff casi metalero y un excelente trabajo de guitarra (solo = impresionante), aunque dudo que realmente necesitara durar cinco minutos (no es que ofrezca la suficiente complejidad como para permitirse eso).

 Mike Cooley solo tiene cuatro canciones, pero todas son fundamentales, para bien o para mal. "Where the Devil Don't Stay" es la primera y mejor canción del álbum. El primer acorde impone el silencio del público, y durante toda la canción la guitarra no deja de sonar como un rayo (de hecho, a partir de ahí se vuelve aún más eléctrica). "Carl Perkins' Cadillac" es un sincero homenaje a la música sureña. Sorprendentemente melódica, tiene algo casi a lo Byrds. Gran solo. "Ganar dinero que no puedes gastar no es lo que significa estar muerto" = Mark sarcástico en su máxima expresión. Pero después de semejante momento álgido, también se molesta en ofrecer "Cottonseed", que se cree tan auténtica que se empeña en ser minimalista, oscura y blusera durante seis minutos seguidos, y al final no es más que un aburrimiento. Incluso cuando Mike grita, no transmite intensidad. La excelente canción de Cooley, "Daddy's Cup", es una animada canción country sobre carreras de autos. El bombo y el hi-hat cerrado de Morgan marcan el ritmo en segundo plano mientras Cooley cuenta la historia de un niño que aprendió todo de su padre y creció como piloto de carreras. Es prácticamente la explicación de por qué The Dirty South no alcanza el mismo nivel de trascendencia que Brighter Than Creation's Dark .

The Dirty South es probablemente el álbum más popular de Drive-By Truckers. Quizás porque es un disco de rock muy convencional, lo cual no es un insulto, dado que el enfoque tan específico de la banda proviene de su comprensión del origen de su talento. Diría que es un buen punto de partida para adentrarse en la música de esta gran banda, si te interesa (y deberías). Un álbum de rock serio con mensajes importantes, donde muchos talentos diferentes pueden florecer. No es la obra de un autor, sino de una familia, un colectivo, una clase social, si se quiere. En la era de internet, ese tipo de enfoque parece casi extinto, por razones equivocadas.

1975.- Stray Cat Strut - Stray Cats

 

"Stray Cat Strut" salió publicada en 1981 como tercer single del disco debut de la banda estadounidense de rockabilly Stray Cats, titulado también "Stray Cats" (1981). Es un tema elegante y cadencioso de puro rockabilly, con toques de rock clásico y un sonido muy ochentero. La canción juega con la metáfora de un “stray cat" ("gato callejero”) para describir a un personaje rebelde y malote, un tipo de la calle que, pese a su casi siempre paupérrima situación económica, es conocido por su actitud independiente y su carismático estilo.

Musicalmente destaca por su aire jazzístico y rockabilly, impulsado por la utilización del contrabajo, las guitarras vintage y la desenfadada interpretación vocal. En el Reino Unido, alcanzó el puesto 11 en las listas de ventas. En Estados Unidos salió publicada como single ya en 1982, y el video de "Stray Cat Strut", con los miembros de la banda y un puñado de extras tocando en un callejón mientras los airados vecinos les lanzaban cosas desde las ventanas, tuvo bastante repercusión en la cadena estadounidense de música MTV durante los primeros momentos de andadura de la por entonces innovadora cadena.

A pesar de esa cobertura mediática, la canción no funcionó tan bien en Estados Unidos como lo había hecho anteriormente en el Reino Unido, y no logró entrar en el Billboard Hot 100 chart, y llegando solamente al puesto 78 del US Disco Top 80 chart. Todo un traspiés para la economía doméstica de un gato callejero, del que, como no podía ser de otra manera, se repuso seguramente con la chulería y la elegancia que siempre caracterizaron al personaje creado por Stray Cats. 

1974.- Como una ola - Rocío Jurado

Cantante española de copla, flamenco y canción melódica. Su estilo, mezcla de referencias andaluzas, grandes orquestaciones y toques pop, caló en el gusto popular gracias a su dominio de la escena y a los matices de su voz, dúctil y potente al mismo tiempo. La constante presencia de su imagen en las revistas de actualidad fue sólo un reflejo de la admiración que despertaba entre el público. Rocío Jurado inició muy tempranamente su carrera como intérprete de flamenco. En 1961 debutó en un concurso organizado por Radio Nacional de España en Sevilla. Animada por los miembros del jurado, entre los que figuraban conocidas personalidades del momento, se trasladó a Madrid, y meses después fue contratada para intervenir en el espectáculo del cantaor Enrique Castellón Vargas (apodado El Príncipe Gitano), en el que también participaba como artista de primera fila Manolo Escobar. Con él recorrió los más diversos escenarios, recogiendo las enseñanzas que sólo el contacto directo con el público puede proporcionar. En 1967 debutó en el Teatro de la Zarzuela, de la mano de Rosita Ferrer, en el espectáculo Pasodobles. La tonadilla, estilo clave en las primeras etapas de su carrera, fue dando paso a otros géneros, mientras se ganaba la voluntad de un público que comenzaba a alejarse de los tópicos que siempre han mantenido la "canción española". Tras estrenar por su cuenta el espectáculo Rosa y aire, ganado ya el primer puesto entre las figuras de la música popular, comenzó a realizar constantes giras por Hispanoamérica, durante las cuales intervino en programas de televisión, y consiguió éxitos absolutos con álbumes como Un clavel (1971), Soy de España (1973) y Amor marinero (1977). 

Como una ola, lanzada en 1980, no es solo una canción, es el monumento sonoro que terminó de consagrar a Rocío Jurado como "La Más Grande", compuesta por el prolífico Manuel Alejandro y Ana Magdalena, la obra es un prodigio de la narrativa sentimental que utiliza la fuerza de la naturaleza como una metáfora sobre la llegada y la devastación de un amor que rompe, en si la letra describe la irrupción de un sentimiento, como el amor, que no pide permiso y la metáfora central es perfecta: el amor llega con la frescura y la luz de una ola ("con su luz de sal y espuma"), pero termina revelando su capacidad destructiva al retirarse, pero ha que añadir para que esta pieza sea inmortal la progresión dramática que tanto se daba en las canciones melódicas de la época, ya que comienza de forma contenida, casi susurrada, estableciendo el escenario del encuentro pero a medida que avanza hacia el estribillo, la orquestación crece y la voz de Rocío se expande hasta alcanzar cotas de potencia inalcanzables para otros artistas de su época, hasta que llega al estribillo donde tenemos un estallido de energía donde la voz de la chipionera parece emular físicamente el golpe de una ola contra las rocas.

Como una ola transformó la balada romántica en español, en un momento en que la música en España buscaba modernizarse tras la Transición, esta canción logró unir la tradición del dramatismo folclórico con una producción pop orquestal de primer nivel. Se convirtió en un himno de empoderamiento vocal y emocional, y es que décadas antes de que en España fuera legal el matrimonio homosexual, en esa época en la que el feminismo no era una palabra estampada en las camisetas de los desfiles de moda, Rocío Jurado se declaraba “progay”, se rebelaba contra las preguntas sexistas y cantaba letras provocadoras, que jamás se habían escuchado en la voz de una mujer.

1973 - Regiment - David Byrne & Brian Eno

Regiment - David Byrne & Brian Eno

En 1981, mientras el mundo todavía trataba de entender hacia dónde podía ir el rock después de la explosión punk y la sofisticación new wave, Brian Eno y David Byrne decidieron avanzar varios pasos más allá. El resultado fue My Life in the Bush of Ghosts, un álbum extraño, hipnótico y adelantado a su tiempo. Entre sus piezas más intensas aparece “Regiment”, una canción que no parece comenzar: simplemente ya está sucediendo cuando el oyente entra en ella.

Desde los primeros segundos, “Regiment” se mueve como una maquinaria urbana. Hay un pulso insistente, casi militar, construido sobre percusiones africanas repetitivas, bajos secos y capas electrónicas que giran en círculos. Pero la verdadera protagonista es la voz sampleada del libanés Dunya Yunis, utilizada como un instrumento más dentro del entramado sonoro. En lugar de contar una historia tradicional, la canción crea un clima. Es música que avanza como una multitud caminando por una avenida interminable bajo luces de neón y humo industrial.

Lo fascinante es cómo Eno y Byrne logran que algo tan mecánico también suene profundamente humano. La repetición, lejos de cansar, genera trance. Cada pequeño cambio en la percusión o en los sintetizadores parece abrir una nueva puerta dentro de la misma habitación. Hay algo ritualístico en “Regiment”, como si la canción estuviera conectando culturas distintas mediante un idioma puramente rítmico.

Escucharla hoy resulta casi desconcertante porque muchas de las ideas que contiene se volvieron comunes décadas después. El uso de voces encontradas, los loops hipnóticos, la mezcla entre electrónica y música étnica, incluso cierta estética del sampling contemporáneo, aparecen aquí cuando todavía eran territorio experimental. “Regiment” no buscaba ser un hit ni una canción convencional; parecía más interesada en explorar cómo podía sentirse el futuro.

Y, sin embargo, no hay frialdad académica en ella. Byrne aporta esa obsesión urbana que ya había mostrado con Talking Heads, mientras Eno construye texturas que parecen respirar. Entre ambos crean una tensión constante: la música es precisa, casi matemática, pero también salvaje, orgánica y física.

La canción transmite movimiento permanente. No tiene un clímax claro ni una resolución definitiva. Funciona como una corriente que arrastra al oyente hasta que, de pronto, termina y deja una sensación extraña, como despertar después de un sueño repetitivo. Esa capacidad de generar imágenes sin necesidad de una narrativa lineal es parte de su magia.

“Regiment” sigue sonando moderna porque nunca intentó pertenecer a una época concreta. Más de cuarenta años después, continúa siendo una pieza desafiante, inquietante y magnética: una obra donde el ritmo se convierte en paisaje y donde dos músicos visionarios imaginaron un sonido que el resto del mundo tardaría años en alcanzar.

Daniel 

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1972 - Killers - Iron Maiden

Killers - Iron Maiden

Hay canciones que no solo se escuchan, se recorren como una calle oscura después de medianoche. “Killers”, de Iron Maiden, tiene justamente esa sensación. Desde los primeros segundos, con ese bajo inquieto y las guitarras avanzando como pasos rápidos sobre el asfalto mojado, la canción construye una escena digna de una película de suspenso urbano. No hay espacio para la calma. Todo parece avanzar hacia algo inevitable.

Lanzada en 1981 dentro del álbum del mismo nombre, “Killers” pertenece a esa etapa temprana de la banda donde todavía estaba al frente Paul Di’Anno, cuya voz tenía un tono más callejero y áspero que el dramatismo operístico que años después popularizaría Bruce Dickinson. Y eso le da a la canción un carácter especial: menos épico, más peligroso. Más cercano a un pub oscuro del East End londinense que a una batalla medieval.

La historia que cuenta “Killers” parece narrada desde la mente de alguien perseguido por sus propios impulsos. No hace falta que la letra describa demasiado; el clima lo dice todo. Las guitarras gemelas de Dave Murray y Adrian Smith se cruzan como cuchillos brillando bajo una luz tenue, mientras la base rítmica empuja la canción con una tensión constante. Hay algo cinematográfico en la forma en que Iron Maiden arma la atmósfera: uno puede imaginar callejones vacíos, neones parpadeando y una sombra moviéndose rápido entre la niebla.

Pero lo más fascinante de “Killers” es cómo combina agresividad con precisión. No es una explosión caótica. Cada riff está colocado exactamente donde debe estar. El trabajo de Steve Harris en el bajo no solo sostiene la canción: la dirige. Ese galope característico que luego se volvería marca registrada de Maiden ya aparece aquí, acelerando el pulso como un corazón nervioso antes del desastre.

En vivo, “Killers” siempre tuvo un lugar especial. Es una canción que conecta con la esencia más cruda de Iron Maiden, antes de los escenarios gigantescos y las producciones monumentales. Hay sudor en esta canción. Hay olor a cuero, cerveza y amplificadores al borde de la saturación. Escucharla hoy sigue transmitiendo esa sensación de peligro juvenil que definió al heavy metal británico de comienzos de los 80.

Con el tiempo, Iron Maiden se convertiría en una institución del metal mundial, pero “Killers” permanece como una fotografía de sus días más salvajes. Una canción oscura, veloz y afilada, capaz de convertir tres o cuatro minutos en una persecución nocturna sin salida. Y quizás ahí esté su mayor virtud: no intenta agradar. Solo quiere arrastrarte hacia su mundo… y cerrar la puerta detrás de vos.

Daniel 

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1971- Wrathchild - Iron Maiden

 

Wrathchild, iron Maiden

     Tras la publicación de su primer álbum, de título homónimo, Iron Maiden sufre cambios, uno de ellos es la salida del guitarrista Dennis Stratton, siendo sustituido por Adrian Smith, quien junto a Dave Murray formará una de las mejores duplas de guitarras gemelas del heavy metal. Otro cambio, de esos que no se ven y que son igual de importantes para el devenir de un grupo es el tema de la producción. Su disco debut, aunque recibió muy buenas críticas, no había dejado del todo satisfecho a Harris, Murray y compañía, pues adolecía de fallos en la producción que podían haber dado al traste con las excelentes composiciones que contenían. Así que para su siguiente trabajo deciden contar con los servicios de Martin Birch que seguirá trabajando posteriormente casi en exclusiva con la banda hasta su retirada en 1992. El material del grupo es puesto a disposición de Martin para que escuche con quien va a trabajar, quien tras escucharlo cuando ve a Steve Harris le pregunta por qué no le han llamado para producir el primer trabajo de la banda, a lo que Harris le contesta que no lo había hecho porque pensaba que un productor de la talla de él no querría perder el tiempo con ellos.

Con estos cambios la banda publica en 1981 su segundo disco, Killers, un disco que tiene una curiosidad, todos sus temas menos Murders in the Rue Morgue y Killers ya habían sido compuestas con anterioridad a su primer disco, y se quedaron fuera de éste porque no cabían todas. Estos temas ya habían sido grabados, pero fueron grabados de nuevo para que pudiera grabarlos su reciente incorporación, el guitarrista Adrian Smith. Quizás este disco no consiguió el impacto que había provocado su álbum debut, pero se nota que Martin Birch supo sacar todo el potencial de la banda en el sonido del mismo dotándole de una calidad que el primero no tenía. El resultado fue su primera gira mundial, compartiendo escenario en Europa con la banda Kiss y con Scorpions, Judas Priest, 38 Special y Rainbow en Estados Unidos.

Incluido en este disco se encuentra Wrathchild, tema donde Harris nos relata como el protagonista va en busca de su padre al que no nunca conoció no con muy sanas intenciones. Wrathchild no es solo un personaje inventado. Es ese chaval que crece sin respuestas, sin un nombre al que agarrarse, sin un abrazo que le diga “estoy contigo”. Es alguien que mira el mundo con los dientes apretados porque nadie le enseñó otra forma de sobrevivir. Y en esa búsqueda desesperada de un padre ausente, hay algo profundamente humano: la necesidad de saber de dónde vienes para entender quién eres. La canción es una historia íntima de un chaval que podría vivir en cualquier barrio, en cualquier época, en cualquier familia rota, un chaval que, en el fondo, solo quiere dejar de sentirse solo. Y en esa búsqueda el bajo de Harris late como si fuera el corazón del propio Wrathchild, acelerado, inquieto, lleno de rabia contenida. Nos está contando algo que el protagonista no sabe decir con palabras. Y mientras, Paul Di’Anno, con esa voz que viene de la calle, de noches largas, de cicatrices, nos pone en la piel de alguien que ha dormido con la duda pegada al pecho.

1970 - Clubland - Elvis Costello

Clubland - Elvis Costello

Hay canciones que no entran en una habitación: la ocupan. Clubland, de Elvis Costello, es una de esas piezas que no se limita a sonar en un disco, sino que parece instalarse en una esquina de la ciudad, con luces de neón parpadeando y vasos medio vacíos sobre la barra.

La canción abre con una tensión contenida, casi como si alguien hubiera empujado la puerta de un club demasiado temprano, cuando todavía no está claro si la noche va a ser promesa o decepción. Elvis Costello canta desde ese lugar ambiguo donde la sofisticación urbana se mezcla con una cierta desilusión elegante. No hay rabia explícita, pero sí una mirada afilada, observando cómo la vida nocturna se vende como escape y termina siendo otra forma de rutina.

Musicalmente, Clubland se mueve con una energía contenida, impulsada por una base rítmica firme y guitarras que no buscan protagonismo sino insistencia. Todo suena como una marcha sofisticada por calles mojadas, con reflejos de luces que se deforman en el asfalto. Hay algo casi cinematográfico en su desarrollo: uno puede imaginar personajes entrando y saliendo de clubes, conversaciones fragmentadas, promesas hechas sin demasiada convicción.

La letra funciona como un mosaico de escenas urbanas. No hay una historia lineal, sino fragmentos: miradas cruzadas, relaciones que se insinúan y se desgastan en el mismo espacio donde nacen. Elvis Costello juega con esa idea de que el “club” no es solo un lugar físico, sino un estado mental, una forma de pertenecer a algo que, en el fondo, siempre excluye a alguien.

En el centro de la canción late una ironía sutil. Todo parece glamuroso, pero hay una sensación constante de desgaste, como si las luces del club estuvieran ya un poco cansadas de encenderse cada noche. Esa dualidad es parte del encanto: la música invita a moverse, pero la letra empuja a pensar.

A medida que avanza, Clubland se vuelve más expansiva, casi como si la ciudad entera se filtrara en la pista de baile. No es un tema que explote, sino que crece en capas, acumulando tensión y atmósfera. Y cuando termina, no deja una resolución clara, sino la sensación de haber estado observando una escena que sigue ocurriendo aunque la canción ya se haya apagado.

En el universo de Elvis Costello, pocas canciones capturan tan bien esa mezcla de ironía, sofisticación y melancolía urbana. Clubland no celebra la noche: la examina con una sonrisa ladeada, como quien conoce demasiado bien sus promesas como para creer del todo en ellas.

Daniel 

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Disco de la semana 483: Oktubre - Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota

Disco de la semana 483: Oktubre - Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota

Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota: la banda que no le pidió permiso a nadie — y Oktubre, el disco que lo cambió todo

Hay bandas que llegan al éxito por la radio, por las tapas de revistas, por el apoyo de una discográfica poderosa. Y hay bandas que llegan porque la gente se lo cuenta al oído al de al lado, en un bar, en la cola del kiosco, en el pasillo de la facultad. Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota fueron un fenómeno de convocatoria único en Argentina. 

No hubo campaña publicitaria que los empujara. No hubo sello multinacional que los respaldara. Hubo, simplemente, música que dolía justo donde tenía que doler, y una tribu que fue creciendo sola, en silencio, hasta que ya no hubo estadio capaz de contenerla.

El origen, conocer a la banda desde la ciudad de La Plata, el contexto social la dictadura militar y una cofradía de artistas raros

A mediados de los años 70, en la ciudad de La Plata, se gestaba un movimiento contracultural que sería el caldo de cultivo perfecto para el nacimiento de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. Un grupo de jóvenes artistas y músicos se congregaba en espacios alternativos, mezclando experimentos teatrales, proyecciones audiovisuales y manifestaciones del espíritu psicodélico de la época. 

De ese caldo surgieron tres figuras que serían inamovibles: Carlos "Indio" Solari, Eduardo "Skay" Beilinson y Carmen Castro "La Negra Poli", todos ellos asesorados artísticamente por Ricardo Cohen, alias "Rocambole".

El nombre de la banda nunca fue del todo serio, y eso era parte del juego. "Patricio Rey no existe; Patricio Rey son todos", fue la explicación que desde siempre hizo Carlos "el Indio" Solari cuando le preguntaban quién era ese Patricio Rey que dio nombre a su banda. 

Una entidad colectiva, casi mítica, que funcionaba como escudo y como filosofía al mismo tiempo.

Sus primeros shows no solo eran musicales sino que también contenían números de ballet y teatro, mientras se repartían verdaderos redonditos de tricota al público (pequeños bocadillos). Era arte total, desorden organizado, carnaval con electricidad. En esos años de dictadura, hacer eso no era un gesto bohemio: era una pequeña revolución.

El under como trinchera

Durante años, Los Redondos fueron una banda de culto en el sentido más literal de la expresión. Promotores del "boca en boca", recorrieron el circuito under de los pubs y teatros hasta que, promediando los 80 y con dos discos en su haber, alcanzaron la popularidad y afianzaron la identidad ricotera plantando himnos que fueron y serán emblemas del rock argentino. 

Lo que los diferenciaba no era solo la música. Era la postura. Los Redonditos de Ricota siempre se caracterizaron por ser completamente independientes. Nadie les decía qué tocar, cómo vestirse, cómo venderse. La Negra Poli era la arquitecta logística de todo eso: productora, mánager, brújula. Sin ella, el Indio y Skay probablemente habrían seguido siendo una banda de culto para siempre. Con ella, se convirtieron en un fenómeno.

Oktubre (1986): cuando el rock argentino aprendió a hablar en serio

Si hay un disco bisagra en la historia del rock nacional, ese es Oktubre. El álbum se caracteriza por un sonido que incorporó influencias del new wave y el post-punk —lo cual significó un cambio con respecto a su álbum anterior, Gulp—, y por su narrativa con elementos distópicos, inspirada en las revoluciones sociales históricas y el contexto bélico internacional de la Guerra Fría, así como también del escenario político argentino en el período de la vuelta a la democracia. 

El arte de tapa y su concepto están inspirados en la Revolución Rusa de 1917, mientras que el sonido incorpora elementos de post-punk influenciados por el new wave de los 80, con bandas como The Cure, Joy Division y The Police como referentes. 

Rocambole, el genio visual detrás de la estética ricotera, diseñó una tapa que era ya un manifiesto antes de que sonara la primera nota.

El disco salió a la venta el 4 de octubre de 1986 y fue presentado el 18 y 25 de ese mes en Paladium ante 1.200 personas. Hoy eso suena pequeño. En ese momento, era el umbral de algo enorme.

Un disco que no le escapaba a nada. 

Lo que hace grande a Oktubre no es solo la música —aunque la música sea extraordinaria—. Es que en contexto, es el mejor álbum conceptual del rock nacional argentino, presenciando una distopía que tiene como eje principal la revolución rusa de 1917 y los diferentes sucesos presentes por aquel entonces en la Guerra Fría y la sociedad argentina. 

Ahora el enemigo tenía otra forma más difícil de discernir, en medio de un resentimiento y deseo de venganza post dictadura cívico-militar de 1976. "Divina TV Führer" traza un paralelismo entre la televisión y el nazismo en un mood muy "1984" de Orwell; "Preso en mi ciudad" expresa el hastío de las grandes urbes y el enojo del rock ante el avance del pop; "Música para pastillas" sugiere que los buenos volvieron y están rodando cine de terror, en referencia a que aunque el gobierno militar ya no estaba en el poder, la cúpula militar seguía teniendo gran peso en la sociedad. 

"En el segundo disco de Los Redondos la idea principal era recordar admirativamente los procesos revolucionarios y las luchas protagonizadas por las masas en la historia de la humanidad, en cuanto fueran sometidos contra sus opresores", recordó Rocambole. 

Y en ese marco de ideas explosivas aparece "Ji ji ji", la canción que los hizo conocidos masivamente. La leyenda cuenta que el tema surgió cuando Skay estaba zapando con su guitarra en un balcón mientras recordaba melodías de Jimi Hendrix, acompañado por la Negra Poli y el Indio Solari, quien tras escuchar la introducción agregó el famoso estribillo "No lo soñé". El Indio diría después que la canción hablaba de la psicopatía y la paranoia, de los males del promedio de la cultura rock. Pero la gente la cantó como si hablara de ella misma. Eso es lo que hacen las grandes canciones.

La historia detrás de "Ji ji ji" tiene además un giro oscuro y real: la canción fue escrita a inicios de 1986 como referencia a la adicción, pero desde ese momento hasta la publicación del disco ocurrió el accidente de Chernobyl. Esto llevó a reemplazar el final original con efectos de sonido del accidente, sirenas y gritos de "¡Chernobyl, Chernobyl!", en referencia al desastre nuclear.

La historia entró al disco por la ventana, como siempre lo hace.

La tragedia que rodeó al álbum. 

Para los shows de presentación en Paladium, Patricio Rey había incorporado a un nuevo miembro: Andrés Teocharidis, tecladista de formación clásica. Trágicamente, falleció en un accidente de tránsito poco tiempo después de su incorporación al grupo. Una sombra que quedó para siempre unida al recuerdo de ese octubre de 1986.

El legado: cuatro décadas después. 

En 2007, la revista Rolling Stone Argentina situó a Oktubre en el puesto número 4 en su lista de los 100 mejores álbumes del rock argentino. Es un reconocimiento tardío para un disco que, desde abajo, desde el under, desde la resistencia, ya había ganado esa batalla mucho antes.

Oktubre es la transición de Los Redondos hacia la gloria, un álbum que tiene detrás a Carmen Castro, conocida como La Negra Poli, quien fue representante y productora ejecutiva, una pieza fundamental en el crecimiento del proyecto. Y fue el punto de partida de una carrera que culminaría años después con dos shows en River donde asistieron 70.000 personas por noche, convirtiéndose en uno de los shows pagos más exitosos de la historia argentina. 

La banda se separaría definitivamente en 2001. Pero Oktubre sigue sonando como si lo hubieran grabado ayer. Porque hay discos que pertenecen a su época, y hay discos que le pertenecen al tiempo. Este es de los segundos.

¿Ya lo escuchaste de corrido? Si no, hacé el experimento: ponelo desde "Fuegos de octubre" hasta "Ya nadie va a escuchar tu remera" sin parar. Nueve canciones, cuarenta minutos, y una Argentina entera adentro.

Daniel 

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1969 - Morning Train (Nine to Five) - Sheena Easton

Morning Train (Nine to Five) - Sheena Easton

La historia de “Morning Train (Nine to Five)” de Sheena Easton parece sacada de un pequeño guion cotidiano, de esos que no necesitan grandes giros para quedarse grabados. La canción, lanzada originalmente como “9 to 5” en 1980 en Reino Unido y rebautizada para el mercado estadounidense en 1981 como “Morning Train (Nine to Five)” para evitar confusión con el éxito de Dolly Parton, terminó convirtiéndose en el mayor triunfo comercial de la artista escocesa y su único número uno en Estados Unidos .

Desde los primeros segundos, la canción abre una escena simple pero poderosa: una mujer que observa cómo su día transcurre entre rutinas, relojes y esperas. El “tren de la mañana” no es solo un medio de transporte, sino una especie de frontera emocional que separa dos mundos: el del trabajo de él, repetitivo y ausente, y el de ella, que se queda suspendida en la espera. La vida, aquí, no ocurre en grandes acontecimientos, sino en el pequeño ritual diario de aguardar el regreso del otro.

Hay algo casi cinematográfico en esa espera. Ella no se queja ni dramatiza: simplemente organiza su día alrededor de un momento concreto, el regreso de su pareja tras la jornada laboral. Mientras tanto, la canción avanza con una melodía luminosa, casi ingenua, que refuerza esa sensación de rutina feliz, de amor domesticado por el calendario. Es un amor que no necesita épica, sino constancia.

Cuando él vuelve, el mundo cambia de textura. La canción lo sugiere con naturalidad: el tiempo se acelera, la vida cobra color, los espacios cotidianos —una cena, una salida al cine, un baile improvisado— se convierten en pequeñas celebraciones de lo compartido. La clave no está en lo extraordinario, sino en cómo lo ordinario se transforma cuando ambos están juntos.

Detrás de esa aparente sencillez, hay una lectura más profunda: la canción captura una forma de amor muy ligada a la vida trabajadora de finales de los 70 y principios de los 80, donde la jornada laboral marcaba el ritmo emocional de las parejas. El trabajo como ausencia, el hogar como reencuentro. En ese sentido, el “nine to five” no es solo un horario, sino una estructura emocional.

Sheena Easton, entonces una joven voz emergente, logra que esa escena íntima se vuelva universal. No hay grandes metáforas ni pretensiones: solo la certeza de que el amor, a veces, es simplemente esperar el sonido del tren y saber que al otro lado del día alguien vuelve a casa.

Y quizás por eso la canción sigue funcionando décadas después. Porque todos, de alguna manera, entendemos ese gesto mínimo de mirar el reloj, de contar las horas, de hacer del regreso de alguien el centro silencioso de todo lo demás.

Daniel 

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1968 - (Out here) on my own - Nikka Costa

(Out here) on my own - Nikka Costa

La versión de (Out Here) On My Own interpretada por Nikka Costa es una de esas canciones que no solo se escuchan: se sienten como un susurro en medio de una habitación vacía.

Desde los primeros acordes, la canción se abre paso con una delicadeza casi frágil, como si estuviera hecha de respiraciones contenidas. No hay artificios ni exceso: solo una voz joven, pero ya cargada de una extraña madurez emocional, que se enfrenta a una pregunta universal: ¿quién soy cuando nadie me mira?

Originalmente compuesta para la película Fame, la canción ya nació con ese pulso de búsqueda, de ambición y vulnerabilidad. En manos de Nikka Costa, esa idea se transforma en algo aún más íntimo. Su interpretación no busca grandeza, sino verdad. Y es ahí donde golpea.

La letra avanza como un diario abierto en mitad de la noche. Habla de la soledad, de la necesidad de validación, de ese momento en el que uno siente que está “fuera, por su cuenta”, intentando sostenerse sin apoyos visibles. Pero no hay desesperación teatral; hay más bien una especie de honestidad silenciosa, casi infantil en su pureza, que hace que cada frase pese más de lo que parece.

Hay una imagen que se repite emocionalmente a lo largo del tema: la de la estrella lejana, ese punto de luz al que se mira cuando todo lo demás se vuelve incierto. En la voz de Nikka, esa estrella no es solo un símbolo de éxito o destino, sino también una forma de consuelo. Como si cantar fuera, en sí mismo, una manera de no caer del todo.

Lo más poderoso de esta versión no es lo que dice, sino lo que deja suspendido en el aire. Ese espacio entre palabra y palabra donde aparece la duda, el miedo y también una mínima, casi imperceptible, resistencia. Porque incluso en su fragilidad, la canción no se rinde: insiste en seguir adelante, aunque sea con la voz temblando.

Escucharla hoy es volver a un lugar donde la vulnerabilidad no se esconde. Donde estar perdido no es un fallo, sino un estado inevitable del crecimiento. Y quizá por eso sigue funcionando: porque todos, en algún momento, hemos estado ahí fuera, intentando aprender a ser alguien en medio del silencio.

Daniel 

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1967.- Horror en el hipermecado - Alaska y los Pegamoides

 

Alaska y los Pegamoides fue una de las bandas más revolucionarias de la música española, erigiéndose como el motor fundamental de la célebre Movida Madrileña a finales de los años 70 y principios de los 80. El grupo se formó en 1979 en Madrid, tras la disolución de Kaka de Luxe, entre sus filas contaba con talentos icónicos que redefinirían la cultura pop del país: la carismática Alaska (Olvido Gara) en la voz, el brillante compositor Carlos Berlanga, el versátil Nacho Canut, además de Eduardo Benavente y Ana Curra. Esta combinación de personalidades creó un sonido único y una estética provocadora y vanguardista, fuertemente influenciada por el punk, el glam rock y la new wave británica que se desarrollaba en otros países en aquellos años. Musicalmente, su trayectoria fue una evolución constante, pasaron del punk más gamberro y directo a un pop sofisticado y oscuro, coqueteando incluso con el afterpunk y el rock gótico. Su obra cumbre llegó en 1982 con el álbum Grandes Éxitos, un título irónico para su único disco de estudio de larga duración, de este LP emergió «Bailando», un éxito masivo con ritmos de música disco que se convirtió en el himno indiscutible de una generación que buscaba sacudirse los grises años de la dictadura a base de hedonismo, color y libertad. A pesar de su enorme impacto, las tensiones internas y las diferentes visiones artísticas provocaron su disolución en 1982, pero de sus cenizas nacieron dos proyectos fundamentales: Dinarama (luego Alaska y Dinarama) y Parálisis Permanente.

Horror en el hipermercado no es solo una canción, es el acta de nacimiento oficial del pop moderno en España y el pistoletazo de salida para el fenómeno de la Movida Madrileña. Lanzado en 1980 por Hispavox, este tema fue su sencillo debut de y supuso un shock cultural para un país que aún despertaba de la seriedad de la Transición. Compuesta por Carlos Berlanga y Nacho Canut, la canción es una genialidad de apenas dos minutos y medio que fusiona el descaro del punk con la frescura de la new wave, su letra narra una delirante historia de terror cotidiano y serie B: un secuestro violento perpetrado entre las estanterías de un supermercado, con botes de mermelada y productos de consumo como telón de fondo. Detrás de este humor negro y aparentemente superficial se escondía una brillante metáfora de la época, los hipermercados eran una novedad en la España de finales de los 70, símbolos de la llegada del capitalismo salvaje y el consumo de masas, Los Pegamoides utilizaron este escenario alienante para reírse del costumbrismo y de los miedos de la sociedad burguesa, dándole la vuelta al concepto del terror gótico para llevarlo al pasillo de los congelados. El impacto del sencillo fue inmediato y magnético, en gran parte gracias a su producción. El tema incorporaba sintetizadores y palmas que invitaban al baile, alejándose del rock sinfónico y de la canción de autor que dominaban las radios. Además, la icónica portada diseñada por Costus y la estética del grupo —con Alaska luciendo melena cardada, maquillaje extremo y ropa de cuero— dinamitaron los cánones visuales del momento. Aunque inicialmente las emisoras más conservadoras la miraron con recelo, la canción se convirtió en un éxito underground que trepó rápidamente a las listas de ventas. Fue la prueba de que la juventud española quería divertirse, provocar y consumir un arte que no rindiera cuentas a la política del pasado.

1966.- Police on my back - The Clash

 

El disco Sandinista! (1980) del grupo británico The Clash se caracterizó por el eclecticismo y el gran abanico de estilos que se despliegan a lo largo y ancho de un álbum tan extenso como variopinto. Allí, entre canciones que destilan reggae, dub, funk, rap y experimentación a raudales, "Police on my back" (que se podría traducir como "Tengo a la policía pisándome los talones") destaca precisamente por ser el tema más cercano al ADN de punk clásico de la banda, en lo que constituye un auténtico oasis sonoro para los fans más ortodoxos de The Clash.

Con "Police on my back", The Clash regresa momentáneamente en Sandinista! a un terreno mucho mas fiero, directo y urgente, y es meritorio ese logro porque hablamos en realidad de una versión de un viejo tema de Eddy Grant, que la compuso originalmente y la grabó con su grupo The Equals en los años 60. The Clash transformó el tema original en una auténtica descarga de punk acelerado, con una batería machacona y obsesiva y la afilada guitarra de Mick Jones marcando el tono de persecución constante que tan bien encaja con la temática de la canción.

En "Police on my back" Mick Jones toma el relevo de Joe Strummer en la voz, y su tono más melódico, desprovisto de la aspereza habitual de Strummer, resulta paradójicamente más inquietante, algo así como el desesperado monólogo de un perseguido, que corre agotado y arrastrando su culpa, mientras la policía se le echa cada vez más encima. En definitiva, "Police on my back" es un último gran acto de resistencia punk, un canto desesperado de un género que siempre tuvo como razón de ser la rebelión y la lucha contra el sistema.

1965.- Como el agua - Camarón de la Isla

Como el agua, Camarón de la Isla

     El álbum  Como el Agua de Camarón de la Isla, publicado en 1981, pertenece a esa estirpe rara de álbumes que no parecen hechos en un estudio y nos tansportan a través de un viaje emocional. Tras el vendaval que supuso La leyenda del tiempo, Camarón regresó a la grabación con un aire distinto, como si hubiera atravesado un desierto interior y volviera con la voz más templada, más consciente de su propio peso. En los Estudios Kirios de Madrid, entre cables, ceniceros llenos y ese silencio expectante que precede a las grandes tomas, se reunieron tres almas que ya se conocían de memoria: Camarón, Paco de Lucía y Tomatito. Aquello no fueron sesiones trabajo, fueron más bien conversaciones íntimas entre viejos cómplices. Ricardo Pachón, al mando de la producción, entendió que no hacía falta inventar nada, simplemente le bastó con dejar que la música respirara. El resultado fue un breve pero intenso disco de apenas 28 minuos de duración con ocho cortes, pero con la densidad emocional de una vida entera. Cada palo flamenco aflora desnudo, sin maquillar, como si Camarón los hubiera encontrado en un cajón antiguo y los hubiera soplado para quitarles el polvo. Tangos, bulerías, alegrías, fandangos… pero todos unidos por un mismo hilo invisible: una serenidad luminosa y una madurez que no renunciaba a la herida.

Incluido en este disco se encuentra Como el Agua, el tango compuesto por Pepe de Lucía que acabaría convirtiéndose en una de las canciones más queridas del cantaor. Lo primero que se escucha es la guitarra abriendo un claro, como si alguien apartara las ramas de un bosque para dejar pasar la luz, para luego dejar entrar entra la voz de Camarón, suave al principio, casi tímida, como quien no quiere romper el silencio. Pero en cuanto Camarón pronuncia el primer verso, enseguida te das cuenta de que estás asistiendo a algo más que una interpretación: toda una confesión. La letra, sencilla y transparente, utiliza el agua como metáfora del amor que limpia, que calma, que sostiene. No hay metáforas rebuscadas, solo imágenes cotidianas que, en boca de Camarón, se vuelven eternas. “Agua clara que baja del monte”… y uno casi puede verla y oírla; el deseo de ver a la amada “de día y de noche” no suena a una mera posesión, sino a necesidad vital, como quien necesita respirar. Y cuando menciona los ojos verdes “como aceitunitas”, introduce un guiño casi humorístico que humaniza la emoción y la acerca a cualquiera que haya amado alguna vez. Paco de Lucía aporta la arquitectura, la columna vertebral, mientras que Tomatito aporta el brillo juvenil, la chispa que ilumina los rincones; y Camarón, ese temblor que no es fragilidad, sino verdad. El ritmo, contenido, avanza con una preciosa contención, como si todos supieran que la emoción está ahí, a punto de desbordarse, pero prefirieran sostenerla un poco más, y lugo llega el estribillo con la voz del cantaor, se quiebra sin romperse, como el agua misma cuando golpea una roca.

Lo más hermoso de la canción es su humanidad. Camarón no la interpreta desde un pedestal, ni desde la figura mítica en la que luego se convertiría, la canta como un hombre enamorado, vulnerable, que necesita el calor del otro para seguir adelante. Y esa vulnerabilidad, tan poco habitual en el flamenco de la época, es quizá lo que hace que la canción sea eterna.

1964.- While You See a Chance - Steve Winwood

Whle You See a Chance 
Steve Winwood

     En la fantasmal Inglaterra de finales de los 70, con  fábricas cerrando, ciudades grises, y un país que parecía caminar con los hombros hundidos, Steve Winwood, el niño prodigio que había incendiado el rhythm & blues británico con apenas 16 años, el alma inquieta de Traffic, el pasajero fugaz de Blind Faith,se encontraba solo, literalmente solo, en su estudio casero de Gloucestershire. Allí, rodeado de sintetizadores, cintas y silencio, decidió reconstruirse. Arc of a Diver no fue solo un disco, fue su refugio, un laboratorio y una declaración de independencia. Y dentro de ese disco, While You See a Chance brilló como una ventana abierta en mitad de un invierno largo. La canción nació casi por accidente, como suelen hacerlo las cosas que terminan siendo esenciales. Durante la mezcla, el ingeniero Nobby Clark borró sin querer la pista de batería, un desastre técnico que habría hundido a cualquiera. Pero Winwood, testarudo y luminoso, rescató un solo de Minimoog que había grabado para el final y lo colocó al principio. Ese riff flotante, casi como un amanecer electrónico, se convirtió en la puerta de entrada a un nuevo sonido cálido, expansivo y moderno, pero sin perder alma. Era el tipo de error que, en manos de un músico menor, habría sido una ruina; en manos de Winwood, fue una revelación.

La letra, escrita por Will Jennings, es una de esas piezas que parecen simples hasta que te detienes a escucharlas de verdad. No es un mensaje motivacional de postal, ni un estribillo diseñado para levantar estadios. Es más íntimo, más humano, más honesto. Jennings lo explicó sin rodeos: “Estás solo en esta vida. Haz lo que puedas con lo que tienes.” Y ahí está el corazón de la canción, la idea de que la oportunidad no es un regalo, sino un destello fugaz que debes atrapar aunque no estés preparado, aunque no tengas fuerzas, aunque tengas que fingir seguridad hasta que llegue la verdadera. La voz de Winwood, siempre con ese toque soul heredado de los clubes de Birmingham, se desliza sobre un paisaje de teclados que respiran, se expanden y se repliegan como si fueran mareas. Musicalmente, la canción es un pequeño milagro de equilibrio. El Minimoog inicial abre un espacio luminoso; el órgano aporta ese perfume de soul británico que Winwood lleva tatuado y el piano rítmico empuja hacia adelante, marcando un camino que parece decir: sigue, aunque no sepas a dónde vas. La ausencia de batería le da un aire ingrávido, casi meditativo, que convierte la canción en un mantra pop. 

Cuando el single salió en diciembre de 1980, Winwood llevaba años sin un éxito claro. Pero While You See a Chance cambió todo: alcanzó el número 7 en el Billboard Hot 100 estadounidense, se convirtió en un éxito rotundo en Canadá y abrió la puerta a la etapa más brillante de su carrera en solitario. Era, literalmente, la oportunidad que necesitaba. Y la tomó.

1963.- Take It on the Run - REO Speedwagon

“Take It on the Run” es uno de los grandes himnos del rock melódico de principios de los 80 y una de las piezas clave del álbum "Hi Infidelity" (1980), el disco que catapultó definitivamente a REO Speedwagon al estrellato. Publicada como sencillo principal del disco, la canción alcanzó el Top 5 en Estados Unidos y se convirtió en una de las más reconocibles del repertorio de la banda.

Musicalmente, “Take It on the Run” es tema a medio camino entre el hard rock de los años setenta y el rock pegadizo y orientado a corear estribillos en estadios que proliferó en la década de los ochenta y que tan popular fue en las emisoras radiofónicas del momento. Las guitarras suenan limpias, el riff principal es pegadizo, el estribillo es melódico y contundente, y todo ello en conjunto hace de la canción un auténtico acierto, en el punto justo entre la balada rock y otros temas más pesados.

La letra se basa en los "rumores", que uno ha escuchado a un amigo, que a su vez se los oyó decir a otro, y que acaban por minar la confianza entre amigos o entre los miembros de una pareja, sembrando la duda de la infidelidad entre ellos, comenzando una dura lucha entre el amor y la sospecha, que no suele terminar bien. “Take It on the Run” es, por tanto, una canción sobre una ruptura, contada magistralmente desde un punto de vista resignado y sin la rabia emocional de otras canciones similares.

1962.- Dime que me quieres - Tequila

 

“Dime que me quieres” del grupo Tequila es una de las piezas esenciales del pop‑rock español de finales de los 70 y principios de los 80. Publicada en 1980 dentro del álbum Viva Tequila!, la canción se convirtió rápidamente en uno de sus mayores éxitos, alcanzando el primer puesto en las listas españolas y consolidando a la banda como uno de los referentes de la nueva cultura juvenil tras la Transición.

El tema de Tequila es un ejemplo de rock and roll directo, con influencias evidentes de los Rolling Stones o Chuck Berry, adaptadas al contexto español. Todo gira alrededor de un riff de guitarra muy reconocible y luminoso, que funciona como ancla sonora y le da a la canción un aire juvenil tan inmediato como irresistible. La producción es sencilla, sin artificios, lo que refuerza su carácter fresco y espontáneo.

La letra es también simple y directa, y ahí reside precisamente su encanto y su extraordinario gancho popular, ya que en una época de la vida en la que el adolescente busca a partes iguales satisfacción e identidad, una canción sobre la necesidad de sentirse querido y de que la otra persona te lo diga una y otra vez es el más potente de los mensajes. El pegadizo estribillo es básicamente ese, y el mejor resumen posible del contenido y la fuerza de esta canción: "¡Dime que me quieres!".

1961.- Beautiful Boy (Darling Boy) - John Lennon

"Beautiful Boy (Darling Boy)" fue incluida en el álbum "Double Fantasy" (1980) de John Lennon, el último que publicaría en vida. Escrita para su hijo Sean, fruto de su matrimonio con Yoko Ono, es una bella descripción del amor que siente por él y de la alegría que su llegada al mundo había traído a su vida, y esa satisfacción se aprecia especialmente en el tono suave y agradable que tiene la canción.

La canción comienza con Lennon consolando a su hijo tras lo que parece ser una pesadilla. Luego se convierte en una suave meditación sobre la paternidad, el afecto y la satisfacción de ver crecer a un hijo. Paul McCartney declaró que "Beautiful Boy (Darling Boy)" era una de sus canciones favoritas de entre todas las que Lennon había compuesto en solitario, y es además el tema de John Lennon que contiene en su letra la famosa cita "La vida es lo que te pasa mientras estás ocupado haciendo otros planes", una frase atribuida a Allen Saunders en un número de 1957 del Reader's Digest. 

"Beautiful Boy (Darling Boy)" fue lanzada en single como cara B del tema "Watching the Wheels" en marzo de 1981. Más tarde se utilizó de nuevo como cara B de la canción "Happy Xmas (War Is Over)" que sirvió de apoyo promocional al disco recopilatorio "The John Lennon Collection" en noviembre de 1982.

Disco de la semana 482: The Visit - Lorenna McKennitt

 

Loreena Isabel Irene McKennitt es una canadiense de ascendencia escocesa e irlandesa especializada en música celta y del mundo. No solo posee una voz verdaderamente hermosa, superior a la de cualquier cantante celta que haya escuchado, sino que también toca el arpa, el teclado y el acordeón, además, compone gran parte de su propia música y dirige su propia compañía independiente, Quinlan Road. A pesar de su merecido éxito, la tragedia personal la golpeó cuando su prometido y su cuñado se ahogaron mientras navegaban en la bahía Georgian. En su honor, se ha convertido en defensora de la seguridad acuática y las misiones de rescate en el agua, y utiliza su influencia para ayudar a quienes se encuentran en peligro. También ha ostentado un título ceremonial en la Real Fuerza Militar Canadiense. La música de Loreena aborda multitud de temas espirituales, haciendo hincapié en los elementos de la experiencia humana que nos unen a través de diferentes épocas y planos: nuestro anhelo compartido de amor verdadero, un lugar al que llamar hogar, la libertad frente a la opresión y la comunión con lo Divino, sin embargo, sus obras tienden a ser de amplio alcance, tratando el sufrimiento de la humanidad, pero evitando las disputas políticas específicas. A diferencia de muchos otros cantantes celtas, no sucumbe al encasillamiento escocés/irlandés, sino que utiliza sus raíces para explorar nuevas dimensiones, consciente de que los celtas originales eran un pueblo migratorio y que su historia conecta con muchas otras. Loreena suele elegir poesía clásica para musicalizarla, rescatando así joyas literarias olvidadas y devolviéndolas a la memoria colectiva. Muchas provienen de la gran tradición narrativa romántica, como «El bandolero» de Alfred Noyes, «La dama de Shalott» de Alfred Tennyson y «La dama inglesa y el caballero» de Sir Walter Scott. Otras abordan los misterios de la naturaleza, como «Nieve» de Archibald Lampman, o los misterios de la muerte, como «Cimbelino» de William Shakespeare. Otras exploran el significado del amor, como «Los dos árboles» de William Butler Yeats, y otras profundizan en la esencia del sufrimiento humano, como «El niño robado», también de Yeats.

Loreena nació en una granja canadiense y, si bien desde entonces se ha convertido en una ciudadana del mundo, su actividad en las fuerzas armadas demuestra su patriotismo. Como música, ha expresado su deseo de compartir siempre, y como representante de las fuerzas armadas, de compartir los dones y perspectivas que los soldados tienen para ofrecer a los civiles, y a su vez, los dones y perspectivas que los civiles tienen para ofrecer a los soldados. De hecho, esta actitud es muy apropiada, ya que encarna la vocación de los bardos de antaño, cuyo deber social era tender puentes y transitar entre líneas.

All Souls Night es la pieza magistral que abre el álbum The Visit, una invitación hipnótica a sumergirse en el misticismo de Loreena McKennitt. Inspirada en la antigua festividad celta de Samhain, la canción captura el momento exacto en que el velo entre el mundo de los vivos y los muertos se vuelve invisible. Musicalmente, destaca por su ritmo circular y ceremonial, marcado por una percusión constante que evoca danzas alrededor de hogueras nocturnas. La voz de McKennitt, cristalina y etérea, se entrelaza con el arpa y los sintetizadores para crear una atmósfera de trance. Es una obra que no solo celebra el cambio de estación hacia el invierno, sino que rinde homenaje a los ancestros, convirtiéndose en un himno esencial del género ethereal folk que sigue cautivando por su belleza solemne y espiritual. Bonny Portmore es una de las piezas más conmovedoras de The Visit, donde Loreena McKennitt rescata una balada tradicional irlandesa del siglo XVIII. La canción es un lamento melancólico por la destrucción de los antiguos bosques de Irlanda, simbolizados en el "Gran Roble de Portmore", caído durante una tormenta y posteriormente aprovechado para fines industriales. La interpretación de McKennitt destaca por su desnudez emocional, su voz, apoyada en una instrumentación minimalista de arpa y cuerdas, transmite una profunda sensación de pérdida y respeto por la naturaleza. Al crear esta pieza, la artista no solo preserva el patrimonio folclórico, sino que transforma un evento histórico en un himno ecologista atemporal y nos regala una obra de una belleza sombría que evoca paisajes neblinosos y la nostalgia por un mundo natural que desaparece bajo el avance de la modernidad. Between the Shadows"es una de las piezas instrumentales más cautivadoras de The Visit. En ella, Loreena McKennitt despliega su maestría para fusionar el folclore celta con matices orientales, creando un puente sonoro entre distintas culturas. La canción se distingue por su atmósfera misteriosa y envolvente, donde el arpa y el violonchelo establecen un diálogo íntimo que parece flotar en un espacio atemporal. A diferencia de sus piezas narrativas, esta composición permite que la instrumentación sea la única protagonista, evocando imágenes de paisajes antiguos y encuentros fortuitos en la penumbra. Es una obra que invita a la introspección, demostrando que la capacidad de Loreena para transportar al oyente no depende solo de su voz, sino de su sensibilidad como arreglista. Y llegamos demasiado pronto a The Lady of Shalott, va a ser difícil elevar el nivel aunque estará cerca y es que estamos sin duda ante la piedra angular de The Visit y una de las obras más ambiciosas en la carrera de Loreena McKennitt, con una duración que supera los once minutos, esta pieza no es simplemente una canción, sino una transposición musical magistral del poema homónimo de Lord Alfred Tennyson, en ella, McKennitt logra lo que pocos artistas consiguen: mantener una tensión narrativa cinematográfica utilizando únicamente su voz, su arpa y una instrumentación que crece orgánicamente con el relato. La canción narra la trágica leyenda de una mujer bajo una maldición, confinada en una torre en la isla de Shalott, cerca de Camelot, obligada a tejer en su telar sin mirar directamente al mundo exterior, solo puede observar la realidad a través del reflejo de un espejo. La música captura perfectamente el contraste entre la monotonía de su aislamiento y la irrupción del caballero Sir Lancelot, cuya presencia la empuja a mirar hacia Camelot, sellando su destino fatal. Musicalmente, la estructura es hipnótica, el arpa establece un ritmo constante que imita el movimiento del telar, mientras que los arreglos de violonchelo y percusión añaden capas de melancolía y urgencia a medida que la dama abandona su torre para morir en su barca. La voz de Loreena actúa como una narradora omnisciente, capaz de transmitir desde la delicadeza del paisaje fluvial hasta el drama del espejo rompiéndose. Es una obra cumbre del folk épico que demuestra la capacidad de la artista para convertir la literatura victoriana en una experiencia sonora envolvente y profundamente conmovedora. 

No hay tregua, Greensleeves es posiblemente la melodía más famosa del folclore inglés, y su inclusión en The Visit le da al álbum un aura de misticismo histórico. La primera mitad de su historia pertenece a la leyenda: durante siglos, se atribuyó popularmente su autoría al rey Enrique VIII, quien supuestamente la compuso para seducir a Ana Bolena. Sin embargo, los musicólogos modernos desmienten esta teoría, situando su origen real en la era isabelina, basándose en el estilo musical italiano (el romanesca) que no llegó a Inglaterra hasta después de la muerte del monarca. Registrada oficialmente en 1580, la letra original habla de un amante despechado que lamenta el desdén de una dama vestida de verde, un color que en la época tenía connotaciones románticas y, en ocasiones, asociadas a la libertad sexual o la infidelidad. La interpretación de Loreena McKennitt logra rescatar la canción de su sobreexposición popular para devolverle su dignidad melancólica, en lugar de presentarla como una pieza renacentista rígida, Loreena la envuelve en una atmósfera etérea y cinematográfica, su versión destaca por un inicio minimalista donde el arpa dicta el camino, permitiendo que su voz de soprano explore los matices de la decepción amorosa con una vulnerabilidad casi tangible. A medida que avanza, la instrumentación se expande con sintetizadores sutiles y cuerdas que transforman la balada en una experiencia inmersiva. McKennitt no intenta recrear una taberna del siglo XVI, sino que traslada la melodía a ese espacio atemporal que caracteriza todo el disco. Al hacerlo, demuestra que una canción con quinientos años de antigüedad puede sonar contemporánea si se trata con el respeto y la profundidad emocional adecuados, cerrando el álbum con un recordatorio de que las emociones humanas —el deseo, la pérdida y el anhelo— permanecen inalterables a través de los siglos. Tango to Evora es una de las piezas instrumentales más sugerentes y reconocidas de Loreena McKennitt, destacando como una joya exótica dentro de The Visit. Aunque el título hace referencia a la ciudad portuguesa de Évora, la composición no se adhiere a la estructura rígida de un tango argentino, sino que utiliza ese ritmo como un esqueleto sobre el cual Loreena dibuja una atmósfera mediterránea y nocturna, una danza elegante y sensual que marca el inicio de la fascinación de la artista por las rutas comerciales antiguas y el intercambio cultural entre Oriente y Occidente. La canción prescinde de letra, pero la voz de McKennitt interviene como un instrumento más a través de tarareos etéreos que añaden una capa de misterio. El arpa, el violín y el violonchelo se entrelazan en una melodía circular que evoca calles empedradas bajo la luz de la luna y una melancolía sofisticada. Tal fue el impacto de esta melodía que se convirtió en un fenómeno internacional, siendo adaptada posteriormente por diversos artistas en países como Grecia, Turquía e Irán, quienes le añadieron letras en sus respectivos idiomas. Courtyard Lullaby es una de las composiciones más íntimas y delicadas, funciona como un remanso de paz en medio de la intensidad épica del álbum. En esta pieza, Loreena McKennitt utiliza su voz y su arpa para construir un espacio de seguridad y quietud, evocando la imagen de un patio antiguo protegido del ruido del mundo exterior. La canción destaca por su estructura sencilla pero profundamente evocadora, donde las notas del arpa caen con la suavidad de la lluvia. Líricamente, funciona como una nana que invita al descanso y a la introspección, utilizando metáforas sobre la luz y las sombras, un ejemplo perfecto de cómo la artista logra capturar una espiritualidad cotidiana, transformando una melodía de cuna en una experiencia de meditación sonora casi sagrada. The Old Ways actúa como un manifiesto sobre la persistencia de la tradición en un mundo moderno, inspirada en un viaje de Loreena McKennitt a Irlanda, la canción explora la tensión entre el progreso y las raíces ancestrales que se niegan a desaparecer. Con un ritmo galopante y una instrumentación rica en la que destacan el violín y la percusión, la obra transmite una energía de búsqueda y movimiento constante. La letra cuestiona si es posible abandonar realmente el pasado, sugiriendo que "las viejas formas" siempre encuentran un camino de regreso a nuestro presente, una composición vibrante que equilibra la melancolía celta con una fuerza renovadora. Cymbeline encuentra su origen en el genio literario de William Shakespeare, específicamente en su obra homónima, una de las tragicomedias finales del bardo. La letra de la canción es una adaptación del poema lírico "Fear No More the Heat o' the Sun", un canto fúnebre recitado por los personajes Guiderius y Arviragus sobre el cuerpo de lo que creen es el cadáver de su compañero. El texto original es una meditación estoica sobre la inevitabilidad de la muerte, sugiriendo que el fin de la vida es, en realidad, un refugio donde el alma queda finalmente liberada de las ambiciones tiránicas, el rigor del clima y las penas mundanas, un recordatorio de que, ante la muerte, "el cetro, el aprendizaje y la medicina" deben seguir el mismo destino que el más humilde deshollinador. En su versión, Loreena McKennitt transforma estos versos fúnebres en una pieza de un minimalismo hipnótico y casi litúrgico, construyendo la canción sobre un sintetizador de ambiente profundo y una percusión constante que recuerda a una procesión solemne o al latido de un corazón tranquilo. La voz de Loreena fluye con una serenidad sobrecogedora, despojando al poema de su carga de tragedia para dotarlo de una aceptación pacífica. A diferencia de las piezas más enérgicas del disco, Cymbeline se siente como una meditación sonora que flota en el aire, donde los ecos y las texturas electrónicas se funden con la tradición shakesperiana, el cierre perfecto para el álbum.

1960.- Hey Nineteen - Steely Dan

 

Después de dos años de una producción tortuosa y costosa, el 21 de noviembre de 1980 Steely Dan publicaron Gaucho que es considerado por la critica uno de los álbumes con la producción más pulida y exigente en la historia del rock. Llevaron su fusión de jazz-rock a un nivel casi quirúrgico, contrataron a los mejores músicos de sesión del mundo (como Mark Knopfler o Jeff Porcaro) solo para descartar sus tomas si no eran "perfectas". Pero detrás del sonido impecable de Gaucho, 1980 fue un año oscuro para el dúo, especialmente para Walter Becker, que sufria durante las grabaciones del album una fuerte adicción a las drogas, quizas por ese motivo fue atropellado por un coche en Nueva York, sufriendo fracturas severas que lo mantuvieron hospitalizado y con infecciones durante meses, pero es que ademas la novia de Becker falleció por una sobredosis en su apartamento, lo que derivó en una demanda legal contra él que añadió una presión inmensa al ambiente del grupo. A finales de 1980, la relación creativa estaba en su termino final, la presión del sello discográfico (MCA Records), las disputas legales sobre los derechos de autor de la canción "Gaucho" (tuvieron que añadir a Keith Jarrett en los créditos tras una demanda por plagio involuntario) y el desgaste personal hicieron que el grupo se desmoronara, en 1980, Steely Dan ya no era una "banda" en el sentido tradicional, no daban conciertos (no habían salido de gira desde 1974) y eran básicamente dos directores de cine musical seleccionando el "reparto" perfecto para cada escena sonora. Poco después del lanzamiento, en junio de 1981, anunciaron oficialmente su separación, la cual duraría hasta su reunión a principios de los años 90.

Hey Nineteen es el testamento definitivo del perfeccionismo obsesivo de Steely Dan y una de las crónicas más lúcidas sobre la crisis de la mediana edad en la historia del pop, encapsula el sonido "yacht rock" llevado a su máxima sofisticación técnica, ocultando bajo su brillo sedoso una letra cargada de cinismo, nostalgia y alienación, en ella se narra el intento de seducción de un hombre treintañero hacia una joven de diecinueve años. Sin embargo, en lugar de una fantasía romántica, Donald Fagen escribe un monólogo interno sobre la desconexión cultural, el protagonista se da cuenta de que el abismo entre ellos es insalvable: ella no recuerda la muerte de Otis Redding (fallecido en 1967) ni comprende la importancia de la música soul que definió la juventud de él. La frase icónica "The Cuervo Gold, the fine Colombian, make tonight a wonderful thing" resume el refugio del protagonista, ante la imposibilidad de una conexión intelectual o emocional con la chica, solo le queda el consuelo de las sustancias (tequila y marihuana) para tolerar el vacío de la conversación.Musicalmente es famosa por su precisión rítmica sobrehumana. Durante las sesiones, Fagen y Becker estaban frustrados porque incluso los mejores bateristas del mundo tenían micro-variaciones en el tiempo que ellos consideraban "inaceptables" para el sentimiento gélido que buscaban. Para solucionar esto, el ingeniero Roger Nichols construyó una máquina llamada WENDEL (apodada "Roger the Duck"). Fue uno de los primeros samplers digitales de batería, Nichols capturó golpes reales de batería en una computadora de alta fidelidad para que la máquina pudiera dispararlos con una precisión matemática. El resultado es ese "groove" imperturbable y casi hipnótico que sostiene toda la canción, permitiendo que las guitarras de Hugh McCracken y el piano eléctrico fluyan con una limpieza cristalina. Aunque parece un tema de soft-rock accesible, las progresiones de acordes son complejas, herederas del jazz. El uso de los vientos y los coros femeninos (que responden al protagonista con un tono casi burlón) añade capas de ironía a la composición.

1959.- Fade to Grey - Visage

Visage no fue simplemente una banda de sintetizadores, fue el manifiesto estético de una generación que decidió que la realidad de la posguerra y el gris industrial de Gran Bretaña no era suficiente para ellos, no querían seguir en ese estilo de vida. Fundado en 1978, el grupo emergió como el brazo musical del club Blitz, ubicado en la calle Great Queen del Soho londinense, no era un simple club nocturno, fue el laboratorio donde se cocinó la cultura pop de los años 80. Entre 1979 y 1980, este local decorado con fotos de la Segunda Guerra Mundial se convirtió en el refugio de los "Blitz Kids", jóvenes que rechazaban la estética andrajosa del punk en favor de un glamour exagerado, andrógino y teatral. Regentado por Steve Strange (quien ejercía de portero implacable) y el DJ Rusty Egan, el club tenía una política de admisión legendaria: "solo los extraños y los hermosos". Se dice que Strange llegó a rechazar a Mick Jagger por no seguir el código de vestimenta. Dentro, Egan pinchaba una mezcla revolucionaria de Kraftwerk, David Bowie y música electrónica europea, rompiendo con el rock convencional. De sus pistas de baile surgieron figuras que dominarían las listas de éxito mundiales, como Boy George (quien trabajaba en el guardarropa), Spandau Ballet y los propios Visage. El Blitz fue el epicentro del movimiento New Romantic, un lugar donde la moda, el arte y la tecnología colisionaron para demostrar que, en plena crisis económica, la creatividad y el maquillaje podían ser las mejores herramientas de resistencia. Lo que hacía a Visage especial era su pedigrí. No eran aficionados; eran una amalgama de músicos experimentados que buscaban algo nuevo: Steve Strange era la cara del grupo, un visionario de la moda y anfitrión nocturno que entendía que el pop entraba primero por los ojos, Rusty Egan el DJ que introdujo el sonido de Kraftwerk y la electrónica europea en Londres, Midge Ure y Billy Currie el corazón melódico de Ultravox y John McGeoch, Dave Formula y Barry Adamson, provenientes de Magazine, aportaban una sensibilidad post-punk única. A diferencia del punk, que buscaba la crudeza, Visage buscaba el escapismo. Sus álbumes Visage (1980) y The Anvil (1982) exploraban texturas electrónicas ricas, combinando el minimalismo alemán con el glamour del David Bowie de la etapa berlinesa. Eran "caballeros del sintetizador" que utilizaban la tecnología para crear atmósferas de cabaret futurista.

Aunque publicaron varios temas memorables, su legado quedó sellado con "Fade to Grey" (1980). Su estructura se basa en una línea de bajo sintética pulsante y capas de sintetizadores melancólicos que crean una atmósfera cinematográfica, a diferencia del pop alegre de la época, "Fade to Grey" suena fría, europea y profundamente sofisticada. Uno de sus elementos más distintivos es la voz femenina que susurra versos en francés ("Devenir gris..."), interpretados por Brigitte Arens, la entonces novia de Rusty Egan. Este detalle le otorgó un aire de "vanguardia continental" y misterio que fascinó al público británico y europeo, elevando la canción por encima del pop convencional. El video musical fue un hito, dirigido por Godley & Creme, presenta a Steve Strange con el icónico maquillaje geométrico creado por la artista Princess Julia, Strange aparece moviéndose de forma robótica mientras el maquillaje parece fundirse sobre su rostro, fue uno de los primeros videos en entender que, en los años 80, la imagen debía ser tan impactante como la melodía. Hoy en día, "Fade to Grey" sigue siendo pinchada en clubes de todo el mundo, ha sido versionada y sampleada por infinidad de artistas (incluyendo a Kelly Osbourne o incluso influenciando a Tiga y la escena electroclash de los 2000). Es la definición perfecta de "pop futurista": una canción que, a pesar de tener más de 40 años, sigue sonando como si viniera del mañana.