1808.- Un velero llamado libertad - Jose Luis Perales

Un velero llamado libertad se publicó en 1979 dentro del disco Tiempo de otoño, forma parte de aquella época de José Luis Perales en la que lanzaba prácticamente un álbum por año.  Fue su sexto álbum de estudio, producido por Danilo Vaona y Rafael Trabucchelli (se repartieron la cara A y la B). El álbum contiene diez temas que exploran las relaciones humanas, el amor y la libertad, temas recurrentes y magistralmente abordados por el artista, es un álbum muy triste, con mucha carga emotiva, su música, caracterizada por la melodía suave, la instrumentación orquestal y, sobre todo, por la profundidad y belleza de sus letras, capturó el espíritu de una época, es un testimonio del talento de Perales para transformar las vivencias cotidianas en canciones, manteniendo su vigencia y calidez a través de las décadas. Entre las canciones más destacadas e icónicas del disco se encuentran: me llamas, el amor o su icónica Un velero llamado libertad.

Nos detenemos en la última mencionada, la historia que describe la canción es la de un hombre que, cansado de su vida, decide dejarlo todo: "Ayer se fue, tomó sus cosas y se puso a navegar". Con apenas "una camisa, un pantalón vaquero y una canción", el protagonista se despide para emprender una aventura en el mar, en un acto que simboliza la huida de la rutina, las convenciones y las ataduras emocionales. Su embarcación, a la que le llama "Libertad", es la encarnación de su anhelo por una "forma diferente de vivir". Pero la historia no se basa en “hechos reales” ni en la experiencia persona del autor, sino que es completamente ficticia: invitado por el periódico El País, en junio de 2006, para responder a preguntas realizadas a través de Internet por sus seguidores, conto el momento en que surgió el tema: «En realidad recuerdo que estaba viendo una película en televisión; era un chico joven que se iba en un barco para no volver. En la canción, ya que los autores nos podemos permitir cualquier variación en el guion, en contra de lo previsto en la película, decidí que el chico volviera; era más lógico que la soledad, sobre todo porque las sirenas no existen». Ante otra pregunta recibida sobre la misma canción, Perales añadía que «el personaje que va en el velero es un hombre, y cuando regresa, los ojos azules como el mar son de la chica que le espera en el puerto. Qué gane el mejor».

La música logra crear una atmósfera de nostalgia, anhelo y, finalmente, esperanza. El uso de las cuerdas en el estribillo evoca la vastedad del mar y la magnitud del sentimiento de libertad, mientras que la dulzura de la melodía vocal siempre mantiene un tono íntimo. Es en el estribillo donde la música alcanza su máximo esplendor. La melodía se vuelve más abierta y ascendente, reflejando la idea de libertad y la expansión del horizonte. La orquestación se despliega completamente, con un uso prominente de cuerdas ricas y vibrantes que le otorgan ese sonido grandioso y cinematográfico, típico de las producciones de Rafael Trabucchelli.

Sin duda es uno de los temas icónicos del compositor y cantante Conquense, una canción que todos hemos cantado agarrados de la cintura y que hemos coreado a gritos en cada una de las orquestas que visitaban los pueblos allá en los años 80.

Disco de la semana 460: The Temperance Movement - The Temperance Movement

 

The Temperance Movement

     En 2011, en Londres, cinco músicos se encontraron en un punto de inflexión. Phil Campbell, escocés de voz áspera y con un almamusical muy soul, llevaba tiempo buscando un proyecto que le permitiera cantar con la intensidad que llevaba dentro. Paul Sayer y Luke Potashnick, guitarristas con raíces en el rock clásico, compartían la misma inquietud: el blues rock británico había perdido protagonismo y necesitaba una nueva voz. Nick Fyffe, bajista que había girado por el mundo con Jamiroquai, y Damon Wilson, batería con experiencia en proyectos de pop y rock, completaban el quinteto. La química fue inmediata.

El nombre elegido, The Temperance Movement, recordaba tanto la disciplina como la pureza musical. En 2012 lanzaron el EP Pride, cinco canciones grabadas con urgencia, sin adornos, que funcionaron como carta de presentación. La prensa británica empezó a hablar de ellos como “los herederos naturales de The Faces”, y los conciertos en pubs londinenses se llenaban de curiosos que querían comprobar si aquella voz rasgada podía realmente sostener un repertorio entero. La respuesta fue inmediata: sí, podía. Campbell tenía el magnetismo de un predicador soul y la crudeza de un cantante de bar, mientras la banda sonaba como un bloque compacto, capaz de pasar del riff más pesado a la balada más delicada sin perder cohesión.

Ese espíritu quedó plasmado en su debut homónimo, grabado en apenas cuatro días en los estudios Fish Factory y Submarine Studios. El ingeniero de sonido Sam Miller entendió que la clave estaba en capturar la energía de la banda en directo. “No queríamos un disco perfecto, queríamos un disco real”, explicaba Campbell. El resultado fue un álbum que parece grabado en una sola toma: guitarras que respirany rugen, baterías que suenan vivas, y una voz que transmite emociones sin filtros. Publicado el 16 de septiembre de 2013 por el sello discográfico Earache Records, el disco sorprendió por la elección del sello: acostumbrado al metal extremo. Earache apostaba aquí por un proyecto de blues rock. El lanzamiento coincidió con una gira intensa que incluyó abrir para The Black Crowes y compartir escenario con Bruce Springsteen en el festival Hard Rock Calling. La crítica no tardó en rendirse, por ejemplo, la revista especializada Classic Rock Magazine les otorgó el premio a "Mejor Banda Nueva" ese mismo año. 

Desde el arranque del disco con Only Friend, queda claro que la propuesta es un viaje por el blues rock de raíces setenteras. El riff inicial es un latigazo que abre la puerta a un disco lleno de referencias. Temas como Midnight Black recuerdan a la crudeza de Led Zeppelin, Pride muestra el lado más soul de la banda, o Serenity, revela una faceta introspectiva que conecta con la tradición del blues americano. La producción logra capturar la compenetración casi telepática del grupo: cada instrumento dialoga con el otro sin imponerse, construyendo un entramado sonoro equilibrado y vibrante. En medio de esa arquitectura precisa, la voz de Campbell emerge como columna vertebral, hilando las piezas y recordando que la verdadera fuerza del disco reside en la cohesión de la banda. Las letras no buscan la sofisticación poética, sino la honestidad emocional. Hablan de soledad, de búsqueda de paz interior, de la necesidad de encontrar un lugar en el mundo. Así, por ejemplo, en Only Friend se refleja la dependencia emocional; y en Serenity, la introspección y el deseo de calma. Campbell afirmaba sobre esto en una entrevista: “No escribo para impresionar, escribo para sobrevivir. Cada canción es un pedazo de mi vida.” 

La crítica especializada coincidió en destacar la autenticidad del proyecto. Get Ready to Rock! subrayaba la influencia del blues rock sureño y la comparación inevitable con The Black Crowes. Sputnikmusic señalaba el entusiasmo con que fue recibido y el éxito de sus giras en Reino Unido. Blues Rock Review hacía referencia a la solidez compositiva: cada canción podía sostenerse incluso en formato acústico. Y Tenement TV describía el disco como “hipnótico”, resaltando la voz “whiskey-soaked” de Campbell. Pero lo que realmente distingue a este debut es su lugar en la genealogía del blues rock. El género británico tiene una historia que se remonta a los años 60, cuando bandas como Free o Fleetwood Mac comenzaron a reinterpretar el blues americano con un acento propio. En los 70, The Faces y Bad Company llevaron esa fórmula a estadios, mezclando crudeza con carisma. Al otro lado del Atlántico, el relevo lo tomaban grupos como The Allman Brothers Band y, más tarde, The Black Crowes, que devolvieron al género su espíritu sureño y espiritual. Cuando The Temperance Movement apareció en 2013, lo hizo con plena conciencia de esa tradición. Campbell lo decía en entrevistas: “No queríamos sonar como una banda de tributo, queríamos sonar como si hubiéramos nacido en esa época pero con la urgencia de hoy". No estaban copiando, sino continuándo la línea. Este álbum homónimo se convierte así en un eslabón dentro de esa cadena. Así, por ejemplo, Only Friend podría haber sonado en un disco de Free, con su riff seco y su voz desgarrada. Midnight Black recuerda a la oscuridad de Led Zeppelin, mientras que Serenity conecta con la espiritualidad de The Black Crowes. La producción, rápida y honesta, refuerza esa sensación de continuidad: como si la banda hubiera decidido grabar un disco que pudiera convivir en la misma estantería que los clásicos de los 70 sin parecer fuera de lugar.

Las comparaciones son inevitables: con Free, por la economía de recursos; con The Faces, por el desenfado y el aire de bar; con The Black Crowes, por el groove y la espiritualidad; y con Rival Sons, por la contemporaneidad. Ambas bandas surgieron en la misma década con la misma misión: devolver al rock clásico su lugar en la conversación actual. Pero lo interesante del debut de The Temperance Movement es que no se limita a mirar atrás. Al situarse en 2013, en plena era digital, el disco se convierte en un acto de resistencia: grabado en cuatro días, sin artificios, publicado por un sello independiente. En un mundo donde la música se fragmentaba en playlists y singles, ellos apostaron por el formato álbum, por la experiencia completa. Ese gesto los conecta con la tradición de los 70, cuando los discos eran viajes narrativos, pero también con el presente, donde la autenticidad se convierte en valor diferencial. Junto a bandas como Rival Sons, The Temperance Movement demostró que el género podía seguir vivo, que había público para guitarras crudas y voces desgarradas.

The Temperance Movement no inventaron nada nuevo, pero supieron situarse en una tradición y darle continuidad. Su debut es un disco que podría haber existido en 1973, pero que apareció en 2013 para recordarnos que el rock sigue siendo un lenguaje universal.

1807.- Tusk - Fleetwood Mac

 

Tusk, Fleetwood Mac

En 1979 Fleetwood Mac vivía bajo el peso y el yugo de un éxito colosal. Rumours (1977) había vendido decenas de millones de copias y convertido al grupo en una institución del rock suave y melódico. Pero esa misma gloria traía consigo un dilema: ¿seguir explotando la fórmula que les había llevado a la cima o arriesgarse a incomodar a su público? Lindsey Buckingham, el miembro más inquieto y experimental, optó por la segunda vía. Así nació Tusk, un álbum doble grabado entre 1978 y 1979 en los Village Recorder Studios de Los Ángeles, con un presupuesto que superó el millón de dólares, cifra inédita en la industria de entonces. La producción, a cargo de Richard Dashut y Ken Caillat junto a la propia banda, se convirtió en un campo de pruebas. Buckingham insistió en grabaciones caseras, texturas crudas y estructuras poco convencionales. Frente al sonido pulido y cristalino de Rumours, Tusk se erigía como un manifiesto de ruptura: un disco que mezclaba pop sofisticado, baladas introspectivas y explosiones de rock nervioso. La crítica inicial lo recibió con desconcierto, pero con el tiempo se ha sido considerado como una obra maestra de la experimentación.

En ese contexto podemos situar la canción que da título al álbum, Tusk, que Publicada como primer sencillo en septiembre de 1979. La canción alcanzó el número 8 en las listas de ventas estadounidenses y el 6 en las del Reino Unido. El tema condensaba la voluntad del grupo de dinamitar expectativas y demostrar que el éxito no los había domesticado. La canción se construye sobre la percusión tribal de Mick Fleetwood, que abandona el beat convencional para abrazar un pulso casi ritual. La decisión de incorporar a la banda de música universitaria USC Trojan Marching Band fue tan extravagante como visionaria: más de 120 músicos universitarios grabaron junto a la banda, aportando un carácter marcial y festivo que rompía con cualquier estándar del rock de estadio. El resultado es un crescendo hipnótico, donde la batería y los metales se convierten en protagonistas.

La lírica de Tusk es directa y desconfiada, es todo un reclamo de honestidad brutal, un deseo carnal que se impone sobre las promesas románticas. En el contexto de las tensiones internas de Fleetwood Mac (rupturas sentimentales, celos y resentimientos tras el drama de Rumours), la canción refleja un estado de paranoia emocional. Buckingham, obsesionada con no repetir fórmulas, volcó en Tusk toda su frustración y su necesidad de autenticidad. La grabación con la USC Marching Band fue un acontecimiento en sí mismo. Fleetwood, entusiasmado con la idea, organizó una sesión en el estadio de la universidad. El coste fue elevado, pero el impacto visual y sonoro resultó inolvidable: el videoclip muestra a la banda tocando en medio de la formación, rodeados de uniformes y metales, una imagen que subrayaba la extravagancia del proyecto. 

1806.- Message in a Bottle - The Police

 

El mítico "Mensaje en una botella" de la banda británica The Police es, sin duda, una de las canciones más destacables del año 1979. Escrita por Sting, y grabada en los Surrey Sound Studios como parte de las sesiones de grabación del segundo disco de estudio de la banda ("Reggatta de Blanc",1979), terminó siendo elegida como el single principal de aquel álbum.

La historia de un náufrago que lanza una botella al mar con la esperanza de que su intento de huir de la soledad y su sincero mensaje de amor al mundo llegue a buen puerto fue todo un éxito, ya que mientras que en la letra de "Message in a bottle" la respuesta multitudinaria ("cien billones de botellas") no llega hasta pasado un año, en la vida real la canción se disparó casi al instante al número 1 de ventas en el Reino Unido.

Musicalmente, "Message in a bottle" es un claro ejemplo de la particular mezcla de reggae, new wave y rock con la que The Police deleitó a público y crítica durante sus años más productivos. Sting escribió el riff principal, pero inicialmente lo pensó para otra canción, y durante una gira del grupo le rondó la idea de que podría encajar mejor en "Message in a bottle". Decidió entonces probar a incorporarlo a la canción, y para ello tuvo que retocarlo ligeramente, llegando a la versión final con la que este gran hit se convirtió en una de las mejores canciones de la discografía de Police.

1805 - Ring my Bell - Anita Ward

 

"Ring My Bell" es la canción más célebre de la cantante estadounidense Anita Ward, con la que alcanzó el primer puesto en el Billboard Hot 100, el Disco Top 80, la lista de singles de Soul de Estados Unidos y el UK chart del Reino Unido. Fue el mayor éxito de su carrera, y paradójicamente estuvo a punto de ser asignada a otra cantante, en un registro totalmente diferente.

Escrita por Frederick Knight, estaba destinada inicialmente a ser un tema para la cantante de once años de edad Stacy Lattisaw, con la temática de una inocente llamada de teléfono entre adolescentes, pero la joven cantante y fenómeno musical para adolescentes acabó firmando para otro sello discográfico al poco tiempo, lo que motivó que la canción no se le ofreciera y que acabara siendo grabada por Anita Ward.

Con el cambio de artista, la temática evolucionó a la insinuación de una mujer a su pareja, pidiéndole que se relajara a su lado al volver a casa tras un largo día de trabajo, seduciéndole a través de la letra y, especialmente, al emplear la famosa frase del estribillo: "Puedes hacer sonar mi campanilla" ("You can ring my bell"), que se interpretó como una referencia a la estimulación sexual del clítoris durante la masturbación femenina.

1804 - Comfortably Numb - Pink Floyd

1804 - Comfortably Numb - Pink Floyd

Hay canciones que trascienden las décadas no sólo por su calidad musical, sino por la capacidad de capturar estados emocionales que parecen universales. Comfortably Numb, incluida en The Wall (1979), es una de esas piezas que se vuelven refugio, espejo y experiencia sensorial. Pink Floyd, ya consagrado como arquitecto del rock progresivo, alcanzó aquí un equilibrio casi perfecto entre narrativa conceptual y emoción pura, creando una obra que sigue resonando en oyentes de distintas generaciones.

La canción nace del choque creativo entre Roger Waters y David Gilmour, una tensión que paradójicamente produjo una armonía inolvidable. Waters aportó la letra, marcada por un tono sombrío y la sensación de desconexión emocional que atraviesa al protagonista del álbum, Pink. Gilmour, por su parte, compuso la música que envuelve esa frialdad con una calidez casi celestial. Esa dualidad —distancia y contención, oscuridad y luz— es la esencia de Comfortably Numb.

La estructura de la canción es casi cinematográfica. Los versos, cantados por Waters, presentan una voz que parece surgir desde un lugar abatido, anestesiado. La letra describe un estado cercano a la disociación, inspirado en experiencias reales del propio Waters, quien en ciertas giras llegó a estar tan medicado que apenas podía sostenerse en el escenario. Esa vulnerabilidad se traslada a las palabras: “I have become comfortably numb” funciona más como una confesión que como un estribillo. Es la aceptación resignada de un adormecimiento emocional que, lejos de alivianar, inquieta.

Cuando aparece la voz de Gilmour en el estribillo, el aire cambia. La melodía se abre, respira, parece elevarse. Es un contraste que no sólo se escucha, sino que se siente. La producción refuerza este efecto: las estrofas tienen un tinte más frío, casi clínico, mientras que los estribillos despliegan armonías expansivas, como si la música buscara romper la pared —literal y metafórica— que rodea al protagonista.

Pero si hay un elemento que convirtió a Comfortably Numb en un clásico absoluto, es el solo de guitarra. O mejor dicho, los solos. Gilmour entrega dos interpretaciones que se cuentan entre las más memorables del rock. El segundo, en particular, se volvió un hito por su capacidad de transmitir una mezcla de desolación, esperanza y sublimación emocional en un mismo discurso melódico. Sin recurrir a virtuosismo innecesario, cada nota parece colocada con un propósito casi narrativo.

Comfortably Numb no sólo es un punto culminante dentro de The Wall, sino en toda la carrera de Pink Floyd. Es una canción que logra capturar la fragilidad humana sin exagerar ni dramatizar: simplemente exponiendo ese instante de ruptura interior donde uno ya no siente dolor, pero tampoco vida. Y es precisamente esa honestidad lo que la hace eterna.

Daniel 

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1803 - Sara - Fleetwood Mac

Sara - Fleetwood Mac

“Sara”, uno de los temas más emblemáticos del álbum Tusk (1979), representa quizá mejor que ninguna otra canción el delicado equilibrio emocional que atravesaba Fleetwood Mac en pleno auge creativo y conflicto interno. Escrita por Stevie Nicks, la pieza funciona como un espejo íntimo que refleja heridas sentimentales, nostalgia, culpa y el intento de encontrar paz en medio del caos que rodeaba a la banda tras el enorme éxito de Rumours. Pero, lejos de repetirse, Nicks crea aquí un paisaje sonoro más etéreo y narrativo, donde los significados se superponen y se diluyen como si formaran parte de un sueño.

Musicalmente, “Sara” es una balada de tempo medio que se desarrolla con una suavidad envolvente. El piano marca una estructura cíclica, casi hipnótica, sobre la que se suman las armonías características del grupo y una batería discreta pero efectiva de Mick Fleetwood. El bajo de John McVie sostiene la canción con una simpleza elegante, mientras que la producción de Lindsey Buckingham introduce matices y capas que, aunque sutiles, complejizan el ambiente emocional. El resultado final es un sonido cálido y flotante, donde cada instrumento parece dejar espacio al otro, permitiendo que la voz de Nicks se convierta en el verdadero eje.

Y es precisamente la interpretación vocal lo que hace que “Sara” sea una de las obras más memorables del repertorio de Nicks. Ella canta con una mezcla de fragilidad y firmeza, como alguien que aún carga con el peso de una historia que no termina de resolverse. La letra —difusa, simbólica, cargada de imágenes poéticas— ha sido objeto de numerosas interpretaciones. Muchos la leen como una referencia a su relación con Mick Fleetwood, a la amistad rota con Sara Recor, o incluso a una maternidad perdida. Nicks nunca ha ofrecido una explicación definitiva, lo que mantiene la canción en un terreno de misterio emocional. Sin embargo, la ambigüedad no genera distancia; al contrario, acerca al oyente y lo invita a conectar desde su propia experiencia.

“Sara” destaca también por la manera en que fusiona melancolía y esperanza. No es una canción triste en el sentido clásico, sino una contemplación del pasado desde una mirada suave, casi resignada. En vez de estallar en un clímax dramático, avanza con calma y se desvanece como una conversación interrumpida. Esa sutileza, ese no dicho, es lo que le da su poder duradero: “Sara” se siente viva, cambiante, como un recuerdo que sigue hablándonos con el tiempo.

“Sara” es una de las piezas más profundas y sensibles de Fleetwood Mac, y un testimonio precioso del talento de Stevie Nicks para transformar sus vivencias en arte. Una canción que no solo se escucha: se siente, se habita y permanece.

Daniel 

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1802.- Tom Petty and the Heartbreakers - Don't Do Me Like That

Petty nació en Gainesville, Florida, el 20 de octubre de 1950, el primogénito de Earl y Kitty Petty. Aunque era muy cercano a su madre y a su hermano menor, Petty tuvo una relación difícil con su padre, quien a menudo lo maltrataba física y verbalmente. Pero Petty encontró refugio en la música, idolatrando a artistas como Elvis Presley y los Beatles , y aprendiendo a tocar la guitarra. El año 1974 fue crucial para Petty, quien se casó con su novia, Jane Benyo (con quien ya tenía una hija, Adria), antes de mudarse a Los Ángeles con Mudcrutch con la esperanza de llegar a un público más amplio. Allí, Petty y Benyo tuvieron a su segunda hija, AnnaKim, y Mudcrutch firmó con Shelter Records, pero cuando su único sencillo pasó prácticamente desapercibido, el grupo se disolvió. Sin embargo, el sello reconoció el talento de Petty y le ofreció un contrato en solitario. En pocos años, su confianza en él se vería recompensada.

Compuesta por Petty, la canción se grabó inicialmente como demo con su banda Mudcrutch en 1974. Sin embargo, más tarde, ya consolidado, Petty la grabó con su banda Tom Petty and the Heartbreakers, unos cinco años después. El exitoso sencillo se lanzó oficialmente en noviembre de 1979. Fue el primer sencillo del álbum Damn the Torpedoes. Sin embargo, cuando Petty escribió la canción a mediados de los 70, consideró dársela a The J. Geils Band, porque creía que encajaba mejor con su sonido. Sin embargo, el productor Jimmy Iovine, quien más tarde fundaría Interscope Records y trabajaría con Dr. Dre y un sinfín de grandes nombres, lo convenció de incluirla en Damn the Torpedoes, pensando que sería un éxito. Resultó que Iovine tenía razón. "Don't Do Me Like That" recibió muchos elogios tras su lanzamiento con The Heartbreakers. Billboard, Cash Box, Record World y otros medios la calificaron de éxito. A la crítica le encantó su ritmo rockero y su gancho. Al escuchar la canción, es fácil que el estribillo se te quede pegado en el oído como un hisopo. Con la aguda interpretación de Petty y la aliteración en el estribillo, la canción es memorable y lo ha sido durante casi 50 años.

La letra de la canción explican el estado mental del protagonista. Un hombre es abandonado por una mujer que le dijo que lo amaba. Está devastado. Le ruega que no lo deje. Implícitamente, hay miedo y duda en el hombre. Si ella se va, ¿dónde estará él? Su orgullo se verá herido, quedará en ridículo ante los demás y, quizás peor aún, se quedará solo. Hay un dicho de Margaret Drabble , y es desafortunado: «El mayor miedo de un hombre a una mujer es que se ría de él; el miedo de una mujer es que un hombre la mate». Por supuesto, no es un trato justo y, por desgracia, la sociedad lo ha visto materializarse innumerables veces. Y aunque “Don't Do Me Like That” afortunadamente no lleva la relación a esos extremos, sí toca esa dinámica.

1801.- Atomic - Blondie

 

Es un temazo. ¿No?

Disco de la semana 459: Nick Drake - Five Leaves Left

 

“El tiempo me ha dicho que eres un hallazgo raro, raro. Una cura problemática Para una mente problemática” Desde las primeras letras de toda la discografía de Nick, se nos da una idea de su mundo, que los problemas que muchos de nosotros ahora sabemos que él enfrentó, no simplemente aparecieron de la nada. Nick, incluso en su primer disco, cuando escuchamos sus canciones que hizo más joven, es un “alma vieja”, ha sido desgastado por la lluvia continua de la vida, empapando lentamente su ropa, pero en Five Leaves Left todavía escuchamos esa sensación de esperanza de él. El título del álbum en sí implica que solo hay un poco de vida aferrada, pero todavía está allí. Nick puede haber estado imaginando que después del invierno que está por venir, le crecerían nuevas hojas nuevamente en la primavera. Podría decirse que hay ingenuidad en esta esperanza de un futuro mejor, pero, al menos para mí, la esperanza es una de las emociones más humanas que se pueden transmitir a través de la música. Esa comprensión de que el mundo es oscuro, sombrío y no está hecho para la mayoría de nosotros, y en medio de toda esa negatividad, seguirás intentándolo. Este álbum, no trata sobre la mente perturbada de Nick, trata sobre encontrar una cura.

Abre el álbum con Time Has Told Me, y es realmente buena. Es una gran manera de empezar el álbum, me ganan rápidamente las canciones como esta con letras sencillas pero efectivas. Canta sobre una chica que es una "cura para una mente atribulada" y cómo pretende "dejar de querer amar lo que realmente no quiero amar". La primera cita es algo con lo que cualquiera con cierta autoconciencia puede identificarse, y la segunda representa la mentalidad de cierto nivel de madurez. Supongo que el tiempo nos dirá mucho. Hay buenos mensajes, "El tiempo me ha dicho que no pida más, porque algún día nuestro océano encontrará su orilla". Simple, pero funciona, la música no es gran cosa por sí misma, pero combinada con la letra encaja a la perfección. Soy un fanático de las canciones folk accesibles con un mensaje sabio que se presentan de forma sencilla. . El tema se ve realzado por la sutil incorporación de Richard Thompson a la guitarra eléctrica, cuya interpretación aporta una textura cálida que complementa la moderación de Drake. A continuación, la que es para mucho la estrella del disco, River Man, es la pieza más impactante del álbum, tanto estructural como sonoramente. Su compás de 5/4 le otorga una cualidad fluida, casi hipnótica, y la interacción entre la sutil guitarra de Drake y el cautivador arreglo de cuerdas de Harry Robinson es magistral. La canción parece desconectada del tiempo, con una letra que difumina los límites entre la observación y la alegoría. Es aquí donde la visión de Drake alcanza su máximo esplendor: una fusión perfecta de influencias folk, jazz y clásica que captura la esencia de su sonido único. 

Three Hours llega a ser más melancólica y siniestra que la anterior canción. Es una de mis canciones favoritas del álbum, pero no hay mucho que pueda decir al respecto. No puedo explicar por qué es tan buena, simplemente tiene su propio ambiente al dedillo, sin que realmente suene como si lo estuviera intentando. Way to Blue empieza con una sección de cuerdas pesada y empapada. Esta no me gusta tanto. Tiene una sensación pesada, debido a las cuerdas, pero realmente no crea mucho ambiente para mí. Quizás todavía no me ha impactado. Parece repetitivo, se alarga un poco y las cuerdas son demasiado. No es algo que me salte, pero tampoco algo que me entusiasme. Day is Done, es bastante buena, de nuevo, una reflexión sobre el final que parece presagiar la breve y decepcionante carrera musical de Drake. Por una vez, la producción que empañó muchas de las primeras grabaciones de Drake está realizada con buen gusto y en sintonía con el contenido emocional de la canción. Un violín teje suavemente una melodía melancólica alrededor de las estrofas, que evocan una serie de imágenes otoñales. «Cuando la noche es fría», canta Nick Drake, «algunos sobreviven, pero otros envejecen, solo para demostrar que la vida no es oro, cuando la noche es fría». Sin embargo, la despedida final es también un regreso al principio: los versos finales evocan los primeros, y el verso inicial se repite al final de la canción. Una de las canciones más tristes y hermosas de Drake, su belleza reside en su fragilidad, la perfecta armonía entre letra y música, y su voz etérea que parece provenir de otro mundo. En sus cinco breves versos, pinta el retrato de un gran artista y un ser humano atormentado, que realmente parecía hecho de papel. Una brisa, y Nick Drake quedó atónito.

Cello Song, atentos a la parte de guitarra, es hipnótica tanto para escucharla como para tocarla, y como no la letra, “Y si un día me ves entre la multitud, dame una mano y llévame a tu lugar en la nube” realmente me habló como un adolescente suicida que se sentía perdido en un mar de otros adolescentes. El violín es más sutil aquí y no inunda la canción, como en las dos últimas, lo cual es bueno. The Thoughts of Mary Jane es una bonita cancioncita folk inglesa sobre marihuana (o posiblemente alguna chica). Si es sobre hierba, en realidad tiene letras bastante creativas. Si es sobre una chica está bien (tendría que conocerla para saberlo con seguridad). Destaca su hermosa orquestación con instrumentos de viento, especialmente flautas, que complementan la frágil voz de Drake, mientras que la letra explora su tema recurrente: la naturaleza incognoscible de la vida interior de una mujer. Algunos críticos señalan que destaca como una canción más alegre y caprichosa que muchas de sus otras canciones, más morbosamente introspectivas. Man in a Shed es pegadiza, pero también es bastante sencilla. No está mal, pero no es lo mas destacable del álbum. A primera vista, es un desvío ligero, casi caprichoso, pero bajo su piano ligero y su swing jazzero se esconde otra historia de desapego romántico. La canción ofrece un vistazo al registro musical de Drake, mostrando que incluso sus momentos más juguetones están teñidos de una serena melancolía. Fruit Tree es otro punto culminante. Su tema de reconocimiento póstumo conlleva una inquietante premonición, dado el posterior estatus de culto de Drake. Versos como "La fama no es más que un árbol frutal / Tan poco sólido" resuenan profundamente, no solo como un comentario sobre la fama, sino como una reflexión sobre la fragilidad del legado artístico. La lenta construcción del arreglo —que comienza con la guitarra de Drake y se transforma gradualmente en una orquestación melancólica— le otorga al tema una fuerza serena y creciente. Cierra el álbum con Saturday Sun, otra canción que me encanta. De hecho, es una de mis canciones favoritas de Nick Drake. Este es el tipo de cancion sabia, hermosa, misántropa, mitad amarga/mitad alegre y sentimental que me encanta escuchar de Drake. Me encanta ese sonido que es solo piano, xiláfono y batería, creo. Es una canción realmente hermosa e irresistible.

 

Hay razones por las que el Sr. Drake no tuvo ningún éxito durante su vida. Su música era demasiado tímida, demasiado suave para los estándares de la época. Carecía de la grandiosidad de un Leonard Cohen o de la energía de un Bob Dylan, era simplemente música folk decepcionante y conmovedora. Bueno, eventualmente obtuvo una ola de reconocimiento después de su muerte, lo cual es trágico, pero es un comienzo. Preferimos tener éxito póstumo que ningún éxito en absoluto, pintar un retrato de Nick Drake no es nada fácil. Para cuando lanzó five leaves left, aún no estaba tan cerca de la muerte. Su condición mental y física se degradó más tarde. En 1969, todavía era este joven introvertido y nervioso. Su primer disco casi suena como si no estuviera realmente seguro de querer hacer un álbum. Five leaves left es una escucha incómoda. Sin embargo, en general, él es el disco. Él es su núcleo. Porque a pesar de su visible simplicidad, five leaves left es muy parecido a un bosque frondoso e impenetrable. Llegar a este núcleo es, de hecho, la hermosa dificultad que ofrece este disco. 

También es importante mencionar la belleza de las canciones. La voz tenue de Nick reposa sobre partes de guitarra engañosamente técnicas pero maravillosamente melódicas, acompañadas por unos pocos instrumentos, entre los que se incluyen piano, guitarra eléctrica, contrabajo, congas, cuerdas, corno inglés, oboe, vibráfono, flauta y batería. Cada tema es completamente único, con su propia identidad dentro del disco, pero fluye fantásticamente de una canción a otra. Las congas en Three Hours añaden un aire de misterio a una canción ya de por sí peculiar, el vibráfono en Saturday Sun continúa la naturaleza desenfadada del tema y, si bien los arreglos de cuerda de Robert Kirby son geniales en todo el álbum, es el arreglo de Harry Robinson en River Man el que destaca como uno de los momentos más hermosos de todo el disco. Por un lado, parece que la música actúa como... Una forma sencilla de adentrarse en el álbum, permitiendo a quienes quieran sumergirse en las letras hacerlo a su propio ritmo. Pero diría que la música y la letra representan su corazón y su mente. Que en su cabeza lidia con pensamientos muy inquietantes, que se volverían cada vez más problemáticos y difíciles de manejar, pero la música es la calidez y la esperanza que busca en la vida, lo que anhela sentir en su corazón, de los demás y de la vida en general.

Incluso con todo lo que he escrito aquí, es difícil describir lo maravilloso que es este álbum, como llegar a casa después de estar lejos durante mucho tiempo, e incluso si nunca lo hubiera alcanzado, este disco es Nick buscando su hogar.

1800.- Bring on the Night - The Police

 

Bring on the Night, The Police

     Reggatta de Blanc vio la luz en octubre de 1979, y para entonces The Police ya habían demostrado que no eran un grupo más dentro de la nueva ola británica. Tras el debut Outlandos d’Amour (1978), con su mezcla de punk y reggae, el trío formado por Sting, Andy Summers y Stewart Copeland, fue a por su segundo álbum, el cual consolidó su identidad y los situó en la primera línea del rock internacional. Grabado en Surrey Sound Studios y producido por Nigel Gray junto a la propia banda, Reggatta de Blanc alcanzó el número uno en las listas británicas y ofreció himnos como Message in a Bottle o Walking on the Moon. La crítica de la época se deshizo en elogios por la audacia del grupo: Copeland imponía polirritmos complejos, Sting cimentaba con su bajo y Summers ideaba atmósferas que escapaban de lo convencional. En este contexto Bring on the Night apareció como un corte singular. Publicado como sencillo en enero de 1980 en Estados Unidos, Francia y Alemania, apenas cosechó éxito comercial salvo en Francia, donde llego a alcanzar el puesto número seis en las listas de ventas. Sin embargo, se convirtió en una pieza de culto para los seguidores más atentos, no en vano, Stewart Copeland la consideraba uno de los mejores momentos del disco, y no le faltaba razón, pues su tono sombrío y su lirismo literario lo hacían diferente del resto del repertorio.

Sting compuso Bring on the Night reutilizando versos de “Carrion Prince (O Ye of Little Hope)”, tema de su anterior banda Last Exit. La segunda línea, “when the evening spreads itself against the sky”, procede directamente del poema The Love Song of J. Alfred Prufrock de T.S. Eliot. El propio Sting reconoció en entrevistas que se trataba de un “robo poético” consciente, evocando la célebre máxima de Eliot sobre cómo los buenos poetas roban con estilo. Esa cita literaria aportaba un aire de melancolía intelectual que conectaba con la tradición modernista, un gesto poco habitual en el rock de finales de los setenta. La canción es, en esencia, una meditación sobre la noche como refugio y liberación, frente a la claridad del día. La oscuridad ofrece anonimato y posibilidad de renacimiento. The Police habían logrado que un tema introspectivo se convirtiera en himno urbano para quienes buscaban escapar de la rutina. La canción tiene ese estilo reggae rock característico del grupo, pero con un tempo más lento y una atmósfera más densa. La batería de Copeland evita el golpe frontal y crea un colchón de tensión; Summers despliega acordes suspendidos y arpegios que rozan la experimentación jazzística, mientras Sting sostiene la línea de bajo grave, suave y constante. Bring on the Night es un tema diferente, pues e aparta del optimismo de Message in a Bottle o de la ligereza espacial de Walking on the Moon, para abrazar la introspección.

1799.- I Don't Like Mondays - The Boomtown Rats

 

"I Don't Like Mondays" (No me gustan los lunes) es una canción de The Boomtown Rats que fue el número uno de la lista de éxitos del Reino Unido durante cuatro semanas en el verano de 1979. Escrita por Bob Geldof, fue el segundo sencillo del disco The Fine Art of Surfacing (1979) y el mayor éxito de la carrera de la banda. La canción estaba destinada inicialmente a ser una cara B para algún otro sencillo del disco, pero Geldof cambió de opinión al ver la buena aceptación que tuvo en directo durante la gira de los Boomtown Rats por Estados Unidos.

Su letra hace referencia a un tiroteo ocurrido cerca de una escuela primaria de San Diego, cuando una adolescente de dieciséis años disparó desde la ventana de su casa hacia el patio de la escuela, matando a dos adultos e hiriendo a ocho niños y a un policía. Bob Geldof se inspiró en la noticia que leyó en un teletipo, mientras le estaban entrevistando en una emisora de radio, impresionado porque la chica no mostrara ningún tipo de remordimiento, y por su explicación sobre por qué lo había hecho: "No me gustan los lunes. Esto me anima el día".

A pesar de su gran éxito en el Reino Unido, "I Don't Like Mondays" sólo llegó al número 73 del Billboard Hot 100 estadounidense, aunque siguió sonando de manera habitual en las emisoras de radio en Estados Unidos durante la década de 1980, a excepción de las de San Diego, que estuvieron mucho tiempo sin emitirla por respeto y sensibilidad por el suceso.

1798 - Victim of Love - Elton John

Victim of Lovers - Elton John

“Victim of Love” es uno de esos momentos curiosos y, al mismo tiempo, fascinantes dentro de la carrera de Elton John. Lanzada en 1979 como canción principal del álbum del mismo nombre, la pista marcó un giro inesperado hacia la música disco en plena era post–Saturday Night Fever. Para un artista que venía de dominar los ’70 con baladas, rock suave y pop elegante, este viraje fue visto en su momento como un experimento arriesgado. Hoy, sin embargo, la canción se redescubre con una mirada más amable y hasta con cierto encanto retro.

Desde los primeros segundos, “Victim of Love” deja claro su objetivo: sumergirse de lleno en la pista de baile. Un beat constante, guitarras rítmicas estilo Nile Rodgers y líneas de bajo bien marcadas forman un groove que no frena en ningún momento. Elton John, a diferencia de sus trabajos más personales, adopta aquí un tono casi teatral, más cercano al lenguaje corporal de la disco que a la sensibilidad introspectiva que le dio fama. Su voz se mueve sobre la base con soltura, aportando un toque de sofisticación que evita que el tema caiga en lo genérico.

La producción, a cargo de Pete Bellotte (colaborador histórico de Giorgio Moroder), desnuda la intención detrás del proyecto: convertir a un cantautor de pop-rock en una figura apta para la pista sin perder su identidad. ¿Lo logra? En parte sí. Aunque la canción no alcanza la categoría de clásico dentro de su discografía, tiene suficiente energía y estilo como para funcionar como un registro singular de la época. Es, de hecho, un ejemplo de cómo incluso artistas establecidos sintieron la necesidad —o el deseo— de dialogar con el clima musical del momento.

Líricamente, el tema gira en torno a un protagonista atrapado en un ciclo emocional donde se siente víctima del amor, una temática simple pero efectiva para el género. La repetición, tan típica de la música disco, juega a favor: refuerza la sensación de trance y movimiento continuo, como si fuera imposible salir de esa pista emocional y literal.

Con el tiempo, “Victim of Love” terminó siendo uno de los discos menos valorados de Elton John, pero la canción que lo abre tiene un aura particular. Suena a un artista explorando, probando límites, abriéndose a nuevas texturas. Hoy, lejos del prejuicio inicial, puede escucharse como una postal sonora de una era dorada para la música de baile. No será su obra más profunda, pero sí un capítulo peculiar, audaz y con una cuota innegable de diversión.

Daniel 

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1797.- Los viejos rockeros nunca mueren - Miguel Ríos

 

Los viejos rockeros nunca mueren, Miguel Ríos

     A finales de los años setenta, España vivía un momento de transición política y cultural. El país se abría a la democracia y, con ello, a nuevas formas de expresión artística. Miguel Ríos, ya conocido internacionalmente por el éxito del Himno de la alegría, se encontraba en una encrucijada, pues tras haber explorado territorios más experimentales con discos como Al-Ándalus (1977), necesitaba reencontrarse con un público que reclamaba un sonido más contundente y directo y letras que hablaran de la vida cotidiana. La respuesta llegó en 1979 con Los viejos rockeros nunca mueren, álbum que, además de revitalizar su carrera, se convirtió en un himno. La canción que da título al disco, que abre con un riff sencillo, contundente y efectivo y acompaña una letra cargada de nostalgia y reivindicación, es una declaración de principios. En entrevistas posteriores, Ríos explicó que la nostalgia nunca fue para él un refugio, sino un motor de cambio. Esa tensión entre memoria y renovación atraviesa toda su obra, y aquí se cristaliza magistralmente.

El álbum fue grabado en los Estudios Eurosonic de Madrid, bajo la producción de Carlos Narea, figura clave en la trayectoria del artista. La apuesta por un sonido más sencillo y directo respondía tanto a exigencias de la discográfica como a la necesidad de conectar con un público amplio tras años de obras densas y poco comerciales. El resultado fue un disco que combinaba temas propios con versiones, situando a Ríos dentro de la tradición del rock internacional sin perder su raíz española. La recepción fue inmediata, pue el álbum devolvió a Miguel Ríos a las listas de éxitos y consolidó su imagen como “rey del rock español”. Gran parte de la crítica destacó la honestidad del giro estilístico y la potencia de su directo, que pronto se vería refrendada en giras multitudinarias y en el legendario Rock & Ríos de 1982, considerado uno de los hitos del rock en castellano. Los viejos rockeros nunca mueren fue el puente perfecto entre la experimentación de los setenta y la explosión popular de los ochenta.

Más allá de lo musical, el disco encarna una filosofía de vida. Ríos, nacido en Granada en 1944, había iniciado su carrera como Mike Ríos en los sesenta, enfrentándose a censuras y prejuicios. El artista demostró que la perseverancia y la capacidad de reinventarse son esenciales para sobrevivir en la industria. En entrevistas recientes, ha insistido en que la jubilación nunca fue una opción real: “Desde que me jubilé no he parado de trabajar”. Esa coherencia vital se refleja en el título del álbum, que funciona tanto como autorretrato como mensaje colectivo.

1796 - Walking on the Moon - The Police

Walking on the Moon - The Police

“Walking on the Moon”, uno de los grandes clásicos de The Police, es una canción que captura como pocas la esencia más atmosférica y minimalista de la banda. Lanzada en 1979 dentro del álbum Reggatta de Blanc, la pieza muestra la capacidad del trío para mezclar reggae, rock y pop en un sonido que, aunque hoy parece familiar, en su momento resultó sorprendente y adelantado. La canción destaca por su aparente simpleza: pocos acordes, mucha repetición, silencio como herramienta rítmica y un groove relajado que flota casi en cámara lenta. Pero detrás de esa economía hay una construcción precisa, diseñada para hacer sentir que uno realmente está caminando en la Luna.

Desde el primer compás, Sting propone un bajo melódico que se convierte en el corazón del tema. La línea no es compleja, pero sí profundamente hipnótica y funciona como el ancla emocional. Sobre ese pulso, Stewart Copeland despliega su talento característico: golpes secos, cajas punzantes, hi-hats abiertos y un estilo que mezcla reggae con una sensibilidad casi jazzera. Es un ejemplo perfecto de cómo Copeland podía tocar “poco” pero sonar enorme, marcando el ritmo con detalles y acentos quirúrgicos. Andy Summers completa el cuadro con guitarras espaciales, acordes suspendidos y un uso brillante del delay que crea un ambiente expansivo, como un eco que se propaga en gravedad cero.

En cuanto a la letra, “Walking on the Moon” parte de una idea bastante sencilla: la sensación de estar tan enamorado que uno se siente flotando. Sting contó que la frase surgió medio en broma, pensando en lo que podrían decir músicos de reggae jamaiquinos. Esa espontaneidad quedó plasmada en un texto que, aunque no busca una gran profundidad poética, funciona perfecto porque transmite ligereza y euforia sin ser cursi ni pretencioso. Es ese tipo de sencillez bien lograda que hace que una canción sea memorable.

Lo más interesante es cómo letra, música y producción empujan hacia la misma imagen: un caminar lento, casi ingrávido, donde el tiempo parece estirarse. La combinación genera un clima único que distingue a The Police de la mayoría de las bandas de su época. No es un rock frenético, tampoco reggae puro; es una mezcla que se mueve a su propio ritmo.

A más de cuatro décadas de su lanzamiento, “Walking on the Moon” sigue sonando fresca. Su atmósfera minimalista inspiró a incontables artistas del rock alternativo, del pop y del indie. Es un ejemplo claro de que la innovación no siempre viene por complejidad, sino por cómo una banda puede encontrar belleza en el espacio vacío, en las repeticiones y en los silencios. The Police lograron que una idea sencilla se transformara en un himno flotante e inolvidable.

Daniel 

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1795 - Viernes 3AM - Serú Girán

Viernes 3AM - Serú Girán

“Viernes 3AM”: la madrugadita más pesada de Serú Girán

Viernes 3AM es uno de esos temas de Serú Girán que te agarra distraído y te deja medio clavado en el lugar. No tiene un gran despliegue instrumental ni un estribillo gigante, pero con muy poco arma una escena que te queda dando vueltas en la cabeza. Es Serú Girán en modo íntimo, y Charly en modo “te cuento algo que duele, pero suena hermoso”.

La canción arranca con un piano suave, casi tímido, que marca un clima raro, como si entraras a una habitación a oscuras. No pasa ni un minuto y ya sabés que acá no viene nada alegre. La guitarra de Lebón aparece como un susurro, completando esa vibra de madrugada silenciosa donde uno piensa demasiado. El bajo de Aznar y la batería de Moro están ahí nomás, sosteniendo, sin buscar protagonismo. Todo suena contenido, medido, como si estuvieran respirando hondo antes de cada nota.

La letra es de las más potentes del disco. No necesita muchas vueltas para mostrarte a un tipo al borde de todo, caminando por esa “cornisa” que ya es casi una marca registrada del tema. Charly no se va por las ramas: te describe un momento oscuro, íntimo, que cualquiera podría asociar con esos pensamientos que solo aparecen en plena madrugada cuando no lográs dormir. No hay metáforas complicadas ni filosofía barata; es crudo, directo y muy visual.

Lo impresionante es cómo todo eso funciona sin caer en el golpe bajo. Es una canción triste, sí, pero tiene un encanto raro, como una belleza que aparece en medio de tanto silencio emocional. Y eso es muy Serú Girán: te hablan bajito, pero te llega fuerte igual. No necesitan subir el volumen para transmitir algo intenso.

Musicalmente, Viernes 3AM es una muestra perfecta del equilibrio que tenía la banda. Son músicos increíbles, pero en este tema no se lucen por separado; brillan porque cada uno toca lo justo. Y esa sencillez pensada es lo que hace que el final, cuando todo se corta de golpe, te deje con esa sensación de “opa, pará, ¿ya está?”. Es breve, pero pega.

Con los años, la canción se volvió una especie de clásico silencioso. No es de los hits que todo el mundo canta a los gritos, pero sí de esos temas que aparecen cuando querés escuchar algo más profundo, más calmado, más sincero. Es de esos que te agarran en cualquier momento y te obligan a bajar un cambio.

Viernes 3AM es Serú Girán en su costado más humano y vulnerable. Una canción corta, intensa y muy bien construida, que demuestra que a veces no hace falta una gran producción para hacer algo que quede para siempre. Es una madrugada hecha música: quieta, dolorosa, hermosa y totalmente inolvidable.

Daniel 

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1794.- Man gave Names to all the Animals - Bob Dylan

 

Publicada en 1979 dentro del álbum "Slow Train Coming" (el primero de los discos de Bob Dylan influenciado por su conversión al cristianismo), "Man gave names to all the animals" es toda una curiosidad dentro de su discografía, por su sencillez y su aura de canción infantil y religiosa, combinadas con un ritmo que recuerda ligeramente al de la música reggae. Lanzada como sencillo en varios países europeos, y cosechó cierto éxito en países como Francia o Bélgica.

La letra de "Man gave names to all the animals" se inspira en el relato bíblico del Génesis, que relata como el hombre dio nombre a los animales creados por Dios. Cada estrofa es la descripción de un animal, observando sus características físicas y de comportamiento, antes de decidir el nombre que se le va a otorgar, siguiendo una estructura simple y repetitiva, casi de cuento infantil, solo interrumpida por un leve pero pegadizo estribillo ("Man gave names to all the animals, in the beginning, long time ago"). 

Pese a que, por su características, la crítica siempre la ha considerado como una canción menor de la discografía de Bob Dylan, lo cierto es que su sencillez, su accesibilidad y su tono amable de cuento y de sermón bíblico la han mantenido viva en la memoria de los fans del músico de Minnesotta, y encaja a la perfección en el contexto espiritual y religioso de "Slow Train Coming", que en su conjunto es también una curiosidad dentro de la amplia y variada discografía de un genio de la talla de Bob Dylan.

Disco de la semana 458: Divididos (2025) – El regreso que necesitábamos, incluso antes de saberlo

Disco de la semana 458: Divididos (2025) – El regreso que necesitábamos, incluso antes de saberlo

Quince años de silencio discográfico son, para cualquier banda, un océano. Más aún si esa banda es Divididos, un trío cuya impronta en el rock argentino está marcada por una combinación casi irrepetible de potencia, virtuosismo y sensibilidad. Desde Amapola del ’66 (2010), los fans quedaron esperando un nuevo capítulo en la historia de la llamada “Aplanadora del Rock”, un grupo que nunca ha necesitado grandes artificios para sonar aplastante y profundamente musical a la vez. En 2025, finalmente, esa espera llegó a su fin. Y el resultado vale cada uno de los días transcurridos.

El nuevo álbum, titulado simplemente Divididos, no es solo un regreso: es una declaración de identidad, un ejercicio de madurez artística y una exploración emocional que sorprende incluso a quienes ya conocemos bien la capacidad creativa del trío formado por Ricardo Mollo, Diego Arnedo y Catriel Ciavarella. Lo que podría haber sido un disco complaciente —una vuelta al sonido que los consagró, un gesto hacia los fans para quedar bien— se convierte, en cambio, en una obra ambiciosa, cuidada al detalle y profundamente expresiva.

Una cicatriz como símbolo

La portada del álbum ya anticipa algo del tono general. Dos telas, una celeste y una blanca, unidas por una sutura visible que las mantiene juntas a pesar de la herida. Es una imagen simple, pero cargada de significado. Mollo explicó que representa un deseo: que esa herida algún día sane. No hace falta ser demasiado literal para entender que la banda está hablando tanto del país como de la intimidad humana, de la historia colectiva y también de la personal.

Esa sutura, esa cicatriz, funciona como metáfora del propio disco: un trabajo que une materiales muy diversos —canciones compuestas entre 2019 y 2025, momentos de explosión rockera y espacios de introspección, texturas clásicas y nuevas búsquedas instrumentales— con la esperanza de formar algo más entero, más luminoso.

Un álbum que respira tiempo

Lo primero que se percibe al escuchar Divididos es que no fue creado de manera apurada. Muchas de sus canciones habían sido adelantadas como singles a lo largo de los últimos años: Mundo Ganado en 2019, Insomnio y Cabalgata Deportiva en 2020, San Saltarín en 2023. Todas reaparecen aquí, pero recontextualizadas, rejuvenecidas por la presencia del resto del repertorio.

El hecho de que el álbum se haya ido gestando durante tanto tiempo es clave para entender su diversidad. Hay canciones que parecen surgir de la energía pre-pandémica, otras que nacen del encierro y la introspección, y otras que respiran una cierta luz renovada. Lo extraordinario es que, a pesar de esa variedad temporal, el disco suena cohesionado, como si cada pieza hubiera estado esperando el momento adecuado para formar parte de un todo.

La identidad intacta, pero en movimiento

Divididos siempre fue una banda difícil de encasillar. A lo largo de su historia supo combinar la crudeza del rock con raíces folklóricas, ritmos ancestrales, experimentación tímbrica y juegos poéticos que oscilan entre lo metafórico y lo humorístico. En este álbum, la identidad se mantiene, pero no se congela.

En temas como “Revienta en Mi mayor” o “Cabalgata deportiva”, la banda despliega ese pulso rockero inconfundible: guitarras que entran como ráfagas, un bajo que sostiene y a la vez explora, y una batería precisa, poderosa, magnética. Ciavarella vuelve a demostrar por qué su llegada revitalizó el sonido de Divididos: golpe firme, sensibilidad dinámica y una versatilidad notable.

Sin embargo, sería injusto pensar que el disco es puro músculo. Hay espacio para la delicadeza, para la reflexión, para el sonido que se detiene y mira hacia adentro. “Insomnio”, por ejemplo, es una gema donde la vulnerabilidad se acompaña de una instrumentación mínima pero profundamente emotiva. En “El faro”, la banda juega con una atmósfera casi cinematográfica, creando un paisaje sonoro que combina nostalgia, contemplación y esperanza.

Aportes que ensamblan sin desentonar

La participación de músicos invitados aporta color, pero sin romper la identidad del trío. Santiago Molina lleva su gaita a San Saltarín, otorgándole un carácter festivo, lúdico, casi ritual. Por otro lado, el aporte de las cuerdas dirigidas por Nicolás Sorín en “Grillo” introduce una dimensión orquestal inesperada, elegante, que se integra perfectamente al espíritu del disco sin caer en excesos.

Estos detalles demuestran algo importante: Divididos no suena a una banda que está volviendo para repetir fórmulas. Suena a un grupo que sigue siendo inquieto, curioso, despierto.

Doce canciones, un viaje

El álbum está formado por 12 temas que recorren un arco emocional amplio. Desde el vuelo introspectivo de “Monte de olvidos” hasta los gestos más épicos de “Aliados en un viaje”, el disco funciona como una narración musical que invita a recorrer diferentes estados de ánimo.

No hay relleno. No hay canciones “de compromiso”. Cada una tiene un lugar y un sentido, algo que se agradece especialmente en tiempos donde muchos discos parecen hechos para el algoritmo y no para la escucha profunda.

Una poética madura, pero no solemne

Ricardo Mollo mantiene intacta esa capacidad de decir mucho sin decir de más. Sus letras siguen transitando esa frontera donde la metáfora se mezcla con lo cotidiano, donde un gesto mínimo puede volverse universal. En este álbum, Mollo escribe desde un lugar de introspección adulta: hay más contemplación, más mirada sobre las heridas, pero también más luz.

La poética no pierde el humor ocasional —marca registrada de la banda— ni esa manera de nombrar el mundo con imágenes que parecen nacer tanto de la intuición como del oficio.

El evento que acompañó al lanzamiento: un síntoma de época

El disco se presentó con un evento especial que incluyó la escucha completa, un documental sobre el proceso creativo (Sonidos, barro y piel) y una charla con el filósofo Darío Sztajnszrajber. Esa decisión —combinar música, introspección, pensamiento y cine— no es casual: habla del momento vital y artístico de la banda.

Divididos parece estar diciendo que este álbum no es solo un conjunto de canciones, sino una experiencia, una obra concebida desde el cuerpo, la emoción y la reflexión.

¿Vale la pena escucharlo? Sí. Y más de una vez.

Divididos (2025) no es un disco inmediato. No está diseñado para impactar en el primer minuto ni para convertirse en un hit fugaz. Es un álbum que crece con la escucha, que revela capas nuevas a medida que uno se sumerge en él. Esa cualidad lo hace especial en un contexto musical dominado por la inmediatez y la velocidad.

La banda logró algo que pocas bandas con décadas de trayectoria consiguen: crear un disco que respeta su legado sin repetirse, que suena contemporáneo sin obedecer modas, y que transmite una enorme honestidad artística.

Es un álbum para quienes aman la música tocada con amor y precisión, para quienes disfrutan escuchar cómo un trío puede construir universos enteros, para quienes valoran la poesía que se abre paso entre guitarras afiladas y melodías cargadas de emoción.

Divididos es un disco que vale la pena recomendar sin reservas. No solo por su calidad musical, sino porque es un testimonio vivo de lo que significa crear desde la coherencia, la búsqueda y el respeto por el propio camino. Es un regreso que emociona, que conmueve y que confirma que Divididos sigue siendo una de las bandas más relevantes, más creativas y más queridas del rock argentino.

Si este álbum fuera una cicatriz, sería de esas que uno muestra con orgullo: una marca de lo vivido, de lo sanado, de lo que sigue adelante. Una invitación a acompañar a la banda en un viaje que, una vez más, vale la pena emprender.

Daniel 

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1793.- Lexicon Devil - Germs

Lexcon devil, Germs

     En 1978, en pleno hervidero de la escena punk angelina, los Germs lanzaban el EP Lexicon Devil. Breve pero incendiario, marcaría un antes y un después en la historia del género. La banda, liderada por el carismático y autodestructivo Darby Crash (Paul Beahm), junto a Pat Smear en la guitarra, Lorna Doom en el bajo y Nicky Beat en la batería, se convirtió en el rostro más caótico y visceral del punk estadounidense. El disco fue publicado por Slash Records y producido por Geza X, quien aportó un sonido crudo y directo que capturaba la esencia de un grupo que vivía al límite. El contexto histórico no puede pasarse por alto: Los Ángeles era un caldo de cultivo de bandas que buscaban romper con el rock corporativo y la complacencia cultural. Mientras el punk británico se consolidaba con Sex Pistols y The Clash, los Germs ofrecían una versión aún más abrasiva y anarquista. Su música era un espejo deformado de la juventud angelina, marcada por la alienación, la violencia y la urgencia de quemar rápido. Lexicon Devil fue, además, el debut de Slash Records, sello que se convertiría en referencia de la escena underground californiana.

La canción que da títu,o al EP, Lexicon Devil, es toda una declaración de intenciones. La letra, escrita por Darby Crash, es un imaginario manual de manipulación y poder. Crash se presenta como un profeta oscuro que busca dominar mentes y cuerpos, un “diablo del léxico” que utiliza las palabras como armas. El tono destructivo refleja tanto su personalidad como su visión del punk: un espacio para dinamitar estructuras sociales y políticas. La canción es un torbellino de guitarras afiladas y ritmos frenéticos. Las guitarras de Pat Smear se clavan como cuchillas, mientras la batería de Nicky Beat marca el ritmo. La producción de Geza X, aunque rudimentaria, potenció la crudeza, no hay ornamentos, solo energía bruta. La versión original del EP tiene un tempo más contenido, pero la regrabación que se hizo para el álbum GI (1979) acelera la marcha, convirtiéndola en un himno de hardcore punk en ciernes.  

Y es precisamente GI el álbm que consolidó a los Germs como pioneros del punk estadounidense. Publicado en 1979 y producido por Joan Jett, el disco fue su único álbum de larga duración y se convirtió en un clásico instantáneo. El álbum destilaba la esencia de la banda: caos, furia y un sentido de urgencia que parecía anticipar la autodestrucción del controvertido Crash. La inclusión de Lexicon Devil en GI no fue casual: la canción funcionaba como puente entre el debut en EP y la madurez, si es que puede llamarse así, de un grupo que nunca buscó pulir sus aristas. Lo fascinante de Lexicon Devil es cómo consiguió condensar la estética de los Germs: caos controlado, letras que oscilan entre lo poético y lo apocalíptico, y una actitud que desafiaba cualquier noción de profesionalismo musical. La buscaba incomodar, sacudir conciencias y dejar cicatrices, como si de un puletazo en la cara se tratase. En ese sentido, este tema se convirtió en un manifiesto de la banda y en un anticipo de la tragedia que rodearía a Crash, cuya vida se apagó prematuramente en 1980.

1792.- Off the Wall - Michael Jackson

 

"Off the Wall" es la canción que da título al álbum homónimo de Michael Jackson, publicado en 1979. Pese a ser el quinto álbum de estudio que firmaba en solitario, muchos lo recuerdan como el primero en el que Michael Jackson se lanzó definitivamente a la aventura musical en solitario sin la compañía de sus hermanos de The Jacksons, porque los discos anteriores habían sido producciones puntuales de la etapa infantil del cantante.

Escrita por Rod Temperton y producida por Quincy Jones, la letra de "Off the Wall" invita a superar los problemas y a no dejarnos absorber completamente por el trabajo diario, valorando la importancia de dejar tiempo en nuestras vidas para la diversión. Fue publicada como tercer sencillo del álbum y alcanzó el puesto 10 en las listas Billboard Hot 100 y el número 5 en el Billboard Soul Singles Chart de Estados Unidos. No llegó a tener, dentro del cancionero de Jackson, la relevancia de otros temas del disco como "Don't stop till you get enough" o "Rock with you", pero es uno de los más destacados de un disco que incluía varios potentes singles de pop bailable con toques de soul y funk. 

Un dato que avala la importancia de esta canción para Michael Jackson es que, en las giras promocionales de The Jacksons "Destiny Tour" (1979), "Triumph Tour" (1981) y "Victory Tour" (1984) fue una de las canciones habituales de las setlist de los conciertos, y posteriormente la incluyó también como parte de un medley junto a las mencionadas "Rock With You" y "Don't Stop 'Till You Get Enough" en las giras en solitario "Bad Tour" (1987) y "HIStory World Tour" (1996), 

1791 - Damage Gods - Gang of four

Damage Gods - Gang of four

“Damage Gods”: Gang of Four en modo bisturí eléctrico

Si hay algo que Gang of Four siempre hizo mejor que nadie es agarrar una idea incómoda, envolverla en un riff afilado como vidrio roto y tirártela directo a la cara. “Damage Gods” es exactamente eso: una canción que no te busca agradar, sino despertarte un poco a los codazos. Y lo hace con ese sonido post-punk tan propio de ellos, donde nada está ahí para rellenar; todo tiene filo, intención y mala leche musical de la buena.

Apenas arranca el tema, aparece la guitarra seca y entrecortada de Andy Gill, ese estilo casi «antiguitarra» que él patentó. No busca melodías suaves ni adornos: son golpes rítmicos, casi como si estuviera discutiendo con el instrumento. Esa tensión constante se vuelve el centro de la canción y le da una energía casi incómoda, pero adictiva. Y atrás, como siempre, el bajo lleva la batuta. En Gang of Four, el bajo no acompaña: manda. Marca el pulso, empuja y hace que todo avance con una especie de urgencia ansiosa, como si algo estuviera por explotar.

La letra sigue esa misma lógica cortante. “Damage Gods” habla de las fuerzas invisibles que nos moldean la vida sin que nos demos cuenta: consumo, propaganda, deseo, poder. Gang of Four nunca tuvo miedo de meterse con estos temas, y acá lo hace con su estilo clásico: directo, sarcástico y sin dar explicaciones. No son canciones para cantar en la ducha, son canciones para pensar… pero igual te mueven el cuerpo. Ese es su truco.

Lo interesante es cómo el tema mantiene siempre un equilibrio entre lo musical y lo conceptual. No hay solos virtuosos, ni arreglos complejos, ni capas de producción infinita. Es todo minimalismo agresivo: guitarra cortante, bajo protagonista, batería seca y la voz lanzando ideas como flechas. Y sin embargo, suena moderno. Muy moderno. Hay bandas actuales que no logran esa sensación tan cruda y tan precisa.

Al final, “Damage Gods” es un recordatorio perfecto de por qué Gang of Four sigue siendo una influencia gigante. No solo inventaron parte del lenguaje del post-punk; también demostraron que podés hacer música bailable y cerebral al mismo tiempo. Que podés hablar de política sin sonar a panfleto. Que podés incomodar sin dejar de sonar divertido.

Es un tema que no te va a «acompañar»—te va a sacudir un poco. Pero justamente por eso vale la pena volver a escucharlo. Es Gang of Four en estado puro: filosos, inteligentes y tan vigentes como siempre.

Daniel 

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1790.- I Can't Tell You Why - Eagles

I Can't Tell You Why, Eagles

     En 1979 los Eagles estaban exhaustos. Tras el descomunal éxito de Hotel California y las tensiones internas que casi los desintegran, The Long Run surgió como un disco de supervivencia. Entre sus temas podemos encontrar I Can’t Tell You Why, que gue como un oasis dentro del desierto. Fue la primera composición en la que Timothy B. Schmit, recién llegado tras la salida de Randy Meisner, asumió la voz principal. Y vaya debut; un tema que se apartaba del country-rock para abrazar el blue-eyed soul, con un aire nocturno y urbano que sorprendió a propios y extraños. Bill Szymczyk, productor habitual de la banda, entendió que esta canción necesitaba menos épica y más intimidad. El bajo de Schmit suena con elegancia, las guitarras de Glenn Frey y Don Felder se deslizan limpias, sin estridencias, mientras los teclados envuelven las confesiones de una voz de Schmit que suena frágil . Es un tema que necesita su espacio, se toma su tiempo y se atreve a ser vulnerable en una época en la que el rock californiano competía por sonar más grande que la vida.

La letra de la canción es un retrato de la indecisión amorosa. El narrador admite que no puede explicar por qué sigue atrapado en una relación que lo hiere, y esa contradicción, esa imposibilidad de cerrar la puerta, convierte la canción en una confesión universal. No es un himno, es un susurro, y en ee susurro reside su poder. El sencillo se lanzó en febrero de 1980 y alcanzó el número 8 en la lista estadounidense Billboard Hot 100, demostrando que los Eagles podían sonar sofisticados sin perder impacto comercial. La crítica lo recibió como una rareza dentro de su catálogo, pero con el tiempo se convirtió en un clásico. De hecho, fue señalada como uno de los momentos más memorables del álbum The Long Run. Schmit fue capaz de aportar una nueva dimensión al grupo.  

En palabras de Schmit, recogidas en entrevistas posteriores, la canción nació de manera natural, casi improvisada, y fue pulida con la ayuda de Henley y Frey. Y esa espontaneidad se percibe en un tema que parece fluir sin esfuerzo, como si siempre hubiera estado ahí, esperando a ser descubierto. El grupo se había demostrado así mismo y a los demás que las bandas más grandes podían encontrar belleza en la sencillez. En medio de tensiones internas y presiones externas, los Eagles entregaron una balada que no buscaba respuestas, una canción que se atrevía a vivir en la duda. Y en esa duda, en esa confesión íntima, reside su grandeza.

1789 - Whatever You Want - Status Quo

Whatever You Want - Status Quo

Pocas canciones del rock británico han logrado condensar tanta energía, sencillez y personalidad como “Whatever You Want”, el clásico inoxidable de Status Quo lanzado en 1979 como parte del álbum homónimo. Más que un simple hit, es un manifiesto sonoro de una banda que, sin caer en artificios ni complejidades innecesarias, encontró en la repetición rítmica y el riff directo una fórmula capaz de trascender generaciones.

Desde los primeros segundos, el tema marca su identidad con una de las introducciones más reconocibles del rock. Un fade-in de guitarra acústica que crece en intensidad hasta desembocar en el riff eléctrico principal, áspero y contagioso, que define la estética de la banda: boogie rock sin filtros, diseñado para mover la cabeza y arrancar sonrisas. Es un comienzo que funciona casi como un llamado a la acción, un despertar musical que atrapa incluso antes de que la voz entre en juego.

La interpretación vocal de Francis Rossi sostiene el espíritu rebelde y despreocupado del track. Con una actitud firme pero accesible, Rossi canta sobre la inconformidad, el deseo de romper expectativas y la búsqueda de autenticidad en un mundo lleno de apariencias. Aunque la letra no es compleja, sí tiene una fuerza directa que resuena: “Whatever you want, whatever you like…” no es solo un estribillo pegajoso; es una declaración de libertad personal, una invitación a cuestionar lo establecido y caminar al propio ritmo.

En lo instrumental, Status Quo demuestra por qué se convirtió en un referente del boogie rock. La base rítmica, conducida por el bajo de Alan Lancaster y la batería de John Coghlan, es sólida, constante, casi hipnótica. No busca sorprender con cambios bruscos, sino sostener una marcha firme sobre la que las guitarras pueden lucirse con naturalidad. El resultado es un groove contagioso que hace que “Whatever You Want” funcione igual de bien en un estadio, un bar de rock o en auriculares durante una caminata.

A más de cuatro décadas de su lanzamiento, la canción sigue viva no solo en la memoria colectiva, sino en la cultura pop. Ha sido usada en comerciales, eventos deportivos y numerosas compilaciones, siempre con el mismo efecto revitalizante. Status Quo, a menudo subestimado por su estilo aparentemente simple, demuestra en este tema que la eficacia y la frescura también pueden ser una forma de sofisticación.

“Whatever You Want” es, en definitiva, un clásico que no envejece porque no pretende ser otra cosa que lo que es: rock directo, honesto y divertido. Un recordatorio de que, a veces, la autenticidad es el mejor camino para lograr canciones eternas.

Daniel 

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