1790.- I Can't Tell You Why - Eagles

I Can't Tell You Why, Eagles

     En 1979 los Eagles estaban exhaustos. Tras el descomunal éxito de Hotel California y las tensiones internas que casi los desintegran, The Long Run surgió como un disco de supervivencia. Entre sus temas podemos encontrar I Can’t Tell You Why, que gue como un oasis dentro del desierto. Fue la primera composición en la que Timothy B. Schmit, recién llegado tras la salida de Randy Meisner, asumió la voz principal. Y vaya debut; un tema que se apartaba del country-rock para abrazar el blue-eyed soul, con un aire nocturno y urbano que sorprendió a propios y extraños. Bill Szymczyk, productor habitual de la banda, entendió que esta canción necesitaba menos épica y más intimidad. El bajo de Schmit suena con elegancia, las guitarras de Glenn Frey y Don Felder se deslizan limpias, sin estridencias, mientras los teclados envuelven las confesiones de una voz de Schmit que suena frágil . Es un tema que necesita su espacio, se toma su tiempo y se atreve a ser vulnerable en una época en la que el rock californiano competía por sonar más grande que la vida.

La letra de la canción es un retrato de la indecisión amorosa. El narrador admite que no puede explicar por qué sigue atrapado en una relación que lo hiere, y esa contradicción, esa imposibilidad de cerrar la puerta, convierte la canción en una confesión universal. No es un himno, es un susurro, y en ee susurro reside su poder. El sencillo se lanzó en febrero de 1980 y alcanzó el número 8 en la lista estadounidense Billboard Hot 100, demostrando que los Eagles podían sonar sofisticados sin perder impacto comercial. La crítica lo recibió como una rareza dentro de su catálogo, pero con el tiempo se convirtió en un clásico. De hecho, fue señalada como uno de los momentos más memorables del álbum The Long Run. Schmit fue capaz de aportar una nueva dimensión al grupo.  

En palabras de Schmit, recogidas en entrevistas posteriores, la canción nació de manera natural, casi improvisada, y fue pulida con la ayuda de Henley y Frey. Y esa espontaneidad se percibe en un tema que parece fluir sin esfuerzo, como si siempre hubiera estado ahí, esperando a ser descubierto. El grupo se había demostrado así mismo y a los demás que las bandas más grandes podían encontrar belleza en la sencillez. En medio de tensiones internas y presiones externas, los Eagles entregaron una balada que no buscaba respuestas, una canción que se atrevía a vivir en la duda. Y en esa duda, en esa confesión íntima, reside su grandeza.

1789 - Whatever You Want - Status Quo

Whatever You Want - Status Quo

Pocas canciones del rock británico han logrado condensar tanta energía, sencillez y personalidad como “Whatever You Want”, el clásico inoxidable de Status Quo lanzado en 1979 como parte del álbum homónimo. Más que un simple hit, es un manifiesto sonoro de una banda que, sin caer en artificios ni complejidades innecesarias, encontró en la repetición rítmica y el riff directo una fórmula capaz de trascender generaciones.

Desde los primeros segundos, el tema marca su identidad con una de las introducciones más reconocibles del rock. Un fade-in de guitarra acústica que crece en intensidad hasta desembocar en el riff eléctrico principal, áspero y contagioso, que define la estética de la banda: boogie rock sin filtros, diseñado para mover la cabeza y arrancar sonrisas. Es un comienzo que funciona casi como un llamado a la acción, un despertar musical que atrapa incluso antes de que la voz entre en juego.

La interpretación vocal de Francis Rossi sostiene el espíritu rebelde y despreocupado del track. Con una actitud firme pero accesible, Rossi canta sobre la inconformidad, el deseo de romper expectativas y la búsqueda de autenticidad en un mundo lleno de apariencias. Aunque la letra no es compleja, sí tiene una fuerza directa que resuena: “Whatever you want, whatever you like…” no es solo un estribillo pegajoso; es una declaración de libertad personal, una invitación a cuestionar lo establecido y caminar al propio ritmo.

En lo instrumental, Status Quo demuestra por qué se convirtió en un referente del boogie rock. La base rítmica, conducida por el bajo de Alan Lancaster y la batería de John Coghlan, es sólida, constante, casi hipnótica. No busca sorprender con cambios bruscos, sino sostener una marcha firme sobre la que las guitarras pueden lucirse con naturalidad. El resultado es un groove contagioso que hace que “Whatever You Want” funcione igual de bien en un estadio, un bar de rock o en auriculares durante una caminata.

A más de cuatro décadas de su lanzamiento, la canción sigue viva no solo en la memoria colectiva, sino en la cultura pop. Ha sido usada en comerciales, eventos deportivos y numerosas compilaciones, siempre con el mismo efecto revitalizante. Status Quo, a menudo subestimado por su estilo aparentemente simple, demuestra en este tema que la eficacia y la frescura también pueden ser una forma de sofisticación.

“Whatever You Want” es, en definitiva, un clásico que no envejece porque no pretende ser otra cosa que lo que es: rock directo, honesto y divertido. Un recordatorio de que, a veces, la autenticidad es el mejor camino para lograr canciones eternas.

Daniel 

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1788: Dreaming - Blondie

En 1979, un año después de Parallel Lines, su álbum revelación en Estados Unidos que incluía éxitos como Heart of Glass y One Way or Another, Blondie se enfrentó al reto de superar ese enorme éxito. ¿Cómo lo lograron? Según el guitarrista y coautor Chris Stein, utilizaron la fórmula de otro gran disco de la época para Dreaming, el primer sencillo de Eat to the Beat. “Dreaming” es prácticamente una copia de Dancing Queen, declaró Stein a EW.com a principios de este año. «No sé si empezamos por ahí o si simplemente acabó sonando así por casualidad». Con todo el respeto que merece Stein, no parece haber mucha similitud entre las dos canciones, más allá de que ambas son exuberantemente melódicas. Además, ninguna canción de ABBA ha tenido jamás un ritmo de batería tan enérgico como el que Clem Burke imprime en «Dreaming». Stein compuso la música y también le dio a Debbie Harry, la vocalista de Blondie, una ventaja inicial con la letra. 

Desde el primer instante de «Dreaming», queda claro que se trata de uno de los temas más experimentales de Blondie. La suave y fluida introducción instrumental se transforma lentamente en un ritmo animado, preparando el terreno para el vibrante viaje que supone la canción. Con guitarras envolventes, sintetizadores oníricos y una línea de bajo pulsante, el tema transporta al oyente sin esfuerzo a un paisaje onírico surrealista. Tal y como sugiere el título, elementos de disco, rock y la psicodelia de finales de los 60 se fusionan a la perfección, haciendo de «Dreaming» una canción futurista y nostálgica a la vez. La característica más llamativa de la canción es su melodía casi hipnótica, que atrapa al oyente de inmediato, los dinámicos riffs de guitarra se combinan con la voz etérea pero firme de Debbie Harry, creando una atmósfera que resulta a la vez de otro mundo e íntima. Si bien temas como «Atomic» quizás hayan atraído más atención por su influencia disco, «Dreaming» toma un camino diferente, fusionando sonidos de varias décadas en algo que se siente nuevo, fresco e intemporal. Líricamente, «Dreaming» captura la esencia del escapismo y una sensación de dichosa desconexión. La voz de Harry, a la vez juguetona y cautivadora, invita a los oyentes a un estado onírico. La letra es una reflexión poética sobre ese estado mental onírico, donde la realidad se desvanece y las emociones afloran. En cierto modo, la canción se siente como una oda a la libertad y la fantasía que conlleva perderse en los pensamientos, alejado de las ataduras del mundo real. El estribillo es inolvidable: “Soñar es gratis, soñar es gratis”. Nos recuerda que en el reino de los sueños no hay límites, todo es posible y la imaginación puede volar libremente. Esto se relaciona a la perfección con los temas recurrentes de liberación personal y rebeldía contra las normas que Blondie exploraba a menudo en su música. La voz etérea de Debbie Harry, suave y precisa, realza la atmósfera mágica de la canción. Sin duda, es una de las vocalistas femeninas más singulares y cautivadoras de la historia del rock.

1787.- Joe's Garage - Frank Zappa

Joe's Garage - Frank Zappa

“Joe’s Garage”: sátira, rebeldía y rock al borde del absurdo

Cuando Frank Zappa lanzó Joe’s Garage Act I en 1979, dejó en claro que su visión artística no tenía límites, ni tampoco paciencia para la censura, la hipocresía moral ni las tendencias musicales vacías. La canción que da nombre al álbum, “Joe’s Garage”, funciona como una puerta de entrada irónica, afilada y sorprendentemente accesible al universo distópico y delirante que Frank Zappa construyó para esta ópera rock. Es una mezcla de humor corrosivo, crítica social y un desbordante virtuosismo musical, empaquetado dentro de un relato que parece al mismo tiempo absurdo y premonitorio.

El tema narra la historia de Joe, un adolescente cualquiera que arma una banda de garaje para pasar el tiempo. En apariencia, es un argumento simple y hasta cliché dentro del rock; sin embargo, Frank Zappa lo utiliza para desplegar una sátira profunda sobre la represión cultural y el temor de las autoridades hacia la música como herramienta de libertad. Con su estilo narrativo característico, mezcla diálogos, anotaciones del Central Scrutinizer (una voz mecánica que representa al Estado policial) y observaciones exageradamente ridículas que, en realidad, funcionan como un espejo de la realidad sociopolítica de la época.

Musicalmente, “Joe’s Garage” es un ejemplo perfecto del talento camaleónico de Frank Zappa. Aunque está lejos de ser una de sus composiciones más complejas, suena como un rock alegre con tintes de pop y matices funk que hacen que la canción sea sorprendentemente digerible para oídos no iniciados en su obra. Las guitarras limpias, el ritmo relajado y el estribillo pegadizo crean un ambiente casi inocente, en contraste directo con el trasfondo crítico que impulsa la letra. Esta dualidad entre forma amable y contenido incendiario es una de las grandes virtudes de la pieza.

En cuanto a la letra, Frank Zappa dispara contra la paranoia gubernamental, la moral conservadora y la vigilancia excesiva, anticipando con un humor ácido debates que hoy siguen más vigentes que nunca: la censura, el control estatal y el miedo a que la juventud encuentre en la música un refugio o un canal de expresión. Lo hace mediante exageraciones teatrales, personajes grotescos y frases que bordean lo absurdo, pero que terminan revelando una incomodidad real detrás de la caricatura.

“Joe’s Garage” es, en definitiva, una puerta de entrada ideal para entender el genio de Frank Zappa: ferozmente inteligente, técnicamente impecable y dispuesto a burlarse de todo, incluso de sus propios fans. Para quienes buscan una canción que combine humor, crítica y un groove irresistible, este track es una obra imprescindible dentro de su vasto catálogo y una muestra clara de su visión artística única.

Daniel 

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Disco de la semana 457: Ramones - Ramones

Hagamos un breve repaso de historia, Ramones se formaron a principios de 1974 en Forest Hills, un barrio de Queens, en la ciudad de Nueva York. El ex-delincuente adolescente John Cummings (quien pronto se convertiría en Johnny Ramone, guitarrista) dejó atrás su vida de lanzar piedras a los Beatles y a cualquiera que le pareciera patético, y fue reclutado para formar una banda con su amigo Douglas Colvin (quien pronto se convertiría en Dee Dee Ramone, bajista). Dee Dee era hijo de militar y pasó la mayor parte de su juventud metiéndose en líos y buscando objetos nazis en Berlín Occidental, Alemania, antes de mudarse a Forest Hills. Ambos reclutaron a Jeffrey Hyman (Joey Ramone) como baterista. Joey, diagnosticado con trastorno obsesivo-compulsivo, era un tanto marginado, pero había cantado un tiempo en la banda Sniper, bajo el nombre de Jeff Starship. Thomas Erdelyi, inmigrante húngaro e hijo de sobrevivientes del Holocausto, se unió como su mánager. Rápidamente se hizo evidente que Dee Dee no podía cantar y tocar el bajo al mismo tiempo, y que Joey era pésimo en la batería. Pero Joey tenía una voz increíble. Así que Dee Dee pasó a hacer coros y Joey dejó la batería para convertirse en el vocalista principal. Se hicieron ensayos para encontrar un baterista, pero nadie tocaba la batería como el mánager Thomas Erdelyi imaginaba, así que adoptó el nombre de Tommy Ramone y se convirtió en el baterista. Luego empezaron a componer varias canciones, dieron algunos conciertos, firmaron con Sire Records y grabaron su álbum debut a principios de 1976. Bien, con esto concluye nuestra breve lección de historia.

Los tres primeros álbumes de los Ramones suenan tan parecidos, parece que las canciones se hayan escrito con pocos meses de diferencia (lo cual probablemente fue así), que elegir uno sobre los otros se reduce, en última instancia, a preferir los pequeños detalles de uno sobre los de los demás. Una razón para elegir el debut podría ser simplemente que es el primero, y uno podría apoyarse en sus aspectos "revolucionarios" y demás. Sin embargo, esa no es la razón por la que elijo este álbum. El segundo y el tercero tal vez no difieran enormemente en calidad, pero lo cierto es que puedo imaginarme viviendo en un mundo sin Leave Home y Rocket to Russia . Ni siquiera puedo imaginarme viviendo en un mundo sin los Ramones . Las primeras veces que escuché este álbum, me sentí comprensiblemente confundido por su atractivo, y tuve la sensación de que sería otro de esos casos en los que simplemente tendría que atribuirlo a que mis gustos diferían de los de la mayoría. El sonido en general me resultaba desconcertante; conocía "Blitzkrieg Bop" de antemano, por supuesto, y me habían advertido que todas las demás canciones tenían prácticamente el mismo enfoque y arreglo, pero aun así no estaba preparado para que todas sonaran tan parecidas. Sumado a la falta de técnica vocal y la simplicidad general de las canciones, tuve la sensación de que, incluso si seguía disfrutando del álbum (y en general lo hice en esas primeras escuchas), lo dejaría como una curiosidad. Desde luego, no los veía como una banda a la que me molestaría en seguir escuchando para reseñar en el futuro.

Empecemos con Blitzkrieg Bop, una canción que me gustó más en la segunda escucha. Tiene un sonido de guitarra clásico, es pegadiza y tiene buenos ritmos y un bajo que se nota, la sencillez de Blitzkrieg Bop, como la mayoría de la obra de los Ramones, es lo que la hace genial. Dee Dee Ramone destaca especialmente con el bajo. La letra es bastante buena. La melodía vocal recuerda a "I Fighted the Law" de The Clash. Beat on the Brat tiene algunos sonidos de guitarra distorsionada al estilo heavy metal, es una buena canción con pocas líneas que se repiten. Sin embargo, los Ramones logran que funcione a la perfección. Por no mencionar que el estilo encaja perfectamente con la estética. También creo que esta canción demuestra que, en todo caso, los Ramones eran más un grupo de pop rock que una banda punk. Judy is a Punk es la canción más corta del álbum y, por lo tanto, una de las más difíciles de analizar y reseñar. Aun así, logra ser genial en su sencillez e incluso cuenta con un excelente solo de guitarra de Johnny Ramone. I Wanna Be Your Boyfriend es una de mis favoritas del álbum, la letra es muy bonita e incluso la voz de Joey Ramone es muy agradable de escuchar. Una canción muy dulce, al estilo de los 50... quizás con la onda de los grupos femeninos, una guitarra suena preciosa, mientras que la otra tiene ese típico sonido punk. Si te gusta la encantadora "In the Flesh" de Blondies, esta canción te gustará igual. O quizás "There She Goes" de The La's sea otra buena comparación. En fin, la guitarra principal es preciosa y los demás Ramones hacen los coros. ¡Es difícil imaginar que una madre no quiera que su hija se fije en Joey después de oírlo portarse tan bien aquí! Aunque decían no escribir de chicas, esta es una inusitada balada romántica y es la canción más lenta de todo el disco y un homenaje a las canciones de amor pop de los años 50. Fue el segundo sencillo que se lanzó de Ramones, tras "Blitzkreig bop". 

Chain Saw, otra canción pegadiza con toques de pop rock, es una prueba más, junto con el resto del álbum, de que no se necesitan más de dos o tres acordes para crear una buena canción. La introducción tiene el clásico sonido de guitarra punk... como si una amoladora angular estuviera trabajando en metal. Mi cabeza me sugiere que esta canción funciona como una especie de tema para la película "La Matanza de Texas"... la banda sonora de una película de terror, en otras palabras. Now I Wanna Sniff Some Glue es sin duda, la canción con la letra más tonta del álbum. Aunque eso no es malo. Es simplemente una canción pop rock divertida con una instrumentación decente. Además, reafirma a Dee Dee Ramone como uno de mis compositores favoritos. Esta supuesta apología de las drogas trajo a los Ramones muchos problemas y prohibiciones en su viaje a Inglaterra en 1976 después de que murieran varios jóvenes en Escocia presuntamente por realizar esta práctica. Después de verlos actuar en julio de 1976, Mark Perry, de la banda inglesa Alternative TV, fundó el mítico fanzine punk Sniffin' Glue. Con 1 minuto y 36 segundos, es la canción más corta del disco. Me pregunto si el título se inspira en el título de una canción de los Stooges. I Don't Wanna Go Down to the Basement, la línea de bajo de esta canción es bastante buena. La batería de Tommy Ramone también está impecable. Desde una perspectiva musical, probablemente sea la mejor canción del álbum. Es un temazo y es genial ver a Tommy Ramone mostrando su estilo de batería sencillo pero enérgico y vibrante. Tiene el sonido clásico de guitarra punk, pero, de nuevo, es una pena que toda esa calidad esté tan abajo en la mezcla, de fondo.

 

Loudmouth, la transición de la canción anterior a esta funciona de maravilla, la verdad. El único inconveniente es que esta canción no es tan divertida, pegadiza ni musicalmente entretenida como otras. Havana Affair: Volvemos al buen camino, la voz de Joey Ramone en esta canción es tan animada y genial que prácticamente la hace especial para mí. También me gustan mucho las letras. El breve interludio instrumental, casi a la mitad de la canción, se integra muy bien en una banda que normalmente no variaba los patrones durante las partes instrumentales. Me parece una canción pop rock perfecta. Listen to My Heart es otra canción pop rock casi perfecta, muestra una vez más a Joey con una voz bastante decente a lo largo de toda la canción. Es una canción muy pegadiza y, en general, muy buena. 53rd & 3rd es una cancioncilla sobre la prostitución masculina, con una letra realmente buena. Además, Tommy Ramone hace un excelente trabajo de batería. Siempre lo he considerado un baterista subestimado. Sin embargo, el cierre repentino y el regreso inmediato hacia el final me convencen por completo de esta canción. Let's Dance es otra canción de rock and roll al estilo de los 50, que recuerda a artistas como el inglés Cliff Richard y el australiano Johnny O'Keefe. Esta canción tiene órgano o teclado y frecuentes y geniales fills de batería. Si me dieran la letra y me dijeran que es de los primeros Beatles, me lo creería. Sin embargo, los Ramones la interpretan de maravilla. I Don't Wanna Walk Around With You, me encanta el comienzo de esta canción. Tiene una intensidad que me fascina. También me encantan los coros de "Oooh oooh" de quien estoy casi seguro que es Tommy Ramone. Me recordó a los Red Hot Chili Peppers. Today Your Love, Tomorrow the World: La transición perfecta de la canción anterior a esta es simplemente genial. Siento que fue la manera perfecta de terminar un gran álbum de pop rock. Esta canción, al igual que el resto del álbum, tiene una energía controlada que se mantiene a lo largo de toda la pieza, y su combinación con la sencillez de la canción es precisamente lo que la hace tan genial.

Ahora que este álbum se ha convertido en uno de mis favoritos, a menudo me pregunto, al escucharlo, si esta vez por fin descubriré la verdad, pero nunca sucede. Al contrario, aunque cueste imaginar que un álbum como este pueda recompensar con más escuchas, realmente lo hace, y mi admiración por él no deja de crecer. Me asombra especialmente que un álbum tan "monótono" tenga tantas canciones que considero, como mínimo, pequeños clásicos, y tan pocas que considere claros puntos débiles. Quizás "53rd and 3rd" (sobre un tipo que fracasa como prostituto) sea un poco más floja que otras, con menos fuerza que los demás temas y una parte vocal bastante fea de Dee Dee, pero ni siquiera esa me parece un punto bajo. El gran punto culminante, por supuesto, es la inicial "Blitzkrieg Bop", un clásico mucho más apropiado para los sistemas de sonido de estadios y arenas que cualquier cosa que Queen pudiera llegar a ser. Si bien es la canción más famosa del álbum, no estoy convencido de que sea excepcionalmente superior al resto del material. Es cierto que hay que acostumbrarse al álbum, y este tipo de sonido no es exactamente mi ideal de cómo debería sonar el rock. Aun así, me gustan todas las canciones, me parece que el sonido en general es novedoso, y al final este álbum me hace sentir increíblemente feliz y con mucha energía. Es un discazo de rock.

1786.- The Slits - Tipycal Girls

Tipycal Girls, The Slits

     1979, el punk británico ya había explotado como fenómeno cultural y estaba buscando nuevas formas de expresión. En ese contexto surge la canción Tipycal Girls, del grupo The Slits, canción que se convirtió en una declaración de intenciones, un himno que desafiaba las normas de género, la industria musical y las expectativas sociales. La canción se convirtió en todo un manifiesto sonoro que situó a la banda en el centro de la conversación sobre feminismo, rebeldía y experimentación musical.

The Slits surgieron en Londres en plena efervescencia punk, pero su propuesta se diferenciaba radicalmente de la de sus contemporáneos. Mientras grupos como The Clash o Sex Pistols canalizaban la rabia juvenil en riffs directos y agresivos, The Slits incorporaban influencias del reggae y el dub (subgénero instrumental del reggae jamaicano que se caracteriza por la manipulación de pistas de audio, enfatizando los bajos y la percusión, y usando efectos como la reverberación y el eco para crear una sensación de espacio), creando un sonido híbrido que descolocaba a la crítica. Typical Girls es un ejemplo perfecto de esa fusión: un ritmo sincopado, bajo profundo y guitarra que dialogan con la tradición jamaicana, pero filtradas por la urgencia punk.

La canción también se inscribe en un momento en que las mujeres estaban reclamando espacio en la escena musical. Ari Up, la carismática vocalista aleman, apenas tenía 17 años cuando grabó el tema, pero su voz transmitía la mezcla de ironía y desafío de una generación cansada de los estereotipos. En un panorama dominado por hombres, The Slits se presentaron como una fuerza disruptiva, cuestionando no solo la música sino también las normas sociales. Musicalmente, Typical Girls tiene una estructura poco convencional. El bajo de Tessa Pollitt marca el ritmo con una cadencia hipnótica, mientras la batería de Budgie (quien más tarde se uniría a Siouxsie and the Banshees) aporta un groove que se aleja del punk tradicional, y la guitarra de Viv Albertine, suena directa y cortante. Todo ello crea el espacio perfecto para que Ari Up se mueva con libertad, alternando entre frases casi habladas y explosiones melódicas. La producción, a cargo de Dennis Bovell, fue clave para entender el carácter de la canción. Bovell, figura central del reggae británico, aportó un enfoque dub. y ese tratamiento sonoro convirtió a Typical Girls en un tema que fue más allá del punk, anticipando la apertura hacia otros géneros que caracterizaría la música alternativa de los años ochenta.

En cuanto a la letra, la canción es todo un ataque frontal a los clichés femeninos. Con una mordaz ironía, Ari Up enumera las expectativas que la sociedad impone a las mujeres: ser pasivas, agradables y conformistas. La canción desnuda la arbitrariedad de esos roles, no se trata de un discurso solemne, sino de una sátira que ridiculiza la idea de que existe un modelo único de feminidad. Este enfoque convirtió la canción en un acto de resistencia cultural. En lugar de victimizarse, The Slits se apropiaron del humor y la irreverencia para desmontar los prejuicios. La fuerza del mensaje radicaba en su capacidad de ser a la vez divertido y profundamente crítico.

1785 - Coward of the County - Kenny Rogers

Coward of the County - Kenny Rogers

Dentro del amplio repertorio de Kenny Rogers, “Coward of the County” se destaca como una de esas canciones que trascienden la música para instalarse como un relato moral y emocional profundamente humano. Lanzada en 1979 como parte del álbum Kenny, la canción combina la narrativa tradicional del country con una sensibilidad popular que permitió que el tema se convirtiera en un éxito global. Kenny Rogers, maestro indiscutido para contar historias, logra en menos de cuatro minutos construir un universo entero alrededor de su protagonista: Tommy, un joven marcado por un legado que no eligió.

El núcleo de la canción gira en torno al concepto de valentía. Tommy es conocido en su pueblo como “el cobarde del condado”, un apodo heredado por su decisión de evitar la violencia. Su padre, antes de morir en la cárcel, le pide que “no siga su camino”, una frase que moldea todo el sentido moral del tema. Kenny Roger canta con una calidez grave que convierte esta enseñanza en un mandato casi sagrado: la fuerza no es sinónimo de agresión, la hombría no se mide con golpes y la verdadera valentía suele estar en saber cuándo no pelear.

Sin embargo, la canción plantea un giro dramático cuando la pandilla de los Gatlin agrede a Becky, la mujer que Tommy ama. Este punto es crucial porque obliga al protagonista —y al oyente— a enfrentar una tensión clásica: ¿qué ocurre cuando los valores chocan con la injusticia? ¿Hasta dónde llega la paciencia cuando se trata de proteger a quienes queremos? La interpretación de Kenny Rogers captura esta encrucijada con una contención emocional admirable, sin exageraciones, dejando que la historia respire por sí misma.

La resolución de la canción es una de las más memorables del country narrativo. Tommy finalmente enfrenta a los Gatlin, pero lo hace desde una convicción profunda y no desde la impulsividad. La frase final —“I hope you understand, sometimes you’ve gotta fight when you’re a man”— resume el corazón del tema: no glorifica la violencia, pero reconoce que hay momentos en la vida en los que no actuar también es una forma de traición hacia uno mismo y hacia los demás. Esta ambigüedad moral, lejos de restar fuerza, es lo que convierte la canción en una historia perdurable.

Musicalmente, “Coward of the County” se sostiene en un arreglo sencillo, casi austero, que le otorga protagonismo total a la letra. La melodía es cálida y accesible, y la voz de Kenny Rogers, con su característico carácter narrativo, funciona como un puente directo hacia la emoción.

En definitiva, “Coward of the County” es un clásico del country porque combina relato, emoción y una ética compleja. Es una canción que invita a reflexionar sobre lo que significa realmente ser valiente, y que demuestra por qué Kenny Rogers sigue siendo uno de los grandes contadores de historias de la música popular.

Daniel 

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1784.- 15th - Wire

Formada en 1976 durante el aclamado "Verano del Odio" londinense, el levantamiento musical que siguió a los Sex Pistols, la banda Wire se diferenciaba de muchos de sus compañeros punks por ser mayores, más inteligentes y mucho más ambiciosas creativamente. Al igual que muchos de sus contemporáneos, el guitarrista y vocalista Colin Newman, el bajista Graham Lewis, el guitarrista Bruce Gilbert y el batería Robert Gotobed carecían de formación musical. Pero, como muchos rockeros psicodélicos de los 60, tenían un sinfín de ideas y un ardiente deseo de crear, alimentado por la educación artística, un pilar fundamental de la clase media británica. Wire se formó en Watford, con raíces en la Escuela de Arte de aquella ciudad, originalmente llamados Overload, la banda comenzó a dar conciertos a principios de 1977 y participó en el álbum recopilatorio Live at The Roxy , que alcanzó el Top 20. Con un sonido minimalista y sencillo, se inspiraron en el punk, pero sin adscribirse a él. Tras firmar con Harvest, el sello progresivo de EMI (casa de Syd Barrett, Third Ear Band, etc.), demostraron un claro carácter progresivo con cada uno de sus tres álbumes, que supusieron un gran salto adelante gracias a la colaboración con su productor habitual, Mike Thorne. Desde el minimalista álbum debut de 21 canciones Pink Flag hasta los sintetizadores y secuenciadores de Chairs Missing , pasando por los ambientes, texturas y drones de ruido experimental de 154. Ninguno de los anteriores les proporcionó un éxito comercial tangible, pero su influencia fue enorme, desde Minutemen y Henry Rollins hasta REM y el Britpop, pasando por Bilk en la década de 2020.

«The 15th» es una de las canciones más entrañables y perdurables del grupo. Su nombre se debe simplemente a que fue la decimoquinta canción escrita para lo que se convertiría en 154, y es una pequeña joya de absurdo. Las guitarras, con sus impecables capas, con las que comienza el tema, irrumpen con fuerza sobre el oyente antes de que entre en escena el ritmo siempre constante de Robert Gotobed y el vocalista Colin Newman le deleite con su peculiar estilo inglés. Esta canción tiene un sonido especial, un aura que me intriga cada vez que la escucho, es tan etérea por naturaleza, no sé si sentirme reconfortado o inquieto, pero eso es lo que la hace tan buena, no me canso de escucharla. La canción alcanza su punto álgido durante la extensa sección final, donde los sintetizadores toman el protagonismo y transforman el tema en un viaje casi ambiental. Es asombroso ver cómo Wire pasó de donde estaba a donde terminó en menos de dos años, es impresionante y un testimonio de la destreza y la facilidad con la que Wire se consolidó en el movimiento punk, eran una banda que nunca se conformaba con quedarse en un solo lugar, ni siquiera tocaban en vivo las canciones del álbum que estaban promocionando, prefiriendo en cambio probar material cada vez más ambiguo y que ponía a prueba la paciencia de un público descontento. Su álbum en vivo, Document and Eyewitness, lo demuestra a la perfección. No es necesariamente fácil de escuchar, pero sin duda es una experiencia gratificante. Me encanta Wire simplemente por ser Wire. Puedes llamarlos post-punk, puedes llamarlos art punk, puedes llamarlos new wave, pero al fin y al cabo, son Wire. Una palabra, cuatro letras, sin significado alguno. Quizás no haya mejor manera de resumir su legendaria existencia.

1783.- Fool in the Rain - Led Zeppelin

Fool in the Rain salió a la venta en single en diciembre de 1979 en respuesta a la entusiasta acogida que tuvo el lanzamiento del álbum In Through the Out Door un mes antes, fue apenas el décimo y último sencillo que el grupo lanzó de sus ocho álbumes de estudio antes de la muerte de John Bonham y su posterior separación en 1980. En Through the Out Door, Plant y el bajista John Paul Jones asumieron un papel más importante en la composición de las canciones que en los álbumes anteriores de Led Zeppelin, y Jones se mostró particularmente entusiasmado por sus experimentos con un nuevo tipo de instrumento musical, se dio la situación de que Jones no contribuyó mucho a la composición de Presence (de 1976), y eso generó tensión. Un importante evento deportivo ayudó a inspirar uno de los temas más destacados del álbum, el lamento amoroso "Fool in the Rain", impulsado por el piano, que incluía un extenso interludio de samba con timbales y silbatos callejeros.

Fool in the Rain es un tema muy inusual para el perfil del grupo, "no creo que la hubiéramos tocado si las circunstancias hubieran sido diferentes", le dijo Plant a JJ Jackson en una entrevista de 1979. Pero con el Mundial de Argentina en el 78 y el hecho de estar sudamerica presente cada vez que veías fútbol por televisión, siempre había un ritmo sudamericano de fondo. No es un intento de imitar a Carlos Santana ni nada por el estilo. Es algo más variada y directa, ¿sabes?". La canción fue un gran éxito en las listas, alcanzando el puesto número 21 en febrero de 1980. A la banda seguía sin importarle ese tipo de cosas: "Simplemente queríamos componer buena música que se sostuviera por sí misma", comentó Page con modestia. "La música comercial tiende a ser un poco efímera". En la estrofa inicial de “Fool in the Rain” expresa los sentimientos de Plant hacia una mujer. Pero la ansiedad pesa sobre sus emociones. Como ocurre con muchas canciones de Led Zeppelin, el título es un tanto engañoso, ya que la frase «Fool in the Rain» nunca aparece en la canción. Incluso podrías pensar que el título es «Light of the Love», puesto que es lo más parecido a un estribillo. Pero el título es apropiado, ya que la canción narra la historia de un enamorado que, efectivamente, acaba bajo la lluvia, tanto literal como figurativamente, mientras espera a que llegue su amada. Plant parece disfrutar interpretando al enamorado empedernido. Incluso cuando le elogia el brillo de sus ojos , el cumplido es ambiguo: « Odio pensar que me han cegado, nena» . Se lamenta: « Juraste que nunca me dejarías, nena / ¿Qué te pasó?». Suena a falsa amenaza cuando dice que ya no la esperará más: «Otros diez minutos, no más / Y luego me doy la vuelta». En la estrofa final, sufre prácticamente un colapso físico, reflejo de la naturaleza de su pasión frustrada. Entonces se da cuenta de que merece tanta culpa por su ingenuidad e imprudencia como ella por su indiferencia: « Los pensamientos de un tonto son una imprudencia / Solo soy un tonto esperando en el lugar equivocado» . Ese pequeño giro cómico encaja con el tono desenfadado de «Fool in the Rain». Puede que la canción no sonara como el típico Led Zeppelin, pero sin duda sonaba a éxito.

Led Zeppelin experimentó con muchos estilos en In Through the Out Door . «Fool in the Rain» fue escrita en estilo samba y su ritmo latino le da a la canción una ligereza especial. Uno siente empatía por las torpes acciones del personaje de Plant y, si esto fuera una comedia romántica, su cita podría aparecer en el último momento, justo cuando él está a punto de irse. Pero aquí no. Y Plant, aún distante, termina la canción repitiendo: Luz del amor que encontré. Page era conocido por su aversión a lanzar sencillos, pues prefería que los oyentes se centraran en el álbum completo. Sin embargo, «Fool in the Rain» muestra el lado más luminoso de una banda que luchaba contra la adversidad.

1782.- Aires de la alameda - Alameda

 

Aires de la alameda, Alameda

     El álbum homónimo Alameda, publicado en 1979 por CBS Records, marcó el inicio discográfico de uno de los grupos más representativos del llamado rock andaluz. Aunque la banda sevillana se había formado años antes, fue tras la muerte de Franco cuando el contexto político permitió una mayor libertad creativa, y Alameda aprovechó ese momento para dar forma a un sonido que fusionaba el flamenco con el rock progresivo, el jazz o la música sinfónica. El grupo estaba formado por los hermanos Rafael y Manuel Marinelli (teclados), Pepe Roca (voz y guitarra), Luis Moreno (batería) y Manuel Rosa (bajo). La propuesta del grupo se distinguía por una instrumentación refinada, con arreglos de piano eléctrico y sintetizadores que interactuaban con unas guitarras con un sonido muy limpio y unos ritmos aflamencados. Aunque Alameda fue comparado frecuentemente con Triana  (por compartir influencias y estética), su estilo, más conservador, se inclinaba hacia un flamenco más melódico y menos psicodélico. El disco debut, Alameda, con una producción muy cuidada, se componía de diez temas que exploraban distintas facetas del sentimiento andaluz, desde la nostalgia hasta la celebración. Si bien el disco contiene temas muy destacables, es Aires de la Alameda el que se convirtió en uno de los más emblemáticos del grupo.

Se podría definir Aires de la alameda como melancolía nocturna en clave flamenca. El piano eléctrico de los hermanos Marinelli despliega una bruma sonora que se entrelaza con la guitarra de Pepe Roca como un suspiro al alba, mientras la base rítmica emerge con la cadencia serena de un paseo nocturno por la Alameda. La letra es una oda a la noche sevillana, a los paseos por la Alameda de Hércules, el jardín más antiguo de España, un lugar cargado de historia y simbolismo. Los acordes acompañan con suavidad ese aire melancólico que lo envuelve todo, mientras la voz de Pepe Roca es capaz de envolvernos y transmitirnos la emoción tan profunda que siente, como si contara algo muy suyo. La música habla por sí sola. En entrevistas posteriores, los miembros de Alameda han señalado que esta canción fue concebida como una declaración de intenciones. Querían mostrar que el flamenco podía convivir con el rock sin perder su esencia, y Aires de la Alameda lo logra con elegancia. Aunque Alameda no alcanzó el nivel de popularidad de Triana o Medina Azahara, Aires de la Alameda se convirtió en un referente del género, y su impacto se mantuvo con el paso de los años. A día de hoy es considerada una pieza clave para entender el espíritu del rock andaluz, que en aquel momento buscaba preservar y reinterpretar la identidad cultural de Andalucía.

1781.- All Night Long - Rainbow

 

All Night Long, Rainbow

     En 1979, Rainbow publicó Down to Earth, su cuarto álbum de estudio, marcando un punto de inflexión en la trayectoria de la banda liderada por Ritchie Blackmore. Tras la salida de Ronnie James Dio, cuyo enfoque lírico y vocal había definido los primeros discos del grupo, Blackmore decidió virar hacia un sonido más accesible y comercial, con el objetivo claro de conquistar el mercado estadounidense. Para ello, incorporó al vocalista Graham Bonnet, cuya voz poderosa y versátil aportaba un carácter más melódico y directo, y al bajista Roger Glover, excompañero de Blackmore en Deep Purple, quien asumió un papel crucial como productor y compositor. La grabación de Down to Earth se llevó a cabo entre marzo y julio de 1979 en el Château Pelly de Cornfeld, en Francia, y en Kingdom Sound Studios, en Long Island, donde se registraron las voces. La formación que dio vida al álbum incluía a Blackmore en la guitarra, Bonnet en la voz, Glover al bajo y producción, Don Airey en los teclados y Cozy Powell en la batería. Esta alineación, completamente británica, sería efímera: Down to Earth fue el único disco con Bonnet y el último con Powell. El álbum representó un cambio estilístico evidente, alejándose del maravilloso hard rock épico y oscuro de los primeros años para abrazar un sonido más directo, melódico y orientado al mercado.

El segundo sencillo del álbum, All Night Long, rápidamente se convirtió en otro éxito para la banda, llegando a alcanzar el puesto número 5 en las listas británicas. Compuesta por Blackmore y Glover, la canción consolidó el ya mencionado nuevo enfoque de Rainbow: riffs pegadizos, letras provocadoras y una producción pulida que buscaba resonar en las radios y escenarios masivos. Musicalmente, la canción es una pieza de hard rock melódico con tintes glam, construida sobre un riff potente, con una sólida base apoyada en la batería de Powell y el bajo de Glover, y unos precisos arreglos de Don Airey en los teclados. La estructura de la canción es la clásica "verso-estribillo-verso", con un puente instrumental que permite a Blackmore lucirse con un breve pero efectivo solo de guitarra. La producción de Glover fue fundamental, ya que supo dar a cada instrumento su espacio y dejar, a la vez, que la voz de Bonnet se luciera. En cuanto a la letra, All Night Long es una oda al deseo y la atracción física, narrada desde la perspectiva de una persona que se siente inmediatamente cautivada por una mujer que ve en un concierto. La letra de esta canción fue vista por algunos críticos como superficial, pero encajaba perfectamente con el objetivo de Blackmore: crear canciones que fueran efectivas en vivo y que conectaran con una audiencia más amplia.

En una entrevista para Guitar World en 1996, Blackmore reconocía que su intención con Down to Earth era clara, quería sonar en la radio y necesitaban canciones que se quedaran en la cabeza, que fueran fáciles de cantar y que tuvieran gancho. All Night Long cumplía con todos esos requisitos, y su éxito en las listas británicas lo confirmó.

1780.- Since You Been Gone - Rainbow

 

Since You Been Gone, Rainbow

     En 1979, Rainbow lanzó su cuarto álbum de estudio, Down to Earth, un trabajo que evidenció un cambio de rumbo en la visión artística de su líder, Ritchie Blackmore. Tras la salida del carismático Ronnie James Dio, Blackmore buscaba una fórmula que le permitiera ampliar la audiencia de Rainbow, especialmente en Estados Unidos, donde el éxito comercial aún se le resistía. Para ello, reclutó al vocalista Graham Bonnet, cuya voz potente y versátil aportaba un matiz más melódico y accesible, y al bajista y productor Roger Glover (quién lo iba a decir después de sus más y sus menos), excompañero de Blackmore en Deep Purple, quien asumió un rol clave en la composición y producción del disco.

Down to Earth fue grabado entre marzo y julio de 1979 en el Château Pelly de Cornfeld, en Francia, y en Kingdom Sound Studios, en Long Island, donde se grabaron las voces. El álbum fue producido por el propio Glover y publicado por el sello discográfico Polydor Records el 3 de agosto de ese mismo año. La formación que lo grabó incluía a Blackmore en la guitarra, Bonnet en la voz, Glover al bajo, Don Airey en los teclados y Cozy Powell en la batería. Este sería el último álbum de Rainbow con Powell y el único con Bonnet, una alineación completamente británica. El disco marcó un viraje estilístico claro: del hard rock épico y oscuro de los primeros años, hacia un sonido más directo, melódico y orientado al mercado. Este cambio se materializó de forma contundente en el sencillo Since You Been Gone, lanzado el 31 de agosto de 1979. Fue compuesta originalmente por Russ Ballard, exmiembro del grupo de hard rock y rock progresivo británico Argent, y la canción ya había sido grabada por él en 1976, pero fue la versión de Rainbow la que alcanzó el éxito masivo, convirtiéndose en su primer gran hit internacional.

Musicalmente, Since You Been Gone es todo un artificio de hard rock melódico con una estructura clásica de verso-estribillo, construida sobre un riff de guitarra pegadizo. La producción de Glover fue clave, pues fue capaz de dar el espacio y claridad necesarios a los instrumentos, y a la vez dar especial énfasis a la voz de Bonnet, que tiene una potente y melódica voz. En lo referente a la letra de la canción, aborda el dolor y la confusión tras una ruptura amorosa, y l protagonista se enfrenta a la soledad, la añoranza y la sensación de haber sido embrujado por una relación que ya no existe. En entrevistas posteriores, Ritchie Blackmore reconoció, en una entrevista en la publicación Guitar world en 1996, que su intención con Down to Earth era clara: “Quería hacer algo más comercial, más directo. Estábamos perdiendo el tren del éxito en América, y necesitábamos una canción que pudiera sonar en la radio”. Esta estrategia funcionó, pues la canción alcanzó el puesto 6 en las listas británicas y se convirtió en un clásico del rock de finales de los 70, consiguiendo abrir las puertas del mercado estadounidense a la banda.

Muchos seguidores de la etapa más dura y progresiva del grupo vieron este giro como una traición a sus raíces, pero no se puede negar que la apuesta de Blackmore por un sonido más comercial fue efectiva, pues consiguió su objetivo, consolidar a Rainbow como una banda de éxito internacional. Con esta canción, y este disco, Ritchie Blackmore lo tenía muy claro claro, quería hacer un sonido más accesible y comercial, con el mercado estadounidense como claro objetivo.

1779.- Life During Wartime - Talking Heads

 

La canción "Life During Wartime" de Talking Heads captura la esencia caótica de vivir en tiempos de crisis, publicada en 1979 como parte de su tercer álbum de estudio, "Fear of Music", es un tema enérgico que crea una sensación subyacente de temor e inquietud que impregna tanto su sonido como su mensaje. Es una canción que ha seguido resonando a lo largo de los años, no solo por su relevancia en momentos de conflicto, sino también por sus inolvidables interpretaciones en vivo, en particular la icónica versión plasmada en la película del concierto de 1984, "Stop Making Sense". Life During Wartime comienza con un ritmo casi hipnótico antes de que la inconfundible voz de David Byrne irrumpa con la ya famosa frase: «Esto no es una fiesta, esto no es una discoteca». Esta frase inicial marca de inmediato el tono de una canción que dista mucho de ser convencional, con su línea de bajo vibrante y sincopada y sus sintetizadores desconcertantes, la canción transporta instantáneamente al oyente a un mundo a la vez estimulante e inquietante. La letra de la canción teje un retrato surrealista de la vida bajo la constante amenaza de la guerra. Los versos fragmentados de Byrne pintan un mundo trastornado por la violencia, el miedo y la paranoia. Versos como “Tengo que llegar a la fábrica / Tengo que salir de aquí” sugieren una abrumadora sensación de desarraigo. La forma en que Byrne interpreta estos versos es crucial para la fuerza de la canción. Su voz transita de la de un observador distante a la de un individuo que lucha con urgencia contra el peso existencial de la supervivencia. Se percibe que el mundo se está desmoronando, pero no solo el panorama político está sumido en el caos; también lo está el ámbito personal. El estribillo recurrente de la canción, «Esto no es una fiesta, esto no es una discoteca, esto no es un juego», encapsula la tensión entre el deseo de mantener la normalidad ante la devastación y la dura realidad de que tales intentos son inútiles.

Si bien «Life During Wartime» fue un tema impactante en «Fear of Music», sus interpretaciones en vivo —en particular la versión capturada en la película del concierto de 1984, «Stop Making Sense»— llevaron la canción a un nivel de intensidad y conexión completamente nuevo. Dirigida por Jonathan Demme, «Stop Making Sense» es considerada una de las mejores películas de conciertos jamás realizadas, que muestra las innovadoras presentaciones en vivo y la visión artística de la banda. Gracias a la meticulosa dirección de Demme y la energía desbordante de la banda, la película se convierte en algo más que una simple grabación en vivo; es una experiencia inmersiva que captura la fuerza pura de la música.

Disco de la semana 456: "Joy as an Act of Resistance" - Idles

 

El segundo disco de los británicos Idles, publicado en 2018, es un manifiesto que te engancha ya desde el acertado título: "La alegría como un acto de resistencia", inspirado en un poema de Toi Derricotte. La alegría de encontrar, en plena década de agonía de la música rock y punk en favor del reggaeton y las superdivas del nuevo pop, un grupo de punk contemporáneo con una propuesta que va más allá de los arquetipos punk, sin perder por ello la esencia del género en el que se basan, y entregando doce canciones plagadas de afiladas e irónicas letras de denuncia social y resistencia, disparando a temas tan vigentes y actuales como el machismo, el brexit o el rechazo a los inmigrantes.

Tras las buenas críticas recibidas por Brutalism (2017), su disco de debut, Joy as an Act of Resistance no tardó en convertirse en un referente del punk británico contemporáneo, con un enfoque que mezcla la rabia visceral (la resistencia) con mensajes más empáticos y de esperanza (la alegría) a través de una idea central que plantea la alegría como una corriente política y de resistencia en tiempos de superficialidad, cinismo y odio.

Joy as an Act of Resistance empieza a lo grande con "Colossus", un largo tema que va avanzando progresivamente desde una entrada lenta y marcada por el ritmo casi solitario del bajo, ramalazos de tensas guitarras y la voz grave de Joe Talbot, denunciando la herencia cultural que fomenta la masculinidad tóxica y la violencia como vía de expresión, antes de que la canción vire hacia el punk más oscuro y agresivo. El ritmo no decae con la rotunda "Never Fight a Man with a Perm", que ridiculiza al típico chulo de gimnasio, ironizando sobre su estereotipada masculinidad y su evidente superficialidad, y haciendo un guiño al estribillo de "These boots are made for walking" de Nancy Sinatra.

"I’m Scum" es punk directo y básico, entendiendo ambos adjetivos como un cumplido a un tema urgente en el que Talbot se autodefine como “scum” (escoria), aceptando la etiqueta que la sociedad ha puesto a los que se salen del mainstream y lo establecido. Es una buena piedra de toque antes de la excelsa "Danny Nedelko", la mejor canción del disco y la más conocida. Todo es perfecto en este tema, desde la afilada letra en defensa del inmigrante en plena era del brexit, pasando por el intenso ritmo punk de batería y bajo, y terminando por las agresivas y cortantes guitarras y la intensa y energizante voz de Joe Talbot. Es una auténtica joya del punk de nuestro tiempo.

Hay temas más personales y caóticos como "Love Song", que enfoca el amor desde un punto inevitablemente irónico y sarcástico, y canciones extremadamente crudas e íntimas como "June", en cuya letra Joe Talbot aborda la muerte de su hija. Es la parte más oscura y desgarradora del disco, que nos devuelve de nuevo a la irónica alegría y el sarcasmo con "Samaritans", uno de los temas más pegadizos y energéticos del álbum, con una letra que golpea sin piedad el estereotipo de la masculinidad en la sociedad, regalándonos un nuevo guiño al mainstream en la frase "Besé a un hombre y me gustó" en referencia al "Besé a una chica, y me gustó" de Katy Perry. Otro himno rotundo y contemporáneo de resistencia ante los estereotipos culturales tóxicos.

No le va a la zaga "Television" con un ritmo de bajo y batería irresistible, al que se une pronto la guitarra y que explota en un energizante estribillo, que culmina en un expresivo "Fuck TV" que resume la crítica a los estereotipos de belleza que fomenta la televisión. "Great" ataca de nuevo el sinsentido de racismo y odio al inmigrante que conlleva el Brexit bajo la capa de orgullo y nacionalismo británico en la que vino envuelto. El "gran" del título se refiere a "Gran Bretaña", y la letra denuncia los discursos políticos xenófobos y el enrarecido ambiente político de la gran isla.

"Gram Rock" (El rock del gramo) sigue contagiada de la intensidad punk de la batería y el bajo, acompañando las salvas dialécticas de Talbot, que aquí habla sobre las drogas entre un carrusel de explosivas guitarras, pero la auténtica curiosidad del último tramo del disco es sin duda "Cry to Me", una irreverente pero acertada versión punk del clásico de Solomon Burke, que nos deja boquiabiertos antes de la ráfaga final de "Rottweiler", un ataque directo y frontal a la prensa sensacionalista del Reino Unido, encargada de fomentar el odio y la separación con el mismo celo que un perro violento atacaría si se lo pidiera su amo. Con las caóticas guitarras finales de este tema, termina en todo lo alto Joy as an Act of Resistance, disco de la semana en 7dias7notas, y uno de los grandes discos de la pasada década. Lo celebramos con alegría, porque con discos así seguiremos resistiendo.

1778.- If you want blood (You've got it) - AC/DC

 

"If You Want Blood (You've Got It)" ("Si queréis sangre, aquí la tenéis") es una de tantas explosiones de energía de los mejores ACDC, que entre finales de los setenta y primeros de los ochenta facturaron muchas de sus piezas más memorables. Publicada en 1979 como parte del álbum Highway to Hell", se convirtió rápidamente en una de las más canciones más representativas del período "Bon Scott" de la genial banda australiana.

Es precisamente la voz rasposa y afilada de Bon Scott, junto a los potentes riff marca de la casa de los hermanos Young y la contundente base rítmica, lo que más destaca de "If You Want Blood (You've Got It)", un tema que anteriormente había servido de título a un álbum en vivo de la banda ("If You Want Blood You've Got It" (1978), pero que no fue incluido en en ese disco, guardándose esa bala para que explotara en su siguiente cañonazo y en una más cuidada versión de estudio.

El mensaje de la canción es un potente grito de guerra y toda una declaración de principios: a través de la hipérbole de la sangre, lanzan el mensaje de que si lo que el público busca es intensidad rockera, ellos van a dar absolutamente todo lo que tienen. La letra refuerza la rotundidad del mensaje con imágenes violentas ("Sangre en las calles, sangre en las piedras..."), y el estribillo es una explosión de energía sin miramientos. Así que si buscáis emociones fuertes, o si directamente queréis sangre, vuestra canción es sin duda "If You Want Blood (You've Got It)".

1777.- Cars - Gary Numan

¿Qué canción dio inicio a la música de los 80 tal como la conocemos? Podría argumentarse que fue una canción lanzada a finales de los 70. "Cars" de Gary Numan poseía ese sonido vanguardista y sintetizado que definiría la década siguiente. El ascenso de Numan revolucionó a mucha gente en su Gran Bretaña natal por lo que significó para la industria musical, contribuyó a demostrar que el ingenio y la composición inteligente podían superar incluso la destreza instrumental a la hora de crear buena música. Gary Numan comenzó su carrera musical como guitarrista virtuoso, al igual que muchos otros. Su banda, Tubeway Army, se unió inicialmente al movimiento punk que estaba en pleno auge en el Reino Unido a finales de los 70. Pero los intereses de Numan empezaron a diversificarse cuando descubrió un sintetizador y comenzó a experimentar. Para entonces, los músicos de rock ya llevaban tiempo incorporando sintetizadores. Pero pocas veces un artista los había colocado en primer plano en su música como Numan y su banda empezaban a hacerlo. Para complementar los sonidos electrónicos, Numan comenzó a componer canciones con profundas reflexiones sobre conceptos de ciencia ficción.

«Cars» empezó a tomar forma cuando Newman compró un bajo. Buscando a tientas las notas, dio con el riff principal que serviría de base para la canción. Sobre este, añadió capas de sintetizadores, algunos graves y ominosos, otros agudos y gélidos. Un ritmo programado le dio a la canción un ritmo bailable y robótico. En primer lugar, "Cars" tiene un riff electrónico que encajaría perfectamente en la Les Paul de Jimmy Page. Esto se ve reforzado por la potente batería del fallecido Cedric Sharpley. En segundo lugar, la fuerza de las múltiples capas de sintetizadores Moog es casi abrumadora. Utilizando efectos generalmente asociados con guitarras potentes —reverberación, flanger y phaser— Numan sumergió las líneas de sintetizador deslizantes para que te envuelvan como olas de agua helada. Estas se intensifican a lo largo de la canción hasta el fantástico final en el minuto 1:30, durante el cual los Polymoogs —utilizados como elementos de una sección de cuerdas— se superponen en armonías hipnóticas que refuerzan la inquietante atmósfera distópica de la canción. Muchos pensaron que Numan era irónico con sus letras, que elogiaban los automóviles, pero Numan, diagnosticado con síndrome de Asperger (ahora conocido como trastorno del espectro autista), a menudo tenía dificultades para interactuar con otras personas y veía los coches como una especie de burbuja protectora que le permitía evitar esas situaciones incómodas. “Aquí, en mi coche”, comienza Gary Numan, “Me siento más seguro que nunca”. Como ya se mencionó, se refería a sus propios problemas personales. Pero la canción va más allá y aborda los aspectos aislantes de la sociedad. “Solo puedo recibir”, canta, una clara alusión a la falta de comunicación. El narrador, finalmente, busca conexión. “Cuando la imagen se desmorona”, canta Numan, “¿me visitarás, por favor?”, al final de la canción, planea escapar en su vehículo, pero no encuentra consuelo: “Y nada parece estar bien en los coches”. La letra prácticamente termina al minuto y medio de la canción. Después, los sintetizadores de Gary Numan inundan la música como una niebla robótica. Innovadores entonces, y potentes aún hoy, estos temas de “The Cars” siguen deslizándose por un paisaje musical imaginativo y único.

1776.- Don't Stop 'Til You Get Enough - Michael Jackson

Con esta canción Michael Jackson rompió muchas barreras, fue el primer sencillo de Off The Wall y la primera grabación en la que tuvo control creativo total, muchos de sus éxitos fueron escritos por Quincy Jones , Rod Temperton o los integrantes de Toto , pero este lo compuso él mismo, además, fue su primera canción en solitario con videoclip. Llevo años adorando esta canción, aunque apenas entiendo la letra, Michael Jackson no es precisamente Cole Porter, pero sus letras tienen una lógica corporal genial, suenan bien y son un verdadero placer cantarlas. Michael Jackson tenía la misma estrategia de composición que los Beatles: empezaba con una melodía sobre un ritmo, que desarrollaba usando sílabas sin sentido, solo después, una vez que la canción estaba completa y grabada como demo, encontraba la letra que encajaba con la métrica. La esencia melódica de esta canción reside en las palabras «lovely», «fever», «power», «happen», es un sonido con una resonancia emocional rica y compleja. Jackson compuso «Don't Stop 'Til You Get Enough» en casa, cantando la melodía una y otra vez, grabó una maqueta con su hermano menor y compañero de banda, Randy, al piano. (Randy se unió a los Jackson cuando dejaron Motown, reemplazando a Jermaine, quien se quedó en la discográfica y se lanzó como solista. Michael no tocaba el piano, así que le indicó a Randy qué tocar). Según algunos informes, la percusión de la maqueta la componen Michael, Randy y su hermana menor, Janet, quienes agitan maracas y golpean botellas de vidrio y cencerros con palillos chinos. La canción prácticamente ya estaba lista.

“Don't Stop 'Til You Get Enough” es un auténtico milagro de la música pop, es insuperable, la madre de Jackson se escandalizó al escuchar la canción por primera vez, ya que pensó que trataba sobre sexo, y puede que trate sobre sexo, pero trata más bien sobre el éxtasis de perderse en algo superior a uno mismo, de entregarse por completo. Es vaga y mística: “Sigue con la fuerza, no te detengas/ No te detengas hasta que tengas suficiente”. Siempre la he interpretado como una canción sobre bailar. (La segunda estrofa —“Tócame y me siento en llamas/ No hay nada como el deseo amoroso”— pone a prueba esta teoría, pero creo que en general sigue siendo válida). Veo a Jackson como un joven liberado, sale de una infancia extraña y protegida, y va a una disco por primera vez, sintiendo la música fluir a través de él, la cabeza le da vueltas ante la maravilla de todo. Eso no significa necesariamente que el sexo no forme parte de ello; eso también viene con el descubrimiento del propio cuerpo. Pero al escuchar esto, veo a Jackson en esa cabina de DJ del Studio 54, aislándose del clamor de la multitud afuera, perdiéndose a sí mismo. Es fácil dejarse llevar por “Don't Stop 'Til You Get Enough”. La canción tiene, al menos en parte, un aire disco (después de todo, Off The Wall termina con una canción llamada “Burn This Disco Out”), pero no se basa en un único pulso de batería, sus ritmos son más sutiles, complejos y fluidos, están llenos de contrastes, todos los instrumentos parecen bailar entre sí: el bajo vibrante y pulsante, los estallidos eufóricos de los vientos, las cuerdas que se sumergen en la música, las múltiples capas de percusión. El final, donde las guitarras se entrelazan delicadamente, como si marcaran un código Morse, es uno de mis sonidos favoritos del mundo. Jackson se funde por completo con la música, canta con un falsete etéreo, dejando que la música envuelva su voz, en muchas ocasiones, su voz queda casi sepultada en la mezcla, se desvanece antes que la canción. Comprende el ritmo, se convierte en parte de él, en la introducción, murmura tímidamente, pero cuando entra el ritmo, lanza un grito triunfal y mantiene ese registro durante toda la canción. (Sus aullidos no verbales transmiten más que sus propias palabras). La voz de Jackson suena como si lo elevaran al cielo, como si su alma ascendiera.

1775.- The Guests - Leonard Cohen

The Guests - Leonard Cohen

“The Guests”, la canción que abre el álbum Recent Songs (1979) de Leonard Cohen, es una obra de profunda espiritualidad y melancolía, que combina la poesía mística del autor con una instrumentación de inspiración oriental y medieval. Desde los primeros acordes, Leonard Cohen establece un clima solemne, casi ritual, en el que su voz grave actúa como un narrador que observa la humanidad desde una distancia cargada de compasión y sabiduría.

El tema funciona como una especie de metáfora sobre la condición humana. En ella, “los invitados” son las almas que llegan a una gran celebración —la vida, el mundo o la creación misma— cada una cargando su propia historia, su dolor y su anhelo de comunión. A medida que la canción avanza, Leonard Cohen describe a esos invitados con una mirada empática: nadie queda fuera, ni los poderosos ni los frágiles, porque todos buscan un lugar en esa misteriosa mesa compartida. Es una visión de la fraternidad universal, teñida de una tristeza que reconoce lo difícil que resulta alcanzar la verdadera unión entre los seres humanos.

Musicalmente, “The Guests” destaca por su arreglo exquisito y su atmósfera hipnótica. Leonard Cohen se rodeó de músicos de diversas tradiciones, incluyendo instrumentos como el violín, la mandolina, el oud y el acordeón, que aportan un aire de antigüedad y misticismo. La melodía avanza lentamente, con una cadencia casi litúrgica, mientras coros femeninos envuelven la voz principal con un tono angelical. Este contraste —entre lo terrenal de la voz de Leonard Cohen y lo celestial de los coros— refuerza el sentido espiritual del tema, donde lo divino y lo humano se entrelazan constantemente.

En cuanto a la letra, Leonard Cohen retoma elementos de la tradición sufí y bíblica, fusionándolos con su propio estilo poético. Habla de “la puerta que se abre lentamente” y del “banquete de amor”, imágenes que evocan tanto la hospitalidad como la redención. El banquete puede interpretarse como una metáfora del cielo o del reencuentro de las almas, pero también como una invitación a la compasión y al entendimiento mutuo en la Tierra.

“The Guests” es, en definitiva, una canción que resume muchas de las obsesiones de Leonard Cohen: la búsqueda de sentido, la convivencia del deseo y la fe, el intento de reconciliar la carne con el espíritu. Su tono sereno y su profundidad lírica hacen de ella una de las piezas más conmovedoras y reflexivas de su carrera. Es una apertura perfecta para Recent Songs, un álbum donde Cohen se muestra maduro, contemplativo y más cerca que nunca del tono místico que definiría su obra posterior.

Daniel 

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1774.- Rock with you - Michael Jackson

Rock with you - Michael Jackson

Cuando Michael Jackson lanzó “Rock With You” en 1979 como segundo sencillo de su álbum Off the Wall, pocos podían imaginar que esa canción marcaría el inicio de una nueva era en la música pop. Producida por el genio Quincy Jones y escrita por Rod Temperton —exmiembro de la banda británica Heatwave—, la pieza combina a la perfección la sofisticación del soul con la calidez del disco, logrando una de las melodías más elegantes y sensuales del repertorio de Michael Jackson.

Desde los primeros acordes, “Rock With You” invita a deslizarse en un ambiente íntimo, iluminado por luces suaves de pista de baile. Los arreglos son impecables: un bajo redondo, guitarras rítmicas sutiles, cuerdas brillantes y una percusión discreta pero irresistible. Todo está al servicio de la voz de Michael Jackson, que en este tema brilla con una dulzura y control notables. Lejos de los gritos característicos que lo harían famoso en los años posteriores, aquí su interpretación es aterciopelada, casi susurrada, transmitiendo confianza, deseo y cercanía.

La letra es sencilla, pero efectiva. Michael Jackson no busca deslumbrar con complejidades poéticas, sino con una invitación directa: “I wanna rock with you, all night / Dance you into day, sunlight”. Se trata de una declaración de unión a través del baile, una metáfora perfecta de la conexión humana y musical. En un momento en que la música disco enfrentaba críticas y declive, “Rock With You” demostró que el género podía evolucionar hacia una forma más refinada y emocional.

El video musical, dirigido por Bruce Gowers, consolidó la imagen de Michael Jackson como un ícono estilizado y moderno. Vestido con un traje brillante de lentejuelas, en un escenario envuelto en haces de luz, Michael Jackson proyecta una mezcla de elegancia y magnetismo natural. A diferencia de las producciones más narrativas de sus futuros videos, aquí todo gira en torno al carisma puro del artista.

“Rock With You” alcanzó el número uno en el Billboard Hot 100 y el R&B chart, y con el tiempo se ha convertido en uno de los temas más recordados de la discografía de Michael Jackson. Más que una canción de su época, es una declaración artística: Michael Jackson estaba dejando atrás su imagen de niño prodigio de los Jackson 5 para transformarse en el solista que dominaría la década de los 80.

Hoy, más de cuatro décadas después, “Rock With You” sigue sonando fresca, elegante y atemporal. Su mezcla de groove relajado, producción impecable y encanto vocal demuestra por qué Off the Wall fue el punto de inflexión que llevó a Michael Jackson a la inmortalidad musical.

Daniel 

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1773.- ¿Qué hace una chica como tu en un sitio como este? - Burning

Toca el turno de todo un himno del rock español de finales de los setenta, una obra maestra de rock urbano y urgente, con una letra desenfadada y a la vez muy influenciada por el contexto social de la transición y la pre-movida. Compuesta para la película homónima de Fernando Colomo y protagonizada por Carmen Maura, ¿Qué hace una chica como tu en un sitio como este? refleja el ambiente de una España en plena efervescencia cultural tras varias décadas de dictadura.

Como bien reza el título, la letra describe un encuentro en un garito de Madrid, en el que el narrador se acerca a la chica protagonista, una sofisticada "mujer fatal, siempre con problemas" que no parece encajar en el entorno oscuro y suburbial que sugiere la atmósfera de la canción, y la célebre frase con la que "rompe el hielo" es la que da título a la canción. Toda la letra consiste en las preguntas y frases que el narrador lanza a la misteriosa chica ("¿qué clase de aventuras has venido a buscar?") y no queda claro si el encuentro tuvo un final feliz.

El tono de la canción es pausado y sombrío, pero el sonido es crudo y callejero, con marcadas influencias del rock urbano clásico y el glam rock británico, señas de identidad del más puro sonido Burning.  En conjunto, ¿Qué hace una chica como tu en un sitio como este? aunó todos los ingredientes para conectar con la juventud de la época, deseosa de romper moldes y explorar nuevas libertades, y para convertirse en uno de los grandes himnos atemporales del rock español.

El disco de la semana 455: American Fool - John Cougar

American Fool, John Cougar

 

     A principios de los 90, siendo yo un chaval curioso y hambriento de música, descubrí a John Cougar. Aquella época fue una explosión de descubrimientos, pues cada cinta, cada vinilo, cada recomendación de un amigo o artículo en una revista era una puerta abierta a un nuevo mundo sonoro. No había internet, ni redes sociales, ni algoritmos que te dijeran qué escuchar. Había que buscar, escuchar la radio, preguntar, rebuscar en tiendas de discos, leer entrevistas en revistas, que las había, y muy buenas, y dejarse llevar por la intuición. Y en medio de esa exploración, apareció American Fool, un disco que me descubrió una América que no conocía, y que me hizo sentir cercana. Aquel disco era crudo, directo, melódico y lleno de historias que parecían sacadas de cualquier barrio de clase trabajadora. Ese encanto de descubrir música por uno mismo, sin filtros ni recomendaciones automatizadas, es algo que hoy echo de menos. American Fool no solo fue una revelación musical, sino también un símbolo de esa época dorada de descubrimiento personal. Y a día de hoy, cada vez que lo escucho, su energía sigue intacta, como si lo hibiera descubierto ayer.

American Fool fue el quinto álbum de estudio de John Mellencamp, quien por entonces aún usaba el nombre artístico impuesto por su discográfica: John Cougar. El disco fue lanzado el 27 de abril de 1982 por Riva Records, y se grabó en los estudios Cherokee Studios  de Hollywood y Criteria Studios de Miami, ambos en Estados Unidos. La producción corrió a cargo de Don Gehman, quien también trabajó como ingeniero junto a George Tutko. Gehman fue clave en el sonido del disco, apostando por una mezcla sencilla pero poderosa, con guitarras prominentes, baterías secas y una voz al frente que transmitía autenticidad. El baterista Kenny Aronoff, que se uniría a Mellencamp de forma estable, aportó una base y una energía rítmica sólida que elevó las canciones a otro nivel.

El álbum fue un éxito rotundo: se mantuvo nueve semanas consecutivas en el número 1 de la lista estadounidense Billboard 200, y sus sencillos Hurts So Good y Jack & Diane se convirtieron rápidamente en himnos del rock americano. Mellencamp confesó en entrevistas que el proceso fue difícil, con presiones de la discográfica y dudas sobre su dirección artística. Pero el resultado fue un disco que capturó el espíritu de la clase media estadounidense, con letras que hablaban de amor, juventud, frustración y esperanza.

Comienza el álbum con el himno Hurts So Good, coescrita con George Green (compositor estadounidense y colaborador clave de John Mellencamp durante más de dos décadas). Esta canción mezcla deseo y sarcasmo con un riff de guitarra demoledor. Mellencamp quería capturar esa tensión entre el placer y el dolor en las relaciones, algo que “duele pero que a la vez gusta”. El tema alcanzó el puesto número 2 en la lista estadounidense Billboard Hot 100 y ganó el Grammy a Mejor Interpretación Vocal de Rock Masculina. La producción de Gehman es cruda y frontal, con la batería de Aronoff siendo el complemento perfecto y elevando el nivel de la canción. Le sigue Jack & Diane, otra de las joyas del álbum. Inspirada en parte por Sweet Bird of Youth, obra de teatro escrita por Tennessee Williams en 1959 que explora los temas de juventud perdida, ambición frustrada y decadencia emocional. Mellencamp nos cuenta la historia de dos adolescentes atrapados entre el deseo y la resignación. Mellencamp casi la descarta, pero la figura de Mick Ronson, guitarrista de Bowie, ayudó a salvarla, sugiriendo las famosas palmadas y coros. La canción pasó cuatro semanas en el puesto número 1 de la lista estadounidense Billboard y se convirtió en un himno generacional. Mellencamp llegó a afirmar que esta canción le compró su casa. Turno para Hand to Hold On To, una reflexión sincera sobre la necesidad universal de conexión humana, presentada con una mezcla de ternura, ironía y empatía. El cantante nos habla de la necesidad de tener a aguien que nos arrope, nos sostenga y nos aliente cuando flaqueamos. Mellencamp la describió como “una manta para el alma”. Danger List, coescrita con Larry Crane, compositor y productor estadounidense, conocido por haber sido miembro clave de la banda de John Mellencamp entre 1976 y 1991. La canción nació de una improvisación en el estudio. Mellencamp empezó a tocar y cantar lo primero que se le venía a la cabeza. El resultado es una pieza introspectiva donde la guitarra, tocada con un tono sombrío, es acompañada por la resignada y desafiante voz de Mellencamp. Cierra la cara A del álbum Can You Take It. Provocadora y desafiante, narra un encuentro con una joven de clase alta, con tono burlón, con un ritmo desenfrenado, rápido, unas guitarras afiladas, y la actitud de pura arrogancia rockera de Mellencamp. La canción fue grabada como cara B del sencillo Jack & Diane. 

Turno para la cara B y Thundering Hearts, una de las joyas ocultas del disco. El cantante rememora los veranos calurosos y los amores adolescentes. La batería de Aronoff simula el latido de un corazón acelerado. La canción es una radiografía del cantante sobre la urgencia juvenil, el deseo de libertad y la intensidad emocional de los días de verano en la América rural. Llegamos a China Girl, canción que nada tiene que ver con la de David Bowie. Mellencamp, acompañado por una melodía pegajosa y guitarras limpias, canta sobre una relación frustrada y marcada por la distancia. Mellencamp dijo que fue escrita “para alguien que nunca supo que existía”. Close Enough es toda una declaración de principios. Mellencamp representa aquí, con un aire desenfadado, desafiante y coqueteando con el punk, a un tipo imperfecto que no encaja en moldes sociales, pero que está “lo suficientemente bien para el rock and roll”. Cierra este brillante álbum Weakest Moments. Y lo hace desde lo más íntimo con esta balada acústica donde Mellencamp muestra su vulnerabilidad, hablando de traumas familiares y soledad. La producción es mínima y permite que la voz y la letra brillen con honestidad. Mellencamp llegó a decir de esta canción que es lo más cerca que había estado de desnudarse emocionalmente en público.

John Mellencamp consiguió con American Fool hacer un brillante retrato sonoro de una época, una declaración de intenciones, y para mí sigue siendo un disco, cada vez que lo escucho, que me hace vibrar como la primera vez, recordándome a aquel chaval de los 90, con un walkman en el bolsillo y el mundo por descubrir.