1984.- Fiesta campestre - Labanda

 

Nacida en Madrid a finales de los años 70, Labanda se convirtió en el puente perfecto entre la electricidad del rock progresivo, la profundidad del folk castellano y la efervescencia de una España que despertaba a la modernidad. Mientras la capital hervía con los primeros acordes del rock urbano, Labanda apostó por una fórmula tan arriesgada como brillante: fusionar guitarras distorsionadas con violines, flautas, mandolinas y violonchelos. El resultado fue un sonido rico, místico y verdaderamente original que los posicionó como los grandes artesanos del folk-rock sinfónico en nuestro país. El gran hito de la banda llegó en 1979 con el lanzamiento de su álbum homónimo, editado por el legendario sello Guimbarda. Canciones como La quema de la judería o A la media noche demostraron que se podía hacer rock con raíces profundas sin perder ni un ápice de contundencia. Labanda no miraba solo hacia el rock anglosajón, miraba hacia el folklore castellano, celta y sefardí, rescatando melodías tradicionales para insuflarles una energía eléctrica totalmente renovada. A lo largo de su trayectoria, liderada por músicos de la talla de Alejandro Vaquerizo, el grupo demostró una versatilidad técnica impecable y aunque compartieron época con el auge del rock urbano de Leño o el rock andaluz de Triana, Labanda supo mantener una identidad propia, más ligada a la meseta, al viento y a la historia, convirtiendo sus conciertos en auténticas experiencias rituales. Y a pesar de los inevitables cambios de formación y de las dificultades de una industria que pronto se vio arrastrada por la marea de la Movida Madrileña, el legado de Labanda permanece intacto para quienes saben buscar más allá de las radiofórmulas.

Si hay una canción que define a la perfección el espíritu festivo, virtuoso y folclórico de Labanda, esa es, sin duda, Fiesta campestre. Este tema es una de las grandes joyas de su repertorio y la muestra definitiva de cómo la banda lograba difuminar las fronteras entre el rock progresivo y la música tradicional castellana. Desde los primeros compases, la canción hace honor a su nombre: es una auténtica celebración sonora. La introducción nos transporta de inmediato a una romería o a una plaza de pueblo en fiestas, pero con una energía totalmente renovada y electrizante. Aquí no hay melancolía, hay dinamismo, baile y una tremenda alegría instrumental, imposible no asombrars con el equilibrio de sus texturas, el violín y la flauta llevan el peso de las melodías principales, imitando los fraseos de los dulzaineros tradicionales, pero con una agilidad y una técnica propias del folk-rock sinfónico europeo al estilo de Jethro Tull. Mientras los instrumentos acústicos vuelan, la sección rítmica y la guitarra eléctrica sostienen el tema con un pulso firme y rockero, evitando que la canción se quede en un simple ejercicio de nostalgia folclórica. Es una pieza instrumental (o con intervenciones vocales de carácter puramente festivo y coral) donde cada músico tiene su momento para brillar, demostrando la enorme compenetración y el virtuosismo de la formación madrileña. En los conciertos de la banda, Fiesta campestre se convertía en el momento álgido de la noche. Era el tema diseñado para hacer saltar al público, una invitación formal al baile y a la comunión colectiva. Lograba conectar tanto con los rockeros de chaleco de cuero como con los amantes de la música de raíz, unificando a la audiencia bajo un mismo ritmo contagioso. Escuchar Fiesta campestre hoy en día es hacer un viaje directo a los campos de Castilla y a las verbenas de la Transición, pero con los amplificadores al máximo. Es un corte imprescindible para entender que el rock español de los setenta y ochenta no solo se nutría del asfalto de las ciudades, sino también de la rica tradición que escondían nuestros pueblos.

1982.- Hoy puede ser un gran dia - Joan Manuel Serrat

En el plano íntimo, Serrat todavía arrastraba el impacto de un golpe devastador: la muerte de su padre, Josep Serrat, ocurrida en 1980, aquella pérdida marcó el fin de una era familiar y dejó una huella de melancolía y reflexión que tiñó de lleno su sensibilidad, a la par de este luto, España atravesaba momentos de extrema tensión política y social, marcados especialmente por el intento de golpe de Estado del 23 de febrero de 1981. Como un artista profundamente comprometido con las libertades democráticas tras años de censura el contexto del país no le resultaba ajeno. Esta mezcla de vulnerabilidad personal y agitación colectiva empujó al cantautor a refugiarse en la composición, buscando respuestas a través de la poesía y la música, Serrat se encerró en los estudios Eurosonic de Madrid para grabar el que se convertiría en su decimosexto álbum de estudio: En tránsito, el título no era casualidad, reflejaba con precisión tanto su estado de ánimo mudable como el de una sociedad española que caminaba con incertidumbre hacia la modernidad, bajo la dirección y los arreglos de su inseparable colaborador Ricard Miralles, Serrat dio forma a un repertorio soberbio que combinaba lirismo, ironía y una tremenda ternura. El disco vio la luz ese mismo año bajo el sello Ariola y se convirtió de inmediato en un éxito rotundo, alcanzando los puestos más altos de las listas de ventas en España y Latinoamérica y regaló al cancionero popular auténticos himnos que retrataban diferentes aristas de su realidad. A la vez 1981 significó para Serrat una renovación de su sonido, de la mano de músicos de primer nivel de la escena jazz y pop barcelonesa de la época, dotó a sus composiciones de un aire más sofisticado, maduro y contemporáneo, alejándose del folk clásico para abrazar texturas más ricas. Aquel año demostró que el "Noi del Poble-sec" no solo era capaz de sobreponerse a las ausencias de su vida privada, sino que sabía transformar la nostalgia en arte eterno, consolidando su estatus de cronista imprescindible de su generación.

"Hoy puede ser un gran día" es mucho más que una canción, es un manifiesto optimista ante la vida, un himno a la autoafirmación y una de las composiciones más célebres y universales de Joan Manuel Serrat, la canción destaca por su vitalidad y su contagioso ritmo pop, alejándose de la melancolía que solía impregnar parte de su repertorio. El núcleo de la canción radica en su letra, una invitación directa y proactiva a tomar las riendas de la propia existencia. Serrat no nos habla de un optimismo ciego o ingenuo, no dice que el día será fantástico por arte de magia, sino que puede serlo si el individuo decide adoptarlo con la actitud correcta, a través de versos cargados de ironía y lucidez, el cantautor catalán nos impulsa a rebelarnos contra la rutina, la desidia y el conformismo poniendo el acento en la voluntad personal, la libertad de elegir o la superación del miedo. Musicalmente, los arreglos de Ricard Miralles envuelven el mensaje con una instrumentación brillante, vientos dinámicos y un compás acelerado que invita al movimiento y eleva el ánimo de inmediato. Con el paso de las décadas, el tema ha trascendido generaciones, convirtiéndose en una pieza terapéutica utilizada en escuelas, terapias y estadios, reafirmando que la felicidad, más que una meta, es una decisión diaria.

Disco de la semana 482: The Visit - Lorenna McKennitt

 

Loreena Isabel Irene McKennitt es una canadiense de ascendencia escocesa e irlandesa especializada en música celta y del mundo. No solo posee una voz verdaderamente hermosa, superior a la de cualquier cantante celta que haya escuchado, sino que también toca el arpa, el teclado y el acordeón, además, compone gran parte de su propia música y dirige su propia compañía independiente, Quinlan Road. A pesar de su merecido éxito, la tragedia personal la golpeó cuando su prometido y su cuñado se ahogaron mientras navegaban en la bahía Georgian. En su honor, se ha convertido en defensora de la seguridad acuática y las misiones de rescate en el agua, y utiliza su influencia para ayudar a quienes se encuentran en peligro. También ha ostentado un título ceremonial en la Real Fuerza Militar Canadiense. La música de Loreena aborda multitud de temas espirituales, haciendo hincapié en los elementos de la experiencia humana que nos unen a través de diferentes épocas y planos: nuestro anhelo compartido de amor verdadero, un lugar al que llamar hogar, la libertad frente a la opresión y la comunión con lo Divino, sin embargo, sus obras tienden a ser de amplio alcance, tratando el sufrimiento de la humanidad, pero evitando las disputas políticas específicas. A diferencia de muchos otros cantantes celtas, no sucumbe al encasillamiento escocés/irlandés, sino que utiliza sus raíces para explorar nuevas dimensiones, consciente de que los celtas originales eran un pueblo migratorio y que su historia conecta con muchas otras. Loreena suele elegir poesía clásica para musicalizarla, rescatando así joyas literarias olvidadas y devolviéndolas a la memoria colectiva. Muchas provienen de la gran tradición narrativa romántica, como «El bandolero» de Alfred Noyes, «La dama de Shalott» de Alfred Tennyson y «La dama inglesa y el caballero» de Sir Walter Scott. Otras abordan los misterios de la naturaleza, como «Nieve» de Archibald Lampman, o los misterios de la muerte, como «Cimbelino» de William Shakespeare. Otras exploran el significado del amor, como «Los dos árboles» de William Butler Yeats, y otras profundizan en la esencia del sufrimiento humano, como «El niño robado», también de Yeats.

Loreena nació en una granja canadiense y, si bien desde entonces se ha convertido en una ciudadana del mundo, su actividad en las fuerzas armadas demuestra su patriotismo. Como música, ha expresado su deseo de compartir siempre, y como representante de las fuerzas armadas, de compartir los dones y perspectivas que los soldados tienen para ofrecer a los civiles, y a su vez, los dones y perspectivas que los civiles tienen para ofrecer a los soldados. De hecho, esta actitud es muy apropiada, ya que encarna la vocación de los bardos de antaño, cuyo deber social era tender puentes y transitar entre líneas.

All Souls Night es la pieza magistral que abre el álbum The Visit, una invitación hipnótica a sumergirse en el misticismo de Loreena McKennitt. Inspirada en la antigua festividad celta de Samhain, la canción captura el momento exacto en que el velo entre el mundo de los vivos y los muertos se vuelve invisible. Musicalmente, destaca por su ritmo circular y ceremonial, marcado por una percusión constante que evoca danzas alrededor de hogueras nocturnas. La voz de McKennitt, cristalina y etérea, se entrelaza con el arpa y los sintetizadores para crear una atmósfera de trance. Es una obra que no solo celebra el cambio de estación hacia el invierno, sino que rinde homenaje a los ancestros, convirtiéndose en un himno esencial del género ethereal folk que sigue cautivando por su belleza solemne y espiritual. Bonny Portmore es una de las piezas más conmovedoras de The Visit, donde Loreena McKennitt rescata una balada tradicional irlandesa del siglo XVIII. La canción es un lamento melancólico por la destrucción de los antiguos bosques de Irlanda, simbolizados en el "Gran Roble de Portmore", caído durante una tormenta y posteriormente aprovechado para fines industriales. La interpretación de McKennitt destaca por su desnudez emocional, su voz, apoyada en una instrumentación minimalista de arpa y cuerdas, transmite una profunda sensación de pérdida y respeto por la naturaleza. Al crear esta pieza, la artista no solo preserva el patrimonio folclórico, sino que transforma un evento histórico en un himno ecologista atemporal y nos regala una obra de una belleza sombría que evoca paisajes neblinosos y la nostalgia por un mundo natural que desaparece bajo el avance de la modernidad. Between the Shadows"es una de las piezas instrumentales más cautivadoras de The Visit. En ella, Loreena McKennitt despliega su maestría para fusionar el folclore celta con matices orientales, creando un puente sonoro entre distintas culturas. La canción se distingue por su atmósfera misteriosa y envolvente, donde el arpa y el violonchelo establecen un diálogo íntimo que parece flotar en un espacio atemporal. A diferencia de sus piezas narrativas, esta composición permite que la instrumentación sea la única protagonista, evocando imágenes de paisajes antiguos y encuentros fortuitos en la penumbra. Es una obra que invita a la introspección, demostrando que la capacidad de Loreena para transportar al oyente no depende solo de su voz, sino de su sensibilidad como arreglista. Y llegamos demasiado pronto a The Lady of Shalott, va a ser difícil elevar el nivel aunque estará cerca y es que estamos sin duda ante la piedra angular de The Visit y una de las obras más ambiciosas en la carrera de Loreena McKennitt, con una duración que supera los once minutos, esta pieza no es simplemente una canción, sino una transposición musical magistral del poema homónimo de Lord Alfred Tennyson, en ella, McKennitt logra lo que pocos artistas consiguen: mantener una tensión narrativa cinematográfica utilizando únicamente su voz, su arpa y una instrumentación que crece orgánicamente con el relato. La canción narra la trágica leyenda de una mujer bajo una maldición, confinada en una torre en la isla de Shalott, cerca de Camelot, obligada a tejer en su telar sin mirar directamente al mundo exterior, solo puede observar la realidad a través del reflejo de un espejo. La música captura perfectamente el contraste entre la monotonía de su aislamiento y la irrupción del caballero Sir Lancelot, cuya presencia la empuja a mirar hacia Camelot, sellando su destino fatal. Musicalmente, la estructura es hipnótica, el arpa establece un ritmo constante que imita el movimiento del telar, mientras que los arreglos de violonchelo y percusión añaden capas de melancolía y urgencia a medida que la dama abandona su torre para morir en su barca. La voz de Loreena actúa como una narradora omnisciente, capaz de transmitir desde la delicadeza del paisaje fluvial hasta el drama del espejo rompiéndose. Es una obra cumbre del folk épico que demuestra la capacidad de la artista para convertir la literatura victoriana en una experiencia sonora envolvente y profundamente conmovedora. 

No hay tregua, Greensleeves es posiblemente la melodía más famosa del folclore inglés, y su inclusión en The Visit le da al álbum un aura de misticismo histórico. La primera mitad de su historia pertenece a la leyenda: durante siglos, se atribuyó popularmente su autoría al rey Enrique VIII, quien supuestamente la compuso para seducir a Ana Bolena. Sin embargo, los musicólogos modernos desmienten esta teoría, situando su origen real en la era isabelina, basándose en el estilo musical italiano (el romanesca) que no llegó a Inglaterra hasta después de la muerte del monarca. Registrada oficialmente en 1580, la letra original habla de un amante despechado que lamenta el desdén de una dama vestida de verde, un color que en la época tenía connotaciones románticas y, en ocasiones, asociadas a la libertad sexual o la infidelidad. La interpretación de Loreena McKennitt logra rescatar la canción de su sobreexposición popular para devolverle su dignidad melancólica, en lugar de presentarla como una pieza renacentista rígida, Loreena la envuelve en una atmósfera etérea y cinematográfica, su versión destaca por un inicio minimalista donde el arpa dicta el camino, permitiendo que su voz de soprano explore los matices de la decepción amorosa con una vulnerabilidad casi tangible. A medida que avanza, la instrumentación se expande con sintetizadores sutiles y cuerdas que transforman la balada en una experiencia inmersiva. McKennitt no intenta recrear una taberna del siglo XVI, sino que traslada la melodía a ese espacio atemporal que caracteriza todo el disco. Al hacerlo, demuestra que una canción con quinientos años de antigüedad puede sonar contemporánea si se trata con el respeto y la profundidad emocional adecuados, cerrando el álbum con un recordatorio de que las emociones humanas —el deseo, la pérdida y el anhelo— permanecen inalterables a través de los siglos. Tango to Evora es una de las piezas instrumentales más sugerentes y reconocidas de Loreena McKennitt, destacando como una joya exótica dentro de The Visit. Aunque el título hace referencia a la ciudad portuguesa de Évora, la composición no se adhiere a la estructura rígida de un tango argentino, sino que utiliza ese ritmo como un esqueleto sobre el cual Loreena dibuja una atmósfera mediterránea y nocturna, una danza elegante y sensual que marca el inicio de la fascinación de la artista por las rutas comerciales antiguas y el intercambio cultural entre Oriente y Occidente. La canción prescinde de letra, pero la voz de McKennitt interviene como un instrumento más a través de tarareos etéreos que añaden una capa de misterio. El arpa, el violín y el violonchelo se entrelazan en una melodía circular que evoca calles empedradas bajo la luz de la luna y una melancolía sofisticada. Tal fue el impacto de esta melodía que se convirtió en un fenómeno internacional, siendo adaptada posteriormente por diversos artistas en países como Grecia, Turquía e Irán, quienes le añadieron letras en sus respectivos idiomas. Courtyard Lullaby es una de las composiciones más íntimas y delicadas, funciona como un remanso de paz en medio de la intensidad épica del álbum. En esta pieza, Loreena McKennitt utiliza su voz y su arpa para construir un espacio de seguridad y quietud, evocando la imagen de un patio antiguo protegido del ruido del mundo exterior. La canción destaca por su estructura sencilla pero profundamente evocadora, donde las notas del arpa caen con la suavidad de la lluvia. Líricamente, funciona como una nana que invita al descanso y a la introspección, utilizando metáforas sobre la luz y las sombras, un ejemplo perfecto de cómo la artista logra capturar una espiritualidad cotidiana, transformando una melodía de cuna en una experiencia de meditación sonora casi sagrada. The Old Ways actúa como un manifiesto sobre la persistencia de la tradición en un mundo moderno, inspirada en un viaje de Loreena McKennitt a Irlanda, la canción explora la tensión entre el progreso y las raíces ancestrales que se niegan a desaparecer. Con un ritmo galopante y una instrumentación rica en la que destacan el violín y la percusión, la obra transmite una energía de búsqueda y movimiento constante. La letra cuestiona si es posible abandonar realmente el pasado, sugiriendo que "las viejas formas" siempre encuentran un camino de regreso a nuestro presente, una composición vibrante que equilibra la melancolía celta con una fuerza renovadora. Cymbeline encuentra su origen en el genio literario de William Shakespeare, específicamente en su obra homónima, una de las tragicomedias finales del bardo. La letra de la canción es una adaptación del poema lírico "Fear No More the Heat o' the Sun", un canto fúnebre recitado por los personajes Guiderius y Arviragus sobre el cuerpo de lo que creen es el cadáver de su compañero. El texto original es una meditación estoica sobre la inevitabilidad de la muerte, sugiriendo que el fin de la vida es, en realidad, un refugio donde el alma queda finalmente liberada de las ambiciones tiránicas, el rigor del clima y las penas mundanas, un recordatorio de que, ante la muerte, "el cetro, el aprendizaje y la medicina" deben seguir el mismo destino que el más humilde deshollinador. En su versión, Loreena McKennitt transforma estos versos fúnebres en una pieza de un minimalismo hipnótico y casi litúrgico, construyendo la canción sobre un sintetizador de ambiente profundo y una percusión constante que recuerda a una procesión solemne o al latido de un corazón tranquilo. La voz de Loreena fluye con una serenidad sobrecogedora, despojando al poema de su carga de tragedia para dotarlo de una aceptación pacífica. A diferencia de las piezas más enérgicas del disco, Cymbeline se siente como una meditación sonora que flota en el aire, donde los ecos y las texturas electrónicas se funden con la tradición shakesperiana, el cierre perfecto para el álbum.

1942.- El Valle - Almendra

El valle - Almendra

Hablar de “El valle” es adentrarse en una de las etapas más sensibles y fundacionales del rock argentino. Y para entender realmente la dimensión de esta canción, es necesario detenerse primero en Almendra, la banda que la vio nacer. Formados a fines de los años 60 en Buenos Aires, Almendra no fue solo un grupo más: fue una pieza clave en la construcción de una identidad propia para el rock en español. En una época dominada por versiones en inglés y estructuras heredadas del rock anglosajón, ellos —liderados por Luis Alberto Spinetta— apostaron por una lírica poética, introspectiva y profundamente ligada al idioma y la sensibilidad local.

Dentro de ese universo aparece “El valle”, una canción que no necesita imponerse para dejar huella. Desde sus primeros acordes, se percibe una atmósfera íntima, casi frágil, como si la música estuviera hecha de silencios tanto como de sonidos. No hay urgencia, no hay exceso: hay espacio. Y en ese espacio, la canción respira.

Spinetta, con su voz suave y a la vez cargada de intención, se convierte en guía de un paisaje más emocional que geográfico. “El valle” no es solo un lugar físico; es un estado, un refugio, una metáfora abierta que invita a cada oyente a proyectar su propia experiencia. La forma en que las palabras se deslizan, sin rigidez, casi como pensamientos en voz alta, refuerza esa sensación de estar asistiendo a algo profundamente personal.

Musicalmente, la canción refleja esa búsqueda que definió a Almendra: una mezcla sutil de rock, folk y matices psicodélicos, siempre al servicio de la emoción. Las guitarras no buscan protagonismo individual, sino que construyen una textura conjunta, delicada y envolvente. Hay una especie de equilibrio inestable, como si todo pudiera desarmarse en cualquier momento, pero nunca lo hace. Esa tensión contenida es, precisamente, parte de su belleza.

Hablar de Almendra también es hablar de un momento cultural. A fines de los 60, Argentina vivía tiempos de cambio, y el arte comenzaba a ser un canal de expresión para una generación que buscaba nuevas formas de decir. En ese contexto, canciones como “El valle” funcionaban casi como pequeños manifiestos sensibles: no desde la protesta explícita, sino desde la exploración interna, desde la necesidad de encontrar un lenguaje propio.

Aunque la banda tuvo una vida breve, su impacto fue enorme. Almendra abrió caminos que luego continuarían otros proyectos fundamentales del rock nacional, y Spinetta, en particular, se consolidaría como una de las voces más influyentes y respetadas de la música en español.

Escuchar hoy “El valle” es reencontrarse con ese momento de origen, con una forma de hacer canciones que prioriza la emoción por sobre la forma, la búsqueda por sobre la certeza. Es una invitación a detenerse, a escuchar con atención, a dejarse llevar por una música que no grita, pero que dice mucho. Y en ese susurro, Almendra sigue viva.

Daniel 

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Disco de la semana 479: Never Turn Your Back On A Friend - Budgie

 

Never Turn Your Back On A Friend, Budgie

      Descubrí a Budgie hace años, casi por accidente, en uno de esos días en los que uno, todavía joven, siente que el universo del rock es un territorio infinito lleno de pasadizos secretos. Recuerdo que alguien mencionó una canción llamada Breadfan, y yo, sin expectativas, le di al play como quien abre una puerta desconocida sin saber qué hay detrás. Lo que ocurrió después fue un impacto inmediato. Ese riff inicial (rápido, afilado, con una precisión que parecía desafiar la gravedad) me dejó clavado en el sitio. Era como si la guitarra me agarrara por la camisa y me dijera: escucha esto, porque no se parece a nada de lo que conoces. Pero el verdadero golpe llegó unos segundos después, cuando entró la voz de Burke Shelley. Aquel timbre agudo, tenso, vibrante, tenía algo que me recordó de inmediato a Geddy Lee, pero con un filo más crudo, más callejero, más urgente. No era una voz cómoda ni complaciente, era más bien,  una voz que parecía surgir desde un punto de presión interna, como si cada frase fuera un estallido contenido. Esa mezcla de vulnerabilidad y electricidad me atrapó al instante. Era el tipo de voz que divide al oyente: o te repele o te marca para siempre. A mí me marcó.

Y entonces descubrí que Budgie era un power trio. Aquello terminó de sellar mi fascinación. Siempre he sentido una admiración especial por las bandas de tres, por esa economía de recursos, esa necesidad de que cada miembro ocupe un espacio vital, esa tensión creativa que solo aparece cuando no hay nadie más para sostener el peso. En un power trio no hay escondites, si el bajista falla, se nota, si el guitarrista duda, el edificio se tambalea, si el batería pierde el pulso, todo se viene abajo. Y sin embargo, Budgie sonaba enorme, expansivo, como si fueran cinco músicos tocando al unísono. Ese descubrimiento juvenil, esa mezcla de sorpresa, entusiasmo y la sensación de haber encontrado un secreto bien guardado, fue lo que me llevó, inevitablemente, a Never Turn Your Back on a Friend. Y ahí comprendí que Budgie no era solo una banda con un par de riffs notables, era un grupo con una identidad propia, con una visión clara y con una capacidad sorprendente para moverse entre la crudeza del hard rock, la experimentación progresiva y la sensibilidad melódica.

Grabado en Rockfield Studios en 1973, el álbum representa un punto de inflexión para la banda. Es su tercer trabajo, pero también el primero en el que se sienten completamente dueños de su sonido. La producción es más limpia, más abierta, más definida que en sus discos anteriores. El bajo de Shelley era un motor melódico, la guitarra de Tony Bourge un arsenal de riffs, texturas y ataques, y la batería de Ray Phillips, en su último trabajo con la banda, aportaba una solidez casi marcial, pero con un toque humano, imperfecto, que añadía carácter. La portada de Roger Dean, con su estética orgánica y fantástica, sitúa el álbum en la órbita del rock progresivo, aunque su contenido sea un torbellino de energía más cercana al heavy metal primitivo. Y sin embargo, esa dualidad entre lo imaginativo y lo contundente, lo etéreo y lo terrenal, define perfectamente el espíritu del disco. 

Never Turn Your Back on a Friend es un álbum que suena a transición, pero también a afirmación. Es el sonido de una banda que había encontrado su voz y que, sin saberlo, acabará dejando una huella profunda en generaciones futuras. Desde la velocidad casi proto‑thrash de Breadfan hasta la épica emocional de Parents, pasando por los experimentos acústicos y los riffs monolíticos, el disco es una declaración de intenciones, pues Budgie no quería parecerse a nadie. Y no lo hizo.

El álbum abre con un puñetazo en la mesa, Breadfan. Esta canción es la razón por la que muchos, como me ocurrió a mí,  entramos en el universo Budgie. El riff inicial es un torbellino que anticipa, sin saberlo, el speed metal y parte del ADN de la NWOBHM. El  bajo de Shelley retumba, la guitarra de Bourge corta como una sierra circular y la batería de Phillips empuja con una energía casi punk. La letra, centrada en la obsesión por el dinero y la paranoia que genera, añade un toque de ironía amarga. La siguiente canción es Baby Please Don’t Go. El grupo toma el viejo blues de Big Joe Williams y lo transforma en un cañonazo eléctrico. Mas que una versión es una reencarnación. La banda acelera el tempo, endurece el riff y convierte el lamento bluesero en una descarga de adrenalina. El solo de slide de Bourge es abrasivo, casi salvaje, y demuestra que Budgie podía moverse con mucha soltura entre géneros. Tras dos explosiones eléctricas, llega un respiro acústico: You Know I’ll Always Love You. Esta pequeña pieza de apenas dos minutos es una muestra de la sensibilidad melódica de Shelley. Su voz, aquí más suave y frágil, contrasta con la agresividad de los temas anteriores. Es un interludio necesario, una pausa que prepara al oyente para la densidad que viene después, You’re the Biggest Thing Since Powdered Milk. Uno de los momentos más singulares del disco. Comienza con un solo de batería que funciona como declaración de intenciones, pues Ray Phillips deja claro que aunque este fuera su último álbum, iba a dejar huella. La canción avanza con un riff pesado, casi monolítico, que se va transformando en un desarrollo progresivo lleno de cambios de ritmo y secciones inesperadas. El grupo ha entrado en modo laboratorio: experimentando, expandiendo, jugando con estructuras que otras bandas de la época no se atrevían a tocar. Y así cerramos la cara A.

La cara B abre con, In the Grip of a Tyrefitter’s Hand, un tema que combina blues endurecido, hard rock británico y un toque de psicodelia residual. El riff principal es uno de los más densos del álbum, y la voz de Shelley se mueve entre lo narrativo y lo desgarrado. La letra, como muchas de la banda, es críptica, casi surrealista, pero nos transmite una sensación de opresión y lucha interna. La guitarra de Bourge, especialmente en los puentes, muestra una madurez que marcará su trabajo en discos posteriores. Riding My Nightmare es otro paréntesis acústico, pero con un tono más pop y luminos. Es una canción breve, casi un single escondido, que aporta ligereza, quizás necesaria después de tanta densidad, pero sin romper la cohesión del álbum. La melodía es pegadiza, la voz de Shelley suena más amable y la producción mantiene ese toque íntimo que equilibra la intensidad del resto del disco. Parents, el cierre del álbum, es para muchos, la obra maestra del Power Trío. Más de diez minutos de desarrollo progresivo, sensibilidad acústica y explosiones eléctricas perfectamente medidas. Es una canción sobre el paso del tiempo, la pérdida de la inocencia y la distancia inevitable entre generaciones. Shelley canta con una mezcla de nostalgia y resignación que atraviesa la piel, y la estructura es impecable, pues comienza con una sección acústica delicada, casi folk, que va creciendo hasta desembocar en un clímax eléctrico donde Bourge se desgañita con un gran solo. Estamos ante un final épico, introspectivo y profundamente humano, la clase de cierre que convierte un buen disco en un clásico.

Disco de la semana 474: Good Company - The Dead South

 

Publicado el 26 de abril de 2014, "Good Company" fue el primer LP de larga duración de The Dead South y el disco con el que cimentaron su identidad y característico estilo de bluegrass y folk modernos, con una inusual formación de banjo, guitarra acústica, mandolina y violonchelo (en lugar de contrabajo) y la ausencia de batería. Dos años después de su publicación, la viralización del vídeo de la canción "In Hell I’ll Be in Good Company" disparó las escuchas y descargas de un disco que ofrece catorce fogonazos de bluegrass de taberna y baladas de corte sombrío.

El disco arranca con "Long Gone", con un fogoso banjo mandando sobre el resto de instrumentos y con la voz áspera de Nate Hilts perfectamente encajada en el perfecto ritmo de la canción. La letra oscila entre la huida sentimental y el humor negro y la exageración satírica, rasgos frecuentes en el cancionero del grupo. Le sigue “Achilles”, más cadenciosa y de estribillo potente, y un destacable cello acompañado de mandolina y banjo en el cuerpo y la melodía de la canción.

El trío inicial lo completa “The Recap”, épica canción de aires tabernarios, con una letra que va creciendo en intensidad, con la música alternando tramos contenidos y estallidos rítmicos, antes de llegar a la ya mencionada “In Hell I’ll Be in Good Company”, la piedra angular del disco y la canción insignia del grupo, un curioso ejercicio musical que algunos han descrito como de "marcha fúnebre bailable" con un estribillo en el que el grupo asume y afronta el tema de la muerte en clave de sátira burlona.

“Manly Way” tiene también la habitual carga satírica de una típica canción de The Dead South, combinada con la también habitual instrumentación tradicional de mandolina y banjo sobre una base rítmica minimalista. Funciona como una especie de transición entre la primera parte del disco y “Travellin’ Man”, momento en el que se adentran en el terreno de la balada, y la voz rasposa de Nate Hilts vuelve a cobrar mayor protagonismo, en un tema en el que también destacan los cuidados coros y un banjo con sabor a carretera solitaria.

“Honey You” es una de las canciones favoritas de los fans del grupo, y es prácticamente imprescindible en sus actuaciones en directo. Tiene un toque dulce y pegadizo en la melodía y en los coros, y el estribillo se queda pegado fácilmente en la memoria del oyente, sin que por ello pierda el tono taciturno y algo lúgubre de la propuesta musical de The Dead South. Para este tema también grabaron un video promocional, que tuvo bastante presencia en las plataformas de consumo de música online. Tras este nuevo momento cumbre del disco, “Ballad for Janoski” es una extensa y contenida balada con un agradable cello, que va creciendo conforme avanzan sus más de cinco minutos de duración.

“Down That Road” retoma el medio tiempo habitual del disco en tono de road movie, descargando la tensión generada por el intenso tema anterior, y abriendo camino para un tramo final más luminoso y animado, que comienza con el manifiesto que es “The Dead South”, plagada de riffs de banjo y cierta sorna auto-paródica, y otro de los himnos característicos de la banda. No menos relevante y pegadiza es “That Bastard Son”, brillante tema folk de estribillo para cantar a coro. Y tras estos tres impactantes fogonazos, el ritmo vuelve a calmarse en “Deep When the River’s High”, profunda y dramática balada en la que el cello camina a sus anchas en agradables oleadas armónicas.

La intensidad no decae en “Into the Valley” y sus más de seis minutos de tensión creciente y apocalíptica. Musicalmente es la pieza más ambiciosa del disco, con una instrumentación de folk de salón cocinada con la calma necesaria y una producción muy limpia y acertada. Podría haber sido un gran final para "Good Company", pero The Dead South aún guardan una bala más en la recámara y, para terminar, nos regalan la bola extra de “Banjo Odyssey”, un torbellino acelerado y satírico sobre la rebeldía juvenil, descrita a través de la explícita historia de una relación amorosa entre primos. Musicalmente es, de nuevo, una gran demostración de su destreza con el banjo, con un estribillo pegadizo y una intensidad que hace que cierre en todo lo alto un disco que, definitivamente, es una "buena compañía" tanto si estás solo en casa sentado junto al tocadiscos, sin estrés ni prisa alguna y con una buena cerveza en la mano.

Disco de la semana 473: Norah Jones y su álbum debut Come Away with Me

Disco de la semana 473: Norah Jones y su álbum debut Come Away with Me

A veces, la música no necesita gritar para ser escuchada. A principios de los años 2000, mientras las listas de éxitos estaban saturadas de pop sintético, guitarras cargadas de distorsión y coreografías milimétricas, una joven pianista neoyorquina apareció con un álbum que parecía grabado en una madrugada eterna.

Hablamos de "Come Away with Me", el debut de Norah Jones. Un disco que no solo vendió millones de copias y barrió en los Grammys, sino que redefinió lo que el gran público entendía por "música sofisticada". Si buscas un refugio sonoro, una banda sonora para la introspección o simplemente belleza pura, este es el disco que debes tener en tu colección.

Un oasis en medio del caos

Publicado en 2002 bajo el legendario sello Blue Note, este álbum llegó en un momento de fatiga auditiva. Lo que Norah Jones propuso fue un retorno a la calidez analógica. No hay trucos de producción aquí; lo que escuchas es la madera del piano, el roce de los dedos sobre las cuerdas del contrabajo y una voz que se siente como un secreto compartido al oído.

La producción de Arif Mardin es magistral por su invisibilidad. Logró capturar la esencia de una artista que se mueve cómodamente entre el jazz, el folk, el country y el pop, sin dejar que ninguna etiqueta la aprisione. Es un disco "híbrido", pero se siente totalmente cohesivo gracias a esa atmósfera nocturna y melancólica que lo envuelve de principio a fin.

El álbum comienza con "Don't Know Why", la canción que lo cambió todo. Es una pieza de una sencillez engañosa. La voz de Norah Jones suena vulnerable pero segura, navegando sobre una melodía de piano que se siente instantáneamente familiar. Es el himno de los arrepentimientos silenciosos, de las oportunidades perdidas que no duelen, sino que se aceptan con una resignada sonrisa.

Seguimos con temas como "Seven Years", donde la influencia del folk es más evidente. La guitarra acústica lleva el peso, recordándonos que Norah Jones es mucho más que una "cantante de jazz". Hay una cualidad narrativa en sus letras que evoca paisajes rurales y memorias de la infancia.

Pero es en la canción que da título al disco, "Come Away with Me", donde se alcanza el clímax atmosférico. Es una invitación a la escapatoria. Si cierras los ojos, puedes sentir la lluvia contra el cristal mientras ella te pide que huyas a un lugar donde la música sea lo único que importe. El uso del espacio y el silencio en esta pista es una lección de minimalismo musical.

Momentos destacados de álbum:

"Cold Cold Heart": Una versión magistral del clásico de Hank Williams. Norah Jones toma una joya del country y la transforma en una balada de club de jazz de las tres de la mañana. Demuestra que el dolor es un lenguaje universal, sin importar el género musical.

"Turn Me On": Aquí la temperatura sube ligeramente. Con un toque de blues y soul, Norah Jones explora el deseo con una elegancia que pocas artistas logran. Es sensual, orgánica y profundamente humana.

"The Nearness of You": El cierre perfecto. Solo Norah Jones y su piano interpretando un estándar de Hoagy Carmichael. Es una interpretación tan íntima que casi sientes que estás invadiendo su privacidad al escucharla.

¿Por qué deberías escucharlo hoy?

Podrías pensar que un disco de hace más de dos décadas ha perdido vigencia, pero la magia de Come Away with Me reside en su atemporalidad. No suena a "2002". No hay sintetizadores obsoletos ni efectos de voz que delaten su edad. Podría haber sido grabado en 1955 o ayer por la tarde.

Es el disco perfecto para bajar las revoluciones en un mundo de notificaciones constantes y ritmos frenéticos, Norah Jones te obliga a respirar.

Es un álbum que se siente como un amigo que no necesita hablar para consolarte.

Iniciarse en el Jazz, si el jazz te parece un género intimidante o complejo, este es el "puente" ideal. Es accesible, melódico y profundamente emocional.

Cuando Norah Jones subió al escenario de los Grammys en 2003 para recoger ocho estatuillas, no solo estaba ganando ella; estaba ganando la música honesta. Come Away with Me demostró que el público todavía tenía hambre de autenticidad.

A diferencia de muchos éxitos de ventas que se desvanecen con el tiempo, este álbum ha envejecido como los buenos vinos (metafóricamente, ¡y porque es el acompañamiento ideal para una copa!). Ha vendido más de 27 millones de copias en todo el mundo, convirtiéndose en uno de los debuts más exitosos de la historia, y por una buena razón: es perfecto.

"A veces la música más poderosa es la que se atreve a ser silenciosa."

 

Come Away with Me no es solo un disco, es un estado mental. Es una invitación a detener el reloj, apagar las luces y dejarse llevar por una de las voces más prodigiosas de nuestra era. Si aún no lo has escuchado de principio a fin, te envidio, estás a punto de descubrir uno de esos álbumes que te cambian la forma de escuchar música.

Mi recomendación, es que busques una tarde lluviosa, unos buenos auriculares y dale al play. No necesitas nada más.

Daniel 

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1877.- El hombre del piano - Ana Belen

1980 fue un año de absoluta plenitud para Ana Belén, en ese momento, no solo era una de las artistas más queridas de España, sino que estaba logrando algo muy difícil: equilibrar una carrera musical de éxito masivo con un prestigio actoral impecable y un fuerte compromiso político en plena Transición. Todo arracanca el año anterior cuando  a finales del mismo lanzó el álbum titulado simplemente Ana, el cual dominó las listas de éxitos durante gran parte de 1980. Este disco marcó su consolidación como la "musa" de la elegancia pop en España, "Agapimú" (una adaptación de un tema griego) sonaba en todas las radios. Se convirtió en un fenómeno cultural que definió su estilo: voz dulce pero potente, estética cuidada y un carisma sofisticado. Ademas su relación personal y profesional con Víctor Manuel estaba en su punto álgido de influencia. Juntos personificaban la modernidad democrática de España, mientras Ana triunfaba con el pop, Víctor Manuel venía de arrasar con Soy un corazón tendido al sol, eran la cara visible de una generación que unía la "canción de autor" con una producción musical mucho más internacional y brillante. Y no podemos olvidar el cine, se estrenó la película "Cuentos eróticos", donde participó en uno de los episodios. Venía de rodar títulos importantes y ya era considerada una de las actrices más fotogénicas y capaces del cine español.

Ese año publica Con las manos llenas, un trabajo pulido al detalle. En este momento, Ana ya no es solo "la actriz que canta", sino una intérprete con un control vocal asombroso. El disco fue producido por Danilo Vaona, un productor clave para entender el sonido del pop español de los 80, aportando un aire europeo, orquestal y muy elegante. Dentro de ese álbum encontramos El hombre del piano, la pieza que terminó de consagrar a Ana Belén como una intérprete dramática de primer orden. Se trata de una magistral adaptación al castellano, realizada por Víctor Manuel, del clásico "Piano Man" de Billy Joel. A diferencia de la versión original, que tiene un aire más cercano al folk-rock americano y al saloon, la versión de Ana Belén eleva la sofisticación melódica, sin duda conserva el icónico riff de armónica, pero este adquiere un tinte más melancólico y europeo, funcionando como el hilo conductor que une las penas de los personajes, pero en la Interpretación, Ana Belén abandona el tono de "cronista de bar" de Joel para adoptar una voz empática y casi maternal. Su capacidad para pasar del susurro contenido en las estrofas a la potencia vocal del estribillo dota a la canción de una dinámica emocional arrolladora. 

Otro punto fuerte es la letra, la adaptación de Víctor Manuel es brillante porque no traduce, sino que recontextualiza, presenta una galería de derrotados, presenta un retablo de personajes rotos, la letra explora la soledad compartida en la gran ciudad, donde la música es el único bálsamo capaz de hacer que los personajes "se olviden de su soledad por un momento". Esta versión convirtió un éxito de pop-rock en una balada existencialista que definió la educación sentimental de la España de los 80, consolidándose como el himno definitivo sobre la melancolía urbana.

1874.- Redemption Song - Bob Marley and The Wailers

 

Redemption Song
Bob marley & The Wailers

     En 1980 Bob Marley & The Wailers ya no eran simplemente una banda de reggae, se habían convertido en todo un fenómeno cultural global. En junio de ese año publican bajo el sello discográfico Island Records Uprising, disco producido por Chris Blackwel. Este trabajo llegó en un momento en el que Marley estaba redefiniendo su sonido y, sin saberlo, escribiendo el capítulo final de su carrera. Grabado entre los Tuff Gong Studios de Kingston, Jamaica y los Compass Point de Bahamas, Uprising tiene esa mezcla tan característica entre la crudeza jamaicana y la sofisticación internacional que Blackwell había perfeccionado durante la década. Sin embargo, esta vez había algo distinto, tenía un tono más introspectivo, más espiritual... casi premonitorio. La maquinaria de los Wailers seguía funcionando como un reloj, Aston “Family Man” Barrett al bajo y Carlton Barrett a la batería sostenían el pulso rítmico con una gran solidez, los teclados de Tyrone Downie y Earl Lindo le daban a las canciones un tono cálido, y mientras, las I-Threes aportaban ese toque celestial que convertía cada estribillo en un pequeño ritual. Sin embargo, bajo esa superficie pulida se percibía un cambio de energía. Marley, debilitado por el cáncer que llevaba años combatiendo, parecía mirar hacia dentro. Quizás el artista nos estaba revelando que ya no solo cantaba para el mundo, sino también para sí mismo.

Y entonces llega Redemption Song, la última pista del álbum, y un punto de inflexión absoluto. En un disco lleno de arreglos cuidados, la decisión de cerrar con una pieza acústica, desnuda, sin banda, fue casi un acto de valentía. Según cuentan varias biografías, Marley compuso la canción en la intimidad de su habitación, con una guitarra que Rita Marley le había regalado. Chris Blackwell, al escuchar la demo, insistió en mantener esa fragilidad intacta. Existe una versión con banda completa, grabada en las mismas sesiones, pero quedó relegada a rareza porque, sencillamente, no podía competir con la fuerza emocional de Marley solo ante el micrófono. Musicalmente, la canción se aleja del reggae y se acerca al folk más puro. Su estructura es sencilla, casi minimalista, pero esa simplicidad es precisamente lo que permite que la voz de Marley (rota, cálida, urgente) ocupe todo el espacio. La letra, una de las más citadas de su repertorio, bebe directamente del pensamiento de Marcus Garvey. La frase “Emancipate yourselves from mental slavery; none but ourselves can free our minds” (Emancipaos de la esclavitud mental; nadie más que nosotros puede liberar nuestras mentes) se ha convertido en un mantra universal, pero en la voz de Marley adquiere una dimensión casi profética. No es solo un mensaje político, es una invitación a la introspección, a la liberación interior. La canción tiene algo de despedida. No es casual que muchos biógrafos la interpreten como el testamento artístico de Marley. Hay versos que parecen escritos desde la conciencia plena de la mortalidad, pero lejos de caer en el lamento, la canción irradia luz. Es un canto a la resistencia, a la dignidad, a la capacidad humana de levantarse incluso cuando todo parece perdido. 

Una anécdota que suele mencionarse durante las sesiones de grabación es que Marley tocaba la canción una y otra vez, casi como si necesitara purificarla. Algunos miembros de la banda recuerdan que la toma definitiva fue prácticamente espontánea, y que al terminar, el silencio en el estudio era tan denso que nadie se atrevió a hablar. Sabían que habían presenciado algo irrepetible. El impacto de Redemption Song ha trascendido cualquier etiqueta. Ha sido adoptada por movimientos sociales, versionada por artistas de todos los géneros y utilizada como himno en contextos de lucha y esperanza. Es, probablemente, la canción que mejor cristaliza la esencia de Marley, un artista que entendía la música como herramienta de conciencia, de unión y de transformación.

Disco de la semana 469: Dr. Hook - Dr. Hook & The Medicine Show

 

Dr. Hook (1972) es el primer álbum de la banda Dr. Hook & The Medicine Show, un disco que rebosa personalidad y aires de lírica bohemia, de la mano del poeta Shel Silverstein, que firma buena parte de las canciones del álbum, y de una banda que debutaba a lo grande con una interesante mezcla de rock sureño, country rock relajado y delicadas baladas sentimentales. Juntos, componían una especie de "troupe bohemia" que en el disco suena a bares, carreteras secundarias y apartamentos llenos de humo y botellas vacías, en los que lamentarse de un modo casi teatral por los traspiés amorosos y los desengaños, como en "Sylvia's Mother", el genial tema que abre el disco en forma de teatral balada dramática, narrando la desesperación de un hombre que intenta hablar por teléfono con su exnovia antes de que ella se marche para siempre, y se topa con la rotunda negativa de la madre de ésta, que no le deja despedirse ni intentar convencerla de que no le deje. La dramatización es tan intensa que la voz de Dennis Locorriere se quiebra, suplica, se eleva y se hunde, transmitiendo vulnerabilidad y desesperación. La banda está perfecta en este primer tema, y los arreglos de cuerda intensifican aún más el crescendo emocional de un auténtico himno de la banda.

En "Marie Lavaux" cambia completamente el tono, y suena más a cuento musical con tintes de leyenda sureña, centrada en la descripción de una figura oscura y misteriosa sobre un manto musical de folk. El estribillo es pegadizo y la banda consigue crear una atmósfera intensa que contrasta con la intensidad del arranque. Le sigue "Sing Me a Rainbow", más ligera y melódica, cercana a lo que podríamos llamar "folk pop", con luminosas armonías vocales y una letra sencilla y colorida. "Hey, Lady Godiva" retoma el tono y el toque de humor y de teatralidad característicos de la banda. De ritmo country animado y letra simpática y picarona, que describe a una Lady Godiva moderna y desenfadada, es otro de los grandes momentos del disco.

"Four Years Older Than Me" es intimista, con una melodía suave y nostálgica, y una letra sobre una relación marcada por la diferencia de edad, contada desde la perspectiva del joven que mira con fascinación y cierta inseguridad a una mujer mayor que él, pero la ironía o la broma está en que la diferencia de edad es tan solo de cuatro años. El tono delicado continúa en "Kiss It Away”, una melancólica balada sobre como el amor y el afecto pueden ser capaces de curar las heridas emocionales. Los arreglos musicales son sencillos pero efectivos, y la voz principal es especialmente cálida y profunda. Con "Makin’ It Natural" la banda vuelve al humor y a la irreverencia, apoyados en un ritmo relajado, casi perezoso, y una letra que juega con la idea de aceptar las cosas tal como vienen, incluso cuando son un desastre. La interpretación vocal tiene un toque burlón, y la instrumentación refuerza ese ambiente despreocupado y bohemio.

"I Call That True Love" es también tierna y a la vez algo humorística, y presenta una visión poco convencional del amor, celebrando las imperfecciones y las situaciones absurdas que pueden surgir en una relación. Es otro de los temas ligeros y pegadizos del disco, y una vez más con un estribillo que se queda fácilmente grabado en la cabeza del oyente. La banda demuestra de nuevo su habilidad para equilibrar lo sentimental con lo cómico sin caer en la parodia. "When She Cries" es una de las canciones más maduras y emotivas del disco, una balada introspectiva que explora la tristeza de una mujer desde la mirada de alguien que la quiere pero no sabe cómo ayudarla. La melodía es suave y frágil, y la interpretación vocal transmite una empatía sincera.

"Judy" combina melancolía y dulzura, con una letra sobre una mujer que parece estar atrapada entre sus sueños y la realidad, y con la música acompañando en un tono suave y contemplativo. El disco cierra con "Mama, I'll Sing One Song For You", un final perfecto para un álbum que es cualquier cosa menos pulido y calculado, y es todo un ejercicio de sincero derroche emocional y de fresca espontaneidad, y esas virtudes son las que lo hacen auténtico y atemporal, y que siga siendo un placer para la escucha tantas décadas después de su publicación. "Dr. Hook" es una memorable mezcla de tragedia romántica, tradición sureña, teatro de comedia ligera y mucha, mucha música, todo mezclado en una efectiva receta medicinal cortesía de "Dr. Hook & The Medicine Show".

El disco de la semana 464: This Is The Sea - The Waterboys

Mike Scott, buscador de un concepto superior, un ente espiritual que, transitando por la tradición post-romántica literaria inglesa, le permitiera llegar a una orilla (de nuevo el agua) donde poder pergeñar una música grandiosa, mística, catedralicia, "Big Music" o "Big Sound", como él mismo la llamó en su primera época, la que abarca sus tres primeros Lps antes de asentarse en la tierra irlandesa del "Fisherman´s Blues", es un humanista escocés (licenciado en Literatura inglesa y Filosofía) que, como muchos de sus pares, forma sus primeros grupos de onda punk en los muy últimos años 70. Su primera banda seria, Another Pretty Face, le serviría de trampolín para saltar desde su Edimburgo natal hasta Londres donde, ya a principios de los 80, forma el grupo que le servirá de plataforma para dar forma a esa visión, que felizmente identificaba como "una metafísica para ver la autoría de Dios en el mundo". Mike se sirve de varios músicos, muchos de ellos excepcionales, para apuntalar sus inquietas ideas. Anthony Thistlethwaite (su primer compañero en una banda llamada The Red and The Black) y Roddy Lorimer (sus referencias abarcan desde trabajos con The Who y Eric Clapton hasta The Communards, Deacon Blue, Bevis Frond, David Gilmour, Suede o Blur) forman la sección de metales, tan importante en un disco como éste "This Is The Sea", trasunto majestuoso de pequeña orquesta. Kevin Wilkinson (conocido en grabaciones anteriores de los añorados Niki Sudden y Jacobites, músico de sesión en trabajos de Los Secretos ["Colección 1987-2000"], Robert Fripp & The League Of Gentlemen o China Crisis) lleva la batería y percusión. Karl Wallinger, en sus tiempos miembro del Whole Thing de Peter Gabriel, responde a los teclados, y Martin Swain controla el bajo. Steve Wickham, músico que posteriormente alcanzaría más importancia en la banda como compositor, colabora al violín.

El álbum abre con Don't Bang the Drum, una canción traída primero por Karl Wallinger, luego alterada por Scott para encajar con los temas y sonidos del álbum. Scott establece el tono temático con las primeras líneas, " Bueno, aquí estamos en un lugar especial / ¿Qué vas a hacer aquí?" Era una pregunta no solo para el oyente, sino también para sí mismo y lo que Scott hace en este lugar especial es crear uno de los álbumes más conmovedores de la historia. La canción, como la mayoría en el álbum, crece con importancia, añadiendo capa tras capa de sonido, con su voz volviéndose cada vez más frenética, cerca del punto del frenesí. El único éxito del álbum siguió en el inspirador The Whole of the Moon, es la única canción que no estaba completamente escrita antes de que The Waterboys entraran al estudio para comenzar a grabar, y resultó ser una bendición. Dirigida en parte a una mezcla de CS Lewis, Mark Helprin y el supuesto Prince (aunque falso), la canción muestra a Scott asombrado por su objetivo, donde su visión se ve pequeña en comparación con la de sus ídolos. La letra es una brillante metáfora sobre la perspectiva y la genialidad. Compara a dos personas: el narrador, que solo ve "un cuarto de la luna" (una visión limitada y terrenal), y el sujeto de la canción, que ve "la luna entera" (una visión total, visionaria y sublime). Aunque Scott ha mencionado que se inspiró en figuras como C.S. Lewis y Prince, la canción describe a cualquiera que vive con una intensidad y curiosidad que trasciende lo ordinario, pero Scott hizo que los sintetizadores sonaran como el tema "1999" de Prince, otros arreglos de teclado fueron inspirados por la canción "Paisley Park", sin duda fue un intento deliberado de inyectar el "funk" y la modernidad de Prince en el estilo épico de los Waterboys. La gloriosa última estrofa fue escrita y añadida en el estudio, con Scott una vez más exaltándose. Lo más curioso es que Prince acabó enterándose de este vínculo y, años más tarde, adoptó la canción, en 2014 y 2015, Prince interpretó el tema en directo varias veces, en sus versiones, Prince cambiaba la letra: en lugar de cantar "tú viste la luna entera" (reconociendo la genialidad de otro), cantaba "yo vi la luna entera", apropiándose de la metáfora de forma juguetona y reafirmando su propio estatus de visionario. 

El sencillo poema religioso Spirit se presenta con una instrumentación más simple para transmitir su mensaje de manera más sucinta, y con menos de dos minutos es la pista más corta del álbum. The Pan Within es otra destacada y la canción que me presentó a las canciones más allá del sencillo, un amigo me la puso, el era un gran fan de todo lo relacionado con Peter Pan, algo basado en la idea del dios griego Pan, que es la verdadera influencia de la canción. Parte meditación y parte sensual invitación al sexo, la canción es otra épica libre para todos. Old England usa una línea tomada de James Joyce: "Old England está muriendo", mientras ataca el thatcherismo y lamenta el uso de heroína. Trumpets es una canción de amor directa que presenta una de mis líneas románticas favoritas, " Quiero estar contigo cuando estar contigo es lo mismo que ser tú ". El álbum cierra con la canción principal This is the Sea, uno de los logros más importantes en la composición de canciones. Scott toma mucho del estilo de las canciones de Van Morrison, especialmente Sweet Thing, que versiona en el set de doble disco. Tanto esta canción como su compañera de cierre, Don't Bang the Drum, superan los seis minutos, pero "This is the Sea" se siente más larga y nunca quieres que termine. La canción trata sobre el cambio, respondiendo a la pregunta planteada en los versos iniciales de "Don't Bang the Drum", mientras nos anima a ir de lo limitado a lo ilimitado. Le canta a alguien, posiblemente a nosotros, que ha pasado por momentos difíciles, recordando el pasado como una marca oscura en la vida y que no puede superar el dolor. Nos implora que recordemos: " Eso era el río, esto es el mar ". En otras palabras, es hora de levantarnos, sacudirnos el polvo y hacer algo. Musicalmente, la canción es un ejercicio de tensión y liberación. Comienza de forma minimalista, casi como un susurro, con una guitarra acústica y la voz rasposa de Scott, para luego ir sumando capas de sonido, incluye flautas, un bajo pulsante y un piano que evoca el movimiento de las olas, la canción crece orgánicamente hasta convertirse en una tormenta sonora hasta que el solo de saxofón de Anthony Thistlethwaite aporta un solo final que suena salvaje y liberador, reforzando la sensación de haber llegado, finalmente, al océano abierto.

Mike Scott dijo una vez que This is the Sea fue "el disco en el que logré todas mis ambiciones musicales juveniles", no solo las logró, sino que las superó. Los álbumes del período "Big Music" de los Waterboys se compararían con, y en algunos casos inspirarían, el trabajo de otras bandas de la época, incluyendo Simple Minds, The Alarm, Big Country y, por supuesto, U2, pero nada sonaba tan "grande" como los Waterboys, especialmente asombroso considerando que la banda estaba compuesta principalmente, en ese momento, por solo tres músicos principales. This is the Sea está hecho de todo lo que amo, alusión inteligente, letras literarias, folk acústico mezclado con rock eléctrico, voces apasionadas e imágenes maravillosas. Siempre que busco música que realmente me "conmueva", pongo This is the Sea y subo el volumen, me pone las pilas durante semanas.

1814.- Lola - The Raincoats

El debut de The Raincoats marca su entrada en la escena post-punk, un movimiento musical que defendía la producción y el acompañamiento minimalistas, junto con el estilo experimental de los músicos DIY. El tono áspero de la guitarra de da Silva colorea cada canción del álbum con una actitud distintivamente casera. Hay una presencia de espontaneidad en estos temas que se ve reforzada por las imperfecciones de sus interpretaciones: la banda deja notas que se desvían del tono, el suave zumbido de la retroalimentación de la guitarra y las apasionadas grietas de voz. The Raincoats se fundó en Londres, donde tres de los cuatro miembros que tocaron en el debut eran okupas que vivían en apartamentos abandonados. La cultura okupa y el punk impregnaron su música. Los Raincoats eran en gran medida inexpertos, pero su estilo de vida okupa les permitía practicar con frecuencia, lo que dio como resultado una música poco convencional. Los dos miembros fijos de la banda son la vocalista y guitarrista portuguesa Ana Da Silva y la bajista y vocalista Gina Birch. La violinista Vicki Aspinall tocó con la banda durante su etapa original (1978-1984), mientras que Palmolive, exbaterista de Slits, también tocó en su debut. La banda fue una de las primeras en publicar un disco con el sello independiente británico Rough Trade. Si bien alcanzaron el éxito en las listas indie del Reino Unido, fueron demasiado experimentales como para abrirse paso al mainstream. Su mayor defensor fue quizás Kurt Cobain de Nirvana, cuyo entusiasmo por la banda contribuyó a que su catálogo se reeditara en 1993.

En su álbum debut, The Raincoats reúnen un paisaje folk-punk encantadoramente destartalado, colorido y oscuro a la vez, amigable y melancólico. La guitarra de Ana da Silva resuena y rasguea por todas partes, el bajo de Gina Birch es prominente y melódico, el violín de Vicky Aspinall chilla y chilla, la batería de Palmolive retumba y se tambalea como si intentara seguir el ritmo de alguien, y todos cantan y gritan de vez en cuando. Todo el álbum tiene una sensación de inestabilidad y descontrol que da la impresión de que inevitablemente se desmoronará, pero nunca lo hace. Tiene tendencia a mezclarse un poco en la primera escucha, pero en realidad es un álbum bastante diverso una vez que analizas las estructuras fragmentadas de las canciones y los arreglos densos y descuidados. El tema más conocido de este disco resulta ser una adaptación. "Lola" es una fiel versión del éxito de los Kinks de 1970 sobre una noche persiguiendo a un hombre drag o a alguien en transición. Desde la perspectiva de The Raincoats, la canción pasa de ser una canción de chicos atrevidos a una alegre celebración de la libertad sexual. Versos como "No soy el hombre más masculino del mundo, pero sé lo que soy y me alegro de serlo" adquieren un nuevo significado gracias a la sinceridad sin ironía de The Raincoats.

Disco de la semana 459: Nick Drake - Five Leaves Left

 

“El tiempo me ha dicho que eres un hallazgo raro, raro. Una cura problemática Para una mente problemática” Desde las primeras letras de toda la discografía de Nick, se nos da una idea de su mundo, que los problemas que muchos de nosotros ahora sabemos que él enfrentó, no simplemente aparecieron de la nada. Nick, incluso en su primer disco, cuando escuchamos sus canciones que hizo más joven, es un “alma vieja”, ha sido desgastado por la lluvia continua de la vida, empapando lentamente su ropa, pero en Five Leaves Left todavía escuchamos esa sensación de esperanza de él. El título del álbum en sí implica que solo hay un poco de vida aferrada, pero todavía está allí. Nick puede haber estado imaginando que después del invierno que está por venir, le crecerían nuevas hojas nuevamente en la primavera. Podría decirse que hay ingenuidad en esta esperanza de un futuro mejor, pero, al menos para mí, la esperanza es una de las emociones más humanas que se pueden transmitir a través de la música. Esa comprensión de que el mundo es oscuro, sombrío y no está hecho para la mayoría de nosotros, y en medio de toda esa negatividad, seguirás intentándolo. Este álbum, no trata sobre la mente perturbada de Nick, trata sobre encontrar una cura.

Abre el álbum con Time Has Told Me, y es realmente buena. Es una gran manera de empezar el álbum, me ganan rápidamente las canciones como esta con letras sencillas pero efectivas. Canta sobre una chica que es una "cura para una mente atribulada" y cómo pretende "dejar de querer amar lo que realmente no quiero amar". La primera cita es algo con lo que cualquiera con cierta autoconciencia puede identificarse, y la segunda representa la mentalidad de cierto nivel de madurez. Supongo que el tiempo nos dirá mucho. Hay buenos mensajes, "El tiempo me ha dicho que no pida más, porque algún día nuestro océano encontrará su orilla". Simple, pero funciona, la música no es gran cosa por sí misma, pero combinada con la letra encaja a la perfección. Soy un fanático de las canciones folk accesibles con un mensaje sabio que se presentan de forma sencilla. . El tema se ve realzado por la sutil incorporación de Richard Thompson a la guitarra eléctrica, cuya interpretación aporta una textura cálida que complementa la moderación de Drake. A continuación, la que es para mucho la estrella del disco, River Man, es la pieza más impactante del álbum, tanto estructural como sonoramente. Su compás de 5/4 le otorga una cualidad fluida, casi hipnótica, y la interacción entre la sutil guitarra de Drake y el cautivador arreglo de cuerdas de Harry Robinson es magistral. La canción parece desconectada del tiempo, con una letra que difumina los límites entre la observación y la alegoría. Es aquí donde la visión de Drake alcanza su máximo esplendor: una fusión perfecta de influencias folk, jazz y clásica que captura la esencia de su sonido único. 

Three Hours llega a ser más melancólica y siniestra que la anterior canción. Es una de mis canciones favoritas del álbum, pero no hay mucho que pueda decir al respecto. No puedo explicar por qué es tan buena, simplemente tiene su propio ambiente al dedillo, sin que realmente suene como si lo estuviera intentando. Way to Blue empieza con una sección de cuerdas pesada y empapada. Esta no me gusta tanto. Tiene una sensación pesada, debido a las cuerdas, pero realmente no crea mucho ambiente para mí. Quizás todavía no me ha impactado. Parece repetitivo, se alarga un poco y las cuerdas son demasiado. No es algo que me salte, pero tampoco algo que me entusiasme. Day is Done, es bastante buena, de nuevo, una reflexión sobre el final que parece presagiar la breve y decepcionante carrera musical de Drake. Por una vez, la producción que empañó muchas de las primeras grabaciones de Drake está realizada con buen gusto y en sintonía con el contenido emocional de la canción. Un violín teje suavemente una melodía melancólica alrededor de las estrofas, que evocan una serie de imágenes otoñales. «Cuando la noche es fría», canta Nick Drake, «algunos sobreviven, pero otros envejecen, solo para demostrar que la vida no es oro, cuando la noche es fría». Sin embargo, la despedida final es también un regreso al principio: los versos finales evocan los primeros, y el verso inicial se repite al final de la canción. Una de las canciones más tristes y hermosas de Drake, su belleza reside en su fragilidad, la perfecta armonía entre letra y música, y su voz etérea que parece provenir de otro mundo. En sus cinco breves versos, pinta el retrato de un gran artista y un ser humano atormentado, que realmente parecía hecho de papel. Una brisa, y Nick Drake quedó atónito.

Cello Song, atentos a la parte de guitarra, es hipnótica tanto para escucharla como para tocarla, y como no la letra, “Y si un día me ves entre la multitud, dame una mano y llévame a tu lugar en la nube” realmente me habló como un adolescente suicida que se sentía perdido en un mar de otros adolescentes. El violín es más sutil aquí y no inunda la canción, como en las dos últimas, lo cual es bueno. The Thoughts of Mary Jane es una bonita cancioncita folk inglesa sobre marihuana (o posiblemente alguna chica). Si es sobre hierba, en realidad tiene letras bastante creativas. Si es sobre una chica está bien (tendría que conocerla para saberlo con seguridad). Destaca su hermosa orquestación con instrumentos de viento, especialmente flautas, que complementan la frágil voz de Drake, mientras que la letra explora su tema recurrente: la naturaleza incognoscible de la vida interior de una mujer. Algunos críticos señalan que destaca como una canción más alegre y caprichosa que muchas de sus otras canciones, más morbosamente introspectivas. Man in a Shed es pegadiza, pero también es bastante sencilla. No está mal, pero no es lo mas destacable del álbum. A primera vista, es un desvío ligero, casi caprichoso, pero bajo su piano ligero y su swing jazzero se esconde otra historia de desapego romántico. La canción ofrece un vistazo al registro musical de Drake, mostrando que incluso sus momentos más juguetones están teñidos de una serena melancolía. Fruit Tree es otro punto culminante. Su tema de reconocimiento póstumo conlleva una inquietante premonición, dado el posterior estatus de culto de Drake. Versos como "La fama no es más que un árbol frutal / Tan poco sólido" resuenan profundamente, no solo como un comentario sobre la fama, sino como una reflexión sobre la fragilidad del legado artístico. La lenta construcción del arreglo —que comienza con la guitarra de Drake y se transforma gradualmente en una orquestación melancólica— le otorga al tema una fuerza serena y creciente. Cierra el álbum con Saturday Sun, otra canción que me encanta. De hecho, es una de mis canciones favoritas de Nick Drake. Este es el tipo de cancion sabia, hermosa, misántropa, mitad amarga/mitad alegre y sentimental que me encanta escuchar de Drake. Me encanta ese sonido que es solo piano, xiláfono y batería, creo. Es una canción realmente hermosa e irresistible.

 

Hay razones por las que el Sr. Drake no tuvo ningún éxito durante su vida. Su música era demasiado tímida, demasiado suave para los estándares de la época. Carecía de la grandiosidad de un Leonard Cohen o de la energía de un Bob Dylan, era simplemente música folk decepcionante y conmovedora. Bueno, eventualmente obtuvo una ola de reconocimiento después de su muerte, lo cual es trágico, pero es un comienzo. Preferimos tener éxito póstumo que ningún éxito en absoluto, pintar un retrato de Nick Drake no es nada fácil. Para cuando lanzó five leaves left, aún no estaba tan cerca de la muerte. Su condición mental y física se degradó más tarde. En 1969, todavía era este joven introvertido y nervioso. Su primer disco casi suena como si no estuviera realmente seguro de querer hacer un álbum. Five leaves left es una escucha incómoda. Sin embargo, en general, él es el disco. Él es su núcleo. Porque a pesar de su visible simplicidad, five leaves left es muy parecido a un bosque frondoso e impenetrable. Llegar a este núcleo es, de hecho, la hermosa dificultad que ofrece este disco. 

También es importante mencionar la belleza de las canciones. La voz tenue de Nick reposa sobre partes de guitarra engañosamente técnicas pero maravillosamente melódicas, acompañadas por unos pocos instrumentos, entre los que se incluyen piano, guitarra eléctrica, contrabajo, congas, cuerdas, corno inglés, oboe, vibráfono, flauta y batería. Cada tema es completamente único, con su propia identidad dentro del disco, pero fluye fantásticamente de una canción a otra. Las congas en Three Hours añaden un aire de misterio a una canción ya de por sí peculiar, el vibráfono en Saturday Sun continúa la naturaleza desenfadada del tema y, si bien los arreglos de cuerda de Robert Kirby son geniales en todo el álbum, es el arreglo de Harry Robinson en River Man el que destaca como uno de los momentos más hermosos de todo el disco. Por un lado, parece que la música actúa como... Una forma sencilla de adentrarse en el álbum, permitiendo a quienes quieran sumergirse en las letras hacerlo a su propio ritmo. Pero diría que la música y la letra representan su corazón y su mente. Que en su cabeza lidia con pensamientos muy inquietantes, que se volverían cada vez más problemáticos y difíciles de manejar, pero la música es la calidez y la esperanza que busca en la vida, lo que anhela sentir en su corazón, de los demás y de la vida en general.

Incluso con todo lo que he escrito aquí, es difícil describir lo maravilloso que es este álbum, como llegar a casa después de estar lejos durante mucho tiempo, e incluso si nunca lo hubiera alcanzado, este disco es Nick buscando su hogar.

1764: (Ghost) Riders In The Sky - Johnny Cash

(Ghost) Riders In The Sky - Johnny Cash

En el vasto y polvoriento paisaje de la música country y folk, pocas canciones han cabalgado con tanta fuerza y persistencia como "Ghost) Riders in the Sky". Y de todas las voces que han intentado domar este potro salvaje de una canción, la de Johnny Cash es, quizás, la más autorizada, la que mejor encapsula su esencia ominosa y moral. Su versión, grabada para el álbum "Silver" de 1979, no es solo una interpretación; es una encarnación. Johnny Cash no canta sobre la leyenda, él es el testigo, el viejo vaquero que nos relata, con la urgencia de quien ha visto el abismo, su encuentro sobrenatural.

La narrativa de la canción es puro folklore gótico americano. Un cowboy, en un atardecer eterno y tormentoso, es testigo de una visión dantesca: una horda de cowboys fantasmas, condenados a perseguir eternamente una manada de reses demoníacas a través de un cielo cobrizo. La letra es rica en imaginería apocalíptica: "un resplandor rojo" en las nubes, bestias de ojos ardientes y aliento de azufre, y los jinetes, de rostros demacrados, en una cabalgata que es un eco maldito del Viejo Oeste. El estribillo, con su inolvidable "Yippee-ki-yay, yippee-ki-yoh", no es un grito de alegría, sino un lamento espectral, el sonido de la condena misma.

La genialidad de Johnny Cash reside en cómo dota de una humanidad tremenda a esta historia de terror. Su voz, para 1979, ya era un instrumento desgastado por la vida, una baritono áspera y con la textura de la madera vieja. Cuando canta, no hay duda de que está contando una verdad que lo ha marcado. No hay dramatismo excesivo; hay una solemnidad lúgubre, casi bíblica. Cada palabra pesa, cada pausa está cargada del silbido del viento en el desierto. La producción musical, característica del "Sonido Tennessee" de Johnny Cash, es austera pero poderosa: una guitarra acústica que marca el ritmo como los cascos de los caballos, un bajo constante y grave como los truenos distantes, y un coro de fondo que eleva la escena a un plano casi religioso.

Pero más allá del espectáculo sobrenatural, Johnny Cash enfatiza el mensaje moral en el corazón de la canción. La advertencia del jinete fantasma al protagonista –"¡Debes cambiar tu vida si quieres salvar tu alma!"– es el núcleo de todo. La leyenda no es solo un cuento de fantasmas; es una parábola sobre la redención y las consecuencias de una vida de pecado. En la cosmovisión de Johnny Cash, siempre teñida por su lucha personal entre la luz y la oscuridad, esta advertencia resuena con una fuerza especial. El cowboy no es solo un espectador, es un potencial condenado, y la visión es su última oportunidad para enmendar su camino.

La versión de Johnny Cash de "(Ghost) Riders in the Sky" es, por tanto, la versión definitiva porque logra el equilibrio perfecto. Es una canción de cowboys, con toda la aventura y el vigor que eso implica, pero también es un sermón desde el púlpito de la frontera, un recordatorio de que nuestros actos nos persiguen más allá de la muerte. Es el "Hombre de Negro" enfrentándose a los jinetes más negros que la noche, y en ese enfrentamiento, nos regala una de las baladas más hipnóticas, poderosas y eternamente fascinantes de su vasto y legendario repertorio. Una canción que, como los propios jinetes, parece cabalgar para siempre en la memoria colectiva.

Daniel 

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