Bob Dylan - Blood on the tracks (Mes Bob Dylan)

Me gusta comparar Blood on the Tracks (1975), el décimo quinto disco de estudio de Bob Dylan, con Nebraska (1982) de Bruce Springsteen, y no solo por el evidente toque acústico de ambos discos, sino porque ambos surgieron de bocetos de canciones construidas con extrema sencillez e intimismo. En el caso de Nebraska, los intentos posteriores de complejizar y electrificar aquellas canciones fueron infructuosos, y demostraron que el poder de aquellos temas radicaba en su sencillez, perdiendo gran parte de su fuerza al interpretarlas con una banda completa. Curiosamente, en el caso de Blood on the Tracks ocurrió lo contrario, y fue la falta de confianza de última hora en las posibilidades de aquella colección de canciones sencillas y acústicas grabadas en el estudio A&R de Nueva York la que provocó que la mitad de ellas fueran finalmente regrabadas en el estudio Sound 80 de Minneapolis, privándome de más motivos para sostener la teoría de la similitud con el futuro Nebraska.

Dylan mostró las canciones a amigos músicos como David Crosby, Graham Nash o Stephen Stills, que quedaron preocupados porque aquellas canciones estaban construidas en el mismo tono y afinación, basadas en el estilo que el músico irlandés de folk Paul Brady le había enseñado. Dylan planeó acto seguido grabar Blood on the Tracks con el acompañamiento de una banda eléctrica, y llamó a Mike Bloomfield para que se encargara de la guitarra principal como ya lo había hecho en Highway 61 Revisited (1965), pero como le ocurriera después también a Bruce Springsteen con los temas de Nebraska, los dos músicos encontraron frustrantes los acercamientos eléctricos a las canciones, y finalmente Dylan despidió a la banda de sesión, arregló las canciones desde un enfoque minimalista y acústico, y con Tony Brown al bajo, Buddy Cage en la steel guitar y Paul Griffin a los teclados completó la grabación del disco en Nueva York. El resultado le pareció a su hermano David Zimmerman un disco de difícil venta por su sonido "demasiado descarnado", y convenció a Dylan para que regrabara algunas de las canciones con una banda, privándonos de lo que hubiera sido un Nebraska en toda regla, y terminando de dar forma a Blood on the Tracks tal y como lo conocemos.

El disco comienza con "Tangled Up in Blue", la primera de las canciones regrabadas en Minneapolis, y en mi opinión en la que más se nota ese cambio de estilo. Es lo suficientemente luminosa como para funcionar como ninguna otra como sencillo, y a tal efecto fue la elegida como single de lanzamiento, pero es como una isla que no termina de encajar con la atmósfera relajada y el sonido más unitario del resto del álbum, de los que es mucho más representativa, y no menos brillante, "Simple Twist of Fate" una joya acústica del lote de temas grabados en New York que está entre los mejores temas del disco. Aunque también regrabada en Minneapolis, "You're a Big Girl Now" no desentona con el conjunto,  manteniendo el tono suave y melancólico y mimetizándose a la perfección con los mejores temas del disco.

No quiero que parezca que, por definición, las primeras grabaciones fueran mejores que las nuevas, y de hecho a un tema con una letra tan airada y de tanto resquemor como la de "Idiot Wind" seguramente le vino mejor tener una banda de apoyo detrás, dándole aún más fuerza al ácido mensaje de la canción, pero al mismo tiempo debo también decir que canciones tan desnudas y sinceras como "You're Gonna Make Me Lonesome When You Go" con su guitarra acústica y su característica armónica, o "Meet me in the morning" con su aire de blues ligero e inocente, ambas del lote de New York, son las que me hacen volver a la escucha de este disco una y otra vez.

"Lily, Rosemary and the Jack of Hearts" es la canción más extensa del disco, rozando los 9 minutos de duración, y aunque la sensación es que se acaba haciendo un poco larga, es otra de las canciones que se beneficia del toque de country afable y acelerado que le da la banda de apoyo. También resultó finalmente un acierto la regrabación de un tema como "If You See Her, Say Hello", para mí la mejor de las grabaciones de Minneapolis, aunque no llegue al nivel de las dos canciones de Nueva York con las que cierra el disco, porque "Shelter from the Storm" es la auténtica obra maestra del álbum, y la sencillez y honestidad acústicas de "Buckets of Rain" son totalmente arrebatadoras.

En conjunto, Blood on the Tracks es un disco aparentemente muy marcado por la situación sentimental y las experiencias personales de Dylan en aquel momento. Tras finalizar la gira de 1974 junto a The Band, Dylan había empezado una relación sentimental con Ellen Bernstein, una empleada de Columbia Records, y aquello fue el comienzo de las tensiones que desembocaron en el final de su matrimonio con su mujer Sara, pero el siempre esquivo Dylan negó que las letras de las canciones del disco tuvieran más tintes autobiográficos que las de cualquier otro disco suyo. Sea cual fuere el origen de los introspectivos y taciturnos temas de Blood on the Tracks, lo que si reconoció Dylan es que aquel álbum era algo muy diferente a todo lo que había hecho antes, una colección de canciones de amor tan desnudas de artificio como llenas de emoción, urgencia y sentimiento. Quizá por eso, y aunque sus idas y venidas en el estudio estuvieran motivadas por el temor a que no fuera un éxito, cuando por fin lo fue y empezaron a llegarle comentarios positivos sobre lo mucho que estaba gustando, Dylan reconoció que le estaba costando lidiar con aquella contradicción: "Es duro para mí acostumbrarme a eso, a que la gente esté disfrutando de ese tipo de dolor..."

No tuvo más remedio que acostumbrarse a ese "simple giro del destino", porque este disco sigue siendo considerado como uno de los mejores discos de su carrera. En su momento llegó al primer puesto del Billboard 200 estadounidense, y a día de hoy sigue siendo uno de sus discos de más éxito, con más de dos millones de copias vendidas en todo el mundo, incluyendo las que compraran los amables ciudadanos del estado de Nebraska, en Estados Unidos, un dato sin duda irrelevante con el que, ¿por qué no?, poner fin a la reseña de Blood on the Tracks.

1147.- Love Hurts - Gram Parsons

A Gram Parsons se le ha atribuido que fue la maxima influencia para el nacimiento del country rock de los 70 y el movimiento de country alternativo de comienzos de los 90. Sticky Fingers (The Rolling Stones) Sweet Heart of the Rodeo (Byrds) o The Gilded Palace of Sin (Flying Burrito Brothers) tuvieron participación directa o indirecta de Gram Parsons, y dejó su impronta en estos y en otros proyectos antes de lanzarse a su debut discográfico en solitario: GP (Reprise, 1973). Poco antes, Gram Parsons estaba completamente desahuciado, destrozado por el alcohol y las drogas, había abandonado o le habían hecho abandonar todas las bandas por las que había pasado: International Submarine Band, The Byrds, The Flying Burrito Brothers, además se había visto apartado del círculo íntimo de los Rolling Stones (había hecho amistad con Keith Richards) y contemplaba con cierta envidia el ascenso meteórico de los Eagles, que utilizaban algunos de los argumentos musicales que él había desarrollado. Gram Parsons era un niño de Florida con raíces en el sur de Georgia y, como muchos de sus compañeros musicales, el consumo crónico y excesivo de alcohol y drogas le provocó una muerte prematura.

'Love Hurts' de Gram Parsons y Emmylou Harris fue publicada en 1974 como parte del segundo álbum 'Grievous Angel' de Gram Parsons. La canción fue escrita y compuesta por el compositor estadounidense Boudleaux Bryant y grabada por primera vez por The Everly Brothers en julio de 1960. Quizás recuerdes que Roy Orbison también la versionó en 1961. Para la grabación de Grievous Angel, Gram Parsons convocó nuevamente a su compañera y amiga Emmylou Harris, a varios miembros de la "Hot Band" de Elvis Presley, entre ellos James Burton y Glen Hardin y algún invitado ocasional (como Bernie Leadon y Linda Ronstadt) con los que grabó su segundo Álbum en solitario para Reprise Records. La canción aunque ya la conocemos todos es sensacional, las voces del duo se compenetran de manera fantástica y gran parte del merito es de las maravillosas armonías vocales de Emmylou Harris también añaden mucho a la brillantez del álbum Era una cantante folk desconocida de Alabama hasta que Chris Hillman sugirió que la abuela debería grabar con ella. Cantar el primer álbum de Gram la atrajo a la música country y desde entonces ha sido una de las artistas más importantes del género. Las maravillosas armonías vocales de Emmylou Harris también añaden mucho a la brillantez del álbum. Era una cantante folk desconocida de Alabama hasta que Chris Hillman sugirió que Parsons debería grabar con ella. Cantar en el álbum de Gram la atrajo a la música country y desde entonces ha sido una de las artistas más importantes del género. Las maravillosas armonías vocales de Emmylou Harris también añaden mucho a la brillantez del álbum. Era una cantante folk desconocida de Alabama hasta que Chris Hillman sugirió que la abuela debería grabar con ella. Cantar el primer álbum de Gram la atrajo a la música country y desde entonces ha sido una de las artistas más importantes del género.

Después de la triste muerte de Gram por una sobredosis en 1973, Emmylou hizo de la canción un elemento básico de su repertorio y la ha incluido en sus listas de conciertos desde la década de 1970 hasta el presente. Desde entonces, ha regrabado la canción dos veces.

1146.- Woman Across the River - Freddie King

 

Woman Across the River, Freddie King

     Woman Across the River es una canción que además da título a un disco del genial bluesman Freddie King, producido por Leon Russell y publicado en 1973 por el sello discográfico Shelter Records. La canción fue compuesta por Bettye Crutcher, compositora estadounidense ligada al sello Stax Records, y por el productor y compositor también estadounidense Allen Jones.

Woman Across the River es un tema capaz de  encapsular magistralmente la esencia del blues. Acreditada a Allen Jones y Bettye Crutcher,  fue popularizada por Freddie King en 1973. La canción se abre con un riff de guitarra inconfundible, característico del estilo distintivo de Freddie King. Este riff, repetido a lo largo de la canción, se convierte en el eje principal que teje la estructura musical y añade una capa adicional de profundidad emocional. La banda de acompañamiento de King proporciona un ritmo sólido y envolvente que complementa perfectamente su voz raspada y emotiva. La letra narra la historia de un hombre que está perdidamente enamorado de una mujer que vive al otro lado del río. A través de sus versos se puede sentir el anhelo y la angustia del protagonista mientras reflexiona sobre su imposibilidad de alcanzar a su amada. La metáfora del río se convierte en un símbolo poderoso de la distancia emocional que separa a los amantes, añadiendo una capa de profundidad a la narrativa de la canción.Los solos de guitarra de King son verdaderos deleites musicales, añadiendo intensidad y emoción a la canción. Además de su poderosa narrativa, la canción destaca por su habilidad para fusionar diferentes influencias musicales en un todo cohesivo. El blues tradicional se mezcla con elementos de funk y soul, creando un sonido fresco y distintivo que es a la vez nostálgico y contemporáneo. Esta fusión de estilos refleja la versatilidad de Freddie King como músico y su capacidad para innovar dentro del género del blues.

A pesar de haber sido lanzada hace décadas, Woman Across the River sigue siendo relevante hoy en día. Su mensaje atemporal de amor y deseo resuena con personas de todas las edades y experiencias. La música de Freddie King trasciende las barreras del tiempo y el espacio, tocando el corazón de quienes la escuchan. Es mucho más que una simple canción de blues, es una gran obra musical que combina una narrativa evocadora, una interpretación apasionada y una fusión de estilos musicales para crear una experiencia auditiva inolvidable. Esta canción perdurará como un testimonio eterno del talento incomparable de Freddie King y su contribución al legado del blues.

1145.- Help me Trough the Day - Freddie King

Freddie KIng, Woman Across the River

 

    Woman Across the River en un álbum del músico de blues estadounidense Freddie King. Fue el último que el bluesman grabó para el sello discográfico Shelter Records. El disco fue grabado bajo la producción de Leon Russell y publicado en 1973. Freddie King contó con la colaboración de muchos músicos de sesión para su grabación, incluidos Carl Radle al bajo, y Jimi Keltner a la batería. El disco fue mezclado en los Ardent Studios de Memphis, Tennessee. 

En este disco, King grabó Help me Trugh the Day, pieza compuesta por el productor Leon Russell, un blues acompañado de orquesta con un Freddie sencillamente magistral a la guitarra y la voz. El tema es una joya, y comienza con un inconfundible riff de guitarra de Texas Cannoball, que era el apodo de Freddie, y su voz ronca y emotiva crean una atmósfera magistral junto con los acordes de su guitarra transmitiendo una sensación de dolor y anhelo, características muy distintivas del blues auténtico. La letra refleja el deseo de encontrar consuelo y fuerza para superar los desafíos de la vida, la lucha contra la soledad y la angustia, y la búsqueda del ser querido para aliviar su carga emocional. Freddie consigue emocionar al oyente mientras nos habla de los momentos difíciles que uno se encuentra en la vida. La habilidad de Freddie para transmitir emociones a través de su música se hace más que evidente en esta canción en cada palabra, y su guitarra es capaz de llorar con cada acorde, siendo capaz de trasmitir una sensación de dolor y angustia. 

De este tema, la banda Withesnike realizó una más que recomendable e interesante versión en su álbum Lovehunter, publicado en 1979. En esta versión además del blues, David coverdale y compañía fueron capaces de darle un aire con tintes de soul.

1144.- Band on the run - Paul McCartney

 

"Banda a la fuga", el tercer disco de estudio de Wings, y la canción que le da título, parece una nueva referencia a la separación de The Beatles, tras la que cada uno de los "fab four" emprendieron sus carreras en solitario. En la de McCartney destaca especialmente este tercer trabajo con su banda Wings, para cuya grabación los McCartney y Denny Laine se dieron "a la fuga" y acabaron en Lagos (Nigeria). La exótica aventura no comenzó bien, pues al llegar a se encontraron un estudio de grabación localizado en un suburbio, mal equipado y en un alarmante estado de abandono, sin mesa de control y un único magnetófono de ocho pistas.

Durante una de las salidas por la ciudad, Paul y Linda fueron atracados a punta de navaja, y los asaltantes se llevaron los manuscritos de McCartney y cintas con demos de las canciones a grabar. En un estudio bajo mínimos y teniendo que recordar las canciones de memoria, la "fuga" de McCartney parecía condenada al fracaso, pero Macca cogió el toro por los cuernos y asumió las labores de guitarra principal y batería, y con Denny Laine en la guitarra rítmica, Linda en los teclados y el ingeniero de sonido Geoff Emerick haciendo milagros con el equipo disponible, sacaron adelante (con el aderezo posterior de los arreglos orquestales de Tony Visconti, añadidos ya de regreso en Londres) el mejor disco de McCartney sin los Beatles.​ 

Band on the run, publicada como segundo single del álbum, se convirtió de inmediato en un éxito a nivel mundial y vendió más de un millón de copias solo en Estados Unidos. A lo largo de sus más de cinco minutos de duración, la canción transita por tres partes muy diferenciadas, que van de la balada lenta del tramo inicial, al funk-rock de la parte central, y terminan en un gran final de estilo country pop, en el que las guitarras acústicas y el slide se entremezclan con los coros. La letra es el nexo entre las tres partes, con un claro mensaje de huida en busca de la ansiada libertad, inspirado en un comentario de George Harrison durante una reunión en las oficinas de Apple ("Si alguna vez salimos de aquí").

McCartney se propuso lograr esa escapada artística, inventándose "una historia sobre personas que escapan de la cárcel" y adaptando la letra final para reflejar el estado en el que se encontraba la banda "atrapada dentro de cuatro paredes" en el estudio africano, en un estado de "sombría incertidumbre". Y aún podría decirse que hay una cuarta parte de la canción en el disco, porque en "Nineteen Hundred and Eighty-Five", el tema con el que cierra el disco, vuelven a sonar brevemente las notas de "Band on the run" tras un apoteósico tramo final con toda la banda tocando y apoyada en una gran orquesta, grabada también con Tony Visconti en la misma sesión en Londres, a la vuelta de su ya icónica "fuga" por Nigeria.

Bob Dylan - Highway 61 Revisited (Mes Bob Dylan)

El sexto álbum de estudio de Bob Dylan supuso la culminación definitiva de su proceso de transformación de cantautor acústico a músico de blues rock y country rock eléctrico, y la culminación de un viaje y un cambio tan drástico solo podía hacerse atravesando la "Highway 61", la autopista que comunicaba la ciudad en que nació (Duluth, Minnesota) con las ciudades del sur de Estados Unidos en las que habían surgido las raíces de la música blues rock a la que estaba dirigiendo su carrera (St. Louis, Memphis, New Orleans y el Delta del Blues en el Mississippi).

Publicado el 30 de agosto de 1965 con la discográfica Columbia Records, en "Highway 61 revisited" Dylan dio un paso más allá en la transformación que ya había comenzado con Bringing It All Back Home (1965), un disco de clara transición en el que una de las caras seguía siendo acústica, mientras en la otra ya lanzaba su entonces revolucionaria y polémica transformación eléctrica. Tras ese adelanto, "Highway 61 revisited" fue la culminación de ese cambio, con una banda completa de reputados instrumentistas de blues rock acompañándole en todos los temas del disco, a excepción de la majestuosa balada de 11 minutos "Desolation Row", que a pesar de ser también grabada en una versión eléctrica en una toma previa, termino siendo el gran guiño acústico a su pasado reciente, y una obra maestra con la que cerró un disco monumental. Pero ese es el final de esta historia, y antes tenemos que contar el principio, y hablar de la canción con la que empezó todo, y gracias a la cuál Dylan acabó grabando este disco.

Hablamos ni más ni menos que de "Like a Rolling Stone", un tema con el que podríamos arriesgarnos a decir que es el mejor de toda la carrera de Dylan, pero como "Para gustos están los colores" y son tantas y tan buenas las canciones que el trovador de Minnesotta ha grabado y publicado a lo largo de su extensa carrera, nos cubriremos diciendo que es una de sus "Top 5". El origen de la canción se remonta a Mayo del 65, justo después de que Dylan regresara exhausto y desencantado de una gira por Inglaterra. Estaba cansado de las viejas canciones, y se estaba incluso planteando dejar de cantar. De vuelta en casa, se desahogó escribiendo unas veinte páginas de versos a las que se refirió como "una larga pieza de vómito", de la que después logró cribar una estructura básica de cuatro versos y un estribillo, en lo que sería el germen de "Like a Rolling Stone", una nueva canción que le rescató del desencanto y le despertó de nuevo la motivación para grabar un nuevo disco.

Las sesiones de grabación de "Highway 61 Revisited" en el Studio A de Columbia Records en Manhattan se realizaron en dos partes bien diferenciadas, y la primera de ellas comenzó el 15 de Junio de 1965, en la que entre otras canciones se produjo precisamente la grabación del single "Like a Rolling Stone", entre el 15 y el 16 de junio, con Tom Wilson en la producción, Bobby Gregg a la batería, Joe Macho Jr al bajo, Paul Griffin en el piano, Frank Owens a la guitarra de acompañamiento y Michael Bloomfield de la Paul Butterfield Blues Band en la guitarra principal. El segundo día, Wilson invitó a un joven Al Kooper como observador de la sesión, pero al escuchar lo que se estaba cociendo con "Like a Rolling Stone", Kooper sintió el impulso de formar parte de aquello, y en un despiste del productor y los músicos se sentó frente a un órgano eléctrico y participó en una toma improvisando un gospeliano y a la vez garajero riff de órgano que acabó siendo un elemento clave de la canción.

Tras este momento mágico, que es sin duda una de las grandes anécdotas de la historia de la música, las sesiones de "Highway 61 Revisited" se interrumpieron y Bob Dylan se centró en escribir el resto de canciones, y en preparar su controvertida actuación en el Festival Folk de Newport, en el que fue abucheado por un público que vivió su transformación eléctrica como una traición. En ese clima de acritud y controversia, Dylan volvió al estudio de grabación, aún más convencido de que "Highway 61 Revisited" sería un gran golpe eléctrico sobre la mesa. Entre el 29 de Julio y el 4 de Agosto de 1965, con el nuevo productor Bob Johnston a los mandos y el único cambio de Harvey Brooks por Joe Macho Jr. al bajo, con la banda al completo (con Al Kooper ya como miembro de pleno derecho) registró el resto de canciones que formaron parte de un disco para la historia, alabado por la perfecta conjunción entre la poesía y la actitud de denuncia política de las letras y los ritmos de raíces blues rock del Mississippi y las ciudades que atravesaba la Highway 61.

En esta segunda ronda de la grabación, con Al Kooper a la guitarra eléctrica y Harvey Brooks al bajo, Dylan intentó la ya mencionada versión eléctrica de "Desolation Row", que finalmente fue descartada en beneficio de la versión acústica, pero que comparte con ésta última la ausencia de batería. Curiosamente, en la primera versión la decisión no fue artística, y se debió simplemente a que la grabación se produjo a última hora del día y el batería Bobby Gregg ya se había marchado a casa. Días despues, en la sesión final del 4 de Agosto, y aprovechando que el músico de Nashville Charlie McCoy estaba de visita en New York, le invitaron a tocar la guitarra acústica en la sesión definitiva de "Desolation Row", la segunda de las grandes joyas del disco.

El trío de ases se completa con "Ballad of a thin man", excelsa pieza marcada por el ritmo del piano de Dylan y el aderezo de los riffs de órgano de Al Kooper, que nuevamente dejó una impronta relevante en una de las mejores canciones protesta del de Minnesota. Tras este podio, el resto de temas de "Highway 61 Revisited", con la excepción de "From a Buick 6" que sin ser mala nos resulta la menos llamativa del disco, son también grandes canciones que merecen una mención aparte, como en el caso del derroche de blues de pantano y carretera de "Tombstone Blues", con la guitarra de Michael Bloomfield llevando el peso, y una posible interpretación oculta de la letra como una crítica a la guerra de Vietnam, con el "Rey de los Filisteos" (el presidente Lyndon B. Johnson) "enviando a sus esclavos a la jungla". "It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry" es también uno de nuestros temas favoritos, un tema que en su origen era un blues eléctrico y acelerado, pero que durante un descanso de la banda Dylan convirtió en un tema más calmando y con una base de piano blues.

El nivel no baja tampoco en temas como "Queen Jane Approximately", que abre la cara B con un agradable piano y la casi siempre imprescindible armónica de Dylan, y una letra con la que se ha especulado que pudiera estar dirigida a Joan Baez y al movimiento folk que Dylan estaba dejando atrás, o en la canción que da título al álbum, un "boogie blues" con referencias que pueden ser a la vez bíblicas y personales ("Abraham" era el nombre del padre de Dylan) y que tiene como temática central la icónica autopista y las historias de la gente que viaja por ella. Mucho más al sur, en Juárez, Méjico, tiene lugar la historia de "Just Like Tom Thumb's Blues", un tema blues sobre un antihéroe que vive rodeado de corrupción, alcohol, drogas y prostitutas, y que termina decidiendo dejar el país vecino y regresar a Nueva York.

"Highway 61 Revisited" alcanzó el tercer puesto del US Billboard Top LPs chart y el cuarto en el UK Albums Chart, y fue incluida Robert Dimery en su libro sobre los "1001 discos que hay que escuchar antes de morir" (2010). En este caso, no solo aconsejamos seguir a rajatabla la acertada recomendación de Dimery, sino que añadimos que para una experiencia completa habría que hacerlo al volante de un Buick, conduciendo sin rumbo por la Highway 61, para comprobar "qué se siente estando a tu aire, sin dirección estable, como un completo desconocido, como un Rolling Stone".

1143.- Jet - Paul McCartney

 

"Jet" fue la canción elegida como single de lanzamiento del icónico disco de Wings "Band on the Run" (1973), con otro de los grandes temas del disco ("Let Me Roll It") en la cara B. "Jet" es un tema de fuerte instrumentación de guitarras eléctricas y teclados que fue un éxito inmediato para la banda de Paul McCartney, llegando al nº 7 de las listas de ventas británicas y estadounidenses, aunque no fue comparable a lo que conseguiría después la canción titular "Band on the run".

El título de la canción se basa en el nombre de un "perro labrador retriever" de los McCartney, aunque el músico también se ha referido a un pony como el origen de la inspiración, mientras que la críptica letra parece referirse al momento en el que conoció al padre de Linda. Es una de las pocas canciones que no se grabó en Lagos (Nigeria) en los desvencijados estudios con los que la banda tuvo que lidiar durante la grabación, ya que fue registrada en su totalidad en los estudios Abbey Road después del regreso del grupo de su fallida experiencia africana.

Como curiosidad, durante otro de los temas del disco (Picasso's last words) la banda retoma brevemente el ritmo y los coros de "Jet", en una muestra de la experimentación y el toque conceptual que McCartney exploraba ya desde sus últimos discos con The Beatles, mezclando pequeñas partes de canciones y relacionándolas así unas con otras.

1142.- Fluff - Black Sabbath

Estamos ante un joya instrumental de la legendaria banda británica Black Sabbath, "Fluff" esta incluida en su álbum de 1973, "Sabbath Bloody Sabbath" el quinto album de la banda y que es considerado por muchos como una de sus mejores discos. Fluff a menudo ha sido eclipsada por otras cancione del disco, pero esta pista instrumental ofrece una experiencia auditiva única y cautivadora que merece atención y apreciación.  Desde los primeros acordes, "Fluff" envuelve al oyente en una atmósfera etérea y serena, la guitarra acústica, interpretada magistralmente por Tony Iommi, establece el tono melódico de la canción, con suaves arpegios que fluyen con gracia. La simplicidad y la elegancia de la guitarra acústica son complementadas por una sección rítmica sutil pero efectiva, proporcionada por Geezer Butler en el bajo y Bill Ward en la batería. Juntos, crean una base sólida y fluida que permite que la melodía principal brille. A medida que la canción avanza, la guitarra eléctrica de Iommi se une delicadamente a la mezcla, añadiendo capas de textura y emoción. Su habilidad para transmitir tanto poder como delicadeza en su interpretación es evidente en cada nota, llevando al oyente en un viaje emocional a través de sonidos que van desde la melancolía hasta la esperanza. Lo que hace que "Fluff" sea tan especial es su capacidad para evocar imágenes y emociones sin la necesidad de letras. A través de su música, Black Sabbath logra contar una historia sin palabras, permitiendo que cada oyente la interprete de manera personal y única. Ya sea contemplando paisajes naturales, reflexionando sobre la vida o simplemente dejándose llevar por la belleza de la melodía, esta canción invita a la introspección y la conexión emocional. El título, "Fluff", sugiere una ligereza y suavidad que se reflejan perfectamente en la música misma. Es una pausa tranquila en medio del caos y la oscuridad que a menudo se asocia con el sonido característico de Black Sabbath. Aunque puede parecer atípico dentro del catálogo de la banda, "Fluff" demuestra la versatilidad y el talento musical de sus miembros, mostrando que son capaces de crear belleza en cualquier forma que elijan explorar.

Estamos ante una obra maestra musical que merece ser reconocida tanto como cualquier otra canción icónica de Black Sabbath. Con su melodía cautivadora, ejecución magistral y capacidad para evocar una amplia gama de emociones, esta pista instrumental perdura como una de las gemas ocultas en el vasto repertorio de la banda. Es un recordatorio de que la música trasciende las barreras del lenguaje y puede tocar el alma de cualquier persona que se tome el tiempo para escuchar con atención.

El disco de la semana 365: Thick as a Brick

 

Thick As A Brick, Jethro Tull

     En diciembre de 1971, Jethro Tull graba en Londres, Inglaterra, el que se convertirá en su quinto álbum de estudio. El disco es grabado bajo la producción del líder del grupo, Ian Anderson, y publicado finalmente el 3 de marzo de 1972, bajo el sello discográfico Chrysalis Records. Este álbum tiene la curiosidad de estar compuesto por únicamente una canción dividida en dos partes correspondientes a cada uno de los lados de la edición de vinilo de la época. La canción, Thick as a Brick, que literalmente significa "Denso como un ladrillo", y la cual hace referencia a una expresión inglesa equivalente a lo que sería algo así como "cabeza dura llena de mierda".

La idea del álbum surgió de Ian Anderson como una reacción a lo que la crítica especializada consideraba como un álbum conceptual. Dicha crítica consideraba que su anterior trabajo, Aqualung, era un álbum conceptual. Ian Anderson siempre negó este hecho, llegando a responder en una entrevista: "Si los críticos quieren un álbum conceptual, les daremos un álbum conceptual". Anderson también llegó a decir que este disco era una parodia de álbumes de Yes, y Emerson, Lake & Palmer. Muy mal no le salió la forma de protestar, si lo podemos llamar así, porque el  disco llegó a alcanzar el primer puesto en las listas de ventas de Estados Unidos y el quinto en las listas de Inglaterra. Los críticos quedaron sorpendidos con Aqualung, quienes afirmaban que era un "álbum conceptual". Ian Anderson siempre rechazó esto, y pensaba que Aqualung simplemente era una colección de canciones, por lo que en respuesta decidió: "Inventar algo que realmente sea la madre de todos los álbumes conceptuales". Para ello tomó como influencia el humor británico y surrealista del famoso grupo Monthy Python, y comenzó a escribir una pieza que combinara música completa con sentido del humor, y todo ello con la idea de que la banda se burlara alegremente del mismo grupo, de la audiencia y la crítica musical. También pretendía satirizar el género de rock progresivo, el cual era muy popular en aquel momento. La esposa de Ian Anderson, Jennie también fue una fuente de inspiración, a quien atribuye haber ideado el personaje y la letra de Aqualung. Ella le había escrito una carta mientras él estaba de gira por el citado disco, diez líneas que Anderson utilizó como inspiración para el material que comprendería Thick as a Brick.  

La portada original del álbum fue diseñada como una parodia de un periódico inglés de una pequeña ciudad, llamado The st. Cleve Chronicle and Linwell Advertiser. Dicho periódico ficticio fue diseñado con artículos, concursos y anuncios, satirizando el típico periodismo provinciano y amateur de la prensa inglesa local. La compañía discográfica de la banda se quejó de que producir la portada sería demasiado costosa, pero Anderson respondió que si se podía producir un periódico real, una parodia de uno también sería práctica. Dicho periódico simulado, fechado el 7 de enro de 1972, también incluía la letra completa de Thick as a Brick, que se presenta como un poema escrito por un niño llamado Gerald Bostock, cuya descalificación de un concurso de poesía es el tema central de la noticia que aparece en primera plana. Este artículo afirma que aunque Bostock inicialmente ganó el concurso, la decisión de los jueces fe provocada después por protestas y amenazas relacionadas con la naturaleza ofensiva del poema junto con la sospecha de la inestabilidad psicológica del autor, el cual era un niño. El contenido del periódico fue escrito principalmente por Anderson, el bajista Jeffrey Hammond y el teclista John Evan. 

El grupo realizó dos semanas de ensayos en el estudio del sótano de los Rolling Stones en Bermondsey. No tenían intención de grabar una sola pieza continua, pues en un principio se le ocurrieron segmentos de canciones individuales y posteriormente se escribieron piezas musicales breves para unirlas. La grabación comenzó en diciembre de 1971 en los Morgan Studios de Londres, y a diferencia de álbumes anteriores, donde Anderson generalmente escribía las canciones con antelación, únicamente la sección inicial del disco había sido elaborada cuando la banda entró al estudio, el resto de la suite fue escrita durante las sesiones de grabación. Para compensar la falta de material Anderson comenzó a trabajar temprano cada mañana para preparar la música para que el resto de la banda se la aprendiera durante la sesión de ese día. Las letras se escribieron primero y la música se construyó para adaptarla a las letras. Según Anderson, el álbum tardó en grabarse unas dos semanas y otras dos o tres en realizar las sobregrabaciones y las mezcla. El trabajo final abarcó toda la duración del Lp dividido en dos caras. El grupo afirmó que la grabación de este magnífico álbum fue un proceso feliz, con un fuerte sentimiento de camaradería y diversión, y con numerosas bromas pesadas. Eran fanáticos de Mothy Python, y  su estilo de humor influyó en la letra y el concepto general del disco. Todos los miembros de la banda tuvieron ideas que aportar para la  música y algunas partes se grabaron en una sola toma.

En cuanto a la estructura musical, el tema se va desarrollando con un estilo más propio del estilo sinfónico que del rock. Multitud de instrumentos van apareciendo a lo largo de los aproximadamente 43 minutos que dura el disco, instrumentos como Xilófonos, órganos hammond, violines o la flauta de Anderson, que se van sumando a los instrumentos tradicionales del rock. Pensando en la radio, se envió una edición de únicamente 3:01 minutos, la cual se ha utilizado prácticamente en todos sus discos recopilatorios. Sobre esto Anderson comentaba: "En 1972 tenías que ser consciente de lo que entonces se llamaba radio AOR (Adult Orient Radio). En la mayoría de los casos, solo podía reproducir música en porciones pequeñas... Así que tuvimos que pensar en darle opción a la radio estadounidense de reproducir pequeñas secciones editadas de Thick as a Brick, para que no tuvieran que dejar caer delicadamente la aguja en medio de una pista larga o levantarla después de tres minutos y medio. Así que lo hicimos especialmente para la radio estadounidense". El título, Thcik as a Brick (Denso como un ladrillo), es una frase que hace referencia a lo obstinado que puede llegar a ser uno, ya que la cabeza de uno es tan gruesa que no pueden entrar nuevos pensamientos. La letra, como comentamos anteriormente, está basada en un poema escrito por un niño precoz llamado Gerald Bostock, con el alias Little Milton. A pesar de estar dividida en dos partes la unión nunca se rompe, la partición fue obligada para ocupar las dos partes de la edición de vinilo original. Estamos ante un disco compuesto por un único tema. Anderson comentaba que la letra se derivaba en parte de sus propias experiencias infantiles, aunque el tema general era el intento de Bostock de darle sentido a la vida desde su punto de vista. 

Lo que es un hecho es que aquella extravagante idea de Ian Anderson en forma de mofa que desembocó en Thick as a Brick, dio como resultado uno de los mejores trabajos de la banda y recibió elogios de la crítica. Su complejidad musical, letras ingeniosas y el enfoque en el formato de álbum conceptual lo convirtieron en una obra distintiva en la historia del rock progresivo.

1141.- Sabbra Cadabra - Black Sabbath

Sabrra Cadabra, Black Sabbath 

     Sabbath Bloody Sabbath es el quinto álbum de estudio de la banda ingesa Black Sabbath. Fue grabado en los Morgan Studios de Londres en septiembre de 1973 bajo la producción del grupo, y publicado en noviembre de 1973 por el sello discográfico Vertigo Records. El proceso de escritura del álbum comenzó inicialmente en Los Ángeles, California, pero se vio perjudicado en gran parte por el abuso de sustancias y la fatiga por la gira mundial de su disco anterior que estaban haciendo merma en el seno de la formación.

Después de un mes en Los Ángeles con problemas la banda decide regresar al Reino Unido, donde alquilan el Castillo de Clearwell, situado en el bosque de Dean, en Gloucestershire, donde ya habían grabado antes artistas como Led Zeppelin, Mott the Hopple y Deep Purple. El entorno medieval del castillo ayudó al recuperar el tono en el grupo, pero también dejo una especie de aura misteriosa en el seno de la misma. En las notas del álbum en vivo de 1998, Reunion, Iommi recuerda: "Ensayamos n la armería allí y una noche estaba caminando por el pasillo con Ozzy y vimos una figura con una capa negra... Seguimos esta figura de regreso a la armería y no había absolutamente nadie allí. ¡Quienquiera que fuera había desparecido en el aire! La personas propietarias del castillo sabían todo sobre el fantasma y dijeron: 'Oh, sí, ese es el fantasma de tal y tal'".

Incluido en este álbum se encuentra la canción Sabbra Cadabra. su título es un juego de palabras que combina la expresión usada en la magia "abracadabra" con el nombre del grupo, y fue escrita por Geezer Butler, Ozzy Osbourne, Tony Iommi y Bill Ward. Contiene un ritmo pegajoso y una letra enigmática y surrealista que incluye referencias a temas como el ocultismo y la fantasía. El tema parece narrar una experiencia misteriosa o un viaje a través de la mente, con letras que sugieren un estado de trance. A lo largo de la canción se mencionan imágenes y símbolos como la "Diosa de la Luna" o la "Bruja del Viento", y la frase que da título en sí misma parece ser una invocación o un conjuro, lo que añade a un aire oscuro y misterioso a la canción.

Bob Dylan - Blonde on Blonde (Mes Bob Dylan)

 

Blonde on Blonde, Bob Dylan

     Blonde on Blonde es el séptimo álbum de estudio del cantautor estadounidense Bob Dylan. Estamos ante un álbum doble, grabado entre el 25 de enero y el 10 de marzo de 1966 en los Columbia Studios de Nueva York y los Columbia Studios de Nashville, bajo la producción de Bob Johnston, y publicado el 20 de junio de 1966 por el sello discográfico Columbia Records. Las sesiones de grabación no fueron fáciles, pues realmente comenzaron en octubre de 1965 con numerosos músicos de acompañamiento, incluidos los de la banda de acompañamiento de Dylan, The Hawks, y se extendieron hasta enero de 1966.

Blonde on Blonde está considerado como el cierre de la trilogía de álbumes de rock que Dylan grabó entre 1965 y 1966, iniciada con Bringing It All Back Home y Highway 61 Revisited. También está considerado como uno de los mejores álbumes, no solo de Dylan, también de todos los tiempos. El cantante y compositor consiguió combinar la experiencia de los músicos de sesión de Nashville y su banda de acompañamiento con una gran sensibilidad literaria. También fue uno de los primeros álbumes dobles de la música rock. El disco consiguió alcanzar el puesto número nueve en la lista estadounidense Billboard Top LP, y el puesto número tres en el Reino unido.

Después del lanzamiento de Highway 61 Revisited en agosto de 1965, Dylan se propuso contratar una banda de gira. Después de dar muchas vueltas, contrató a un grupo que actuaba como Levon and the Hawks, formado por Levom Helm de Arkansas, y cuatro músicos canadienses: Robbie Robertson, Rick Danko, Richard Manuel y Garth Hudson. El cantante comenzó los ensayos con los Hawks, pero no acabó muy contento con las sesiones de grabación con ellos, tenía cierta desilusión por usarlos en el estudio. Al conocer del descontento del progreso de las grabaciones, el productor Bob Johnston sugirió trasladar las sesiones a Nashville. Johnston vivía allí y tenía una amplia experiencia trabajando con músico de sesión de Nashville. A Albert Grossman, el mánager de Dylan, no le gustó la idea, pero a pesar de su oposición Dylan aceptó la sugerencia de Johnston y se trasladó a Nashville, para grabar en el A Studio de Columbia que había en Nashville, en febrero de 1966. Así se gesto uno de los álbumes más influyentes del artista. 

Entramos en materia y nos encontramos abriendo el doble álbum y la cara 1, Rainy Day Women, que tiene unos elaborados juegos de palabras sobre drogarse que se combinan con una sensación de persecución paranoica; le sigue Pledging My Time, influenciada por el blues de Chicago, continuando con el tono sombrío del álbum. Para escribirla, el artista se basó en varias canciones tradicionales, incluida la grabación de Elmore James "It Hurts Me Too"; Visions of Johanna está considerada por muchos críticos como una de las obras maestras de Dylan. La canción fue una de las más difíciles de grabar, Dylan guió a los músicos de acompañamiento a través de 14 tomas, tratando de enseñarles como quería que se tocara. La canción buscaba transmitir cómo el artista se esforzaba por alcanzar una visión esquiva de la perfección; One of Us Must Know (Sooner of Later) es la canción que cierra la cara A, un sencillo relato sobre una relación que se acaba. Al analizar lo que salió mal, el narrador adopta una actitud de defensiva en una conversación unilateral con su ex amante. La canción fue lanzada como primer sencillo del álbum el 14 de febrero, el mismo día que Dylan comenzó a grabar en Nashville. No llegó a aparecer en las listas estadounidenses, pero si llegó a conseguir el puesto 33 en el Reino Unido. 

La cara 2 comienza con I Want You, una canción con un numeroso elenco de personajes, un enterrador culpable, un organillero solitario, padres y madres llorosos, salvadores dormidos, la dama de picas y el niño bailarín con su traje chino. La canción, durante su hermosa melodía nos describe numerosos fracasos de sus personajes; Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again evolucionó a través de una página escrita en parte mecanografiada y en parte manuscrita. La canción fue evolucionando a través de varias revisiones musicales; Leopard-Skin Pill-Box Hat es toda una sátira del materialismo y la moda realizada con un sonido al estilo del blues de Chicago. El narrador observa a su ex amante en diversas situaciones usando su "nuevo sombrero tipo pastillero de piel de leopardo", en un momento viendo como se cita con su médico, y más tarde viéndola hacer el amor con su nuevo novio porque "se olvidó de cerrar la puerta del garaje". Al final de la canción el narrador afirma que su novio realmente la ama por su sombrero; Just Like a Woman es la canción que se encarga de cerrar la cara B. Supuestamente, Dylan se inspiró en la chica pin-up de Warhol, Edie Sedgick, quien aparece en las fotografías de portada del álbum, y que murió de una sobredosis de drogas en 1971. También se especula que podría tratarse de su relación con la cantante de folck Joan Baez. 

La cara 3 abre con Most LikelyYou Go Your Way and I'll Go Mine, canción a modo de blues que trata sobre la separación de dos amantes. El protagonista se ha cansado de cargar con su amante y pretende dejarla; Temporary Like Achilles es otro blues lento que destaca por la oscuridad que brinda el sonido del piano acompañado de la armónica de Dylan. El protagonista de la canción ha sido rechazado por su amante, quien ha comenzado otra relación con otra persona. A este nuevo novio el protagonista le llama Aquiles, su rival, del que considera que pronto será descartado por su ex amante; Absolutely Sweet Marie es un blues shuffle acelerado, al más puro estilo de Memphis, que contiene a través de una serie de metáforas sexuales, una de las lecciones de vida de Dylan más repetidas, "para vivir fuera de la ley debes ser honesto"; 4th Time Around es una respuesta a una canción de los Beatles. Cuando los Beatles publicaron su sexto álbum de estudio, Rubber Soul en 1965, a Dylan le llamó la atención la canción Norwegian Wood, donde John Lennon disfrazó el relato de una aventura ilícita con un lenguaje críptico al estilo de Bob Dylan. El artista escribió una respuesta a ese tema con esta canción copiando la melodía y la estructura circular, pero llevando la letra hacia una dirección más oscura todavía; Obviously 5 Believers es la canción que cierra la cara 3. Una canción de amor impulsada por la guitarra de Robertson, la armónica de Charlie McCoy y la batería de Ken Buttrey. 

La cara 4 está ocupada únicamente por una canción, Sad Eyed Lady of the Lowlands, que trata precisamente de Sara Lownds, quien era la esposa de Dylan en ese momento. La mayor parte de la canción fue escrita en un lapso de ocho horas en el estudio de Nashville mientras que los músicos esperaban a que Dylan terminara. Cuando Dylan llamó a finalmente a los miembros de la banda para grabar la canción eran ya las 4 de la mañana. Como era típico del artista, apenas les contó nada sobre la canción, simplemente les hizo tocar. Estos se sorprendieron bastante cuando vieron que la canción continuaba hasta los 11 minutos casi, y más se sorprendieron cuando constataron que Dylan acabó contento con la primera toma de la grabación. La canción ocupó toda la cara del disco a pesar de durar apenas 11 minutos.

Blonde on Blonde está considerado como la última entrega de la trilogía de albumes de rock de mediados de la década de los 60 de Bob Dylan. Si Highway 61 Revisited era un disco de garage rock, este álbum invirtió ese sonido, mezclando blues, country, rock y folk en un sonido salvaje, vertiginoso y denso. Fue capaz de dirigir a su bnda de gira, The Hawks, junto con músicos de sesión de Nashville para regalarnos un brillante conjunto de canciones que nos ofrecen brillantes juegos de palabras  surrealistas e ingeniosos. Doce años después de su lanzamiento, Dylan llegó a afirmar sobre este brillante álbum: "Lo más cerca que estuve del sonido que escucho en mi mente fue en bandas individuales en el álbum Blonde on Blonde. Es ese sonido fino y salvaje, es metálico y brillante, con lo que sea que eso evoque". Estamos ante la culminación del periodo del rock & roll eléctrico de Dylan, nunca volvería a lanzar un disco de estudio con tanta fuerza y con imágenes tan extrañas.

1140.- Killing yourself to live - Black Sabbath

"Killing yourself to live" ("Suicidarse para vivir") es la canción que abre la segunda cara de "Sabbath Bloody Sabbath" (1973), el quinto disco de estudio de Black Sabbath. Aunque la canción que le da título al disco fue la elegida como único single, el tiempo ha puesto en el lugar que se merecía a esta pieza magistral que, como el resto del álbum, surgió tras una etapa de agotamiento físico y mental de la banda que, tras la presión de una larga gira y el continuado abuso de sustancias, desembocó en un bloqueo creativo que les hizo desperdiciar un mes de trabajo en los estudios Record Plant de Los Angeles, sin conseguir grabar ningún nuevo tema.

Los Sabbath decidieron "volver a la vida" en el Reino Unido, y alquilaron un estudio de grabación en un castillo en Gloucestershire, en el que otros grupos de la talla de Led Zeppelin o Deep Purple se habían aislado a componer y grabar temas, y en el que incluso creyeron ver un fantasma una noche mientras grababan en la armería del castillo. Fantasmas aparte, el ambiente tétrico y medieval les ayudó a despejar la mente, impregnó las nuevas composiciones de la atmósfera siniestra que tanto les había costado recuperar en Los Angeles, y salvó a una banda en su momento creativo más bajo y casi al borde de la descomposición.

Esa vuelta de los infiernos queda reflejada a la perfección en "Killing yourself to live", compuesta por el bajista y tecladista Geezer Butler mientras se recuperaba en el hospital de los problemas de riñón que le había producido su excesivo consumo de alcohol. Butler reflexiona sobre los efectos de tanto abuso y la proximidad de la muerte, y la posterior vuelta de los infiernos, en una resurrección que fue en realidad un efímero espejismo, porque en el castillo el alcohol y las drogas siguieron estando a la orden del día, y los miembros de la banda aún recuerdan aquellos días como "el principio del fin" de aquella formación de Black Sabbath.

1139 - Billie Joel - Piano Man

1139 - Billie Joel - Piano Man

"Piano Man" de Billy Joel es una obra maestra musical que ha resistido la prueba del tiempo desde su lanzamiento en 1973. Con su cautivadora narrativa y habilidad para retratar la vida en un bar a través de las teclas de un piano, la canción ha dejado una huella indeleble en la historia de la música popular.

La canción comienza con la imagen de un piano-bar en el que un pianista observa y relata las historias de los clientes habituales. Este personaje, el "Piano Man", se convierte en el hilo conductor de la canción, conectando las diversas experiencias de los presentes en el lugar. La letra rica en detalles y las imágenes pintadas por Billy Joel permiten a los oyentes sumergirse en la atmósfera del bar, casi sintiendo las luces tenues y el murmullo de la multitud.

La melancolía impregnada en la voz de Billy Joel y la melodía nostálgica contribuyen a la emoción que transmite la canción. A medida que el "Piano Man" describe a los personajes del bar, desde el "gerente del bar" hasta el "hombre de negocios", cada uno tiene su propia historia que se desenvuelve en las líneas de la canción. Esta técnica de contar historias a través de personajes da a la canción una profundidad única y la hace accesible para una amplia audiencia.

La estructura musical de "Piano Man" es igualmente impresionante. Billy Joel fusiona magistralmente elementos de pop, rock y música folklórica, creando una pieza que trasciende géneros. La introducción tranquila y melódica establece el tono melancólico de la canción, mientras que los cambios dinámicos y las variaciones en el ritmo mantienen la atención del oyente a lo largo de los más de cinco minutos de duración.

Uno de los aspectos más destacados de la canción es la habilidad de Billy Joel para tejer la narrativa lírica con la ejecución magistral del piano. La progresión de acordes melódicos y los adornos pianísticos complementan a la perfección las historias que se desarrollan en las letras. La sección instrumental central, donde el piano toma el centro del escenario, permite a Billy Joel mostrar su destreza como músico y añade una capa adicional de emotividad a la composición.

La universalidad de las experiencias humanas representadas en "Piano Man" es otro motivo de su duradera relevancia. Aunque la canción se centra en las historias de los personajes del bar, sus luchas y alegrías son fácilmente identificables para cualquier oyente. La empatía generada por estas narrativas personales contribuye a la conexión duradera que la canción ha establecido con su audiencia a lo largo de las décadas.

En resumen, "Piano Man" de Billy Joel es mucho más que una simple canción. Es una obra maestra que combina letras evocadoras, una melodía cautivadora y una ejecución magistral del piano para ofrecer una experiencia auditiva inolvidable. Su capacidad para trascender géneros y su relevancia continua a lo largo del tiempo solidifican su lugar como un clásico atemporal en la rica historia de la música popular.

Daniel 

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1138 - James Brown - The Payback

1139 - James Brown - The Payback

En el vasto panorama de la música soul y funk, "The Payback" de James Brown emerge como una obra maestra que trasciende el tiempo y sigue resonando con una energía impactante. Lanzada en 1973, esta canción se erige como un monumento musical que encapsula la esencia del empoderamiento, la venganza y la inquebrantable determinación.

Desde los primeros acordes, la poderosa entrada de trompetas y la característica guitarra wah-wah establecen el tono de la canción. La amalgama de ritmos irresistibles, la sección de vientos y la inconfundible voz de James Brown tejen un tapiz sonoro que atrapa de inmediato a cualquier oyente. La percusión intensa y el bajo contundente se entrelazan para crear una base rítmica que no solo invita a moverse, sino que también transmite una sensación de urgencia y tensión.

La letra de "The Payback" es tan impactante como su instrumentación. James Brown, conocido como el "Padrino del Soul", teje una narrativa de traición, desconfianza y, finalmente, redención. Con frases contundentes como "Sold me out for chump change" ("Me vendiste por unas monedas de cambio"), Brown pinta un cuadro vívido de la traición y la amargura que alimentan la trama de la canción. Su entrega vocal apasionada y llena de matices agrega una capa adicional de intensidad emocional, haciendo que cada palabra resuene con sinceridad y determinación.

La estructura musical de "The Payback" es única en su clase. Con una duración de más de siete minutos, la canción se desenvuelve gradualmente, llevando al oyente a través de diferentes secciones, cada una más potente que la anterior. Los cambios dinámicos y las improvisaciones instrumentales elevan la canción a nuevas alturas, manteniendo la atención y la emoción en constante aumento.

El impacto de "The Payback" no se limita únicamente a su calidad musical; también ha dejado una marca indeleble en la cultura popular. Su influencia se ha extendido a través de samples utilizados en diversas canciones de hip-hop, demostrando su relevancia continua y su capacidad para resonar en nuevas generaciones de oyentes.

"The Payback" de James Brown es mucho más que una canción de funk y soul; es una experiencia sonora que trasciende el tiempo. Su combinación magistral de instrumentación, letra conmovedora y la inconfundible presencia vocal de James Brown la convierten en una pieza icónica que sigue inspirando y emocionando a oyentes de todas las edades.

Daniel
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Bob Dylan - Bringing It All Back Home (Mes Bob Dylan)

Bringing It All Back Home: Una Travesía Transformadora en la Música y la Poesía de Bob Dylan #MesBobDylan

Bringing It All Back Home, el quinto álbum de estudio del inigualable Bob Dylan, se presenta como un testimonio vibrante de la evolución artística y lírica de uno de los músicos más influyentes del siglo XX. Lanzado por Columbia Records en marzo de 1965, este álbum no solo marcó una revolución en el estilo musical de Bob Dylan, sino que también consolidó su posición como un visionario musical y poético.

La travesía musical emprendida en Bringing It All Back Home representa una transformación radical en el sonido característico de Bob Dylan. La decisión de adentrarse en el rock, un género en pleno auge en esa época, rompió con las expectativas establecidas por sus álbumes folk anteriores. "Subterranean Homesick Blues" y "Maggie's Farm", dos pistas que encabezan el álbum, marcan la entrada de Bob Dylan en el territorio eléctrico del rock, dejando atrás las raíces acústicas del folk que lo habían definido previamente.

Bajo la guía del productor Tom Wilson, Bob Dylan experimentó con la sobregrabación, una técnica que consistía en superponer elementos eléctricos sobre grabaciones acústicas existentes. Este enfoque creativo resultó en un sonido distintivo y vanguardista que resonó en la escena musical de la década de 1960. La fusión de lo eléctrico y lo acústico en Bringing It All Back Home se convirtió en un hito, allanando el camino para futuros experimentos en el ámbito de la música popular.

El contexto de la grabación, en gran parte realizado en los Columbia Recording Studios de Nueva York en apenas tres días, subraya la intensidad y la urgencia creativa de Bob Dylan. Su tiempo en Woodstock durante el verano de 1964 jugó un papel fundamental en la gestación de este álbum. En este pequeño pueblo cerca de Nueva York, Bob Dylan se sumió en la escritura y experimentación, alimentando su musa creativa. La influencia de Albert Grossman, su representante, y la cercanía de Joan Baez contribuyeron a la atmósfera efervescente de creatividad que envolvía a Bob Dylan.

Es interesante notar que durante su estancia en Woodstock, Bob Dylan ya había compuesto algunas de las canciones que luego aparecerían en Bringing It All Back Home. "Mr. Tambourine Man", que ya estaba lista en febrero de 1964 pero se había omitido en Another Side of Bob Dylan, y "Gates of Eden", inicialmente destinada a otro proyecto, son dos ejemplos destacados. Estas composiciones, junto con nuevas adiciones como "If You Gotta Go, Go Now" e "It's Alright Ma (I'm Only Bleeding)", revelan la diversidad y la profundidad del repertorio lírico de Dylan en este período.

El cambio lírico en Bringing It All Back Home es tan pronunciado como su cambio musical. Bob Dylan abandonó en gran medida las canciones de protesta que lo caracterizaron anteriormente, optando por letras surrealistas y abstractas. Su pluma se volvió más estilizada, y sus letras comenzaron a adoptar un enfoque más introspectivo y poético. Este cambio no solo marcó una evolución en su estilo de escritura, sino que también influyó en la dirección de la música popular de la época.

El encuentro de Bob Dylan con The Beatles en agosto de 1964 en Nueva York también dejó una marca indeleble en la dirección musical tanto de Bob Dylan como de los propios Beatles. La reunión catalizó un cambio en los métodos compositivos del grupo, especialmente en el caso de John Lennon. Esta interacción entre dos fuerzas creativas icónicas de la época generó una dinámica fructífera y estableció una "dimensión personal a la rivalidad muy real" entre ellos, según el biógrafo Clinton Heylin.

La grabación de Bringing It All Back Home se dividió en tres sesiones, siendo la primera el 13 de enero de 1965, donde Bob Dylan, solo con su guitarra o piano, grabó varias canciones y bosquejos que, aunque no fueron utilizados para el álbum, encontraron su camino en lanzamientos posteriores. La segunda sesión, al día siguiente, vio a Bob Dylan acompañado por músicos como Al Gorgoni y Kenny Rankin, y se centró en la grabación de canciones que había intentado previamente. La tercera sesión, el 15 de enero, contó con la colaboración de músicos del día anterior y produjo tomas maestras de canciones que finalmente se incluyeron en el álbum.

Entre las canciones descartadas se encuentran gemas como "If You Gotta Go, Go Now", lanzada como sencillo en Europa, y "I'll Keep It With Mine", que apareció en el recopilatorio Biograph en 1985. La lista de descartes también incluye "Farewell Angelina", que fue cedida a Joan Baez, y "You Don't Have to Do That", una breve composición que Dylan abandonó durante las sesiones.

La recepción crítica de Bringing It All Back Home fue extraordinariamente positiva. A pesar de la transición entre el folk y el rock, el álbum fue aclamado por su innovación y creatividad. La crítica retrospectiva en The Rolling Stone Album Guide lo describió como un álbum donde "Bob Dylan mezcló la medicación para inventar toda una nueva generación de rock and roll". Stephen Thomas Erlewine de Allmusic lo calificó como "un álbum verdaderamente notable", destacando su "desbordante imaginación y habilidad".

En retrospectiva, Bringing It All Back Home se ha consolidado como uno de los álbumes más influyentes de la década de 1960. En 2003, la revista Rolling Stone lo ubicó en el puesto 31 de los 500 mejores álbumes de todos los tiempos. Dave Marsh elogió la capacidad de Bob Dylan para fusionar ritmos y tradiciones, definiéndolo como el creador de un "nuevo tiempo de rock and roll". Clinton Heylin enfatizó su impacto al afirmar que el álbum fue "posiblemente el más influyente de su era", influyendo en casi todos los aspectos de la canción popular contemporánea.

En términos comerciales, Bringing It All Back Home fue un éxito tanto en el Reino Unido como en los Estados Unidos. Alcanzó el primer puesto en la lista de discos más vendidos en el Reino Unido y el sexto lugar en el Billboard 200 en Estados Unidos, siendo certificado como disco de platino por la RIAA. Los sencillos extraídos del álbum, "Subterranean Homesick Blues" y "Maggie's Farm", también obtuvieron un notable éxito, consolidando aún más la posición de Bob Dylan en el panorama musical.

La portada del álbum, fotografiada por Daniel Kramer, se erige como una obra de arte que captura la esencia de Bringing It All Back Home. Bob Dylan, sentado con su gato "Rolling Stone", rodeado de vinilos, revistas y objetos diversos, personifica la amalgama de influencias que alimentaron su creatividad. Detrás de la aparente calma de la fotografía se encuentran capas de significado, desde la revista Time con Lyndon B. Johnson en la portada hasta los gemelos regalados por Joan Baez.

En conclusión, Bringing It All Back Home no solo es un álbum en la trayectoria de Bob Dylan, sino una obra maestra que ha resistido la prueba del tiempo. Su capacidad para fusionar géneros, explorar nuevas fronteras líricas y reflejar la tumultuosa transformación cultural de la década de 1960 establece este álbum como un hito en la historia de la música popular. Bob Dylan no solo trajo de vuelta a casa su música, sino que también dejó una huella imborrable en la evolución del rock y la canción popular. Bringing It All Back Home es, y seguirá siendo, un faro de creatividad e innovación en la vasta y rica travesía musical de Bob Dylan.

Daniel
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1137.- 4th of July Asbury Park (Sandy) - Bruce Springsteen

"4th of July, Asbury Park (Sandy)", más conocida en muchas ocasiones simplemente como "Sandy", es uno de los temas más relevantes de "The Wild, the Innocent & the E Street Shuffle" (1973), el segundo álbum de estudio publicado por Bruce Springsteen, aunque por el resto de su título habría quien erróneamente pudiera asociarla más con su álbum de debut "Greetings from Asbury Park", publicado ese mismo año.

Pese a que no se planteó la publicación de singles como apoyo al álbum, fue finalmente publicada en 1975 como sencillo en Alemania, invirtiendo su título a "Sandy (4th of July, Asbury Park)", y junto a "Rosalita (Come Out Tonight)" está considerada una de las mejores canciones de la primera época de Springsteen, y como una de sus grandes "baladas callejeras" en las que tan bien desgranó la dureza o la cotidianidad de la vida en New Jersey, en este caso en el marco de la fiesta nacional estadounidense del 4 de Julio, y con la historia de amor entre el cantante y una novia llamada "Sandy" como núcleo narrativo.

En "4th of July, Asbury Park (Sandy)" encontramos claras influencias del mejor Van Morrison, con Springsteen cantando en un leve susurro y apoyado por los coros de Suky Lahay, la esposa del ingeniero de sonido del disco, a la que injustamente olvidaron acreditar en el disco. y cuya voz fue doblada repetidas veces para lograr el efecto coral que, en un principio, iba a ser grabado por un coro de niños que no se presentó el día de la grabación.

Bob Dylan - The Times They Are a-Changin (Mes Bob Dylan)

The Times They Are a-Changin: Un Punto de Inflexión en la Carrera de Bob Dylan #MesBodDylan

The Times They Are a-Changin es un álbum fundamental en la discografía de Bob Dylan, marcando un quiebre con sus trabajos anteriores al presentar exclusivamente composiciones originales. Lanzado el 10 de febrero de 1964, a través de Columbia Records, el álbum es una colección de baladas intensas que abordan temas sociales como el racismo, la pobreza y los vientos de cambio que barrían la década de 1960.

La canción principal, posiblemente una de las más icónicas de Bob Dylan, captura la esencia de las convulsiones sociales y políticas de la época. Sin embargo, el tono general del álbum generó reacciones mixtas entre críticos y fanáticos, ya que algunos extrañaban el humor y la diversidad musical de los esfuerzos anteriores de Bob Dylan. A pesar de esto, el álbum alcanzó el puesto 20 en la lista estadounidense y eventualmente obtuvo el estatus de álbum de oro, reflejando su impacto duradero.

Las sesiones de grabación para el álbum abarcaron varios meses, comenzando en agosto de 1963. El intento deliberado de Bob Dylan de crear un himno de cambio es evidente en "The Times They Are a-Changin'", inspirado en baladas irlandesas y escocesas. El álbum también incluye narrativas conmovedoras como "Ballad of Hollis Brown", un relato trágico, y "With God on Our Side", una pieza políticamente cargada.

Un tema destacado, "North Country Blues", muestra la habilidad de Bob Dylan para adoptar diferentes perspectivas, narrando la historia de una mujer afectada por la externalización de empleos mineros. El álbum profundiza en varios temas, incluidos derechos civiles, justicia social y reflexiones personales.

La canción de cierre, "Restless Farewell", con raíces en una canción folklórica irlandesa-escocesa, sirve como una conclusión conmovedora. Las letras de Bob Dylan, influenciadas por falsas acusaciones sobre su origen, transmiten una determinación de permanecer fiel a sí mismo.

Las tomas descartadas de las sesiones revelan el excedente de material, con canciones como "Lay Down Your Weary Tune" y "Percy's Song" que muestran la evolución de la composición de Bob Dylan. El legado del álbum es evidente en su impacto perdurable en artistas posteriores y su reconocimiento como un momento significativo en la evolución artística de Bob Dylan.

The Times They Are a-Changin' refleja la transición de Bob Dylan de un cantante de protesta a un compositor más introspectivo y diverso. Su impacto en la cultura popular es evidente en su uso en publicidad y sus referencias en biografías, enfatizando su relevancia duradera.

La obra se distingue al ser el primer álbum de Bob Dylan en presentar solo composiciones originales, marcando un hito en su carrera. Después de dos álbumes que combinaban material original y versiones, este trabajo se destaca por la autenticidad de las letras y la música. Aunque algunos críticos y fanáticos no quedaron tan impresionados en comparación con sus trabajos anteriores, la posición en las listas y el eventual estatus de oro en EE. UU., así como el cuarto puesto en el Reino Unido en 1965, demuestran su impacto y éxito comercial.

Las sesiones de grabación comenzaron el 6 de agosto de 1963, en el Studio A de Columbia en Nueva York, con Tom Wilson como productor. Bob Dylan, en ese momento, ya era una figura cultural influyente y popular. La primera sesión produjo ocho canciones, pero solo una, "North Country Blues", se consideró utilizable y se apartó como la toma maestra. Otra toma maestra de "Seven Curses" se grabó pero se dejó fuera del álbum final. La segunda sesión, al día siguiente, dio lugar a tomas maestras de "Ballad of Hollis Brown", "With God on Our Side", "Only a Pawn in Their Game" y "Boots of Spanish Leather".

Una tercera sesión en Studio A el 12 de agosto no produjo material utilizable. Sin embargo, algunas de las grabaciones de esa sesión vieron la luz más tarde, como "Paths of Victory", "Moonshine Blues" y "Only a Hobo". Las sesiones no se reanudaron hasta más de dos meses después, durante los cuales Bob Dylan realizó una breve gira con Joan Baez. A su regreso al estudio el 23 de octubre, tenía seis nuevas composiciones listas. Se grabaron tomas maestras de "The Lonesome Death of Hattie Carroll" y "When the Ship Comes In" en esa sesión.

Otra sesión al día siguiente, el 24 de octubre, produjo tomas maestras de "The Times They Are a-Changin'" y "One Too Many Mornings". Una toma maestra de "Lay Down Your Weary Tune" también se grabó pero se dejó fuera del álbum final. La última sesión, el 31 de octubre, se centró en una sola canción, "Restless Farewell", que cerró el álbum.

El álbum se abre con el título principal, "The Times They Are a-Changin'", una de las canciones más famosas de Dylan. El amigo de Bob Dylan, Tony Glover, recuerda visitar el apartamento de Bob Dylan en septiembre de 1963 y ver manuscritos de canciones y poemas en una mesa. Aunque aún no se había grabado "The Times They Are a-Changin'", Glover vio su manuscrito temprano. Después de leer las palabras "come senators, congressmen, please heed the call", Glover supuestamente le preguntó a Bob Dylan: "¿Qué es esto, hombre?", a lo que Bob Dylan respondió: "Bueno, ya sabes, parece ser lo que a la gente le gusta escuchar".

Bob Dylan recordó escribir la canción como un intento deliberado de crear un himno de cambio para el momento. En 1985, le dijo a Cameron Crowe: "Esto fue definitivamente una canción con un propósito. Fue influenciada, por supuesto, por las baladas irlandesas y escocesas... 'Come All Ye Bold Highway Men', 'Come All Ye Tender Hearted Maidens'. Quería escribir una canción grande, con versos cortos y concisos que se acumularan de manera hipnótica. El movimiento por los derechos civiles y el movimiento de música folklórica estaban bastante cerca por un tiempo y estaban aliados en ese momento".

Las líneas climáticas del último verso: "The order is rapidly fadin'/ And the first one now/ Will later be last/ For the times they are a-changin'" tienen un tono bíblico, y varios críticos las han conectado con líneas en el Evangelio de Marcos, 10:31, "Pero muchos que son los primeros serán los últimos, y los últimos serán los primeros".

A pesar de ser percibida como una canción protesta consciente, a menudo se ve como un reflejo de la brecha generacional y de la división política que marcó la cultura estadounidense en la década de 1960. Sin embargo, Bob Dylan disputó esta interpretación en 1964, diciendo: "Esas fueron las únicas palabras que pude encontrar para separar la vitalidad de la muerte. No tenía nada que ver con la edad". Un año después, Bob Dylan diría: "Realmente no puedo decir que los adultos no entiendan a los jóvenes más de lo que puedes decir que los peces grandes no entienden a los peces pequeños. No quise decir 'The Times They Are a-Changin'' como una declaración... Es un sentimiento".

"Ballad of Hollis Brown" fue grabada originalmente para el álbum anterior de Bob Dylan, The Freewheelin' Bob Dylan, pero esa versión fue rechazada y la canción se volvió a grabar para The Times They Are a-Changin'. Describida por Clinton Heylin como una "'trágica historia de independencia y libre albedrío' extraída del idioma folklórico", es una historia rural gótica sombría de un padre que mata a su familia hambrienta ("Hay siete personas muertas en una granja de Dakota del Sur").

"With God on Our Side" se interpretó por primera vez en el Town Hall de Nueva York el 12 de abril de 1963 (también fue la primera aparición de Bob Dylan en ese lugar). Aunque Bob Dylan afirma que es una composición original, la melodía de "With God on Our Side" se asemeja sorprendentemente a "The Patriot Game", cuyas letras fueron escritas por Dominic Behan y la melodía tomada de la tradicional canción folklórica irlandesa, "The Merry Month of May". Behan llamó a Dylan un plagiario y un ladrón, en un intento de provocar a Dylan a una demanda; Dylan no respondió. "The Patriot Game" fue presentada a Dylan originalmente por el cantante folklórico escocés Nigel Denver. El compositor escocés Jim McLean recuerda que Dylan le preguntó a finales de 1962: "'¿Qué significa, 'Patriot Game'?'... Le expliqué, probablemente le di una conferencia, sobre el Dr. Johnson, que es uno de los escritores favoritos de Dominic, y de ahí Dominic recogió la frase: 'El patriotismo es el último refugio de un bribón'". El crítico musical Tim Riley escribe: "'With God on Our Side' logra expresar astucia política mezclada con ingenuidad generacional", ya que "dibuja la línea para aquellos nacidos mucho después de la Primera Guerra Mundial que encuentran sus problemas borrosos ('las razones para luchar/nunca las entendí') y que ven el perdón de los alemanes de la Segunda Guerra Mundial como una farsa".

Bob Dylan sigue "With God on Our Side" con una balada suave y discreta: "One Too Many Mornings". "Es el sonido de alguien demasiado enamorado para albergar arrepentimientos, que ha crecido demasiado independiente para considerar una reunión", escribe Riley. Una de las canciones más celebradas de The Times They Are a-Changin', Bob Dylan la reinterpretaría dramáticamente en su legendaria gira de conciertos de 1966 para una banda totalmente eléctrica.

"North Country Blues" cuenta la historia de la decisión de una compañía minera de externalizar sus operaciones a países donde los costos laborales son más bajos que en los EE. UU. ("Es mucho más barato en los pueblos de América del Sur/Donde los mineros trabajan casi por nada"). La canción marca la primera vez que Dylan escribió una narrativa desde el punto de vista de una mujer: la ex esposa de un minero cuyo trabajo ha desaparecido. Muchos críticos han descrito esta canción como el retrato de Bob Dylan de su ciudad natal, Hibbing, Minnesota.

Bob Dylan interpretó por primera vez "Only a Pawn in Their Game" en un mitin de registro de votantes en Greenwood, Mississippi. La canción se refiere al asesinato de Medgar Evers, líder de la NAACP en Misisipi. La activista de derechos civiles Bernice Johnson le diría más tarde al crítico Robert Shelton que "'Pawn' fue la primera canción que mostró que el blanco pobre también fue víctima de la discriminación como el negro pobre. La gente de Greenwood no sabía que Pete Seeger, Theodore Bikel y Bob Dylan eran personas reales hasta que llegaron allí. La gente creía que eran fábulas para asustar niños. Creían que las canciones eran mitos".

La penúltima canción del álbum, "Boots of Spanish Leather", es otra balada acústica suave y melódica que presenta a Bob Dylan en la encrucijada de su relación amorosa. Al igual que "One Too Many Mornings", la canción refleja la habilidad de Bob Dylan para expresar la complejidad de las relaciones humanas con una economía de palabras.

"The Times They Are a-Changin'" se cierra con "Restless Farewell", que presenta un tono más esperanzador y reflexivo. Inspirada en una melodía irlandesa-escocesa, la canción sirve como una conclusión adecuada para un álbum que marcó un punto de inflexión en la carrera de Bob Dylan.

A pesar de la controversia inicial y las críticas mixtas, The Times They Are a-Changin' ha resistido la prueba del tiempo y sigue siendo una obra esencial en la evolución artística de Bob Dylan. Su impacto en la música y la cultura popular es innegable, y la canción principal ha perdurado como un himno intemporal de cambio y resistencia. Con este álbum, Bob Dylan demostró su capacidad para capturar la esencia de una época tumultuosa y reflejarla a través de su singular voz y poesía.

Daniel
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