The Magic Whip - La varita mágica del #MesBlur (Mes Blur)

"The Magic Whip" (2015), el octavo álbum de estudio de Blur, fue un inesperado regreso fruto de un repentino cambio de agenda en la breve gira en la que la banda, reunida de nuevo doce años después de "Think Tank" (en el que Graham Coxon ya había estado ausente), estaba llevando a cabo con la única intención de desempolvar viejos éxitos y sin nuevo material en mente. El grupo llegó a Tokyo para tocar en el festival Tokyo Rocks Music, pero el evento se canceló repentina e inexplicablemente, y los cuatro músicos se encontraron "atrapados" y con cinco días por delante hasta el siguiente concierto. Para distraerse y hacer algo útil con aquel tiempo, se encerraron en los Avon Studios de la ciudad para ensayar, improvisar y ver que salía de aquello. Y lo que salió, casi por arte de magia y como si hubieran agitado la varita de la inspiración y del título, fue un buen puñado de inacabadas pero prometedoras ideas y melodías, en bocetos de lo que podían ser hasta 15 canciones diferentes.

Damon Albarn no estaba seguro de si podrían publicar aquella música alguna vez, porque no había podido escribir allí las letras, y consideraba que la inspiración adecuada no le vendría igual estando en otra parte del mundo, así que dio por hecho que aquellas ideas acabarían para siempre en un cajón. Sin embargo, y mientras Albarn salía de gira para promocionar su disco en solitario "Everyday Robots" (2014), Graham Coxon retomó aquellas grabaciones de Hong Kong, y empezó a trabajar seriamente en aquellos bocetos con la ayuda de Stephen Street, productor de los discos míticos de la banda en los noventa. Cuando el material fue tomando cuerpo, Coxon invitó a Alex James y Dave Rowntree para perfeccionar las partes de bajo y batería, y con el trabajo casi terminado, le mostró los resultados a Albarn, que tras terminar su gira en solitario por Australia, se marchó a Hong Kong para escribir las letras.

Pese a la particularidad "local" de un disco gestado e inspirado en Japón, inevitablemente y por la cercanía temporal con su disco en solitario Everyday Robots (2014), las canciones de The Magic Whip comparten con aquel la temática y el sentimiento de alienación en un mundo sobrepoblado e impersonal, desde la perspectiva de un viajero distante que comparte sus vivencias con asombro y desesperación. Esa es la temática de canciones como "Lonesome Street", que abre el disco y para la que se rodó un video promocional en el que un japonés baila en soledad delante de un telón, hasta que hacia el final de la canción el telón cae y aparece una multitud de personas bailando con el la misma coreografía, en un impactante efecto visual y emocional, fruto del primer golpe asestado por la varita mágica de unos Blur que regresan en estado de gracia.

Le siguen "New World Towers" , un tema más pausado sobre la sensación que produce observar los letreros de neón de las junglas de rascacielos de las ciudades, que conceptual y musicalmente habría encajado como un guante en "Everyday Robots", y la más animada "Go out", el primero de los temas que desarrollaron en Japón, que explora el sentimiento de soledad y abandono del metafórico viajero en los bares nocturnos de la ciudad, y que musicalmente es un intento de sonar a los Blur pegadizos y ligeros de los noventa, pero que queda algo descafeinado.

La sombra de David Bowie, siempre presente en algún tema de los discos de Blur, es alargada en "Thought I was a Spaceman", con algún que otro escarceo electrónico y con Graham Coxon asumiendo el rol vocal. En un disco sobre la soledad y la alienación que paradójicamente experimenta un viajero al ver la sobrepoblación y la impersonalidad de los lugares que visita, la referencia / homenaje al astronauta de "Space Oddity" era seguramente obligada, pero resulta menos inspirada y brillante que el "Strange News from another Star" del disco Blur (1997) con el que comparte halo y temática. De la más o menos conseguida ensoñación nos saca con fuerza "I Broadcast", que obedece también a la pauta de incluir un tema más cercano al punk en cada uno de sus trabajos, aunque aquí el tono es más rebajado y melódico que en temas como "Bank Holiday", "Song 2" o "Crazy Beat" con los que podría tener cierto parentesco sonoro.

Las referencias al mundo oriental afloran en temas como "My Terracota Heart", "PyongYang" o "Ghost Ship" (un barco fantasma que temáticamente podría haber atracado en la "Isla de Plástico" de Gorillaz), aterciopeladas baladas de suave instrumentación y gran belleza melódica, en contrapunto con la angustia de temas como "There are too many of us", la pieza central del disco en cuanto al concepto en el que este se basa, inspirada en la obra maestra de ciencia ficción "Fahrenheit 451" (1953) de Ray Bradbury, y en una reflexión de su protagonista: "Somos demasiados. Somos miles de millones y eso es demasiado. Nadie conoce a nadie". En mitad de esa angustia y desencanto, queda tiempo para la alegría y la esperanza en la amable y divertida "Ong Ong", y para la pausa y la reflexión de "Mirrorball", brillante tema de cierre que destaca por la elegante guitarra de Coxon, que la dota de la atmósfera más descaradamente japonesa del álbum.

"The Magic Whip" recibió grandes elogios por parte de la crítica musical en el momento de su lanzamiento, alabando la calidad de los temas de un disco que muchos ya no esperaban, aunque viéndolo en perspectiva y en comparación con el posterior y excelso álbum "The Ballad of Darren" (2023), en el que asumen su madurez y la aprovechan en el proceso creativo, hoy se noten más las costuras auto-paródicas de alguno de los temas de un disco creado en circunstancias inesperadas por un grupo de músicos que resultan más convincentes cuando miran al presente y no pretenden recrear el pasado. Es mejor aceptarse como lo que uno es, en lugar de pretender que una varita mágica te devuelva el brillo superfluo de antaño. Y, sin embargo, en algunos momentos de "The Magic Whip" el hechizo sigue hoy funcionando, haciéndonos sonreír sin darnos cuenta al escuchar sus mejores temas y sus guiños a otros tiempos. Es lo que tiene la magia, que consigue que, a veces, suceda lo inexplicable y lo inesperado, como una cancelación de un festival, que acabó devolviéndonos a los que nunca debieron irse. 

"Blur", el disco con el que dieron portazo al "Britpop" (Mes Blur)

Tras la forzada guerra mediática con Oasis, alimentada y exagerada por las discográficas tras la publicación de "(What's the Story) Morning Glory?" (1995) de los de Manchester y "The Great Escape" (1995) de Blur, estos últimos no estaban por la labor de seguir alimentando aquella maquinaria de marketing hasta quedar estancados en un estilo y una tendencia que habían tenido su momento de esplendor en la primera mitad de los noventa, pero que no daban mucho más de sí. A pesar de haber entregado el mejor disco del género ("Parklife", 1994), las superiores ventas de sus rivales les situaron a nivel mediático como los perdedores de aquella ficticia batalla, y era el momento de un cambio, y como hemos visto posteriormente en las carreras tanto de Damon Albarn como de Graham Coxon, lejos de suponer una dificultad o un contratiempo, ambos se han movido como peces en el agua a la hora de virar el rumbo y hacer cosas diferentes, entregando grandes obras que se alejaban de lo que habían hecho anteriormente.

"Blur" (1997), el quinto álbum de estudio de la banda, fue el segundo de esos cambios drásticos de timón, tras la ruptura que "Modern Life is Rubbish" (1993) supuso respecto al más bien insulso debut de "Leisure" (1991), y para la carrera de Albarn y compañía fue sin duda el más relevante, pues entregaron un disco a la altura de su glorioso "Parklife" pero, al mismo tiempo, totalmente innovador y diferente. Publicado el 10 de febrero de 1997, y fuertemente influenciado por la creciente corriente del rock alternativo estadounidense, y más en concreto del noise rock de bandas como Pavement o Sonic Youth, supuso también un cambio en la manera en la que Damon Albarn enfocó las letras de las canciones, alejándose de las descripciones irónicas de personajes ficticios, y explorando en su lugar terrenos más personales e introspectivos. Por último, y no menos importante, el objetivo dejó de ser encontrar la fórmula mágica que les permitiera facturar grandes hits, y paradójicamente, encontraron el éxito en el camino que tomaron para alejarse de la presión que les suponía.

Un buen ejemplo de ello son las dos canciones con las que comienza "Blur". Ya en "Beetlebum", elegida como single de lanzamiento, encontramos una gran ruptura respecto a los esquemas de canciones anteriores, y es sin duda el mejor single de Blur en varios años. Grabada en parte en Rejkiavik (Islandia), en un ambiente más relajado y una convivencia más tranquila, "Beetlebum" rezuma esa reflexión interna y esa madurez en la construcción de los riffs y las melodías, y en unas letras más crípticas sobre temas más oscuros como la adicción a la heroína. Son claras las influencias de los Beatles (más allá de la referencia en el título), en especial del sonido del "White Album" (1968).

¿Es "Beetlebum" la mejor canción del disco? Probablemente, pero es difícil asegurarlo en un disco tan bueno, y más si a continuación suena "Song 2", segundo single del disco, y el mejor ejemplo de como facturar un hit sin buscarlo, alejándose aún más del estilo que les hizo famosos. En "Song 2" todo parece hecho sin un objetivo claro, desde el desdén en la elección del título, o el ritmo que surgió trasteando con la guitarra y que no sabían bien que hacer con él, y pasando por la letra críptica e inconexa y cantada casi con desgana, pero entonces llega el grito de rabia y el feroz estribillo punk, en mitad de una descarga de guitarras y bajo saturados, y la magia se despliega sin mayor explicación posible en una canción mítica e irrepetible que ya es todo un himno de punk rock salvaje y urgente.

Tras esta potente descarga inicial, el ritmo se vuelve más pausado e introspectivo en "Country Sad Ballad Man", una balada psicodélica y de aire Lo-Fi que comienza de manera rugosa y acústica y va creciendo de manera perezosa a nivel melódico, para explotar en distorsión sonora en el último tramo. Quizá no tuviera los ingredientes para convertirse en un single, pero es una más que destacable rareza y otro de los pilares de la demonstración del cambio en el que estaban inmersos. Funciona además como tregua antes de la llegada de "M.O.R." ("Middle of the Road"), el cuarto single que se extrajo de "Blur", un tema ´muy influenciado por la música de David Bowie, del que toma prestadas progresiones de acordes de "Boys Keep Swinging" y "Fantastic Voyage".

El tercer single fue "On Your Own", tema inspirado en The Kinks, la música de Beck y en los ritmos de hip hop de los años 80. Para recrearla, utilizaron una caja de ritmos antigua y, además de las inevitables guitarras distorsionadas que dan peso a todo el disco, recurrieron al uso de sintetizadores. Otro tema brillante, y solo estamos llegando a la mitad del álbum, marcada por el interludio de la extraña "Theme from Retro", un curioso ejercicio de trip-hop y música espacial que parece sacado de una banda sonora de película de serie B. A veces, y desde un punto de vista de "pop rock académico" siento la tentación de etiquetarla como uno de los pocos temas prescindibles del disco, pero la verdad es que, a su manera, aporta una atmósfera experimental que es también uno de los puntos fuertes de "Blur". La rareza y complejidad de este tema contrasta con la brillante modestia de "You're So Great", compuesta e interpretada por Graham Coxon, una exquisita balada Lo-Fi que nuevamente parece grabada con desgana o escasos medios, pero que es una absoluta e irrepetible obra maestra en su aparente sencillez y en la profunda emoción que despierta su escucha.

"Death of a Party", ahora de nuevo popularizada por su aparición en la película de 2024 "All of us strangers" (titulada "Desconocidos" en España y "Todos somos extraños" en Latinoamérica) es una profunda reflexión sobre la muerte debido a enfermedades de transmisión sexual, y otro de los puntos álgidos de un disco plagado de momentos relevantes. Una maravilla sonora que se acerca mucho a lo que años después Damon Albarn plantearía con Gorillaz, aunque más introspectiva y melancólica. Es curiosa la conexión con el tipo de música que haría en el futuro con su banda paralela virtual, y más si tenemos en cuenta que se trata de una canción antigua que ya le rondaba la cabeza en los tiempos de "Leisure" (1991) y que no cristalizó hasta su grabación final para "Blur". Lástima que tras semejante temazo, el nivel baje puntualmente en "Chinese Bombs", un intento de repetir la fórmula de "Song 2" o de las canciones de corte punk que siempre encontraban su hueco en discos anteriores, que resulta demasiado acelerada y atropellada.

"I'm Just a Killer for Your Love" aporta algo más por su, de nuevo, cadencia lastimosa y dejadez en la voz de Damon Albarn, en contraste con la distorsión y el ritmo de la guitarra de Graham y del resto de instrumentos, y como "Theme from Retro" ayuda a crear la curiosa atmósfera del disco, justo antes de que con la balada "Look Inside America" ofrezcan un inesperado e irónico guiño al britpop de anteriores discos, en los que su estructura y sus arreglos de cuerdas habrían encajado como un guante, pero en la que ahora apuntan hacia el Nuevo Continente en lugar de ensalzar a la Inglaterra que se filtraba a borbotones en los surcos de discos como "Modern Life is Rubbish" o "Parklife".

Y aún hay más, porque "Strange News from Another Star" (título tomado del libro de Hermann Hesse) es un nuevo homenaje a David Bowie, y podría decirse que por temática y sonido, y salvando las distancias, es el "Space Oddity" de Blur, y "Moving On" es un temazo de pop rock en el que deberían haber confiado mucho más y haberlo sacado como un quinto single. No terminaron de verlo claro, al igual que tampoco terminaron de darle el honor de cerrar en todo lo alto el disco, porque finalmente incorporaron al cierre los ocho largos minutos de "Essex Dogs", un tema que en origen era una especie de poema que recitaron en un concierto en el Royal Albert Hall en julio de 1996, para cuya versión de estudio completaron con una gran variedad de extraños sonidos y con guitarras tan caóticas y distorsionadas que por momentos parecen aterradores motores de maquinaria pesada, poniendo cierre y broche a la particular y por momentos inquietante atmósfera vanguardista y oscura de un disco que fue una auténtica ruptura con todo lo que la banda había hecho anteriormente.

Ese cambio fue tan drástico, y a la vez tan premeditado y deseado, que los trucos y guiños de la banda van más allá incluso de la música, y en la portada nos encontramos una imagen borrosa de un paciente en una camilla, siendo trasladado de urgencia por los pasillos de un hospital. Es inevitable pensar que ese paciente eran los propios Blur, en situación crítica tras varios discos bajo la presión de las ventas y de llevar a cuestas el San Benito del britpop y la rivalidad con Oasis. La imagen es turbia e inquietante, pero al mismo tiempo alentadora, por los colores anaranjados de la portada, que transmiten positividad y esperanza. Y no es casual que el disco se llame precisamente "Blur" a secas. Al contrario, parece toda una declaración de intenciones, como si quisieran reivindicarse a través de aquella nueva música, libres de etiquetas y estilos anteriores, pero sin perder por ello su identidad y su lugar privilegiado en la música de los noventa y de las décadas posteriores.

Modern Life Is Rubbish - Blur (Mes Blur)

 

Modern Life Is Rubbish, Blur

      Todavía andaba enfrascado dentro de la maquinaria de las grandes ligas del britpop Blur cuando publicó Modern Life is Rubbish, su segundo álbum de estudio. Dicho trabajo fue grabado entre octubre de 1991 y marzo de 1993, bajo la producción del propio grupo, y de John Smith, Steve Lovell y Stephen Street, y publicado el 10 de mayo de 1993 bajo el sello discográfico Food Records en Reino Unido, y de SBK Records en Estados Unidos. . Aunque su álbum debut Leisure (1991) había sido un éxito comercial, Blur produjo una severa reacción de los medios poco después de su lanzamiento y cayó en desgracia del público. Después de que el grupo regresara de una gira infructuosa por los Estados Unidos, las actuaciones en vivo mal recibidas y la creciente popularidad de la banda rival Suede disminuyeron aún más el estatus del grupo en el Reino Unido.

El álbum debut de Blur, Leisure (1991), fue un disco que llegó al Top 10 del Reino Unido, Sin embargo, el efecto del álbum pronto comenzó a desvanecerse, y el grupo fue rápidamente expuesto como falsos saltadores de tendencias, recibiendo la ira y la reacción violenta de las escena musical de Manchester. Además, tras la pérdida del favor del público, el grupo descubrió que tenía una deuda de 60.000 libras, principalmente debido a la mala gestión. Blur contrató a un nuevo manager, Chris Morrison, y para recuperar las pérdidas, su sello discográfico Food los envió a los Estados Unidos como parte de la gira Rollercoaster.  Para coincidir con el inicio de la gira, el grupo lanzó el sencillo Popscene. El nuevo lanzamiento mostró un cambio significativo en la dirección musical, ya que Blur cambió su sonido derivado del género shoegaze (subgénero de indie y rock alternativo caracterizado por su mezcla etérea de voces oscurecidas, distorsión de guitarra y efectos, retroalimentación y volumen abrumador) por uno influenciado por el pop de guitarra británico de los años 60. Sin embargo, el sencillo no logró entrar en el top 30 del Reino Unido, lo que disminuyó aún más el perfil del grupo en las islas británicas. 

Por si esto no fuera poco, la gira de 44 fechas por los Estados Unidos fue un completo desastre. Consternado por la fascinación del público estadounidense con el grunge y la respuesta mediocre a su música, el grupo bebía con frecuencia y los miembros a menudo se peleaban a puñetazos entre ellos. Empezó a surgir la nostalgia, así por ejemplo, el líder Damon Albarn,  comenzó a extrañar cosas realmente simples sobre su Inglaterra, y escuchó una cinta del grupo pop inglés The Kinks durante la gira. Más tarde declaró que el único recuerdo agradable que tenía de la gira fue el tiempo que pasó escuchando el sencillo de 1967 de los Kinks  "Waterloo Sunset".  A su regreso a Inglaterra, el grupo descubrió que la atención de la prensa musical se había desplazado hacia Suede. Esto disgusto mucho al grupo, pues consideraba que cada disco que Suede vendía era una "afrenta a la decencia humana". Después de muchos shows en vivo dando una imagen poco más que pobre, ya que los miembros de Blur a menudo actuaban borrachos (en particular uno en un concierto de 1992 que incluyó una actuación bien recibida de Suede en el mismo cartel), no era de extrañar que el sello discográfico Food Records se planteara la posibilidad de prescindir de ellos.

Ante la amenaza de ser despedidos por Food Records, para su siguiente álbum Blur se sometió a un cambio de imagen impulsado por el líder Damon Albarn. La banda incorporó influencias de grupos tradicionales de pop de guitarra británicos como The Kinks y Small Faces, y el sonido resultante fue melódico y producido de manera exuberante, con instrumentos de viento, de madera y coros. Las letras de Albarn en Modern Life Is Rubbish utilizan un hilarante humor para investigar los sueños, las tradiciones y los prejuicios de la Inglaterra suburbana. Damon Albarn, en una entrevista con Mojo en 2000 , dijo que "Suede y América alimentaron mi deseo de demostrarle a todos que Blur valía la pena... No había nada más importante en mi vida". Sintió que la popularidad que la música grunge estadounidense disfrutaba en Gran Bretaña en ese momento pronto se desvanecería, y argumentó que Blur encarnaría un renacimiento del pop británico clásico en su próximo álbum. El dueño de Food Records, David Balfe , no estaba tan de acuerdo y discutió con Albarn sobre el cambio propuesto en la imagen de Blur. Al final Balfe, todavía escéptico, acabó cediendo, y Food le dio cautelosamente el visto bueno a Blur para trabajar en su segundo álbum con un productor elegido por Albarn, el líder de XTC, Andy Partridge. Partridge dijo que no estaba satisfecho con las canciones, pero que aceptó porque Blur le  gustaba musicalmente, además de "por las razones equivocadas, los halagos y el dinero". 

Blur comenzó a trabajar en el álbum con Partridge en The Church, el estudio situado en Crouch End propiedad de David A. Stewart. Sin embargo, las sesiones terminaron prematuramente. El bajista Alex James describió las sesiones como un "desastre"; agregando además que "mientras se juntaba todo, todas eran buenas partes, pero simplemente no era ... sexy". Partridge recordaba: "Me sentí bastante paternal y creo que hice un trabajo excelente. Hicieron que Dave Balfe escuchara algunas mezclas y él se movía por ahí diciendo, 'Esto es fantástico, tú eres George Martin y ellos son The Beatles'. Al día siguiente decía, 'Francamente, Andy, esto es una mierda'". La banda grabó con éxito cuatro canciones, pero se mostraron cautelosos sobre trabajar en las mismas condiciones nuevamente. Las pistas producidas por Partridge fueron abandonadas; tres de ellas se incluyeron más tarde en el box set de 2012 Blur 21.

El trabajo en el álbum se reanudó debido a un encuentro casual con el productor Stephen Street, quien había trabajado previamente con la banda en su sencillo de 1991 "There's No Other Way". Con Street ahora produciendo el álbum, Blur grabó una mezcla de material que abarcaba tanto el período inmediatamente posterior al lanzamiento de Leisure como su gira de 1992. Si bien los miembros de la banda estaban satisfechos con los resultados de la sesión de grabación, el jefazo de Food  Records, Balfe, después de escuchar las canciones, le dijo a la banda que estaban cometiendo un suicidio artístico. Aunque abatido por su respuesta, Blur le dio a Food el álbum completo en diciembre de 1992. El sello rechazó el álbum y le dio instrucciones a la banda para grabar más sencillos potenciales. Albarn cumplió, y el día de Navidad escribió la canción "For Tomorrow".  Aunque esta canción calmó las preocupaciones de Food, el sello estadounidense de Blur, SBK Records, el otro sello discográfico con intereses en el otro lado del charco, expresó su descontento al escuchar las cintas terminadas del álbum. Para apaciguar a SBK, la banda grabó "Chemical World", pensando que aplacaría al sello discográfico y aumentaría el atractivo estadounidense del disco. Sin embargo, SBK  instó al grupo a volver a grabar el álbum con el productor estadounidense Butch Vig, quien era popular en aquel momento por su trabajo con Nirvana. Lógicamente Albarn y compañía se negaron. En este difícil contexto nació Modern Life Is Rubbish, obteniendo un moderado éxito en las listas de éxitos del Reino Unido; el álbum alcanzó el puesto número 15, mientras que los sencillos extraídos del álbum se posicionaron en el Top 30. El álbum rejuveneció la suerte del grupo después de su caída posterior a Leisure. Modern Life Is Rubbish acabó siendo considerado como uno de los lanzamientos que definen la escena del britpop, y sus siguientes álbumes que encabezaron las listas de éxitos, Parklife y The Great Escape, vieron a Blur emerger como uno de los principales grupos de la escena britpop de Gran Bretaña.

El título del álbum deriva de un grafiti pintado con plantilla a lo largo de Bayswater Road en Londres, creado por un grupo anarquista. Para Albarn, la frase reflejaba la "basura" del pasado que se acumulaba con el tiempo, sofocando la creatividad. Albarn pensaba que era "el comentario más significativo sobre la cultura popular desde ' Anarchy in the UK '". Debido a la difícil relación de Blur con Estados Unidos en ese momento, el título provisional del álbum fue Britain Versus America. La pintura de la locomotora de vapor Mallard en la portada del álbum era una imagen de archivo que se obtuvo de una biblioteca de fotos en Halifax. La pintura "evocaba la sensación de la Gran Bretaña de antes de la guerra de un colegial de Just William ". Dentro del embalaje del álbum había un óleo sobre lienzo de la banda vestidos como skinheads en un tren subterráneo. Las hojas de letras del álbum también presentaban las progresiones de acordes de las canciones, escritas a mano por el guitarrista Graham Coxon. Mientras que Albarn explicaba que era un intento de hacer saber a la gente que, por anticuado que parezca, escribimos canciones",  la revista Total Guitar creía que era por otro motivo, la inclusión de los acordes eran debidos al "entusiasmo de Coxon por desmitificar la forma de tocar la guitarra".

El álbum era una respuesta al predominio del grunge en el Reino Unido y a su propio perfil decreciente en su tierra natal, y también una respuesta a la repentina popularidad de Suede. Blur se reinventó con este segundo álbum, Modern Life Is Rubbish, abandonando las influencias shoegazing y baggy (género de baile alternativo británico popular a finales de la década de 1980 y principios de la de 1990 y generalmente asociado con la escena del norte del Reino Unido. En este estilo, las bandas de rock alternativo se inspiran en la psicodelia y en la música de baile) que dominaron Leisure, y apostando por un pop más tradicional. A primera vista, este disco puede parecer un homenaje a los Kinks, David Bowie , los Beatles y Syd Barrett, pero no es una reafirmación, es una revitalización. Blur utiliza el pop de guitarra británico desde los Beatles hasta My Bloody Valentine como base, tejiendo historias de desesperación contemporánea. La guitarra de Graham Coxon abre cada canción, ya sea con líneas melódicas impredecibles o con capas de efectos translúcidos e hipnóticos, proporcionando a Albarn un fondo vibrante para sus sátiras sociales y sus comentarios mordaces. 

Casi todas las canciones están cuidadosamente construidas, comenzando por For tomorrow, una oda a Londres y la vida cotidiana. Esta canción surgió en respuesta a la presión del sello para tener un sencillo exitoso. Destaca por su ambiente melancólico y su referencia al Primrose Hill, un parque icónico en la capital británica. Continúa con Advert, que habla sobre el consumismo desenfrenado y la influencia de la publicidad en la sociedad moderna. Musicalmente, tiene un ritmo frenético que refuerza su mensaje satírico. Colin Zeal es un retrato de un hombre promedio obsesionado con la conformidad y la autoimagen. La canción mezcla ironía con un ritmo pesado y repetitivo. Turno para Preassure on Julian, tema más experimental que combina guitarras distorsionadas y letras crípticas. Se cree que hace referencia a Julian Cope, una figura excéntrica en la escena musical británica. Star Shaped es toda una crítica a la rutina laboral y a la falta de autenticidad en las ambiciones modernas. Musicalmente, es alegre, pero las letras tienen un tono sarcástico. Blue Jeans es una de las canciones más suaves del álbum, con un aire nostálgico. Trata sobre la simplicidad de los momentos cotidianos y la alienación. Cierra la cara A Chemical World, que habla sobre la monotonía y los problemas sociales en la Inglaterra de clase media. Tiene una melodía pegadiza y un tono un tanto sombrío.

Turno para la cara B, que abre con Sunday Sunday, con una mirada satírica a las tradiciones británicas de los domingos, como los asados familiares y las caminatas por el parque. Es una de las canciones más enérgicas del álbum. pasamos a la oscura y atmosférica Oily Water, que aborda temas como la contaminación y la deshumanización. Tiene un sonido más cercano al grunge, y nos recuerda algo a su álbum anterior. Miss America, canción lenta y minimalista que mezcla melancolía con observaciones sobre la cultura estadounidense. Villa Rosie trata sobre una experiencia en un club nocturno. Su sonido es alegre, pero hay un trasfondo de caos en las letras. Coping nos invita a lidiar con la presión y la ansiedad. Es una de las canciones más directas y optimistas del álbum. Turn It Up, con una energía despreocupada, es una de las canciones menos complejas del álbum. Habla de la necesidad de escapar de los problemas cotidianos. Resigned, la canción que cierra el álbum, retoma la nostalgia y la oscuridad para actuar como gran cierre del disco, aunque aún haya espacio para la anecdótica Commercial Break, tan breve como peculiar, y que sirve como comentario final sobre el consumismo y la superficialidad de la vida moderna, que hacen de ella una auténtica basura, tal y como reflejaba la popular pintada con la que empezó el concepto de todo el disco. 

Cracker Island - Gorillaz - (Mes Gorillaz)

 

El octavo disco de estudio de Gorillaz fue el primero de la banda virtual liderada por Damon Albarn en alcanzar el primer puesto de las listas de ventas británicas desde Demon Days (2005), el que junto con Plastic Beach (2010) podría ser considerado su mejor álbum con el "disfraz" alternativo de Gorillaz. Fiel al espíritu de la popular banda animada, Cracker Island (2023) incluye colaboraciones con artistas tan variados como Stevie Nicks, Adeleye Omotayo, Thundercat, Tame Impala, Bootie Brown y Beck. Y sí, he olvidado mencionar a Bad Bunny, pero ha sido un olvido premeditado, porque para mí es el único punto discutible de un disco que, si Damon también se hubiera olvidado de llamar a Bunny, habría sido prácticamente perfecto, dotado de una cohesión muy reseñable a pesar de tener una lista tan larga y tan variopinta de invitados en el estudio de grabación.

Escarmentado de experiencias menos valoradas como Humanz (2017), Damon Albarn puso más de sí mismo en el proyecto, casi como si de un disco en solitario se tratase, dejando menos espacio vocal que en otros discos a sus invitados, recurriendo al productor Greg Kurstin para supervisar la producción, y dotando al disco de sus características atmósferas pop y de ritmos de teclados desde el primer minuto del primer tema, en este caso la canción titular Cracker Island, un brillante tema funky en el que destacan sobremanera el bajo de Thundercat y el efectivo y pegadizo contrapunto que los coros dan a la voz de Albarn.  

No menos brillante es Oil, una de las mejores canciones del disco, un melódico tema de synth pop que crece aún más con la aparición de la voz de Stevie Nicks. Igualmente pop, pero con toques más psicodélicos a lo Flaming Lips es The Tired Influencer, que es de las pocas canciones que no tienen una colaboración, y que ni mucho menos palidece ante los dos grandes temas del arranque del disco. El póker de ases lo cierra el diamante en bruto de "Silent Running", grabada con Adeleye Omotayo, otro excelso tema melódico con un estribillo memorable y todas las condiciones exigibles a un gran hit de Albarn y Gorillaz.

El barco cambia de rumbo en “New Gold”, colaboración con Tame Impala que, sí, tiene lo mejor de los dos mundos y funciona sorprendentemente bien, pero con la que quizá Albarn cae en el mismo error que en los discos anteriores, cediendo el cetro de la voz principal a sus colaboradores para regresar a unos Gorillaz más urbanos y modernos, pero a estas alturas de la película, ya debería saber que, aunque le honra la humidad de echarse a un lado y quedarse en la sombra, es su voz melancólica, envuelta en atmósferas a la vez melódicas y de pegadizo ritmo disco pop las que le dan a Gorillaz ese sello particular y esa fórmula que pasó de sorprendentemente exitosa en su disco de debut a ser la tónica habitual de sus entregas sucesivas.

Albarn vuelve a a tomar con fuerza y en solitario el timón vocal en la, de nuevo, melódica y agradable Baby Queen, otra de las que dan al disco ese sonido y ambiente tan cohesionado, y el disco continua su travesía viento en popa en Tarántula, canción de un corte similar a la anterior y un claro toque a disco funk suave y aterciopelado. Lástima que una Tormenta provocada por el marinero de agua dulce Bad Bunny casi haga encallar al disco. Habrá quién no esté de acuerdo con esto, pero lo siento, no puedo con esta colaboración y me parece el punto más bajo e innecesario que, como ya dije al principio, hasta aquí iba para disco perfecto.

Y aún reponiéndome del susto de ver el barco tan cerca de semejante arrecife de reggaeton, valoro aún más positivamente la relajada calma de temas como el melancólico Skinny Ape, que explota en un colorido tramo tecno pop en su tramo central, y la aparición de una nueva colaboración de peso en la bella Possession Island, con Albarn y Beck en modo acústico e introspectivo, para cerrar de manera épica y contundente el disco. Y con ella acaba también la historia de Cracker Island y el #Mesgorillaz, tal y como la hemos contado en 7dias7notas.net. Justo cuando ya creíamos que los mejores "días de Damon" ya habían pasado, y que ninguna barca lograría llegar a buen puerto en una olvidada “playa de plástico", un inesperado y colorido barco pirata atracó en una isla conocida como la "Isla del Cracker", dándole nueva vida a una aventura musical que ya creíamos agotada. Larga vida a Gorillaz, si su historia viene contada con una banda sonora como ésta.

Plastic Beach - Gorillaz (Mes Gorillaz)

 

Plastic Beach, Gorillaz

Gorillaz es una banda virtual británica creada en 1998 por el músico Damon Albarn y el artista Jamie Hewlett. Los personajes de la banda fueron concebidos por Hewlett y diseñados por Hewlett y Martin Stokes. La banda se compone principalmente de cuatro miembros animados: 2-D, Murdoc Niccals, Noodle y Russel Hobbs. Su universo ficticio se presenta en vídeos musicales, entrevistas y dibujos animados cortos. En realidad, Albarn es el único colaborador musical permanente y a menudo colabora con una variedad de artistas. La música de la banda es a menudo una colaboración entre otros músicos y miembros animados. Con la introducción del concepto de la playa de plástico, Plastic Beach, en su tercer álbum, muchos músicos han abordado los problemas ambientales detrás de esta cuestión.

Plastic Beach fue número uno en varios países y es considerado uno de los mejores discos de la década. Un álbum ecléctico con una sólida propuesta que se evidencia en canciones como Stylo, Rhinestone Eyes, EmpireAnts o On Melancholy Hill. Fue una mezcla musical arriesgada que dio sus frutos. El disco fue lanzado por primera vez al mercado en Japón, el 3 de marzo de 2010. Más tarde, el 8 de marzo, se lanzó al mercado en el Reino Unido, donde consiguió vender más de 100.000 copias en su primera semana. El 9 de marzo debutaría en Estados Unidos, llegando a ocupar el puesto número 2 en la lisa Billboard 200, vendiendo en ese periodo más de 200.000 copias.

Damon Albarn

Los creadores de Gorillaz, Damon Albarn y Jamie Hewlett, comenzaron a trabajar en un nuevo proyecto del grupo en noviembre de 2007, llamado Carousel, que fue evolucionando con el tiempo hasta convertirse en Plastic Beach, el tercer álbum de estudio del grupo. Sobre este tercer proyecto, Hewlett afirmaba: "Es incluso más grande y más difícil que 'Monkey' , y no va a encajar en ningún sitio y a nadie le va a gustar, ¡ja, ja, ja! Hemos empezado a trabajar, he hecho un montón de imágenes y Damon ha hecho un montón de música, pero no hemos descubierto cómo van a encajar. No puedo decir mucho sobre ello todavía, pero es como una película, pero no con una historia narrativa. Hay muchas historias, contadas en torno a una historia más grande... Originalmente era una película, pero ahora creemos que es una película y también es una cosa de teatro y... mira, es básicamente que hacemos lo que queremos sin preocuparnos de si es para una compañía discográfica o una compañía cinematográfica o lo que sea. Así que no estoy seguro de cómo resultará, o incluso si sucederá. Pero Damon ha escrito alrededor de 70 canciones para el disco, y tengo grandes planes para lo visual, pero ahora mismo, en este momento, sigue siendo una muy buena idea". Carousel iba a tratar sobre los aspectos místicos de Gran Bretaña.

Jamie Hewlett

Damon Albarn tuvo la idea de Plastic Beach mientras estaba en una playa al lado de su casa recogiendo todo el plástico que había en la arena de la playa. El 17 de septiembre de 2008, Hewlett y Albarn anunciaban que habría un nuevo álbum de Gorillaz, y que serían los mismos personajes, pero un poco mayores y contados de una manera diferente. La primera vez que Albarn fue a Mali lo llevaron a un vertedero, y allí observó cómo se trataba la basura de forma diferente a como se hacía en Inglaterra; anteriormente había visitado un vertedero en las afueras de Londres para grabar el sonido de las gaviotas para el álbum.  En Mali, según Albarn, el vertedero tenía "más serpientes... como víboras, culebras de collar, lombrices de tierra, sapos, ranas, tritones, todo tipo de roedores, una cantidad enorme de ardillas, zorros y, obviamente, gaviotas. [...] Esto es parte de la nueva ecología. Y por primera vez vi el mundo de una manera nueva. Siempre he sentido, y estoy tratando de transmitir en este nuevo disco, la idea de que el plástico, lo vemos como algo en contra de la naturaleza, pero ha surgido de la naturaleza. No creamos el plástico, la naturaleza lo creó. Y simplemente ver a las serpientes viviendo en el calor de las bolsas de plástico en descomposición.. Les gusta. Fue un extraño tipo de optimismo el que sentí... pero tratar de llevar eso a la música pop es un desafío importante". 

Al igual que con los álbumes anteriores de Gorillaz, Plastic Beach presenta colaboraciones con varios artistas; cuenta con Snoop Dogg, Hypnotic Brass Ensemble, Kano, Bashy, Bobby Womack, Mos Def, Gruff Rhys, De La Soul, Little Dragon, Mark E. Smith, Lou Reed, Mick Jones, Paul Simonon, Sinfonia Viva y la Orquesta Nacional Siria de Música Árabe. Plastic Beach en un álbum de marcado carácter pop con un toque conceptual, una secuela explícita de su predecesor, su historia retoma aproximadamente en el futuro distópico donde se quedó el último álbum. su música gira a partir de su modelo repleto de colaboraciones. Estamos ante un disco esquivo, que pasa por debajo de la barrera de los géneros y reúne a distintas personalidades musicales que si no fuese por Gorillaz, jamás hubieran conectado entre ellas. El disco es un paisaje insaciable que combina pop con  hip hop, punk y música clásica de una forma muy armónica. 

En este tercer álbum Damon Albarn consiguió un logrado equilibrio entre la procedencia de sus invitados y la variación de géneros, pero siempre bajo una estampa reconocible y manteniendo la calidad de la obra. Si bien es cierto que podria acusarse a Gorillaz  de cierta dispersión en el disco, su finalidad final fue la de investigar en todos los ángulos posibles del pop, yendo más allá de un puñado de singles efectivos y la gracia de sus miembros animados. En esta ocasión, tanto él como su colaborador en el aspecto visual y argumental, Jamie Hewlett, consiguieron elaborar una obra más enfocada a transmitir claros mensajes de denuncia ecologista. Y todo ello utilizando como hilo conductor a "la primera banda virtual del mundo": Gorillaz.

Gorillaz - Gorillaz (Mes Gorillaz)

 

Dedicamos el mes de noviembre a la discografía del grupo virtual Gorillaz, uno de los proyectos paralelos del siempre inquieto y versátil Damon Albarn, frontman de la banda británica Blur. Creada en 1998 por Damon Albarn y el diseñador gráfico Jamie Hewlett, la banda de Gorillaz está compuesta por cuatro miembros ficticios llamados 2-D (representado en la voz por Albarn), Noodle (guitarra), Murdoc Niccals (bajo) y Russel Hobbs (batería), personajes animados alrededor de los cuales Albarn y Hewlett construyen un universo ficticio musical y audiovisual.

En lo musical, Albarn es en realidad el único miembro permanente de la banda, asumiendo en la mayoría de las canciones la interpretación de la mayor parte de los instrumentos, y considerando Blur como la "nave nodriza" principal de Albarn, tengo la teoría de que Gorillaz no iba a ser más que una excentricidad destinada a dar salida a sus composiciones más electrónicas y menos introspectivas, una travesura visual y sonora con la que mover los hilos desde dentro y alejarse del foco mediático y de la presión de estar en una banda tan conocida como Blur. Sin embargo, el desmesurado éxito de aquella innovadora propuesta, hizo que Gorillaz se convirtiera en un proyecto paralelo y de larga duración, eclipsando en muchos momentos a su anterior banda, con la que fue espaciando cada vez más las entregas de nuevos discos, mientras seguía publicando álbumes nuevos con Gorillaz.

El principal culpable de este inesperado éxito fue su disco homónimo "Gorillaz", lanzado con el sello Parlophone en el año 2001. Para la grabación de las canciones del álbum, Albarn contó con la colaboración de Del the Funky Homosapien, Dan the Automator y Kid Koala, con los que lanzó en primer lugar el EP "Tomorrow Comes Today" a finales del año 2000. Con el lanzamiento del disco, salió también la canción "Clint Eastwood" como primer single promocional, alcanzando el cuarto puesto de las listas de Reino Unido y desatando la locura mediática y el consumo de merchandising relacionado con los cuatro dibujos animados de aspecto zombie y desaliñado. Pero lo nuestro es hablar de música, y de la buena, como la que emana a borbotones de las canciones del disco "Gorillaz".

El álbum comienza con "Re-Hash", un efectivo tema que bien habría encajado en alguno de los discos de Blur de aquella época, en la que ya se habían alejado de la etiqueta del "britpop" que tanto éxito les había dado, pero que a la vez les había encorsetado y encerrado en un estilo del que habían estado huyendo en sus últimas publicaciones. En realidad, a lo que suena "Re-Hash" es a Damon Albarn en estado de gracia, y por eso esta canción de afilado ritmo de guitarras acústicas y suaves melodías encajaría bien en cualquiera de sus transformaciones creativas. "5/4" es más machacona y caricaturesca, pero igualmente conocida en el ya amplio "universo Gorillaz", y con la excelsa "Tomorrow Comes Today", un tema tan relevante para esta primera aventura que, como ya he mencionado, tuvo su lanzamiento previo en formato EP, conforman el poderoso arranque del disco.

Como travesura sonora de un artista inquieto y, por aquel entonces, afrontando una crisis tanto personal como al frente de un grupo que daba cierta sensación de hastío y declive, "Gorillaz" es un disco imperfecto y con altibajos, y en esa última categoría podríamos incluir a "New Genious (Brother)" un tema atrevido y arriesgado, en el que Albarn canta en falsete, y aunque la atmósfera que genera es muy Gorillaz, la escucha se hace algo pesada y es uno de los temas que suelo saltar habitualmente.

Nada que ver con la siguiente canción, la ya mencionada "Clint Eastwood", auténtico himno de la banda y posiblemente la mejor canción que Albarn ha firmado como Gorillaz. El estribillo es simplemente memorable, y la combinación de este con los rapeados de las estrofas (a cargo de Del the Funky Homosapien) es absolutamente genial. Recientemente, Albarn reconoció en un documental que el ritmo de la canción lo había sacado de uno de los ritmos programados de un teclado de juguete, y lejos de restar con ello méritos a su composición, le dio aun más un aura de genialidad y atrevimiento a una canción mítica. 

El falsete y la psicodelia sonora son las señas de identidad de "Man Research (Clapper)", otro de los momentos descartables y de difícil digestión del disco. Más asequible es el urgente y guitarrero "Punk", otros de los temas que habrían pegado más en un disco de Blur que de Gorillaz. Le siguen "Sound Check (Gravity)", que alterna tramos en los que su título (Prueba de sonido) desvela el origen creativo del tema, con otras partes más melódicas, y Double Bass, tema prácticamente instrumental de aire oscuro y electrónico, y lo de "prácticamente" es porque tiene un corte abrupto tras el que Damon Albarn recita "All of which makes me anxious, at times, unbearably so" ("Todo lo cual me pone ansioso, a veces, insoportablemente").

Tras este tramo central oscuro y experimental, el disco remonta el vuelo con el también single "Rock the House", de nuevo con la voz de Del the Funky Homosapien rapeando en otro de los temas más famosos de esta primera entrega de la banda, y muy especialmente con "19-2000", otro de los singles y el mejor momento del disco junto a "Clint Eastwood", en el que 2-D (Albarn) alterna las voces con la pequeña guitarrista japonesa Noodle, que aporta un toque de mágica frescura al ya de por sí animado ritmo electrónico de una canción que tiene todos los ingredientes de un gran hit.

En posteriores discos de Gorillaz se hizo habitual que una larga lista de colaboradores de postín aparecieran cantando junto a Albarn, pero en el que fuera primer disco de Gorillaz fue toda una agradable e irreverente sorpresa que "Latin Simone (¿Qué pasa contigo?)" estuviera interpretada en castellano por el músico cubano  (con Ibrahim Ferrer). Lástima que sea el colofón de este nuevo tramo brillante, porque con Starshine el disco vuelve por derroteros sonoros extraños y oscuros, y aunque el sencillo y agradable ritmo de teclado y la melodía base de Slow Country sean apreciables, está claro que la experimentación y la rareza han vuelto a adueñarse de los surcos de "Gorillaz", que se recupera a tiempo para cerrar en todo lo alto con "M1A1", el tercero de los temas que se desvían hacia un rock más emparentado con Blur que con Gorillaz.

 

Con más de 7 millones de copias vendidas a nivel mundial, la broma de Gorillaz se convirtió en algo muy serio. El disco fue triple platino en el Reino Unido, donde alcanzó el tercer puesto de las listas de ventas, y platino en los Estados Unidos, siendo tal el éxito que la ficticia banda fue incluida en el Libro Guinness de los Récords como la banda virtual más exitosa del mundo. La crítica fue también unánime al respecto, alabando la habilidad de Albarn para experimentar con una enorme variedad de géneros musicales, que iban desde el trip hop, el rap y la psicodelia, pasando por el punk rock y el britpop marca de la casa, y llegando incluso a experimentar con el dub, el reggae y la música latina. Tal habilidad para mezclar estilos no podía realmente considerarse una broma, y acabó convirtiendo a Gorillaz en una banda de larga duración, con una carrera discográfica tan amplia y variada como para merecer una revisión exhaustiva en el "mes Gorillaz" que, con este primer disco, comienza oficialmente aquí, en 7dias7notas.com.