2018.- All Those Years Ago - George Harrison

Pocas canciones nacen de una herida tan reciente y visible como "All Those Years Ago" (Todos esos años pasados"). George Harrison había escrito originalmente la música para Ringo Starr, pero tras el asesinato de John Lennon en diciembre de 1980 reescribió la letra y la transformó en un homenaje profundamente personal a su antiguo compañero de The Beatles. La canción acabaría reuniendo además a Harrison, Starr y Paul McCartney, algo excepcional en aquel momento.

Harrison evita el tono solemne o abatido que podría esperarse de un tema de estas características, y en lugar de centrarse en la tragedia, celebra la figura de Lennon: su independencia de pensamiento, su valentía para desafiar las convenciones y su mensaje de amor y esperanza. La letra mezcla admiración, tristeza y una cierta indignación hacia quienes criticaron a Lennon en vida, para ensalzarlo después de su muerte.

Musicalmente, es una canción de ritmo ágil y limpias guitarras, con coros que evocan inevitablemente a The Beatles, y el tema contiene referencias directas a canciones asociadas a Lennon, reforzando el carácter de despedida y de celebración al mismo tiempo. Harrison sugiere que el mejor homenaje no consiste en lamentar la ausencia de Lennon, sino en recordar todo lo que dejó atrás. Por eso "All Those Years Ago", pese a ser una canción triste, no transmite desesperación, sino gratitud y esperanza, y eso la convierte en uno de los tributos más conmovedores que surgieron tras la desaparición de John Lennon.

0818.- Photograph - Ringo Starr

 

¿Cómo crees que se sintió John Lennon por el hecho de que Ringo Starr tuviera un sencillo #1 antes que él? La respuesta: Lennon estaba orgulloso, era feliz, abordó la cuestión de Ringo en una entrevista de 1975 donde Lennon admite que él y los otros Beatles estaban un poco preocupados por Ringo cuando la banda se separó. Es difícil exagerar el nivel de buena voluntad que generó Ringo Starr durante sus años en los Beatles. Starr, el último Beatle en unirse a la banda, fue un gran baterista, por supuesto, era genial en formas que no siempre eran fáciles de percibir, sus pequeños y sutiles ajustes impulsaron algunas de esas canciones. Ringo fue esencialmente el héroe de A Hard Day's Night, y era divertido pero era el único Beatle que parecía vagamente normal, lo que lo hacía más querido. Era como si tu amigo más “tonto” se hubiera topado de alguna manera para unirse a la banda más importante del mundo. El estrellato en solitario de Ringo Starr no parecía fácil, aunque solo fuera porque no tenía el tipo de personalidad que llama la atención y que parece ser un requisito previo para el estrellato. Tocó discos de sus excompañeros de banda Lennon y George Harrison. Actuó en algunas películas, en su mayoría comedias: Candy , The Magic Christian , un spaghetti western de 1971 llamado Blindman, hizo un álbum de estándares de jazz y un álbum de country, los cuales previsiblemente fracasaron. Y así, cuando Starr explotó con "Photograph2, fue una sorpresa para todos, incluido el propio Ringo.

Ringo coescribió “Photograph” con George Harrison, los dos se alojaban en un yate que Ringo había alquilado para el Festival de Cine de Cannes y juntos hicieron una canción de ruptura, la historia de un chico que llora por un amor perdido y mira las fotos que son todo lo que le queda. Pero también es, en términos más generales, una canción sobre la nostalgia, sobre la pérdida de tiempos mejores. Tal vez fue, a su manera, una canción donde extrañaba a The Beatles…… O tal vez fue así es como el mundo lo interpretó. Hay una belleza musical en acción en “Photograph”: las cuerdas altísimas, el martilleo de los pianos, el sonido profundo de la guitarra acústica, las castañuelas enterradas en la mezcla, hay un solo de saxofón de Bobby Keys que logra sonar agridulcemente, lo cual no puede ser fácil. Como tantas producciones de Spector, es casi abrumadora de una manera profundamente satisfactoria. Y suena como una canción de principios de los 60, hasta el solo de saxofón, que probablemente tuvo mucho que ver con su éxito. Es una canción bastante simple, y parece bastante probable que a nadie le importe la canción si no les importa ya el tipo que la canta, pero sí les importaba el tipo que la cantaba. Starr cantó y tocó la batería en la canción, y Harrison tocó la guitarra y cantó coros.

A medida que los cuatro de los Beatles comenzaron a luchar por la identidad artística en el complicado ámbito solista, Ringo Starr comenzó a forjar un tipo de sonido diferente al del resto de sus antiguos compañeros de banda. Optó por algo un poco más pop y un poco más ligero que el rock experimental de McCartney, Lennon y Harrison. La influencia de Harrison en la canción también ayudó a que la canción se disparara a la fama. La canción tomó todo lo mejor de las melodías familiares y tarareables de los Beatles y la hizo fresca para la carrera en solitario de Starr. Humilde como siempre, Starr comentó más tarde sobre el papel de Harrison en su colaboración diciendo: "Solo sé tres acordes y él metería cuatro más, y todos pensarían que era un genio".

Flaming Pie - #mesPaulMcCartney

Una noche de sábado de 1997, saliendo con los amigos por Getafe, en la céntrica calle Madrid nos topamos con un vendedor de cassettes piratas. Eran los últimos años de un formato que, aunque peor en prestaciones que el vinilo, era tan fácil de piratear como después lo sería el cd. Recuerdo perfectamente que José María Hernández, mi amigo y compañero en 7días7notas, estaba conmigo en aquel momento, pero he olvidado cuáles fueron los cassettes que se compró. Yo me llevé a casa el "Filthly lucre tour" de unos recién reunidos Sex Pistols, y el Flaming Pie de Paul McCartney.

McCartney venía de un largo silencio tras el irregular Off the Ground (1993), silencio en parte motivado por una obligación contractual con la discográfica, que le pidió que no publicara ningún trabajo durante los dos años que duró el proyecto de The Beatles Anthology, para no entrar en competencia consigo mismo, o más bien con su antiguo yo, ese que maravilló al mundo entero junto a los otros tres magníficos de The Beatles. Durante ese tiempo, McCartney limó asperezas con George Harrison y Ringo Starr, y el trabajo tanto de grabación de temas inéditos (Free as a bird y Real Love, coproducidos por George Martin y Jeff Lynne) como de revisión de las múltiples versiones y rarezas que formaron aquella antología, despertaron en él el gusto por la forma de tocar y de grabar de aquellos tiempos pasados. Todo ello, en mayor o menor medida, acabó contagiando el espíritu y el tono de Flaming Pie, uno de sus mejores trabajos en solitario.

Una de las conexiones más evidentes con aquella revisión de su pasado con The Beatles, junto a la presencia de Ringo Starr en varios temas o la producción de Jeff Lynne, es el título que McCartney decidió para el álbum, una clara referencia a una historia que Lennon contó en el diario Mersey Beat en 1961, sobre cómo habían escogido el nombre del grupo. Lennon dijo que un tipo que había salido de una "tarta en llamas" se lo había sugerido en un sueño. Y eso siempre fue para mí lo peor de este disco, porque un álbum tan personal y acertado habría merecido un título más centrado en todo lo bueno que Macca estaba ofreciendo, en lugar de volver a mirar hacia el pasado. Así que, para qué os lo voy a negar, el título me generó aquel día muchas dudas sobre lo acertado de mi compra, y le di bastantes vueltas en el camino a casa.

A la mañana siguiente, lo primero que hice al despertarme fue poner el cassette de McCartney, y todas las dudas se disiparon al escuchar The Song We Were Singing, una canción que tiene también una mirada nostálgica hacia "las canciones que cantábamos en cualquier momento determinado" y a los buenos ratos con Lennon escribiendo canciones en Forthlin Road,​ pero esa mirada es alegre y renovada, y es un energizante comienzo de disco junto a The World Tonight, uno de los sencillos del disco (el único publicado en los Estados Unidos) e If You Wanna, la primera de las tres colaboraciones con Steve Miller que se incluyen en el disco. McCartney y Miller habían colaborado anteriormente en el tema My Dark Hour (1969),​ y cuando reparó en que su hijo James era un gran seguidor de su música, le llamó para que colaborara en el disco.

Somedays es la primera balada del disco, compuesta mientras acompañaba a su mujer Linda a una sesión de fotos. Una pieza delicada y melancólica, y reforzada por los arreglos orquestales de George Martin. Tras este breve y agradable respiro, el tándem McCartney-Miller regresa con Young Boy, grabado con Steve Miller en 1995 en un estudio de Idaho en 1995. Por esa época, y hasta ya entrado 1997, se grabaron la mayor parte de los temas de Flaming Pie, y solo dos temas del disco son anteriores a ese período. Uno de ellas es Calico Skies, escrita en Long Island en 1991, en la época en que fue asolada por el huracán Bob​, y grabada en 1992, antes incluso de las sesiones de Off the Ground (1993).

Hasta aquí el disco es brillante y sin fisuras, pero la segunda parte del disco alterna buenos temas con canciones que se quedan en correcto relleno. A medio camino entre ambas categorías estaría precisamente Flaming Pie, una de esas canciones animadas y algo paródicas de Macca, que reafirma que elegirla como título del disco no fue una buena decisión, porque no encaja con la atmósfera de un disco en el que tanto McCartney como Lynne habían buscado crear una producción seria y no demasiado elaborada. En el capítulo de aciertos estaría Heaven on a Sunday, compuesta por Macca durante unas vacaciones en Estados Unidos, y que cuenta con su hijo James McCartney a la guitarra y con Linda McCartney en los coros. Por contra, Used to be bad, la tercera y última colaboración con Steve Miller, es un tema de corte blues sin demasiado gancho, y al que se le nota demasiado que proviene de una instrumentación en el estudio, más que de un trabajo compositivo específico. 

Tras un par de baladas en la que McCartney vuelve a demostrar la facilidad con la que factura melodías delicadas (Souvenir) y sentidos homenajes (Little Willow, compuesta para el hijo de Ringo Starr, tras la muerte de su madre, el disco transita por un tramo en el que la colaboración con el mítico batería se hace notar en Really Love You (compuesta por los dos ex Beatles y con Ringo en la batería) y, sobre todo, en Beautiful Night, uno de los mejores temas del álbum, una canción compuesta una década antes, en la que Ringo colabora también en las voces, y que contó también con el refuerzo de las orquestaciones de George Martin, añadidas en Abbey Road. Fue uno de los singles publicados del disco, y habría sido el final perfecto, pero Macca optó por incluir también la canción Great Day, el otro tema del disco que fue grabado en 1992, que contrasta con el tema anterior no solo por su título antagónico, sino por la sencillez de su estructura. Una canción con un simbolismo especial, pues incluye de nuevo a Linda McCartney en los coros, para acabar cerrando el que sería el último trabajo discográfico de McCartney junto a su esposa, que fallecería el año siguiente a la publicación de Flaming Pie.

Sólo una cosa me quitó más el sueño que el desafortunado título de Flaming Pie, y es que le impidiera llegar al número uno del Billboard estadounidense y de las listas de Reino Unido el disco Spice de las Spice Girls. Sin duda, un presagio de lo que le iba a pasar a la música en décadas posteriores. El picante pudo con la tarta, y hoy en día, de las llamas que gente como Lennon o McCartney una vez prendieron, solo parecen quedar las brasas.​ Menos mal que, por si aprieta el frío o me apetece un dulce, aún guardo aquel cassette de Flaming Pie, para acabar volviendo siempre que quiera a "las canciones que cantábamos en cualquier momento determinado".

Grandes éxitos y tropiezos: Oasis

Volvemos con una nueva edición de Grandes Éxitos y Tropiezos, y en esta ocasión suben a la palestra los controvertidos hermanos Gallagher y su particular Oasis musical, que fueron punta de lanza del britpop en los noventa y dejaron grandes discos para la historia, pero también tropezaron lo suyo, hasta que el choque de estas dos fuertes personalidades les llevó a tomar caminos que, hasta hoy, y a pesar de que sus todavía miles de fans claman por una reunión, siguen siendo separados. Así que si te da por bucear en la discografía de los de Manchester, te vendrá bien esta breve guía antes de plantarte en la tienda de discos.

Estás tardando en comprarlo:

Gran parte de la culpa del desmedido éxito de Oasis en los noventa la tuvo su primer disco, Definitely Maybe (1994), con el que se presentaron al mundo armados con la actitud contestataria de los Sex Pistols (y cierto parecido en la manera de Liam de estirar la última palabra en cada fraseo con la peculiar manera de cantar de Johnny Rotten), y una estética sonora que tomaba cosas de Stone Roses, Rolling Stones y, como no, de su adorado Lennon y los Beatles. Este disco es, sin lugar a dudas, uno de los mejores discos británicos de todos los tiempos, una sucesión de arrogantes hits de intensas y sobrecargadas guitarras y acertadas melodías. La lista de hits es apabullante: Rock ‘n Roll Star, Live Forever, Shakermaker, Supersonic, Cigarettes And Alcohol, Columbia, Slide Away... Si no conocieras al grupo, podrías incluso pensar que estabas escuchando el recopilatorio definitivo (o quizás) de sus mejores canciones.

Tengo que incluir aquí también al archiconocido (What’s The Story) Morning Glory? (1995), el mayor éxito de su carrera por temas como Wonderwall, Roll with it o Don't look back in anger, que en conjunto, y siendo también uno de los mejores discos del brit pop y de la historia de la música inglesa, en mi opinión está un escalón por debajo de su álbum de debut, aunque para ello haya que recurrir a la "photo finish". Este disco supuso un cambio sonoro respecto a su predecesor, las guitarras son aquí menos saturadas y aunque hay temas de rock intenso (Hello) o que encajarían estilísticamente en el anterior disco (Some might say), el tono general de Morning Glory es más pausado, con coros e instrumentaciones menos crudas y directas, e incluyendo arreglos de cuerda y, en general, una instrumentación más accesible y variada. La auténtica joya del disco es la excelsa Champagne Supernova, uno de los mejores temas de toda la discografía de la banda, y su momento más alto a nivel de épica y de intensidad tanto vocal como musical. Un final glorioso para un disco remarcable.

Si te queda pasta, llévate también: 

Don’t Believe The Truth (2005) Cuando ya nadie esperaba un buen disco de Oasis, tras varios tropiezos que veremos en la siguiente sección, aparece este disco en el que se nota el aire fresco y las contribuciones de otros miembros de la banda, en lugar del omnipresente Noel que empezaba a mostrar ya signos de desgana y agotamiento. Las tareas se reparten en el disco más democrático del grupo, firmando su mejor disco en muchos años, y el primero en contar con la batería de Zak Starkey (hijo de Ringo Starr), tras la salida del habitual Alan White. Los temas que aporta Liam Gallagher son mucho más robustos que los torpes acercamientos de discos anteriores, y las aportaciones de Noel, aunque más escasas, siguen siendo muestras de su genio creativo (The Importance Of Being Idle) o hits redondos y efectivos (Lyla). Las aportaciones de Andy Bell y Gem Archer están también a la altura, y toda la banda parece haber recobrado los bríos del pasado en esta nueva formación. Muy destacable también el intenso comienzo con Turn up the Sun, con la que de hecho consiguieron volver al número 1 en el Reino Unido, y alcanzar la mejor posición en las listas estadounidenses desde 1997, y el himno Beatle de Let there be love, un tema antiguo de Noel que encontró aquí su lugar privilegiado para brillar como merecía.

Be Here Now (1997) La continuación de Morning Glory es un disco bastante denostado con el paso de los años, y muchos lo incluirían en la sección de "Vuelve a dejarlo en el expositor" por su sobreproducción y por no resistir la comparación con sus dos antecesores. El primer pinchazo de Oasis surgió de unas difíciles sesiones de grabación, en las que las discusiones entre los hermanos, y el abuso de las sustancias, deterioraron un lanzamiento que yo reivindico aquí porque, pese a todo, sigue ofreciendo un buen puñado de canciones clave del repertorio de Oasis, junto con otras más criticables o descartables. Los temas en este disco se alargan demasiado en ocasiones, y las sobre-grabaciones de guitarra son también excesivas en algunos momentos, lo que no quita que temas como D’You Know What I Mean?, Stand by me, Don’t Go Away o All Around The World están a la altura de lo exigido y esperado de la banda. 

Dig Out Your Soul (2008) El hasta ahora último disco publicado por Oasis fue un claro intento de reinvención y modernización de su sonido y sus planteamientos, dejándose influenciar por otros estilos como la psicodelia y el rock alternativo, pero el tema que más brilla en el conjunto es The Shock of the Lightning, un tema al más puro estilo de Oasis. Este tema o el también intenso Bag it up dan muestra de lo que Oasis podía haber hecho en el futuro, de haber surtido efecto este renacer creativo. I’m Outta Time es el enésimo homenaje a su admirado Lennon (incluye, de hecho, una grabación de su voz) pero también es otro de los momentos álgidos del disco. Otros temas como (Get Off Your) High Horse Lady o Falling Down se acercan a lo que Noel haría después en solitario. El resultado en conjunto es un buen disco y una despedida digna para una banda de su nivel, sonando como nunca pero sin caer en la excesiva pompa de otros proyectos, y hasta explorando la sonoridad de Pink Floyd en Soldier on, diciendo adiós de la manera más curiosa y sorprendente posible. 

Vuelve a dejarlo en el expositor:

Heathen Chemistry (2002) supuso un intento de vuelta al rock, con algún toque psicodélico, pero solo consiguieron transmitir el sonido de un grupo gastado y sin ideas, que replica o copia las estructuras que les habían llevado al éxito sin la gracia y la frescura de antaño. Es sin duda el disco más flojo de la banda, y salvo The Hindu Times, el tema más enérgico y destacable, y uno de sus mejores temas en años, el disco se centra en su mayor parte en los medios tiempos y las baladas, y aunque Stop crying your heart out, Little by little y Songbird son temas de calidad, el disco al completo carece del carácter y el carisma que anteriormente había mostrado la banda.

Standing On The Shoulder Of Giants (2000) marca el comienzo serio del declive de la banda. Pese a un comienzo enérgico y prometedor con el desatado instrumental de Fuckin' in the bushes, al que sigue Let it out, temazo marca de la casa a ritmo de mellotron y guitarra, y una no menos efectiva y psicodélica balada de sitar y toques electrónicos (Who feels love?), después es como si la ciudad de Nueva York de la portada sufriera el mayor apagón de su historia. El intento de mezclar la psicodelia de los sesenta con la electrónica del momento habría resultado curioso, de haber mantenido el resto de las canciones el nivel de las tres primeras. La primera aportación compositiva de Liam con Little James es un sonrojante y torpe intento de facturar su propio Hey Jude, y en temas como Put Yer Money Where Yer Mouth Is, I can see a liar o la progresiva Gas Panic! suenan encorsetados y repetitivos donde deberían sonar intensos y contundentes. Noel se pregunta en Where Did it All Go Wrong? ("Donde empezó todo a ir mal"), que pudo fallar en la "Cool Britannia” de Blair, pero con ese título era inevitable para mí pensar en por qué, y en qué momento, un disco con un arranque tan bueno acabaría en esta sección.

0500.- Hey Jude - The Beatles

¡Naaa, Naaa Naaa Nanananaaa, Nanananaaa,Hey Jude! ¿Quién no ha tarareado alguna vez el épico final de este histórico tema de The Beatles? El que fuera primer sencillo de la banda en su sello discográfico Apple Records nació inicialmente con el título de "Hey Jules", escrito por Paul McCartney para que Julian Lennon se sintiera mejor tras el divorcio de sus padres. Posteriormente, McCartney le cambió el nombre por el de Hey Jude, simplemente porque le sonaba mejor. Julian no descubrió que aquel tema, que ostentaba el record de ser el que más tiempo había logrado mantener la banda de su padre en el nº1 de las listas estadounidenses (9 semanas), estaba realmente dedicado a él, hasta casi veinte años después de su publicación. El propio Lennon pensó que su compañero la había escrito para él, y que "Jude" era en realidad "John", e incluso se especuló con la posibilidad de que "Jude" fuera en realidad el propio McCartney, dándose ánimos a sí mismo tras su propia ruptura con la actriz Jane Asher.

De los más de siete minutos de duración de este tema, que la convirtieron en su momento en la canción más larga de la historia en el top 10 de las listas británicas, cuatro minutos corresponden a la famosa coda final. Tras el tramo inicial en el que predominan la voz de McCartney y su piano, es en la coda final en la que todo explota, con la ayuda del resto de la banda y de una orquesta de 36 miembros, incluyendo un coro, dirigidos todos ellos por George Martin. Como ensayos previos a la inclusión de la orquesta, entre el 29 y 30 de julio de 1968 se grabaron hasta veinticinco tomas de la canción en los estudios de EMI, pero no fue hasta el 31 de julio de 1968 cuando, en los estudios Trident y con un equipo de ocho pistas (por las cuatro que tenían en EMI), que The Beatles grabaron la pista final. La canción se completó el 1 de agosto, con la inclusión de las partes orquestales y los coros, para los que The Beatles animaron a los miembros de la orquesta a participar. La idea les salió cara, porque solo uno de ellos se negó (enérgicamente) y los demás aceptaron a cambio del doble del salario pactado.

Esa no fue la única anécdota durante la accidentada grabación de la canción. Si prestamos atención, poco antes del tercer minuto se puede escuchar a McCartney decir "¡Maldita sea!" tras equivocarse con una tecla del piano. Lennon insistió en dejarlo, aunque enterrado en el sonido de la mezcla, porque "la mayor parte de la gente no se dará cuenta, pero nosotros sabremos que está ahí". También durante la grabación de la pista final, Ringo Starr estuvo a punto de no llegar a tiempo al momento en el que entraba la batería. Ringo se había ido al baño, y el resto de los Beatles no repararon en su ausencia y comenzaron la grabación. McCartney sintió como Ringo pasaba a su espalda, a toda prisa y de puntillas de camino a su instrumento, justo a tiempo de llegar y comenzar a tocar en el momento exacto.

El sencillo de Hey Jude, con la canción Revolution en la cara B, llegó al primer puesto de las listas inglesas solo una semana después de su publicación. En Estados Unidos hubo emisoras de radio que rechazaron la canción por su excesiva duración, por lo que se llegó a publicar una versión más corta. Entre una y otra versión, las ventas superaron los ocho millones de copias en todo el mundo, así que fuera quién fuera Jude, vino con un pan debajo del brazo. Más esquivos le fueron los premios en su primer año de andadura, ya que pese a estar nominada a varios premios Grammy en 1969, no terminó ganando ninguno. En 2004, la revista Rolling Stone la posicionó en el octavo lugar de su lista de las 500 mejores canciones de todos los tiempos. Después de tantos años y del enorme reconocimiento que sigue teniendo, parece que Jude siguió a rajatabla el consejo de la letra, y cogió esa canción triste, y la hizo mejor. Y la moraleja de este cuento es... Que no hay moraleja. Quién la necesita, si se puede terminar cantando a voz en grito, con una gran sonrisa y los ojos cerrados: ¡Naaa, Naaa Naaa Nanananaaa, Nanananaaa,Hey Jude!

#MesTheBeatles: Let it be - The Beatles

 

Tras la publicación de Abbey Road (1969), el último disco grabado por los Beatles, aun hubo margen para la publicación en 1970 de un álbum más de la banda. Grabado en su mayoría durante sesiones previas a las del anterior disco, y publicado días después de que Paul McCartney anunciara oficialmente que abandonaba el grupo, Let it be se convertiría en su duodécimo y último álbum de estudio, y la publicación final de un proyecto que, desde su concepción, atravesó por multitud de dificultades y contratiempos, y que se desarrolló durante un período de la banda de Liverpool en el que las brechas y las desavenencias entre sus cuatro miembros eran cada vez mayores.

La idea de este álbum surgió, precisamente, como medida de choque contra la situación interna del grupo, desgastada por las complicadas grabaciones del disco The Beatles, más conocido como el "Disco Blanco". McCartney pensó que lo mejor era un regreso a sus raíces como grupo, y propuso al resto grabar un puñado de canciones de rock sin mayores aderezos, para que los cuatro pudieran interpretarlas en un retorno de la banda al directo. Las sesiones de grabación de lo que iba a ser el disco y el concierto de Get Back (Vuelve) se llevaron a cabo en los estudios de Twickenham, en lo que supuso un nuevo cambio al abandonar su habitual base de operaciones de Abbey Road. Sin embargo, las grabaciones no hicieron sino empeorar las heridas abiertas entre los cuatro Beatles, con sesiones de ensayo en las que la tensión era asfixiante y las discusiones estaban a la orden del día, hasta el punto de considerar que el proyecto era un callejón sin salida y de decidir aparcarlo hasta nueva orden.

Paul McCartney intentó mantener el barco a flote durante estas sesiones, y fue el Beatle que más se esforzó en aportar material nuevo al proyecto (los tres sencillos Let it be, The long and winding road, y Get back), mientras un desmotivado John Lennon repescaba viejas ideas y canciones inacabadas (Dig a pony, Across the Universe, Don't let me down), al tiempo que mostraba un abierto desinterés por lo que después calificó como "el pedazo de mierda peor grabado de la historia". George Harrison (con sus dos aportaciones I me mine y For you blue) y, en menor medida, Ringo Starr, también parecían haber perdido el interés y la paciencia para lidiar con las interminables tomas y ensayos a los que un perfeccionista McCartney pretendía someterles, y en esa atmósfera asfixiante el proyecto de Get Back fue poco a poco apagándose.

Fue precisamente tras una discusión con McCartney, cuando Harrison anunció al resto que abandonaba el grupo. Las aguas volvieron temporalmente a su cauce, pero a cambio de renunciar al frío y megalómano escenario de Twickenham para reconducir el proyecto de concierto hacia los estudios de grabación que acababan de construir en la sede de Apple en Savile Row. La vuelta del guitarrista evitó que la sarcástica reacción de Lennon al posible abandono de su compañero, proponiendo sustituirle por Hendrix o Clapton, y seguir como si nada hubiera pasado, fuera nunca tenida en cuenta. En Savile Row, y a recomendación de un crecido Harrison, se incorporó a los ensayos el teclista Billy Preston, para tocar el piano eléctrico y el órgano durante las sesiones de grabación y en el planeado concierto, que tras considerar diversos escenarios (un barco, un hospital de niños enfermos o incluso las pirámides de Egipto) acabaría también reduciéndose en alcance y dimensiones, optando por la comodidad de actuar en su propia sede, enchufando los instrumentos en la azotea del edificio e invitando a un reducido grupo de periodistas y allegados.

Ese fue el último concierto de la carrera de los Beatles, que se vio prematuramente interrumpido cuando las quejas de los vecinos de la zona alertaron a la policía. Varias de las canciones del concierto acabaron incluyéndose en el disco, junto con otras canciones que se añadieron de los ensayos o que se grabaron en los días posteriores, pero el disco quedó aplazado para hacer coincidir el lanzamiento con el del documental, primero, y con la posterior edición de Abbey Road, después. Fue entonces cuando Lennon decidió rescatar aquel "pedazo de mierda peor grabado de la historia" y prescindir por primera vez de George Martin como productor, para darle los mandos a Phil Spector, que no contó nunca con el beneplácito del ya ausente McCartney, que vio como su proyecto de retorno al rock and roll se había convertido en el característico "muro de sonido" de Spector, en el que no faltaban los edulcorados arreglos orquestales marca de la casa, o unos coros femeninos que nunca antes habían aparecido en un disco de The Beatles.

Al final, aquella ácida y excesiva declaración de Lennon sobre las grabaciones de las sesiones de Get back resultó ser completamente injusta, porque incluso en los momentos de mayor tensión y desgana, los Beatles eran capaces de entregar grandes y atemporales canciones. El remozado Get Back pasó a llamarse Let it be (Déjalo estar), tomando su nombre de otra de las grandes canciones que McCartney aportó al proyecto antes de su marcha, y nada tuvo que envidiar a sus predecesores en cuanto a éxito comercial, alcanzando el número 1 en las listas de ventas de Estados Unidos y Reino Unido. La película de las sesiones de grabación se publicó en 1970 y ganó un Óscar a la mejor banda sonora, pero a la entrega de los premios de la academia no fue ninguno de los cuatro Beatles. "El sueño había acabado" y todos prefirieron "dejarlo estar".

#MesTheBeatles: Abbey Road - The Beatles

 

Tras las tensas sesiones del Álbum Blanco, y el por entonces aparcado proyecto de Let it be, las expectativas que en el entorno de los Beatles generaba la noticia de una nueva grabación no eran precisamente positivas. Los técnicos de sonido recibieron la noticia de su designación para el proyecto casi como un castigo, anticipando los problemas y los conflictos con los que habían lidiado en las grabaciones anteriores. Sin embargo, y en contra de lo esperado, Paul McCartney se mostró menos autoritario y más conciliador, John Lennon fue menos sarcástico en sus comentarios, George Harrison aportó la confianza y la madurez que había volcado en sus nuevas composiciones y Ringo siguió aportando su personalidad apacible e inmutable ante cualquier situación, pero el problema (o la solución, dado el renovado buen ambiente de las grabaciones) fue que rara vez coincidieron todos juntos en una misma sesión, en lo que a la postre fue otro indicador más del cisma que ya se había abierto, sin remedio, en el seno de la banda.

Las primeras sesiones avanzaron sin la participación de Lennon, y la consiguiente presencia de Yoko Ono, debido a que ambos sufrieron un accidente de coche que les tuvo alejados del estudio durante la primera semana. Sus compañeros dieron solos los primeros pasos del proyecto, que curiosamente empezó con McCartney interpretando con su guitarra acústica Her Majesty, el fragmento oculto con el que cerrarían el último disco que grabaron juntos (después vendría Let it be, pero repescando las canciones de aquellas sesiones anteriores). Horas después, los tres Beatles disponibles grabaron la base de Golden Slumbers/Carry that weight, dos canciones que habían surgido de manera independiente (Carry that weight surgió durante el proyecto Let it be, como la típica canción destinada a Ringo) y que fueron el germen de la suite de fragmentos entrelazados en la que acabaría convirtiéndose la cara B del disco.

De esa primera semana sin Lennon es también el trabajo realizado con Maxwell's Silver Hammer, otra de las canciones que McCartney había ensayado durante las sesiones de Let it be, en la que Ringo sustituyó al ausente Lennon en algunas partes vocales. Para que el sonido del martillo fuera lo más real posible, hicieron llevar al estudio un pesado yunque contra el que golpearlo, y esa poco agradecida labor recayó en un Mal Evans con poco sentido del ritmo, requiriendo de varias tomas a petición de un perfeccionista McCartney, que logró exasperar a un impaciente George Harrison. Una vez se marcharon los demás, McCartney se quedó a trabajar en que el bajo sonara como una tuba, para darle al tema un acabado más añejo.

La relativa calma y tranquilidad de aquella primera semana desapareció cuando Lennon hizo por fin su esperada aparición en el estudio, de la mano de una Yoko Ono que, como aún requería de un mayor periodo de reposo, había encargado una cama en los célebres almacenes Harrod´s. Los operarios entraron tras ellos y montaron la cama en el estudio de grabación, y acto seguido Yoko se acomodó en ella, ante la mirada de asombro del resto de miembros de la banda. Lennon declinó participar en los temas que ya estaban en proceso, de modo que los otros tres se dedicaron a trabajar en Something y Here Comes the Sun (los dos brillantes temas de Harrison, en los que se invirtieron los papeles y fue George el que abrumó a Paul con sus instrucciones y requerimiento) e incluso en Octopuss Garden, un divertido tema escrito por Ringo, que grabaron de manera alegre y distendida en el estudio.

Después le llegó el turno a Oh Darling, un tema con aires de rock and roll compuesto por McCartney, que se esforzó en llegar el primero durante varios días para ir puliendo en solitario un tema que le requería un gran esfuerzo vocal, y que estaba en realidad en un tono que, en otras circunstancias, habría encajado más en la voz de Lennon, pero habida cuenta del pasotismo que su compañero estaba mostrando hacia los temas del resto, McCartney no se planteó en ningún momento cederle la "voz cantante", y trabajó intensamente hasta lograr la toma perfecta.

Por su parte, Lennon había trabajado de manera tímida e intermitente en el tema I want you (She's so heavy) durante las dos semanas posteriores a su aparición estelar rodeado de operarios de Harrod's, y cuando nadie parecía esperar de él mucha más colaboración, apareció un buen día de buen humor en el estudio, y con una canción nueva llamada Come together bajo el brazo. Casi como en los viejos tiempos, McCartney se implicó en el proceso de creación y aportó las líneas de bajo y de piano eléctrico, y sugirió tocarla a un tempo inferior a la versión que Lennon les había mostrado con la guitarra acústica. Lennon aceptó los cambios sin mayor problema, pero llegado el momento no recurrió a su viejo amigo para grabar las voces de acompañamiento, pese a que McCartney se ofreció a ayudar en el tema que acabaría abriendo Abbey Road.

Lennon discrepaba además con la idea de Paul y George Martin de construir una suite orquestal para el segundo tramo del disco, pero acabó claudicando y ofreció los temas Here comes the Sun King y Mean Mr. Mustard al conjunto. El buen humor parecía había vuelto a un Lennon más participativo y generoso, que invitó a McCartney a participar en estas canciones, pero las cosas volvieron a torcerse cuando hubo que entrelazar la siguiente canción de John (Polythene Pan) con otro tema de Paul (She came in through the bathroom window). Lennon criticó abiertamente la manera de tocar la batería de Ringo, y su negativa a volver a grabar el tema pese a los supuestos errores de su compañero, volvió a abrir heridas que estaban aún recientes. Esta vez fue Ringo quien esperó a que todos se hubieran marchado, para volver a grabar su parte de batería hasta que quedó correcta.

Salvo estos episodios menores, reinaba en general una aparente y falsa calma en el estudio, que se vio un día interrumpida por un curioso episodio que, años atrás, no habría tenido la mayor importancia, pero que en aquel momento encendió de nuevo la chispa del malestar y el agotamiento latentes entre los miembros de la banda. Durante la grabación de The End, un tema que cerraba la intensa y cambiante suite final, los Beatles subieron a la cabina de control para escuchar una de las primeras tomas. En ese momento, y a través de los cristales de la cabina, vieron como Yoko Ono bajaba de la cama y abría un paquete de galletas de George Harrison para coger una galleta. Harrison no se contuvo y soltó un desproporcionado improperio contra lo que consideraba un hurto furtivo, y Lennon entró al trapo en defensa de su mujer. Tras un intercambio de gritos, todo pareció volver a su cauce, pero si una simple galleta era capaz de desestabilizarles de aquel modo, era evidente que el The End del título de aquella canción era más que profético.

Con Because (la última aportación de Lennon a la suite final, y en la que por última vez hicieron voces Lennon, McCartney y Harrison juntos) y You never give me your money (una aportación de Paul que aparece entrelazada en dos momentos distintos) la suite final estuvo prácticamente terminada, pero aún quedaban algunos compases libres tras el solo de batería que había grabado Ringo para The End, y George Harrison planteó que era el lugar perfecto para un gran solo de guitarra final. Un Lennon dispuesto a robarle nuevamente la galleta dijo que, de ser así, el debía ser quién lo interpretara. Las risas que inicialmente despertó su ocurrencia no ocultaban los nuevos nubarrones en el horizonte, y fue el propio Lennon el que resolvió el entuerto, proponiendo de manera salomónica que, incluyendo a Paul en el asunto, los tres tocaran partes del solo. McCartney aceptó entusiasmado, y añadió que debían grabar los tres a la vez, tocando juntos en la misma toma.

Y así llegamos al "final" soñado, ese que nunca querríamos que acabara, con los tres Beatles desmelenándose codo con codo y en directo en el estudio. McCartney abrió el fuego con el primer tramo, Harrison le siguió a continuación y Lennon se reservó el tramo final. Por tan solo unos minutos, fue como si nada hubiera pasado, y los tres estuvieran de nuevo en The Cavern o en Hamburgo, felices y despreocupados, disfrutando de la música que un día les unió para siempre, por más que se acabaran separando finalmente después de este álgido y, a la vez, agridulce final.

Un buen día, y a consecuencia de la misma desgana con la que habían afrontado algunos momentos de una grabación que, pese a todo, fue excelsa, salieron del estudio para hacerse una foto rápida con la que despachar la portada del disco. De nuevo esa decisión fue profética, porque en la foto los cuatro Beatles cruzan el famoso paso de cebra de Abbey Road en dirección contraria al estudio de grabación en el que habían grabado todos sus discos míticos, alejándose del pasado y mirando hacia un futuro marcado por caminos separados.

#MesTheBeatles: Revolver - The Beatles

 

Revolver, The Beatles

     Rubber Soul había marcado un verdadero paso adelante en la música de The Beatles, y con Revolver iban a dar otro más afianzando esa contínua evolución en su sonido. En Revolver los cuatro músicos se destapan con unas composiciones muy sofisticadas abarcando un amplio abanico de géneros musicales, que van desde arreglos de cuerda hasta el rock psicodélico. Es el primer álbum donde el grupo abandona la típica fotografía de los cuatro ocupando la portada del disco, siendo diseñada por su amigo, el diseñador, músico y fotógrafo alemán Klaus Voormann, al que conocían de sus días en Hamburgo. La portada consistía en un collage artístico en blanco  y negro que tenía caricaturizada la imagen de The Beatles en un corral de tinta al estilo del pintor e ilustrador británico Aubrey Beardsley.

Revolver, el séptimo álbum de estudio de la banda, fue grabado en los EMI Studios de Londres entre el 6 de abril y el 21 de junio de 1966, bajo la producción, como era habitual, de George Martin, y publicado el 5 de agosto de 1966 bajo el sello discográfico Parlophone. Como hemos comentado anteriormente, el disco supone una clara evolución en cuanto a sonido, abarcando desde los clásico arreglos de cuerda, hasta el art rock, rock pscodélico o el rock experimental. Además del grupo, que tenían ganas de experimentar cosas nuevas, se suma el hecho de que un jovencísimo Geoff Emerick es ascendido como ingeniero de sonido. En 1966 Norman Smith, el que había sido el ingeniero de sonido habitual de The Beatles desde su llegada a Abbey Road, dejaba su puesto de ingeniero para convertirse en productor, lo que dejaba la plaza ingeniero de sonido de The Beatles vacante. Así, de forma inesperada para él, Geoff con tan solo 19 años se convertía en el ingeniero de sonido de paul, John y compañía, y juntos  llevarían el sonido del grupo a otra dimensión.

En los meses anteriores a la grabción de Revolver, a Paul, Ringo, George y John les había picado la curiosidad por las grabaciones caseras y se habían comprado  magnetófonos. Paul había descubierto que el cabezal de borrado podía quitarse, lo que permitía añadir nuevos sonidos a los ya existentes cada vez que la cinta pasaba por encima del cabezal de grabación. Por aquel entonces la cinta se saturaba y empezaba a distorsionar, y era ese efecto el que atraía al grupo. El interés creativo y las ganas por probar cosas nuevas del grupo unido al mismo interés del nuevo ingeniero de sonido, Geoff Emerick, hizo que las sesiones de grabación del álbum se hicieran con rapidez y fluidez. La creatividad rodeaba todo el entorno del grupo, lo que se tradujo en un álbum con nuevos desarrollos estilísticos que serían más pronunciados en discos posteriores. Ideas como la de conseguir el característico sonido de batería de Ringo acercando micros y metiendo una manta dentro del bombo, o pasar la voz de John a traves de un altavoz Leslie para conseguir que su voz sonara como había pedido, "como cien monjes tibetanos".

Nos vamos centrar en la edición británica, que contiene tres temas más que la edción estadounidense. Abre la cara A Taxman, canción que era la primera de Harrison a la que se se le daba una posición tan destacada en un álbum, abriendo además el disco, lo que indicaba que era capaz de componer temas tan buenos como Lennon y McCartney. La grabación de Taxman comenzó el 20 de abril de 1966, sin embargo las tomas grabadas ese día no se utilizaron y el día siguiente se retomó la grabación, siendo grabadas ese día la batería, el bajo, la voz y las guitarras distorsionadas de Harrison, y los coros de Lennon y McCartney. La grabación del tema se terminaría el 21 de junio de 1066. Harrison le pidió a McCartney que colaborara con las guitarra y éste grabó el sólo de guitarra además del bajo, y Ringo, además de la batería, tocó la pandereta y el cencerro. Los Mr. Wilson y Mr. Heat de letra se referían a Harold Wilson y Edward Heath, quienes eran el primer ministro británico laborista y el líder conservador de la oposición, respectivamente en aquella época. Taxman hacía referencia al abusivo tipo de impuesto sobre la renta que pagaba la gente con grandes ingresos como The Beatles, que a veces llegaba a alacanzar el 95% de sus ganancias. Esto llevaría, en años posteriores, a muchos grupos de primera línea a exiliarse a otros lugares para evitar pagar impuestos. Eleanor Rigby,  escrita por Paul ayudado por John y acreditada al dúo como era costumbre. Contiene unos magníficos arreglos de cuerda ideados por Paul y grabados por George Martin bajo la dirección del propio Paul. El músico se inspiró para estos arreglos en la partitura que Bernard Herrmann había hecho para la película Fahrenheit 451, de François Truffaut. A Paul se le ocurrió el nombre de Eleanor de la actriz Eleanor Bron, quien apareció en la película del grupo Help! en 1965. Y Rigby se le ocurrió al ver una tienda en Bristol donde ponía "Rigby and Evens Ltd Wine and Spirit Shippers". Le gustó Eleanor Rigby porque sonaba natural y coincidía con el ritmo de la canción. Una bella canción que nos cuenta la historia de dos personas solitarias. I'm Only Sleeping, escrita por Lennon, es un tema donde las notas de guitarra principal y el doble sólo de guitarra fueron tocadas en orden inverso, y después revirtieron la cinta y la mezclaron de esta manera en la canción. Esta canción fue la primera donde se da un mensaje a la inversa. Fue un descubrimiento de Lennon después de estar cargando erróneamente una cinta de carrete hacia la inversa mientras se encontraba bajo los efectos de la marihuana. El efecto psicodélico de la canción se consiguió usando velocidades diferentes en los tonos de la canción. alrededor del minuto cincuentasiete de la canción se puede oir "Yawn Paul" (Bosteza, Paul), y a los 2:00 minutos de la canción se puede oir un bostezo. 

Love To You es otra aportación de Harrison y una de las canciones más aclamadas del álbum. El tema contiene claras influencias de música oriental, siendo la primera canción del grupo en usar únicamente instrumentos indios. George había comenzado su particular viaje por la filosofía y música oriental, el cual culminaría en el álbum posterior, Sgt. Peppers and Lonely Hearts Club Band. George la escribió usando un sitar, instrumento que estaba aprediendo  a usar de la mano del gran maestro Ravi Shankar. Here, There and Everywere, escrita por Paul y según el mismo una de las mejores canciones que él escribió. La canción, que contiene un alegre ritmo de soft rock, se inspiró en el Pet Sounds de The Beach Boys, más concretamente en God Only Knows. Paul escribió la canción mientras descansaba en la piscina de la casa de Lennon. Paul trató de cantar esta canción al estilo de Marianne Faithfull, la popular cantante de la década de los 60 y que era novia de Mick Jagger. Yellow Submarine, escrita por Paul y acreditada al dúo John Y Paul. Cuando Paul terminó de escribirla se la ofreció a a Ringo Starr, pues la canción fue pensada para él. Fue concebida como una divertida canción para niños. Paul cuando se  iba a dormir por las noches le daba vueltas a la cabeza pensando en que si tuvieran una canción infantil, molaría estar en un submarino amarillo donde todos los niños iban a divertirse. Paul utilizó deliberadamente palabras cortas para escribirla porque quería que los niños se aprendieran la letra rápidamente y con facilidad. Entre los efectos especiales podemos oir a John y Paul haciendo burbujas en un recipiente de agua, al chófer del grupo, Alf Bicknell, sacudiendo una cadena en una tina, y al músico de The rolling Stones, Brian Jones, chocando vasos de cristal entre sí. Al salir la canción casi todo el mundo pensó erróneamente que ésta estaba relacionada con las drogas. Cierra la cara A She Said She Said, escrita por Lennon. El músico se inspiró en un viaje de LSD que tomó con unos amigos entre los que se encontraban George Harrison y Peter Fonda. En aquel "viaje" Peter no paraba de decir "I know what it's like to be dead" (sé lo que es estar muerto), frase que se acabó convirtiendo en una línea clave en la letra. Según Peter Fonda, Harrison estaba teniendo un mal viaje porlo que él intentaba tranquilizarle dciéndole que sabía lo era estar muerto y que no tenía por qué temer ya que él se llegó a pegar un tiro en el estomago y casi muere. Según Lennon, en un entrevista en 1980, afirmó sobre la canción que él estaba tratando de asimilar la belleza de las chicas de la fiesta y la atmósfera del lugar y Peter Fonda no hacía más que venir susurrando "sé lo que es estar muerto, hombre". A Lennon le pareció aquella situación bastante molesta. Sea como fuere de aquel incidente surgió una de las canciones más psicodélicas del grupo.

Abre la cara B Good Day Sunshine, acreditada en mayor parte a Paul aunque en realidad fue una colaboración entre los él y John. Es un simple tema lleno de energía y positividad con influencias del grupo neoyorkino The Lovin' spoonful, concretamente en su tema Daydream. La canción se grabó durante dos días, y el primer día se grabaron tres tomas de piano, bajo y batería y se elgió la mejor, y luego sobre eso se grabaron y se doblaron las voces de Paul, George y John. El segundo día Ringo agregó más partes de batería y el productor George Martin agregó el sólo de piano en una grabadora que funcionaba a un ritmo más lento para que sonara más acelerado,. Y por último se agregaron más armonías y aplausos. And Your Bird Can Sing, es otra de las contribuciones de Lennon.  El tema al parecer fue una respuesta a The Rolling Stones, a quienes Lennon veía a veces como imitadores de The Beatles, y más concretamente a Mick Jagger por haber intentado coquetear con Cynthia Powell, por entonces novia de John Lennon. Más adelante Lennon acabaría renegando de este tema diciendo que era una porquería. También hay quien sostiene que fue un toque a Mick Jagger por presumir de su por entonces novia Marianne Fatihfull (Bird / pájaro es la jerga británica para niña), de quien decía que era genial y podía cantar, y Lennon le dejó claro que por muy bien que vistieran Mick y los Stones nunca le podrían igualar a él y a The Beatles. For No One, escrita por Paul mientras se encontraba de vaciones. Fue compuesta tras una pelea entre Paul y u novia Jane Asher durante un viaje a los Alpes suizos a comienzos de 1966. Al parecer Paul quería que Jane se adpatara a su horario, le compañara en una gira y fuera la perfecta esposa Beatle, pero Jane tenía una vida y una carrera propias. El tema adquiere todo el sentido con un notable sonido pop barroco con un contenido nostálgico y triste. Muy notables también el piano manejado por Paul. Doctor Robert, concebido por Lennon, está basado en una persona real, al parecer en un doctor que los hizo probar el LSD. Una de las teorías defiende que se trata realmente de Bob Dylan, que fue el que hizo pobar la marihuana al grupo. Otra teoría defiende que el se trataba del doctor Robert Freymann, cuya farmacia estaba ubicada en la 78 East Street de Nueva York. En la década de los 60 la comunidad artística de Nueva York solía frecuentar al doctor, quien facilitaba todo tipo de sustancias lícitas e ilícitas. El mismo Lennon habría sido cliente del doctor. Y hay quien dice que es el pseudónimo del dentista John Riley, quien a espaldas de los cuatro músicos mezcló LSD con el té que les ofreció. Esta sería la primera vez que los cuatro probaron el LSD. 

I Want To Tell You, otra de las aportaciones de George, que en este disco demuestra estar al nivel compositivo de John y Paul. El guitarrista vuelve a inspirarse en la cultura india para escribir la canción, algo que deja muy patente con el sonido del bajo que predomina en el tema y con el piano distorsionado. En cuanto a la letra George nos habla de toda esa avalancha de pensamientos que son tan difíciles de escribir, contar o transmitir. Got to Get You into My Life, la última aportación que aparece en el álbum de McCartney. La canción fue un tributo a la música soul, y más concretamente un reconocimiento al sonido de Memphis del mítico sello discográfico Stax Records. Aunque pueda parecer que estamos ante una canción de amor y nos hable de un chico enamorado, en realidad es una oda a la marihuana. Cierra la cara B y el álbum Tomorrow Never Knows, escrita por Lennon. Estamos ante una de las primeras canciones piscodélicas que se grabaron en la época. La canción tiene cirtas influencias de la India al igual que las aportaciones de Harrison en el disco. La canción contiene varias innovaciones técnicas en el proceso de grabación tales como la guitarra inversa, los efectos procesados, la grabación vocal y el serpenteado de cinta. La letra se basó en un libro de Timothy Leary, The Psychedelic Experience: A Manual Based on the Tibetan Book of the Dead, el cual era un reinterpretación del libro Tibetan Book of the Dead (Libro tibetano de los muertos), que su vez era un libro que Lennon solía leer mientras tomaba LSD. El título proviene de un juego de palabras que solía usar Ringo Starr, quien solía decir que el mañana nunca llegaba, porque cuando llegara el mañana, éste se convertiría en hoy. 

Con Revolver Paul, John, Ringo y George daban un claro paso hacia delante y se marcaban un disco muy adelantado a su tiempo tanto en sonido como en innovaciones técnicas en el proceso de grabación del mismo.

0372.- A day in the life - The Beatles

 

A day in the life ("Un día en la vida") es el tema con el que The Beatles cierran de manera apoteósica su enorme Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band de 1967, y está considerada entre las obras maestras de la banda de Liverpool y una de las mejores canciones de la historia de la música. Acreditada como siempre al dúo Lennon-McCartney, fue escrita en su mayor parte por John Lennon, y completada con un fragmento de una posible canción que Paul McCartney tenía en la recámara.

Que difícil debe ser quedarse con un solo día de toda una vida. ¿Cuál elegiríais vosotros? Si tuviera que elegir, quizá sería una noche de mayo en las fiestas de Getafe, el día que mi mujer y yo empezamos a salir juntos. Podría también elegir el día que nacieron mis hijos, pero eso no habría ocurrido sin aquella mágica noche de fiesta en la que nuestros caminos coincidieron. En el caso de Lennon, su "día en la vida" era en realidad una letra construida a partir de referencias a la película How I won the war, que el mismo protagonizó ("el ejército inglés acababa de ganar la guerra"), a artículos periodísticos ("un elevado número de hoyos en una carretera de Blackburn") y al accidente de coche que causó la muerte de su amigo Tara Brown, heredero de la fortuna Guinness.

La aportación de McCartney sí que se basaba en recuerdos de un día cualquiera de su juventud, y de la rutina que llevaba a cabo cada mañana (levantarse, coger el autobús, ir a clase y salir a fumar, justo antes de caer en un estado de ensoñación). La letra de Lennon engancha con este supuesto "viaje", y tuvo problemas con la censura de la época, ya que la BBC se negó en un primer momento a difundir la canción, debido a la frase "I'd love to turn you on" ("Me encantaría excitarte") y sus connotaciones de consumo de drogas.

La transición entre ambas partes incluye el sonido de un despertador, para el momento en el que la jornada de McCartney comienza, pero en realidad era un recurso para avisarle del momento en el que debía entrar y cantar su parte. El sonido encajaba tan bien con la letra ("Me levanté, me caí de la cama..."), que decidieron mantenerlo en la canción. Para la transición de vuelta a la sección de Lennon, optaron por incluir una orquesta completa, que tocó un crescendo con todos sus instrumentos pasando progresivamente de la nota más baja a la más alta.

El resultado fue tan extraño, y a la vez tan satisfactorio, que decidieron volver a incluirlo al final de la canción, rematándolo con un acorde de Mi Mayor, que tocaron al unísono Lennon, McCartney, Starr y Mal Evans en cuatro pianos diferentes. Mantuvieron el sonido del acorde durante más de cuarenta segundos, aumentando el volumen de la grabación a medida que el sonido del acorde se iba apagando. El volumen llegó a ser tan alto, que hasta puede escucharse el roce de uno de los zapatos de Ringo contra el suelo, al cambiar levemente de posición y no mantenerse parado hasta que la grabación terminara. Su zapato, y el consiguiente cabreo de McCartney, pasaron definitivamente a la historia de A day in the life, el tema con el que un día cualquiera se convirtió en algo absolutamente extraordinario.

0308: Tomorrow never knows - The Beatles

Tomorrow never knows, incluida en el disco Revolver de The Beatles, marca el comienzo de una historia muy especial narrada en "El sonido de los Beatles: Memorias de su ingeniero de grabación" de Geoff Emerick y Howard Massey. El ingeniero de sonido al que hace mención el título era el propio Geoff Emerick, que con aquel disco y con tan sólo 19 años, debutaba como ingeniero principal de los Beatles.

Las innovaciones sonoras que Emerick puso en práctica durante la grabación de esta canción son innumerables, como el uso del sistema ADT (que permitía duplicar el sonido de la voz) o la utilización, por vez primera en un tema de los Beatles, del altavoz Leslie (que generaba efectos de vibrato de la voz sin la necesidad de recurrir al habitual Hammond). Todo ello en respuesta a la rocambolesca petición de John Lennon de sonar como cien monjes tibetanos cantando en lo alto de una montaña, y para acabar convirtiendo a Tomorrow never knows en la canción más experimental y psicodélica del álbum.

Y la cosa no quedó ahí. Se incluyeron guitarras tocadas a la inversa (El solo de guitarra de Taxman se cortó en varias partes que fueron invertidas y adaptadas al tono del tema), mezcladas con instrumentos orientales como el sitar o el tanbur, efectos de saturación del sonido y una interminable sucesión de bucles y loops que Paul McCartney había grabado en su casa, y que incluían desde acordes orquestales extraídos de una sinfonía de Sibelius, hasta efectos de flauta y violines interpretados con un mellotron.

El origen del título está en un error gramatical de Ringo Starr durante una entrevista en la BBC en 1964. A una de las preguntas de la entrevista, Ringo respondió "Tomorrow never knows" ("El mañana nunca sabe", para expresar que no se puede saber lo que va a ocurrir mañana. A Lennon le hizo gracia aquel error, y acabó usando ese título para quitarle hierro a una canción inspirada en los efectos del LSD y el Libro Tibetano de los Muertos.​ Poco podía imaginar Emerick que, aquel día, estaba empezando a escribir la brillante historia sonora de una serie de discos insuperables (Sgt. Pepper's, Abbey Road...) pero es que "nunca se sabe lo que ocurrirá mañana". O como dijo Ringo, "El mañana nunca sabe".