Disco de la semana 415: Vincebus Eruptum - Blue Cheer

 

 Vincebus Eruptum, Blue Cheer

     Para la recomendación de esta semana traemos a una de esas bandas consideradas como precursoras del futuro sonido hard rock y heavy metal. Con todos vosotros Blue Cheer y su álbum debut Vincebus Eruptum. Blue Cheer fue una banda de rock estadounidense que inicialmente actuó y grabó a fines de la década de 1960 y principios de la de 1970 y estuvo activa esporádicamente hasta 2009. Con sede en San Francisco, el estilo y sonido del grupo se basó en un compendio de blues rock, rock psicodélico y acid rock. Vincebus Eruptum es el álbum debut de la banda, grabado durante el año 1967 en los Amigo Studios de Hollywood, California, bajo la producción del disc Jockey y productor discográfico estadounidense Abe "Voco" Kesh,  y publicado el 16 de enero de 1968 por el sello discográfico Philips Records.

Este trío fue el responsable de ese potente y primitivo rock and roll ejecutado a través de potentes amplificadores Marshall, suficientes como para ensordecer a toda una ciudad. Hay quien consideró este álbum como un desastre, calificándolo como el resultado de una música derivada de interpretaciones ruidosas y arrastradas del rock de los años 60. Lo que queda claro es la afición de la crítica por incluir este disco y sonido en alguna corriente sonora, como por ejemplo el servicio de música en línea Rhapsody, que lo incluyó en su lista de los "10 álbumes esenciales del proto-metal", sugiriendo que la banda además de influir y definir en el término de "Power trío", prácticamente fue la inventora del heavy metal. En 1998 la revista The Wire incluyó el álbum en su lista "100 discos que incendiaron el mundo (mientras nadie escuchaba)", indicando que este sonido gruñía rabiosamente frente a la inocencia del movimiento hippie.

Este álbum debut presenta un sonido de blues pesado y atronador, sonido que más tarde sería conocido como heavy metal. De ahí que la banda esté considerada como una de las bandas pioneras en el futuro sonido del heavy metal. Vincebus Eruptum supuso un éxito tanto comercial como crítico, llegando a alcanzar el puesto número 11 en la lista estadounidense Billboard 200. Los integrantes y responsables del sonido de la banda eran Dickie Peterson (voz y bajo), Leigh Stephens (guitarra) y Paul Whaley (batería). Lo que si está claro es que Blue Cheer influyó en el crecimiento de los denominados Power Trío y en el nacimiento y desarrollo del género heavy metal. En una entrevista, el líder del grupo, Dickie Peterson, explicó que "algunas canciones que escribí me llevaron 20 años para completarlas, mientras que hay otras canciones como 'Doctor Please' o 'Out of Focus' que escribí en diez minutos".

Entramos en materia y la primera canción que aparece es una versión de Summertime Blues, coescrita y grabada por el artista de rock estadounidense Eddie Cochran en 1958. Fue escrita por Cochran y su manager Jerry Capehart. La canción trata sobre la lucha entre un adolescente y sus padres, su jefe y su congresista durante el verano. El narrador resiente tener que aceptar un trabajo para ganar dinero de bolsillo, y no puede tener una cita con su novia porque su jefe sigue programándolo para trabajar hasta tarde. Después de decirle falsamente al jefe que está enfermo para no ir a trabajar, sus padres no le dejan usar su auto debido a su pereza. Finalmente, considera visitar las Naciones Unidas para quejarse de su situación; pero al se conforma con escribirle a su congresista, quien lo ignora porque es demasiado joven para votar. De la potente versión que hizo la banda, la cual se convirtió en todo un éxito, Peterson señaló que "seguimos cambiándola y agregando/quitando partes. También tiene que ver con grandes dosis de LSD ". Seguimos con Rock Me Baby, un clásico que se ha convertido en una de las canciones de blues más grabadas de todos los tiempos. Se originó como "Rockin' and Rollin'", una canción de 1951 de Lil' Son Jackson, inspirada en blues anteriores. Las versiones de Muddy Waters y BB King hicieron que la canción fuera conocida. La versión de Blue Cheer transforma esta pieza de blues en una experiencia visceral de rock psicodélico y proto-heavy metal dándole  un enfoque mucho más ruidoso y distorsionado. La canción refleja el espíritu salvaje y experimental de la banda, con esos amplificadores al máximo, riffs de guitarra eléctricos intensos, y la poderosa batería de Paul Whaley dándolo todo. Doctor Please se encarga de cerrar la cara A. La canción mezcla elementos del blues y el rock psicodélico con un volumen extremo y contundente una distorsión . Los riffs de guitarra de Leigh Stephens son densos y repetitivos, mientras que la batería de Paul Whaley y el bajo de Dickie Peterson crean una atmósfera aplastante y cargada de energía. La canción se extiende dura más de 8 minutos, algo poco común para la época, y demuestra una libertad creativa típica del rock psicodélico. A lo largo de su duración, la banda alterna entre riffs potentes y secciones más improvisadas. En cuanto a la letra, es una clara una referencia clara al consumo de drogas, algo frecuente en el rock psicodélico de los años 60. Peterson llegó a declarar sobre la canción: "cuando escribí la canción (en 1967), era una glorificación de las drogas. Estaba pensando mucho: '¿Debería tomar esta droga o no debería tomarla? Bla, bla, bla'. Hubo mucha introspección en el momento en que escribí esa canción, y de hecho decidí tomarla. De eso se trataba la canción y de eso es de lo que la canté, una especie de himno a las drogas para mí".

La canción que abre fuego en la cara B es Out of Focus. El poderoso trí sigue haciendo gala de su característico sonido crudo y poderoso, que combina elementos de blues, rock psicodélico y proto-heavy metal. Tiene un riff central de guitarra contundente y repetitivo, que refleja la simplicidad y energía del blues, pero llevado a un nivel de distorsión y volumen extremo. La voz de Peterson en esta canción está llena de urgencia y desenfreno, como si intentara romper las limitaciones de lo que la música convencional permitía en ese momento. Su interpretación transmite una sensación de caos controlado que encaja perfectamente con la atmósfera ruidosa del tema. En cuanto a la letra, parece referirse a la sensación de alienación y desconexión que muchos jóvenes de la época experimentaban. Aunque no es completamente explícita, se interpreta como una reflexión sobre perder el rumbo o el control en un mundo que se sentía "fuera de foco", una metáfora quizás influenciada por el uso de sustancias o el rechazo a las normas sociales. Le sigue la potente versión de Parchment Farm, una canción de blues grabada por primera vez por el músico de blues del Delta estadounidense Bukka White en 1940. Es una pieza autobiográfica, en la que White canta sobre su experiencia en la infame Penitenciaría Estatal de Mississippi ,también conocida como Parchman Farm. Al principio de su carrera discográfica en 1937, Bukka White fue arrestado y condenado por un tiroteo y fue sentenciado a la prisión Parchman Farm en el condado rural de Sunflower, Mississippi . La institución funcionaba como una granja de trabajo forzado , que era conocida por sus duras condiciones y el uso del sistema de confianza. El disco cierra con un torbellino de distorsión y volumen, Second Time Around. La canción está construida  el pesado y frenético riff de guitarra de Leigh Stephens, convirtiendo la canión en una explosión continua de sonidos que roza el caos. Los improvisados solos de Stephens estńa muy bien acompañados de la batería de Whaley, que hace que por momentos la canción parezca sonar descontrolada. Nada más lejos de la realidad, porque lo que el tría hace es crear una caos controlado. 

El rock & roll se había vuelto cada vez más ruidoso y salvaje durante los años 60, pero cuando Blue Cheer surgió de San Francisco en la escena del rock nacional en 1968 con su álbum debut, Vincebus Eruptum, cruzaron una línea que la mayoría de los músicos y fanáticos ni siquiera habían pensado en trazar todavía. Con el potente sonido de Vincebus Eruptum, rudo y primario, el trío se convirtió en un ejemplo temprano de la tendencia hacia el rock más pesado que dominaría los años 70 con bandas como Black Sabbath, Led Zeppelin o Deep Purple, todas claramente influenciadas por su enfoque ruidoso y experimental, que allanó el camino para la música más dura de los años 70 y más allá.

Disco de la semana 405: Soul Finger - The Bar-Kays

 

Soul Finger, The Bar-Kays

     En 1967, Stax Records lanzó el álbum debut de The Bar-Kays, Soul Finger. The Bar-Kays fueron el primer grupo realmente joven en grabar para Stax y disfrutar de un cierto grado de éxito a fines de la década de 1960. Este álbum, sin embargo, no solo fue significativo porque fue el trabajo de debut del grupo, sino también principalmente porque The Bar-Kays puede presumir de haber tenido la mejor sección de vientos en toda la historia de Stax. Los principales responsables del sonido instrumental del grupo fueron su sección de vientos, en particular Ben Cauley en la trompeta, y Los Memphis Horns Wayne Jackson en la trompeta y Andrew Love en el saxofón tenor. El sonido de The Bar-Kays era muy innovador y fue alentado por su productor principal, que quería dirigir al grupo hacia un sonido instrumental más moderno. También fue el primer grupo que se negó a tener el sonido típico de Stax Records, insistiendo en un sonido más contemporáneo en su álbum. Interpretaron principalmente composiciones originales, influenciados principalmente por el R&B y la música soul de la época, y en el futuro por los sonidos del jazz contemporáneo, pero sin embargo incluyeron algunas versiones en Soul Finger.

El 10 de julio de 1967 la banda de Funky, soul y r&b debuta con su primer álbum de estudio, Soul Finger. El disco fue grabado en junio de 1967 en los míticos estudios Stax Records de Memphis. La banda había comenzado su andadura como banda de respaldo para los principales artistas del sello Stax, y ese año, 1967, también fue elegida por Otis Redding para que fuera su banda de acompañamiento. La carátula del álbum sugería un sentimiento de fiesta interracial, pues no en vano, no todos sus miembros eran de color, Ronnie Caldwell, que se encargaba del órgano, era el único miembro blanco de la banda.

Unos tres meses antes del lanzamiento el disco, la banda ya había lanzado su primer sencillo, Soul Finger, el cual supuso el primer gran éxito del grupo y que posteriormente fue incluido en su disco debut, dando además el título al mismo. El tema fue grabado durante una sesión de grabación en los estudios del sello Stax el 31 de marzo de 1967, y publicado como single por Stax bajo el sello Volt el 14 de abril de 1967. El tema se convirtió rápidamente en un éxito en Estados Unidos, alcanzando el puesto número 3 en la lista de U.S. Billboard R&B Singles. El éxito de este tema y el que ocupó la cara B, Knucklehead, escrito por los componentes de Booker T. & the MG's Booker T. Jones y Steve Cropper,  fue lo que desencadenó que el grupo grabara posteriormente nueve pistas más y lanzara su primer disco de estudio. Lanzado en 1967, Soul Finger marcó el debut de The Bar-Kays, una banda de soul instrumental y funk asociada con el legendario sello Stax Records. Este álbum no solo destacó por su energía vibrante y arreglos innovadores, sino también por ser un reflejo del espíritu juvenil y la creatividad desenfrenada de una era dorada del soul.

Soul Finger, la canción que da título al disco y que además abre el mismo, fue escrita por el grupo mientras se encontraban ensayando con Norman West para realizar una versión de la canción "But It's Alright" de JJ Jackson. Comienza con la melodía de la popular canción infantil "Mary Had a Little Lamb" para luego pasar al riff principal, acentuado por el sonido de la trompeta. El tema contiene unos coros que fueron realizados por niños. Mientras grababan, había un grupo de niños que se encontraban merodeando en los alrededores del estudio, y les pidieron que gritaran "Soul Finger" a cambio de unas bebidas refrescantes (coca-cola). La idea tanto del titulo como de los gritos de los niños fueron idea de los compositores del sello Stax, Isaac Hayes y David Porter. Knucklehead mantiene la energía con la que ha comenzado el disco. El tema presenta una combinación de jazz fusionado con funk. Todo un ejercicio de habilidad y destreza musical del grupo. With a Child's Heart es una versión de la canción del cantante Stevie Wonder, de su álbum "Up-Tight". Una versión de la canción fue un éxito en las listas de éxitos para Michael Jackson en 1973. The Bar-Kays adoptan un enfoque más melódico y sentimental y los arreglos de viento y teclado añaden un toque nostálgico. Bar-Kay Boogaloo interactúan en un diálogo musical que se siente tanto improvisado como cuidadosamente orquestado, y aunque es una pista ideal para escuchar en momentos más tranquilos, no pierde el espíritu festivo del álbum. Cierra la cara A Theme from Hell's Angels, tema que rompe con los anteriores e imprime un tono más oscuro y misterioso. Magnífico el trabajo del bajo en este tema,  creando una atmósfera que parece sacada de una película de espías. La inclusión de este tema demuestra la capacidad de The Bar-Kays para explorar sonidos y estilos menos convencionales, añadiendo una capa de profundidad al álbum.

Abre la cara B una versión de You Can't Sit Down, grabado originalmente como instrumental en 1959 como "Can't Sit Down " por The Bim Bam Boos en el catálogo número D-500 de Dasher Records. Posteriormente sería grabado por The Dovells, que popularizaron la canción. Las líneas de bajo y la batería crean una base sólida sobre la cual los vientos y guitarras desatan un frenesí instrumental. House Shoes tiene un aire juguetón y desenfadado que la hace destacar. Con un ritmo más ligero, esta pista combina elementos de jazz y soul, y los vientos, como siempre, lideran la carga, pero aquí se sienten menos intensos, permitiendo que otros instrumentos tengan más espacio para brillar. El grupo vuelve a la carga con un tema funky y lleno de actitud, Pearl High, regresando al estilo más bailable que define a la banda. Podemos sentir esta canción como una continuación natural de "Soul Finger". I Want Someone es uno de los momentos introspectivos del disco. un tema lento que baja la intensidad y ofrece una pausa emotiva. Los teclados y los vientos trabajan juntos para crear una atmósfera perfecta, romántica y melancólica. Hole in the Wall combina el soul tradicional con una pizca de blues. La canción tiene un carácter relajado que invita a disfrutarlo con calma. Muy destacable la interacción entre la guitarra y los vientos en este tema. El álbum cierra con Don’t Do That, un tema enérgico que vuelve al estilo funky y festivo con el que empezó, la forma perfecta de cerrar el álbum, dejando al oyente con ganas de más.

Soul Finger fue el álbum debut de The Bar-Kays, lanzado hace ya más de cinco décadas. Este trabajo es una celebración de la creatividad y el talento musical de una banda que, aunque inicialmente estuvo a la sombra de gigantes como Otis Redding o Booker T. & the M.G.’s, dejó una huella imborrable en la música soul y funk. Para quienes busquen un álbum que encapsule la esencia del soul de los 60, Soul Finger es una experiencia imprescindible. Sus arreglos innovadores, la química entre los músicos y la diversidad de estilos hacen de este disco una joya que merece ser redescubierta.

The Kinks - The Kinks Are the Village Green Preservation Society (Mes The Kinks)

"The Kinks Are the Village Green Preservation Society" es el sexto álbum de estudio de la banda de rock británica The Kinks. Lanzado en noviembre de 1968, es considerado por muchos como el primer disco conceptual de la historia, o un precursor temprano de ese tipo de discos, porque la realidad es que el término "álbum conceptual" no existía en el momento en el que esta obra maestra de The Kinks fue lanzada, y el propio Ray Davies quitó hierro a esta honorífica etiqueta, refiriéndose a "The Kinks Are the Village Green Preservation Society" como un álbum que "no era una historia, sino un hilo emocional".

Fue el primer álbum producido íntegramente por su líder Ray Davies, y el último disco de The Kinks grabado por su formación original, antes de que el bajista Pete Quaife abandonara la banda en 1969. También fue el último disco en el que el reputado músico de sesión Nicky Hopkins colaboró con el grupo, con memorables contribuciones al piano y el mellotron. Estas particularidades ya lo convertirían en un disco relevante desde un punto de vista histórico para los fans de la banda, pero lo que de verdad hace grande a "The Kinks Are the Village Green Preservation Society" es la sorprendentemente unitaria temática de sus canciones y el impresionante despliegue de estilos musicales que The Kinks ponen sobre la mesa, con predominio de estructuras del pop y el rock, pero con poderosas referencias estilísticas del folk, el blues, el music hall, el calipso y la psicodelia.

Ray Davies centró el disco en la temática central de la preservación de las costumbres y la cultura inglesa, que a su juicio se estaban perdiendo en beneficio de una innecesaria modernización y de un excesivo e inexplicable interés olvidar la tradiciones y abrazar todo que viniera de Estados Unidos o del continente europeo. Con ese punto de partida, concibió el álbum como una serie de nostálgicas historias y personajes inspirados especialmente en "Under Milk Wood", un drama radiofónico de Dylan Thomas emitido en 1954 en el Reino Unido, que retrataba un día normal en la vida de los habitantes de un pequeño pueblo de Gales, en la novela de George Orwell de 1939 "Coming Up for Air", y en la novela de 1925 "El gran Gatsby" de F. Scott Fitzgerald.

La grabación del disco se realizó en los estudios Pye Londinenses, con la banda aprovechando cualquier horario en el que estuvieran libres, lo cual sucedía casi siempre a última hora de la tarde o a medianoche. La producción de "The Kinks Are the Village Green Preservation Society" destacó por su sobriedad y escasez de adornos, con un sonido que por momentos recuerda a los de una grabación de demos, y que sin embargo incluyó una amplia gama de instrumentos como el mellotron, la armónica, el clavecín, la flauta o una sección de cuerdas, que se unían a los habituales de batería, bajo, piano y guitarras. Tras muchas y muy productivas sesiones, a mediados de agosto de 1968, los Kinks grabaron la última canción, "The Village Green Preservation Society", que completaba lo que iba a ser un LP de doce pistas, y que acabó dando nombre al disco. Sin embargo, en el último momento Ray Davies pidió que se detuviera la producción del álbum y se retrasara su lanzamiento, al parecer porque quería transformarlo en un disco doble con veinte canciones. Finalmente el sello discográfico rechazó esta propuesta por no considerarla rentable, pero aceptó que el disco se lanzara como sencillo con quince canciones. The Kinks grabaron entonces las canciones "All of My Friends Were There", "Big Sky" y "Last of the Steam-Powered Trains", completando por fin el álbum.

El disco comienza con "The Village Green Preservation Society", el himno principal del álbum y una auténtica declaración a favor de la defensa y preservación de las cosas bellas del pasado, entre las que se mencionan específicamente el vodevil, la medalla George Cross y sus destinatarios y la cerveza de barril, entre otros. El ritmo se basa en un ritmo de batería predominante y en un efectivo piano acompañando a las armonías vocales de los dos hermanos Davies. Le sigue el tema "Do You Remember Walter?", que arranca con un gran redoble de batería y que, sobre un ritmo de bajo y piano, va disparando una letra inspirada en un encuentro de Ray Davies con un amigo de la infancia, al que recordaba de una manera idealizada, y al coincidir años después se da cuenta de que ya no tenían nada en común. En "Picture Book", uno de los temas que más destaca musicalmente en "The Kinks Are the Village Green Preservation Society" por su efectiva mezcla de guitarras acústicas y eléctricas, los Kinks nos cuentan la nostálgica historia de un anciano mirando un viejo álbum de fotos. Tras este gran tema, llega el turno de "Johnny Thunder", inspirada en la película de 1953 "Salvaje" de László Benedek y protagonizada por Marlon Brando, que estuvo prohibida por la censura británica hasta 1968. En la canción, una pieza de corte rockero que combina ritmos de guitarras acústicas con melodías eléctricas, Johnny Thunder es también un rudo motociclista que se rebela contra el orden establecido.

"Last of the Steam-Powered Trains" fue la última canción que Ray Davies compuso para el álbum, con una letra que describe un antiguo tren de vapor, relegado ahora a pieza de museo. Para la música, el grupo se basó en el riff del éxito de 1956 de Howlin' Wolf "Smokestack Lightning". A continuación suena "Big Sky", otra de las tres canciones con las que se completó el disco a última hora. Ray Davies la compuso en el balcón de un hotel, inspirado por un grupo de ejecutivos que caminaban bajo el balcón en el momento en el que el sol salía en el horizonte. Algunas teorías sobre el significado de la canción compararon la parte recitada con la voz de Dios, mientras que Dave Davies dijo que su hermano estaba simplemente imitando a Burt Lancaster. Tras este curioso tema, "Sitting by the Riverside" supone un cambio musical relevante, con su efectiva combinación de piano honky-tonk y del mellotron imitndo el sonido de un acordeón. La canción alterna momentos de calma y tranquilidad con tramos de sueño agitado, representados por un tumulto creciente que recuerda a los tramos orquestales del "A Day in the Life".

La segunda cara comienza con "Animal Farm", en la que destaca la aparición de una sección de cuerdas y cuyo título recuerda a otra obra del ya mencionado George Orwell ("Rebelión en la granja", 1945), pero con una temática que nada tiene que ver con esa novela, y que por el contrario defiende las bondades de vivir en una granja. la percusión añadida y un prominente piano de tachuelas. En "Village Green" las cuerdas hacen de nuevo su aparición, apoyando musicalmente una historia en la que los protagonistas (Tom y Daisy) llevan los nombres de los personajes de "El Gran Gatsby". Se trata de la canción más antigua de "The Kinks Are the Village Green Preservation Society", ya que Ray Davies la compuso en agosto de 1966, en mitad de una gira por la Inglaterra rural. En una de sus visitas a un tradicional pub inglés, sufrió la gran decepción de comprobar que la cerveza se almacenaba en un barril de metal, en lugar de en el clásico barril de madera, y la temática de "Village Green" sobre la nostalgia y declive de los pueblos tradicionales le vino entonces a la cabeza. El protagonista, abrumado por los cambios y la modernidad, recuerda a su amada Daisy, y jura volver para revivir los recuerdos del pasado. La música complementa a la perfección este sentimiento de añoranza del pasado, con instrumentos barrocos como el clavicémbalo (interpretado por Nicki Hopkins) y los arreglos orquestales de oboe, violonchelo, viola y flautín.

"Starstruck" fue el único single del álbum (y solo en Estados Unidos y Europa), con el tema "Picture Book" como cara B, y es un homenaje a bandas Motown como los Four Tops y los Temptations. Su conexión con la temática de exaltación de la vida rural está en una letra que alerta sobre los peligros de la vida en la gran ciudad. Tras este buen tema, escuchamos una intro de mellotron imitando el sonido de una flauta, con la que da comienzo "Phenomenal Cat", con una letra sobre un gato volador que, tras viajar por todo el mundo, decide retirarse a vivir tranquilo y comer en abundancia. No menos sorprendente es el estilo de music hall de "All of My Friends Were There", con un galopante órgano y un ritmo alocado y caótico, e inspirada en la sensación de vergüenza que Ray Davies pasó al tener que dar un concierto estando enfermo, al saber que no había estado a la altura y que sus amigos habían ido a verle esa noche.

"Wicked Annabella" es la única canción del disco en la que la voz principal corre a cargo de Dave Davies, cantando sobre una malvada bruja llamada Annabella, en lo que es todo un cuento psicodélico con moraleja incluida (es mejor que los niños se queden en el pueblo y no se adentren en el peligroso bosque). Musicalmente, el riff principal recuerda a la canción "Light my Fire" de los californianos The Doors, y es la pieza psicodélica del álbum, en la que probablemente sea la única incursión de The Kinks en ese terreno musical en toda su trayectoria. Un nuevo giro estilístico se produce en "Monica", un tema al más puro estilo calipso, mezclando ritmos caribeños y de jazz con guitarras acústicas y teclados, y con una cuidada letra (para evitar prohibiciones en las radios) que habla de una prostituta, inspirada en uno de los personajes de "Under Milk Wood" de Dylan Thomas. Es la antesala del final del disco, y la designada para tal fin es "People Take Pictures of Each Other", una afilada sátira contra las personas que están continuamente haciéndose fotografías (quizá los turistas que tanto le molestó ver en mitad de la Inglaterra más tradicional y profunda) a todas horas y en todos lados, como si con ello fueran a conseguir "preservarse" para la eternidad. 

Pese a los elogios recibidos de la prensa y la crítica especializada, y a que el lanzamiento del disco se planificó estratégicamente para que coincidiera con las Navidades, la casualidad jugó en contra de "The Kinks Are the Village Green Preservation Society", y su publicación coincidió con la del "White Album" de The Beatles y el "Beggars Banquet" de The Rolling Stones, y sus ventas se vieron totalmente ensombrecidas por las de estos otros dos monumentales discos. Al conocer esta circunstancia, Ray Davies dijo que "tendríamos suerte si llegáramos a vender 100.000 copias", y el tiempo no le quitó la razón hasta la década de los noventa, cuando grupos emergentes de la talla de Blur y Oasis clamaron a los cuatro vientos que "The Kinks Are the Village Green Preservation Society" era un disco de referencia y una enorme fuente de inspiración para ellos. Tal fue el resurgimiento que este apoyo proporcionó al disco, que con las sucesivas reediciones y versiones ampliadas que se publicaron, acabó convirtiéndose en el álbum más vendido de The Kinks en el Reino Unido. Y así fue como, aunque los turistas siguieron turbando la tranquilidad de los pequeños pueblos rurales con su cháchara y sus fotos, y ya nunca más las cervezas se volvieron a almacenar en barriles de madera, la ilustre "Sociedad para la Preservación Verde del Pueblo" acabaría por fin triunfando y siendo reconocida en todo el mundo.

The Kinks - Face to Face (Mes The Kinks)

 

Face to Face, The Kinks

     The Kinks fueron una de las bandas más importantes de los inicios de la Invasión Británica, lanzando varios singles exitosos que siempre parecieron atender al estado de ánimo adolescente de la época. Con el nacimiento del llamado "The Summer of Love", la banda se vio incapaz de alcanzar el Top 40 en los Estados Unidos. Este hecho, sumado a las disputas entre los hermanos Davies, harían que la banda se viera aislada en el Reino Unido sin poder llegar a los Estados Unidos. Entonces decidieron desarrollar una pieza teatral para el teatro británico y un álbum conceptual que vería la luz del día en Village Green Preservation Society (1968). Antes de ese álbum vendría Face to Face, un álbum lanzado en 1966 cuando la banda estaba en su apogeo creativo absoluto con un Ray Davies desatado.

Para los seguidores de los primeros grandes éxitos de The Kinks, la música de Face to Face les cogería por sorpresa. Ray Davies demostró que podía escribir mucho más que aullidos de tres acordes, incorporando elementos del Music Hall inglés, las melodías de Broadway y el pop puro. Estas canciones tomaron por sorpresa al público británico, ya que muy pocas bandas, durante esta gran ola de experimentación musical que se extendió más allá de mediados de los años 60, lograrían lanzar un álbum o canciones individuales que abrazaron tan fervientemente una gama tan amplia de temas.

Face to Face fue entre mediados de abril y el 21 de junio de 1966 bajo la producción de Shel Tamy, y publicado el 28 de octubre de 1996 por el sello discográfico Pye Records en el Reino Unido y por el sello discográfico Reprise Records en Estados Unidos. El disco marcó un cambio de estilo en la música del grupo, del puro estilo beat que catapultó al grupo a la fama internacional pasaron a marcarse un álbum conceptual en toda regla, con elementos de music hall, rock psicodélico o rock art entremezclados con el pop puro.

Ray Davies había sufrido una crisis nerviosa antes de las sesiones principales de grabación del disco. El grupo, paso del sonido "obsceno" de sus anteriores trabajos para acercarse a un estilo de composición de canciones más suave. El avance del disco con el sencillo Sunny Afternoon, alcanzando el puesto número 1 en Reino Unido, demostró que el grupo había acertado con este nuevo estilo de composición. La crítica especializada del mundillo del rock llegó a acreditar este trabajo como uno de los primeros álbumes conceptuales de pop/rock que dedicaba la temática del mismo a la observación social. Originalmente, Ray Davies intentó unir las canciones con efectos de sonido, pero se vio obligado por la compañía Pye Records a volver al formato del álbum estándar antes del lanzamiento del mismo. Se llegaron a mantener algunos de aquellos efectos sonoros, como en temas como Party Line, Holiday in Waikiki o Rainy Day in June.

El álbum consta de 14 canciones, cada una con su propia identidad y enfoque temático, comenzando con Party Line, que a través de un tono ligero y humorístico nos describe la frustración de compartir una línea telefónica con extraños, algo que solía ser habitual en la década de 1960. La voz de Ray Davies alterna entre la narración y la interpretación del propio personaje atrapado en esta situación. Rosy Won't You Please Come Home es una lenta pieza donde Davies nos relata la tristeza de unos padres que añoran el regreso de su hija. Dandy se convirtió un éxito en Europa, especialmente en Alemania. Es una sátira relatada en tono humorístico sobre la despreocupada vida de un joven mujeriego. Too Much on My Mind es una introspectiva balada que nos habla sobre la ansiedad y las preocupaciones. Session Man rinde homenaje a los músicos de sesión, al trabajo que suelen hacer a la sombra y al poco o nulo reconocimiento que suelen recibir por ello. Rainy Day in June a través de una melancólica melodía nos describe un día lluvioso que parece reflejar el estado emocional del protagonista en ese momento. Cierra la cara A A House in the Country, que a través de su irónico tono, critica a los ricos que se alejan de las preocupaciones cotidianas de la mayoría de las personas para irse a vivir al campo.

La cara B comienza con Holiday in Waikiki, otra canción con mensaje, toda una crítica contra el turismo de masas hacia destinos exóticos como Hawai. Most Exclusive Residence for Sale critica el materialismo y las falsas apariencias. El protagonista de la canción se ve obligado a vender su lujosa casa por no poder hacerse cargo de ella. En  Fancy Davies y compañía experimentaron con el sonido, fusionando elementos del rock psicodélico y de la música india. Little Miss Queen of Darkness presenta un fuerte contraste entre su alegre ritmo y la tristeza de la letra, que trata sobre una joven atrapada en una vida de la que desea escapar. You're Looking Fine es una de las canciones más rockeras del álbum, con un ritmo acelerado y lleno de energía, y una letra directa que nos habla sobre la atracción física. Sunny Afternoon es la canción más famosa del disco, toda una crítica en toda regla del sistema impositivo británico y la decadencia de la clase alta. I'll Remember cierra la cara B, y por tanto este interesante álbum. La canción, con un tono nostálgico y reflexivo, aborda el tema del paso del tiempo y la importancia de los recuerdos.

Como podemos comprobar, Face to Face es un disco con una extensa variedad de estilos y temáticas, que abordan desde las críticas sociales hasta las complejas reflexiones y emociones personales. Todo un reflejo del talento compositivo de Ray Davies y la capacidad de The Kinks para evolucionar musicalmente. Problemas contractuales retrasaron el lanzamiento del álbum durante varios meses después de que se completara su grabación. La portada del disco también tuvo su polémica, pues el tema psicodélico de la misma originó un conflicto con la discográfica Pye Records, que la veía como inapropiada. A esto hay que sumar los problemas internos del grupo, como los del bajista Pete Quaife, que se lesionó, renunció al grupo, y posteriormente se reincorporó. El disco fue bien recibido por la crítica, pero no se vendió demasiado bien en el momento de su lanzamiento, especialmente en Estados Unidos, lo que hizo que estuviera agotado durante muchos años debido a la falta de reediciones. Face to Face llegó a ser incluído en el libro "1001 álbumes que debes escuchar antes de morir".

Bob Dylan - Blonde on Blonde (Mes Bob Dylan)

 

Blonde on Blonde, Bob Dylan

     Blonde on Blonde es el séptimo álbum de estudio del cantautor estadounidense Bob Dylan. Estamos ante un álbum doble, grabado entre el 25 de enero y el 10 de marzo de 1966 en los Columbia Studios de Nueva York y los Columbia Studios de Nashville, bajo la producción de Bob Johnston, y publicado el 20 de junio de 1966 por el sello discográfico Columbia Records. Las sesiones de grabación no fueron fáciles, pues realmente comenzaron en octubre de 1965 con numerosos músicos de acompañamiento, incluidos los de la banda de acompañamiento de Dylan, The Hawks, y se extendieron hasta enero de 1966.

Blonde on Blonde está considerado como el cierre de la trilogía de álbumes de rock que Dylan grabó entre 1965 y 1966, iniciada con Bringing It All Back Home y Highway 61 Revisited. También está considerado como uno de los mejores álbumes, no solo de Dylan, también de todos los tiempos. El cantante y compositor consiguió combinar la experiencia de los músicos de sesión de Nashville y su banda de acompañamiento con una gran sensibilidad literaria. También fue uno de los primeros álbumes dobles de la música rock. El disco consiguió alcanzar el puesto número nueve en la lista estadounidense Billboard Top LP, y el puesto número tres en el Reino unido.

Después del lanzamiento de Highway 61 Revisited en agosto de 1965, Dylan se propuso contratar una banda de gira. Después de dar muchas vueltas, contrató a un grupo que actuaba como Levon and the Hawks, formado por Levom Helm de Arkansas, y cuatro músicos canadienses: Robbie Robertson, Rick Danko, Richard Manuel y Garth Hudson. El cantante comenzó los ensayos con los Hawks, pero no acabó muy contento con las sesiones de grabación con ellos, tenía cierta desilusión por usarlos en el estudio. Al conocer del descontento del progreso de las grabaciones, el productor Bob Johnston sugirió trasladar las sesiones a Nashville. Johnston vivía allí y tenía una amplia experiencia trabajando con músico de sesión de Nashville. A Albert Grossman, el mánager de Dylan, no le gustó la idea, pero a pesar de su oposición Dylan aceptó la sugerencia de Johnston y se trasladó a Nashville, para grabar en el A Studio de Columbia que había en Nashville, en febrero de 1966. Así se gesto uno de los álbumes más influyentes del artista. 

Entramos en materia y nos encontramos abriendo el doble álbum y la cara 1, Rainy Day Women, que tiene unos elaborados juegos de palabras sobre drogarse que se combinan con una sensación de persecución paranoica; le sigue Pledging My Time, influenciada por el blues de Chicago, continuando con el tono sombrío del álbum. Para escribirla, el artista se basó en varias canciones tradicionales, incluida la grabación de Elmore James "It Hurts Me Too"; Visions of Johanna está considerada por muchos críticos como una de las obras maestras de Dylan. La canción fue una de las más difíciles de grabar, Dylan guió a los músicos de acompañamiento a través de 14 tomas, tratando de enseñarles como quería que se tocara. La canción buscaba transmitir cómo el artista se esforzaba por alcanzar una visión esquiva de la perfección; One of Us Must Know (Sooner of Later) es la canción que cierra la cara A, un sencillo relato sobre una relación que se acaba. Al analizar lo que salió mal, el narrador adopta una actitud de defensiva en una conversación unilateral con su ex amante. La canción fue lanzada como primer sencillo del álbum el 14 de febrero, el mismo día que Dylan comenzó a grabar en Nashville. No llegó a aparecer en las listas estadounidenses, pero si llegó a conseguir el puesto 33 en el Reino Unido. 

La cara 2 comienza con I Want You, una canción con un numeroso elenco de personajes, un enterrador culpable, un organillero solitario, padres y madres llorosos, salvadores dormidos, la dama de picas y el niño bailarín con su traje chino. La canción, durante su hermosa melodía nos describe numerosos fracasos de sus personajes; Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again evolucionó a través de una página escrita en parte mecanografiada y en parte manuscrita. La canción fue evolucionando a través de varias revisiones musicales; Leopard-Skin Pill-Box Hat es toda una sátira del materialismo y la moda realizada con un sonido al estilo del blues de Chicago. El narrador observa a su ex amante en diversas situaciones usando su "nuevo sombrero tipo pastillero de piel de leopardo", en un momento viendo como se cita con su médico, y más tarde viéndola hacer el amor con su nuevo novio porque "se olvidó de cerrar la puerta del garaje". Al final de la canción el narrador afirma que su novio realmente la ama por su sombrero; Just Like a Woman es la canción que se encarga de cerrar la cara B. Supuestamente, Dylan se inspiró en la chica pin-up de Warhol, Edie Sedgick, quien aparece en las fotografías de portada del álbum, y que murió de una sobredosis de drogas en 1971. También se especula que podría tratarse de su relación con la cantante de folck Joan Baez. 

La cara 3 abre con Most LikelyYou Go Your Way and I'll Go Mine, canción a modo de blues que trata sobre la separación de dos amantes. El protagonista se ha cansado de cargar con su amante y pretende dejarla; Temporary Like Achilles es otro blues lento que destaca por la oscuridad que brinda el sonido del piano acompañado de la armónica de Dylan. El protagonista de la canción ha sido rechazado por su amante, quien ha comenzado otra relación con otra persona. A este nuevo novio el protagonista le llama Aquiles, su rival, del que considera que pronto será descartado por su ex amante; Absolutely Sweet Marie es un blues shuffle acelerado, al más puro estilo de Memphis, que contiene a través de una serie de metáforas sexuales, una de las lecciones de vida de Dylan más repetidas, "para vivir fuera de la ley debes ser honesto"; 4th Time Around es una respuesta a una canción de los Beatles. Cuando los Beatles publicaron su sexto álbum de estudio, Rubber Soul en 1965, a Dylan le llamó la atención la canción Norwegian Wood, donde John Lennon disfrazó el relato de una aventura ilícita con un lenguaje críptico al estilo de Bob Dylan. El artista escribió una respuesta a ese tema con esta canción copiando la melodía y la estructura circular, pero llevando la letra hacia una dirección más oscura todavía; Obviously 5 Believers es la canción que cierra la cara 3. Una canción de amor impulsada por la guitarra de Robertson, la armónica de Charlie McCoy y la batería de Ken Buttrey. 

La cara 4 está ocupada únicamente por una canción, Sad Eyed Lady of the Lowlands, que trata precisamente de Sara Lownds, quien era la esposa de Dylan en ese momento. La mayor parte de la canción fue escrita en un lapso de ocho horas en el estudio de Nashville mientras que los músicos esperaban a que Dylan terminara. Cuando Dylan llamó a finalmente a los miembros de la banda para grabar la canción eran ya las 4 de la mañana. Como era típico del artista, apenas les contó nada sobre la canción, simplemente les hizo tocar. Estos se sorprendieron bastante cuando vieron que la canción continuaba hasta los 11 minutos casi, y más se sorprendieron cuando constataron que Dylan acabó contento con la primera toma de la grabación. La canción ocupó toda la cara del disco a pesar de durar apenas 11 minutos.

Blonde on Blonde está considerado como la última entrega de la trilogía de albumes de rock de mediados de la década de los 60 de Bob Dylan. Si Highway 61 Revisited era un disco de garage rock, este álbum invirtió ese sonido, mezclando blues, country, rock y folk en un sonido salvaje, vertiginoso y denso. Fue capaz de dirigir a su bnda de gira, The Hawks, junto con músicos de sesión de Nashville para regalarnos un brillante conjunto de canciones que nos ofrecen brillantes juegos de palabras  surrealistas e ingeniosos. Doce años después de su lanzamiento, Dylan llegó a afirmar sobre este brillante álbum: "Lo más cerca que estuve del sonido que escucho en mi mente fue en bandas individuales en el álbum Blonde on Blonde. Es ese sonido fino y salvaje, es metálico y brillante, con lo que sea que eso evoque". Estamos ante la culminación del periodo del rock & roll eléctrico de Dylan, nunca volvería a lanzar un disco de estudio con tanta fuerza y con imágenes tan extrañas.

Bob Dylan - Bringing It All Back Home (Mes Bob Dylan)

Bringing It All Back Home: Una Travesía Transformadora en la Música y la Poesía de Bob Dylan #MesBobDylan

Bringing It All Back Home, el quinto álbum de estudio del inigualable Bob Dylan, se presenta como un testimonio vibrante de la evolución artística y lírica de uno de los músicos más influyentes del siglo XX. Lanzado por Columbia Records en marzo de 1965, este álbum no solo marcó una revolución en el estilo musical de Bob Dylan, sino que también consolidó su posición como un visionario musical y poético.

La travesía musical emprendida en Bringing It All Back Home representa una transformación radical en el sonido característico de Bob Dylan. La decisión de adentrarse en el rock, un género en pleno auge en esa época, rompió con las expectativas establecidas por sus álbumes folk anteriores. "Subterranean Homesick Blues" y "Maggie's Farm", dos pistas que encabezan el álbum, marcan la entrada de Bob Dylan en el territorio eléctrico del rock, dejando atrás las raíces acústicas del folk que lo habían definido previamente.

Bajo la guía del productor Tom Wilson, Bob Dylan experimentó con la sobregrabación, una técnica que consistía en superponer elementos eléctricos sobre grabaciones acústicas existentes. Este enfoque creativo resultó en un sonido distintivo y vanguardista que resonó en la escena musical de la década de 1960. La fusión de lo eléctrico y lo acústico en Bringing It All Back Home se convirtió en un hito, allanando el camino para futuros experimentos en el ámbito de la música popular.

El contexto de la grabación, en gran parte realizado en los Columbia Recording Studios de Nueva York en apenas tres días, subraya la intensidad y la urgencia creativa de Bob Dylan. Su tiempo en Woodstock durante el verano de 1964 jugó un papel fundamental en la gestación de este álbum. En este pequeño pueblo cerca de Nueva York, Bob Dylan se sumió en la escritura y experimentación, alimentando su musa creativa. La influencia de Albert Grossman, su representante, y la cercanía de Joan Baez contribuyeron a la atmósfera efervescente de creatividad que envolvía a Bob Dylan.

Es interesante notar que durante su estancia en Woodstock, Bob Dylan ya había compuesto algunas de las canciones que luego aparecerían en Bringing It All Back Home. "Mr. Tambourine Man", que ya estaba lista en febrero de 1964 pero se había omitido en Another Side of Bob Dylan, y "Gates of Eden", inicialmente destinada a otro proyecto, son dos ejemplos destacados. Estas composiciones, junto con nuevas adiciones como "If You Gotta Go, Go Now" e "It's Alright Ma (I'm Only Bleeding)", revelan la diversidad y la profundidad del repertorio lírico de Dylan en este período.

El cambio lírico en Bringing It All Back Home es tan pronunciado como su cambio musical. Bob Dylan abandonó en gran medida las canciones de protesta que lo caracterizaron anteriormente, optando por letras surrealistas y abstractas. Su pluma se volvió más estilizada, y sus letras comenzaron a adoptar un enfoque más introspectivo y poético. Este cambio no solo marcó una evolución en su estilo de escritura, sino que también influyó en la dirección de la música popular de la época.

El encuentro de Bob Dylan con The Beatles en agosto de 1964 en Nueva York también dejó una marca indeleble en la dirección musical tanto de Bob Dylan como de los propios Beatles. La reunión catalizó un cambio en los métodos compositivos del grupo, especialmente en el caso de John Lennon. Esta interacción entre dos fuerzas creativas icónicas de la época generó una dinámica fructífera y estableció una "dimensión personal a la rivalidad muy real" entre ellos, según el biógrafo Clinton Heylin.

La grabación de Bringing It All Back Home se dividió en tres sesiones, siendo la primera el 13 de enero de 1965, donde Bob Dylan, solo con su guitarra o piano, grabó varias canciones y bosquejos que, aunque no fueron utilizados para el álbum, encontraron su camino en lanzamientos posteriores. La segunda sesión, al día siguiente, vio a Bob Dylan acompañado por músicos como Al Gorgoni y Kenny Rankin, y se centró en la grabación de canciones que había intentado previamente. La tercera sesión, el 15 de enero, contó con la colaboración de músicos del día anterior y produjo tomas maestras de canciones que finalmente se incluyeron en el álbum.

Entre las canciones descartadas se encuentran gemas como "If You Gotta Go, Go Now", lanzada como sencillo en Europa, y "I'll Keep It With Mine", que apareció en el recopilatorio Biograph en 1985. La lista de descartes también incluye "Farewell Angelina", que fue cedida a Joan Baez, y "You Don't Have to Do That", una breve composición que Dylan abandonó durante las sesiones.

La recepción crítica de Bringing It All Back Home fue extraordinariamente positiva. A pesar de la transición entre el folk y el rock, el álbum fue aclamado por su innovación y creatividad. La crítica retrospectiva en The Rolling Stone Album Guide lo describió como un álbum donde "Bob Dylan mezcló la medicación para inventar toda una nueva generación de rock and roll". Stephen Thomas Erlewine de Allmusic lo calificó como "un álbum verdaderamente notable", destacando su "desbordante imaginación y habilidad".

En retrospectiva, Bringing It All Back Home se ha consolidado como uno de los álbumes más influyentes de la década de 1960. En 2003, la revista Rolling Stone lo ubicó en el puesto 31 de los 500 mejores álbumes de todos los tiempos. Dave Marsh elogió la capacidad de Bob Dylan para fusionar ritmos y tradiciones, definiéndolo como el creador de un "nuevo tiempo de rock and roll". Clinton Heylin enfatizó su impacto al afirmar que el álbum fue "posiblemente el más influyente de su era", influyendo en casi todos los aspectos de la canción popular contemporánea.

En términos comerciales, Bringing It All Back Home fue un éxito tanto en el Reino Unido como en los Estados Unidos. Alcanzó el primer puesto en la lista de discos más vendidos en el Reino Unido y el sexto lugar en el Billboard 200 en Estados Unidos, siendo certificado como disco de platino por la RIAA. Los sencillos extraídos del álbum, "Subterranean Homesick Blues" y "Maggie's Farm", también obtuvieron un notable éxito, consolidando aún más la posición de Bob Dylan en el panorama musical.

La portada del álbum, fotografiada por Daniel Kramer, se erige como una obra de arte que captura la esencia de Bringing It All Back Home. Bob Dylan, sentado con su gato "Rolling Stone", rodeado de vinilos, revistas y objetos diversos, personifica la amalgama de influencias que alimentaron su creatividad. Detrás de la aparente calma de la fotografía se encuentran capas de significado, desde la revista Time con Lyndon B. Johnson en la portada hasta los gemelos regalados por Joan Baez.

En conclusión, Bringing It All Back Home no solo es un álbum en la trayectoria de Bob Dylan, sino una obra maestra que ha resistido la prueba del tiempo. Su capacidad para fusionar géneros, explorar nuevas fronteras líricas y reflejar la tumultuosa transformación cultural de la década de 1960 establece este álbum como un hito en la historia de la música popular. Bob Dylan no solo trajo de vuelta a casa su música, sino que también dejó una huella imborrable en la evolución del rock y la canción popular. Bringing It All Back Home es, y seguirá siendo, un faro de creatividad e innovación en la vasta y rica travesía musical de Bob Dylan.

Daniel
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Bob Dylan - The Times They Are a-Changin (Mes Bob Dylan)

The Times They Are a-Changin: Un Punto de Inflexión en la Carrera de Bob Dylan #MesBodDylan

The Times They Are a-Changin es un álbum fundamental en la discografía de Bob Dylan, marcando un quiebre con sus trabajos anteriores al presentar exclusivamente composiciones originales. Lanzado el 10 de febrero de 1964, a través de Columbia Records, el álbum es una colección de baladas intensas que abordan temas sociales como el racismo, la pobreza y los vientos de cambio que barrían la década de 1960.

La canción principal, posiblemente una de las más icónicas de Bob Dylan, captura la esencia de las convulsiones sociales y políticas de la época. Sin embargo, el tono general del álbum generó reacciones mixtas entre críticos y fanáticos, ya que algunos extrañaban el humor y la diversidad musical de los esfuerzos anteriores de Bob Dylan. A pesar de esto, el álbum alcanzó el puesto 20 en la lista estadounidense y eventualmente obtuvo el estatus de álbum de oro, reflejando su impacto duradero.

Las sesiones de grabación para el álbum abarcaron varios meses, comenzando en agosto de 1963. El intento deliberado de Bob Dylan de crear un himno de cambio es evidente en "The Times They Are a-Changin'", inspirado en baladas irlandesas y escocesas. El álbum también incluye narrativas conmovedoras como "Ballad of Hollis Brown", un relato trágico, y "With God on Our Side", una pieza políticamente cargada.

Un tema destacado, "North Country Blues", muestra la habilidad de Bob Dylan para adoptar diferentes perspectivas, narrando la historia de una mujer afectada por la externalización de empleos mineros. El álbum profundiza en varios temas, incluidos derechos civiles, justicia social y reflexiones personales.

La canción de cierre, "Restless Farewell", con raíces en una canción folklórica irlandesa-escocesa, sirve como una conclusión conmovedora. Las letras de Bob Dylan, influenciadas por falsas acusaciones sobre su origen, transmiten una determinación de permanecer fiel a sí mismo.

Las tomas descartadas de las sesiones revelan el excedente de material, con canciones como "Lay Down Your Weary Tune" y "Percy's Song" que muestran la evolución de la composición de Bob Dylan. El legado del álbum es evidente en su impacto perdurable en artistas posteriores y su reconocimiento como un momento significativo en la evolución artística de Bob Dylan.

The Times They Are a-Changin' refleja la transición de Bob Dylan de un cantante de protesta a un compositor más introspectivo y diverso. Su impacto en la cultura popular es evidente en su uso en publicidad y sus referencias en biografías, enfatizando su relevancia duradera.

La obra se distingue al ser el primer álbum de Bob Dylan en presentar solo composiciones originales, marcando un hito en su carrera. Después de dos álbumes que combinaban material original y versiones, este trabajo se destaca por la autenticidad de las letras y la música. Aunque algunos críticos y fanáticos no quedaron tan impresionados en comparación con sus trabajos anteriores, la posición en las listas y el eventual estatus de oro en EE. UU., así como el cuarto puesto en el Reino Unido en 1965, demuestran su impacto y éxito comercial.

Las sesiones de grabación comenzaron el 6 de agosto de 1963, en el Studio A de Columbia en Nueva York, con Tom Wilson como productor. Bob Dylan, en ese momento, ya era una figura cultural influyente y popular. La primera sesión produjo ocho canciones, pero solo una, "North Country Blues", se consideró utilizable y se apartó como la toma maestra. Otra toma maestra de "Seven Curses" se grabó pero se dejó fuera del álbum final. La segunda sesión, al día siguiente, dio lugar a tomas maestras de "Ballad of Hollis Brown", "With God on Our Side", "Only a Pawn in Their Game" y "Boots of Spanish Leather".

Una tercera sesión en Studio A el 12 de agosto no produjo material utilizable. Sin embargo, algunas de las grabaciones de esa sesión vieron la luz más tarde, como "Paths of Victory", "Moonshine Blues" y "Only a Hobo". Las sesiones no se reanudaron hasta más de dos meses después, durante los cuales Bob Dylan realizó una breve gira con Joan Baez. A su regreso al estudio el 23 de octubre, tenía seis nuevas composiciones listas. Se grabaron tomas maestras de "The Lonesome Death of Hattie Carroll" y "When the Ship Comes In" en esa sesión.

Otra sesión al día siguiente, el 24 de octubre, produjo tomas maestras de "The Times They Are a-Changin'" y "One Too Many Mornings". Una toma maestra de "Lay Down Your Weary Tune" también se grabó pero se dejó fuera del álbum final. La última sesión, el 31 de octubre, se centró en una sola canción, "Restless Farewell", que cerró el álbum.

El álbum se abre con el título principal, "The Times They Are a-Changin'", una de las canciones más famosas de Dylan. El amigo de Bob Dylan, Tony Glover, recuerda visitar el apartamento de Bob Dylan en septiembre de 1963 y ver manuscritos de canciones y poemas en una mesa. Aunque aún no se había grabado "The Times They Are a-Changin'", Glover vio su manuscrito temprano. Después de leer las palabras "come senators, congressmen, please heed the call", Glover supuestamente le preguntó a Bob Dylan: "¿Qué es esto, hombre?", a lo que Bob Dylan respondió: "Bueno, ya sabes, parece ser lo que a la gente le gusta escuchar".

Bob Dylan recordó escribir la canción como un intento deliberado de crear un himno de cambio para el momento. En 1985, le dijo a Cameron Crowe: "Esto fue definitivamente una canción con un propósito. Fue influenciada, por supuesto, por las baladas irlandesas y escocesas... 'Come All Ye Bold Highway Men', 'Come All Ye Tender Hearted Maidens'. Quería escribir una canción grande, con versos cortos y concisos que se acumularan de manera hipnótica. El movimiento por los derechos civiles y el movimiento de música folklórica estaban bastante cerca por un tiempo y estaban aliados en ese momento".

Las líneas climáticas del último verso: "The order is rapidly fadin'/ And the first one now/ Will later be last/ For the times they are a-changin'" tienen un tono bíblico, y varios críticos las han conectado con líneas en el Evangelio de Marcos, 10:31, "Pero muchos que son los primeros serán los últimos, y los últimos serán los primeros".

A pesar de ser percibida como una canción protesta consciente, a menudo se ve como un reflejo de la brecha generacional y de la división política que marcó la cultura estadounidense en la década de 1960. Sin embargo, Bob Dylan disputó esta interpretación en 1964, diciendo: "Esas fueron las únicas palabras que pude encontrar para separar la vitalidad de la muerte. No tenía nada que ver con la edad". Un año después, Bob Dylan diría: "Realmente no puedo decir que los adultos no entiendan a los jóvenes más de lo que puedes decir que los peces grandes no entienden a los peces pequeños. No quise decir 'The Times They Are a-Changin'' como una declaración... Es un sentimiento".

"Ballad of Hollis Brown" fue grabada originalmente para el álbum anterior de Bob Dylan, The Freewheelin' Bob Dylan, pero esa versión fue rechazada y la canción se volvió a grabar para The Times They Are a-Changin'. Describida por Clinton Heylin como una "'trágica historia de independencia y libre albedrío' extraída del idioma folklórico", es una historia rural gótica sombría de un padre que mata a su familia hambrienta ("Hay siete personas muertas en una granja de Dakota del Sur").

"With God on Our Side" se interpretó por primera vez en el Town Hall de Nueva York el 12 de abril de 1963 (también fue la primera aparición de Bob Dylan en ese lugar). Aunque Bob Dylan afirma que es una composición original, la melodía de "With God on Our Side" se asemeja sorprendentemente a "The Patriot Game", cuyas letras fueron escritas por Dominic Behan y la melodía tomada de la tradicional canción folklórica irlandesa, "The Merry Month of May". Behan llamó a Dylan un plagiario y un ladrón, en un intento de provocar a Dylan a una demanda; Dylan no respondió. "The Patriot Game" fue presentada a Dylan originalmente por el cantante folklórico escocés Nigel Denver. El compositor escocés Jim McLean recuerda que Dylan le preguntó a finales de 1962: "'¿Qué significa, 'Patriot Game'?'... Le expliqué, probablemente le di una conferencia, sobre el Dr. Johnson, que es uno de los escritores favoritos de Dominic, y de ahí Dominic recogió la frase: 'El patriotismo es el último refugio de un bribón'". El crítico musical Tim Riley escribe: "'With God on Our Side' logra expresar astucia política mezclada con ingenuidad generacional", ya que "dibuja la línea para aquellos nacidos mucho después de la Primera Guerra Mundial que encuentran sus problemas borrosos ('las razones para luchar/nunca las entendí') y que ven el perdón de los alemanes de la Segunda Guerra Mundial como una farsa".

Bob Dylan sigue "With God on Our Side" con una balada suave y discreta: "One Too Many Mornings". "Es el sonido de alguien demasiado enamorado para albergar arrepentimientos, que ha crecido demasiado independiente para considerar una reunión", escribe Riley. Una de las canciones más celebradas de The Times They Are a-Changin', Bob Dylan la reinterpretaría dramáticamente en su legendaria gira de conciertos de 1966 para una banda totalmente eléctrica.

"North Country Blues" cuenta la historia de la decisión de una compañía minera de externalizar sus operaciones a países donde los costos laborales son más bajos que en los EE. UU. ("Es mucho más barato en los pueblos de América del Sur/Donde los mineros trabajan casi por nada"). La canción marca la primera vez que Dylan escribió una narrativa desde el punto de vista de una mujer: la ex esposa de un minero cuyo trabajo ha desaparecido. Muchos críticos han descrito esta canción como el retrato de Bob Dylan de su ciudad natal, Hibbing, Minnesota.

Bob Dylan interpretó por primera vez "Only a Pawn in Their Game" en un mitin de registro de votantes en Greenwood, Mississippi. La canción se refiere al asesinato de Medgar Evers, líder de la NAACP en Misisipi. La activista de derechos civiles Bernice Johnson le diría más tarde al crítico Robert Shelton que "'Pawn' fue la primera canción que mostró que el blanco pobre también fue víctima de la discriminación como el negro pobre. La gente de Greenwood no sabía que Pete Seeger, Theodore Bikel y Bob Dylan eran personas reales hasta que llegaron allí. La gente creía que eran fábulas para asustar niños. Creían que las canciones eran mitos".

La penúltima canción del álbum, "Boots of Spanish Leather", es otra balada acústica suave y melódica que presenta a Bob Dylan en la encrucijada de su relación amorosa. Al igual que "One Too Many Mornings", la canción refleja la habilidad de Bob Dylan para expresar la complejidad de las relaciones humanas con una economía de palabras.

"The Times They Are a-Changin'" se cierra con "Restless Farewell", que presenta un tono más esperanzador y reflexivo. Inspirada en una melodía irlandesa-escocesa, la canción sirve como una conclusión adecuada para un álbum que marcó un punto de inflexión en la carrera de Bob Dylan.

A pesar de la controversia inicial y las críticas mixtas, The Times They Are a-Changin' ha resistido la prueba del tiempo y sigue siendo una obra esencial en la evolución artística de Bob Dylan. Su impacto en la música y la cultura popular es innegable, y la canción principal ha perdurado como un himno intemporal de cambio y resistencia. Con este álbum, Bob Dylan demostró su capacidad para capturar la esencia de una época tumultuosa y reflejarla a través de su singular voz y poesía.

Daniel
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