1143.- Jet - Paul McCartney

 

"Jet" fue la canción elegida como single de lanzamiento del icónico disco de Wings "Band on the Run" (1973), con otro de los grandes temas del disco ("Let Me Roll It") en la cara B. "Jet" es un tema de fuerte instrumentación de guitarras eléctricas y teclados que fue un éxito inmediato para la banda de Paul McCartney, llegando al nº 7 de las listas de ventas británicas y estadounidenses, aunque no fue comparable a lo que conseguiría después la canción titular "Band on the run".

El título de la canción se basa en el nombre de un "perro labrador retriever" de los McCartney, aunque el músico también se ha referido a un pony como el origen de la inspiración, mientras que la críptica letra parece referirse al momento en el que conoció al padre de Linda. Es una de las pocas canciones que no se grabó en Lagos (Nigeria) en los desvencijados estudios con los que la banda tuvo que lidiar durante la grabación, ya que fue registrada en su totalidad en los estudios Abbey Road después del regreso del grupo de su fallida experiencia africana.

Como curiosidad, durante otro de los temas del disco (Picasso's last words) la banda retoma brevemente el ritmo y los coros de "Jet", en una muestra de la experimentación y el toque conceptual que McCartney exploraba ya desde sus últimos discos con The Beatles, mezclando pequeñas partes de canciones y relacionándolas así unas con otras.

1142.- Fluff - Black Sabbath

Estamos ante un joya instrumental de la legendaria banda británica Black Sabbath, "Fluff" esta incluida en su álbum de 1973, "Sabbath Bloody Sabbath" el quinto album de la banda y que es considerado por muchos como una de sus mejores discos. Fluff a menudo ha sido eclipsada por otras cancione del disco, pero esta pista instrumental ofrece una experiencia auditiva única y cautivadora que merece atención y apreciación.  Desde los primeros acordes, "Fluff" envuelve al oyente en una atmósfera etérea y serena, la guitarra acústica, interpretada magistralmente por Tony Iommi, establece el tono melódico de la canción, con suaves arpegios que fluyen con gracia. La simplicidad y la elegancia de la guitarra acústica son complementadas por una sección rítmica sutil pero efectiva, proporcionada por Geezer Butler en el bajo y Bill Ward en la batería. Juntos, crean una base sólida y fluida que permite que la melodía principal brille. A medida que la canción avanza, la guitarra eléctrica de Iommi se une delicadamente a la mezcla, añadiendo capas de textura y emoción. Su habilidad para transmitir tanto poder como delicadeza en su interpretación es evidente en cada nota, llevando al oyente en un viaje emocional a través de sonidos que van desde la melancolía hasta la esperanza. Lo que hace que "Fluff" sea tan especial es su capacidad para evocar imágenes y emociones sin la necesidad de letras. A través de su música, Black Sabbath logra contar una historia sin palabras, permitiendo que cada oyente la interprete de manera personal y única. Ya sea contemplando paisajes naturales, reflexionando sobre la vida o simplemente dejándose llevar por la belleza de la melodía, esta canción invita a la introspección y la conexión emocional. El título, "Fluff", sugiere una ligereza y suavidad que se reflejan perfectamente en la música misma. Es una pausa tranquila en medio del caos y la oscuridad que a menudo se asocia con el sonido característico de Black Sabbath. Aunque puede parecer atípico dentro del catálogo de la banda, "Fluff" demuestra la versatilidad y el talento musical de sus miembros, mostrando que son capaces de crear belleza en cualquier forma que elijan explorar.

Estamos ante una obra maestra musical que merece ser reconocida tanto como cualquier otra canción icónica de Black Sabbath. Con su melodía cautivadora, ejecución magistral y capacidad para evocar una amplia gama de emociones, esta pista instrumental perdura como una de las gemas ocultas en el vasto repertorio de la banda. Es un recordatorio de que la música trasciende las barreras del lenguaje y puede tocar el alma de cualquier persona que se tome el tiempo para escuchar con atención.

El disco de la semana 365: Thick as a Brick

 

Thick As A Brick, Jethro Tull

     En diciembre de 1971, Jethro Tull graba en Londres, Inglaterra, el que se convertirá en su quinto álbum de estudio. El disco es grabado bajo la producción del líder del grupo, Ian Anderson, y publicado finalmente el 3 de marzo de 1972, bajo el sello discográfico Chrysalis Records. Este álbum tiene la curiosidad de estar compuesto por únicamente una canción dividida en dos partes correspondientes a cada uno de los lados de la edición de vinilo de la época. La canción, Thick as a Brick, que literalmente significa "Denso como un ladrillo", y la cual hace referencia a una expresión inglesa equivalente a lo que sería algo así como "cabeza dura llena de mierda".

La idea del álbum surgió de Ian Anderson como una reacción a lo que la crítica especializada consideraba como un álbum conceptual. Dicha crítica consideraba que su anterior trabajo, Aqualung, era un álbum conceptual. Ian Anderson siempre negó este hecho, llegando a responder en una entrevista: "Si los críticos quieren un álbum conceptual, les daremos un álbum conceptual". Anderson también llegó a decir que este disco era una parodia de álbumes de Yes, y Emerson, Lake & Palmer. Muy mal no le salió la forma de protestar, si lo podemos llamar así, porque el  disco llegó a alcanzar el primer puesto en las listas de ventas de Estados Unidos y el quinto en las listas de Inglaterra. Los críticos quedaron sorpendidos con Aqualung, quienes afirmaban que era un "álbum conceptual". Ian Anderson siempre rechazó esto, y pensaba que Aqualung simplemente era una colección de canciones, por lo que en respuesta decidió: "Inventar algo que realmente sea la madre de todos los álbumes conceptuales". Para ello tomó como influencia el humor británico y surrealista del famoso grupo Monthy Python, y comenzó a escribir una pieza que combinara música completa con sentido del humor, y todo ello con la idea de que la banda se burlara alegremente del mismo grupo, de la audiencia y la crítica musical. También pretendía satirizar el género de rock progresivo, el cual era muy popular en aquel momento. La esposa de Ian Anderson, Jennie también fue una fuente de inspiración, a quien atribuye haber ideado el personaje y la letra de Aqualung. Ella le había escrito una carta mientras él estaba de gira por el citado disco, diez líneas que Anderson utilizó como inspiración para el material que comprendería Thick as a Brick.  

La portada original del álbum fue diseñada como una parodia de un periódico inglés de una pequeña ciudad, llamado The st. Cleve Chronicle and Linwell Advertiser. Dicho periódico ficticio fue diseñado con artículos, concursos y anuncios, satirizando el típico periodismo provinciano y amateur de la prensa inglesa local. La compañía discográfica de la banda se quejó de que producir la portada sería demasiado costosa, pero Anderson respondió que si se podía producir un periódico real, una parodia de uno también sería práctica. Dicho periódico simulado, fechado el 7 de enro de 1972, también incluía la letra completa de Thick as a Brick, que se presenta como un poema escrito por un niño llamado Gerald Bostock, cuya descalificación de un concurso de poesía es el tema central de la noticia que aparece en primera plana. Este artículo afirma que aunque Bostock inicialmente ganó el concurso, la decisión de los jueces fe provocada después por protestas y amenazas relacionadas con la naturaleza ofensiva del poema junto con la sospecha de la inestabilidad psicológica del autor, el cual era un niño. El contenido del periódico fue escrito principalmente por Anderson, el bajista Jeffrey Hammond y el teclista John Evan. 

El grupo realizó dos semanas de ensayos en el estudio del sótano de los Rolling Stones en Bermondsey. No tenían intención de grabar una sola pieza continua, pues en un principio se le ocurrieron segmentos de canciones individuales y posteriormente se escribieron piezas musicales breves para unirlas. La grabación comenzó en diciembre de 1971 en los Morgan Studios de Londres, y a diferencia de álbumes anteriores, donde Anderson generalmente escribía las canciones con antelación, únicamente la sección inicial del disco había sido elaborada cuando la banda entró al estudio, el resto de la suite fue escrita durante las sesiones de grabación. Para compensar la falta de material Anderson comenzó a trabajar temprano cada mañana para preparar la música para que el resto de la banda se la aprendiera durante la sesión de ese día. Las letras se escribieron primero y la música se construyó para adaptarla a las letras. Según Anderson, el álbum tardó en grabarse unas dos semanas y otras dos o tres en realizar las sobregrabaciones y las mezcla. El trabajo final abarcó toda la duración del Lp dividido en dos caras. El grupo afirmó que la grabación de este magnífico álbum fue un proceso feliz, con un fuerte sentimiento de camaradería y diversión, y con numerosas bromas pesadas. Eran fanáticos de Mothy Python, y  su estilo de humor influyó en la letra y el concepto general del disco. Todos los miembros de la banda tuvieron ideas que aportar para la  música y algunas partes se grabaron en una sola toma.

En cuanto a la estructura musical, el tema se va desarrollando con un estilo más propio del estilo sinfónico que del rock. Multitud de instrumentos van apareciendo a lo largo de los aproximadamente 43 minutos que dura el disco, instrumentos como Xilófonos, órganos hammond, violines o la flauta de Anderson, que se van sumando a los instrumentos tradicionales del rock. Pensando en la radio, se envió una edición de únicamente 3:01 minutos, la cual se ha utilizado prácticamente en todos sus discos recopilatorios. Sobre esto Anderson comentaba: "En 1972 tenías que ser consciente de lo que entonces se llamaba radio AOR (Adult Orient Radio). En la mayoría de los casos, solo podía reproducir música en porciones pequeñas... Así que tuvimos que pensar en darle opción a la radio estadounidense de reproducir pequeñas secciones editadas de Thick as a Brick, para que no tuvieran que dejar caer delicadamente la aguja en medio de una pista larga o levantarla después de tres minutos y medio. Así que lo hicimos especialmente para la radio estadounidense". El título, Thcik as a Brick (Denso como un ladrillo), es una frase que hace referencia a lo obstinado que puede llegar a ser uno, ya que la cabeza de uno es tan gruesa que no pueden entrar nuevos pensamientos. La letra, como comentamos anteriormente, está basada en un poema escrito por un niño precoz llamado Gerald Bostock, con el alias Little Milton. A pesar de estar dividida en dos partes la unión nunca se rompe, la partición fue obligada para ocupar las dos partes de la edición de vinilo original. Estamos ante un disco compuesto por un único tema. Anderson comentaba que la letra se derivaba en parte de sus propias experiencias infantiles, aunque el tema general era el intento de Bostock de darle sentido a la vida desde su punto de vista. 

Lo que es un hecho es que aquella extravagante idea de Ian Anderson en forma de mofa que desembocó en Thick as a Brick, dio como resultado uno de los mejores trabajos de la banda y recibió elogios de la crítica. Su complejidad musical, letras ingeniosas y el enfoque en el formato de álbum conceptual lo convirtieron en una obra distintiva en la historia del rock progresivo.

1141.- Sabbra Cadabra - Black Sabbath

Sabrra Cadabra, Black Sabbath 

     Sabbath Bloody Sabbath es el quinto álbum de estudio de la banda ingesa Black Sabbath. Fue grabado en los Morgan Studios de Londres en septiembre de 1973 bajo la producción del grupo, y publicado en noviembre de 1973 por el sello discográfico Vertigo Records. El proceso de escritura del álbum comenzó inicialmente en Los Ángeles, California, pero se vio perjudicado en gran parte por el abuso de sustancias y la fatiga por la gira mundial de su disco anterior que estaban haciendo merma en el seno de la formación.

Después de un mes en Los Ángeles con problemas la banda decide regresar al Reino Unido, donde alquilan el Castillo de Clearwell, situado en el bosque de Dean, en Gloucestershire, donde ya habían grabado antes artistas como Led Zeppelin, Mott the Hopple y Deep Purple. El entorno medieval del castillo ayudó al recuperar el tono en el grupo, pero también dejo una especie de aura misteriosa en el seno de la misma. En las notas del álbum en vivo de 1998, Reunion, Iommi recuerda: "Ensayamos n la armería allí y una noche estaba caminando por el pasillo con Ozzy y vimos una figura con una capa negra... Seguimos esta figura de regreso a la armería y no había absolutamente nadie allí. ¡Quienquiera que fuera había desparecido en el aire! La personas propietarias del castillo sabían todo sobre el fantasma y dijeron: 'Oh, sí, ese es el fantasma de tal y tal'".

Incluido en este álbum se encuentra la canción Sabbra Cadabra. su título es un juego de palabras que combina la expresión usada en la magia "abracadabra" con el nombre del grupo, y fue escrita por Geezer Butler, Ozzy Osbourne, Tony Iommi y Bill Ward. Contiene un ritmo pegajoso y una letra enigmática y surrealista que incluye referencias a temas como el ocultismo y la fantasía. El tema parece narrar una experiencia misteriosa o un viaje a través de la mente, con letras que sugieren un estado de trance. A lo largo de la canción se mencionan imágenes y símbolos como la "Diosa de la Luna" o la "Bruja del Viento", y la frase que da título en sí misma parece ser una invocación o un conjuro, lo que añade a un aire oscuro y misterioso a la canción.

Bob Dylan - Blonde on Blonde (Mes Bob Dylan)

 

Blonde on Blonde, Bob Dylan

     Blonde on Blonde es el séptimo álbum de estudio del cantautor estadounidense Bob Dylan. Estamos ante un álbum doble, grabado entre el 25 de enero y el 10 de marzo de 1966 en los Columbia Studios de Nueva York y los Columbia Studios de Nashville, bajo la producción de Bob Johnston, y publicado el 20 de junio de 1966 por el sello discográfico Columbia Records. Las sesiones de grabación no fueron fáciles, pues realmente comenzaron en octubre de 1965 con numerosos músicos de acompañamiento, incluidos los de la banda de acompañamiento de Dylan, The Hawks, y se extendieron hasta enero de 1966.

Blonde on Blonde está considerado como el cierre de la trilogía de álbumes de rock que Dylan grabó entre 1965 y 1966, iniciada con Bringing It All Back Home y Highway 61 Revisited. También está considerado como uno de los mejores álbumes, no solo de Dylan, también de todos los tiempos. El cantante y compositor consiguió combinar la experiencia de los músicos de sesión de Nashville y su banda de acompañamiento con una gran sensibilidad literaria. También fue uno de los primeros álbumes dobles de la música rock. El disco consiguió alcanzar el puesto número nueve en la lista estadounidense Billboard Top LP, y el puesto número tres en el Reino unido.

Después del lanzamiento de Highway 61 Revisited en agosto de 1965, Dylan se propuso contratar una banda de gira. Después de dar muchas vueltas, contrató a un grupo que actuaba como Levon and the Hawks, formado por Levom Helm de Arkansas, y cuatro músicos canadienses: Robbie Robertson, Rick Danko, Richard Manuel y Garth Hudson. El cantante comenzó los ensayos con los Hawks, pero no acabó muy contento con las sesiones de grabación con ellos, tenía cierta desilusión por usarlos en el estudio. Al conocer del descontento del progreso de las grabaciones, el productor Bob Johnston sugirió trasladar las sesiones a Nashville. Johnston vivía allí y tenía una amplia experiencia trabajando con músico de sesión de Nashville. A Albert Grossman, el mánager de Dylan, no le gustó la idea, pero a pesar de su oposición Dylan aceptó la sugerencia de Johnston y se trasladó a Nashville, para grabar en el A Studio de Columbia que había en Nashville, en febrero de 1966. Así se gesto uno de los álbumes más influyentes del artista. 

Entramos en materia y nos encontramos abriendo el doble álbum y la cara 1, Rainy Day Women, que tiene unos elaborados juegos de palabras sobre drogarse que se combinan con una sensación de persecución paranoica; le sigue Pledging My Time, influenciada por el blues de Chicago, continuando con el tono sombrío del álbum. Para escribirla, el artista se basó en varias canciones tradicionales, incluida la grabación de Elmore James "It Hurts Me Too"; Visions of Johanna está considerada por muchos críticos como una de las obras maestras de Dylan. La canción fue una de las más difíciles de grabar, Dylan guió a los músicos de acompañamiento a través de 14 tomas, tratando de enseñarles como quería que se tocara. La canción buscaba transmitir cómo el artista se esforzaba por alcanzar una visión esquiva de la perfección; One of Us Must Know (Sooner of Later) es la canción que cierra la cara A, un sencillo relato sobre una relación que se acaba. Al analizar lo que salió mal, el narrador adopta una actitud de defensiva en una conversación unilateral con su ex amante. La canción fue lanzada como primer sencillo del álbum el 14 de febrero, el mismo día que Dylan comenzó a grabar en Nashville. No llegó a aparecer en las listas estadounidenses, pero si llegó a conseguir el puesto 33 en el Reino Unido. 

La cara 2 comienza con I Want You, una canción con un numeroso elenco de personajes, un enterrador culpable, un organillero solitario, padres y madres llorosos, salvadores dormidos, la dama de picas y el niño bailarín con su traje chino. La canción, durante su hermosa melodía nos describe numerosos fracasos de sus personajes; Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again evolucionó a través de una página escrita en parte mecanografiada y en parte manuscrita. La canción fue evolucionando a través de varias revisiones musicales; Leopard-Skin Pill-Box Hat es toda una sátira del materialismo y la moda realizada con un sonido al estilo del blues de Chicago. El narrador observa a su ex amante en diversas situaciones usando su "nuevo sombrero tipo pastillero de piel de leopardo", en un momento viendo como se cita con su médico, y más tarde viéndola hacer el amor con su nuevo novio porque "se olvidó de cerrar la puerta del garaje". Al final de la canción el narrador afirma que su novio realmente la ama por su sombrero; Just Like a Woman es la canción que se encarga de cerrar la cara B. Supuestamente, Dylan se inspiró en la chica pin-up de Warhol, Edie Sedgick, quien aparece en las fotografías de portada del álbum, y que murió de una sobredosis de drogas en 1971. También se especula que podría tratarse de su relación con la cantante de folck Joan Baez. 

La cara 3 abre con Most LikelyYou Go Your Way and I'll Go Mine, canción a modo de blues que trata sobre la separación de dos amantes. El protagonista se ha cansado de cargar con su amante y pretende dejarla; Temporary Like Achilles es otro blues lento que destaca por la oscuridad que brinda el sonido del piano acompañado de la armónica de Dylan. El protagonista de la canción ha sido rechazado por su amante, quien ha comenzado otra relación con otra persona. A este nuevo novio el protagonista le llama Aquiles, su rival, del que considera que pronto será descartado por su ex amante; Absolutely Sweet Marie es un blues shuffle acelerado, al más puro estilo de Memphis, que contiene a través de una serie de metáforas sexuales, una de las lecciones de vida de Dylan más repetidas, "para vivir fuera de la ley debes ser honesto"; 4th Time Around es una respuesta a una canción de los Beatles. Cuando los Beatles publicaron su sexto álbum de estudio, Rubber Soul en 1965, a Dylan le llamó la atención la canción Norwegian Wood, donde John Lennon disfrazó el relato de una aventura ilícita con un lenguaje críptico al estilo de Bob Dylan. El artista escribió una respuesta a ese tema con esta canción copiando la melodía y la estructura circular, pero llevando la letra hacia una dirección más oscura todavía; Obviously 5 Believers es la canción que cierra la cara 3. Una canción de amor impulsada por la guitarra de Robertson, la armónica de Charlie McCoy y la batería de Ken Buttrey. 

La cara 4 está ocupada únicamente por una canción, Sad Eyed Lady of the Lowlands, que trata precisamente de Sara Lownds, quien era la esposa de Dylan en ese momento. La mayor parte de la canción fue escrita en un lapso de ocho horas en el estudio de Nashville mientras que los músicos esperaban a que Dylan terminara. Cuando Dylan llamó a finalmente a los miembros de la banda para grabar la canción eran ya las 4 de la mañana. Como era típico del artista, apenas les contó nada sobre la canción, simplemente les hizo tocar. Estos se sorprendieron bastante cuando vieron que la canción continuaba hasta los 11 minutos casi, y más se sorprendieron cuando constataron que Dylan acabó contento con la primera toma de la grabación. La canción ocupó toda la cara del disco a pesar de durar apenas 11 minutos.

Blonde on Blonde está considerado como la última entrega de la trilogía de albumes de rock de mediados de la década de los 60 de Bob Dylan. Si Highway 61 Revisited era un disco de garage rock, este álbum invirtió ese sonido, mezclando blues, country, rock y folk en un sonido salvaje, vertiginoso y denso. Fue capaz de dirigir a su bnda de gira, The Hawks, junto con músicos de sesión de Nashville para regalarnos un brillante conjunto de canciones que nos ofrecen brillantes juegos de palabras  surrealistas e ingeniosos. Doce años después de su lanzamiento, Dylan llegó a afirmar sobre este brillante álbum: "Lo más cerca que estuve del sonido que escucho en mi mente fue en bandas individuales en el álbum Blonde on Blonde. Es ese sonido fino y salvaje, es metálico y brillante, con lo que sea que eso evoque". Estamos ante la culminación del periodo del rock & roll eléctrico de Dylan, nunca volvería a lanzar un disco de estudio con tanta fuerza y con imágenes tan extrañas.

1140.- Killing yourself to live - Black Sabbath

"Killing yourself to live" ("Suicidarse para vivir") es la canción que abre la segunda cara de "Sabbath Bloody Sabbath" (1973), el quinto disco de estudio de Black Sabbath. Aunque la canción que le da título al disco fue la elegida como único single, el tiempo ha puesto en el lugar que se merecía a esta pieza magistral que, como el resto del álbum, surgió tras una etapa de agotamiento físico y mental de la banda que, tras la presión de una larga gira y el continuado abuso de sustancias, desembocó en un bloqueo creativo que les hizo desperdiciar un mes de trabajo en los estudios Record Plant de Los Angeles, sin conseguir grabar ningún nuevo tema.

Los Sabbath decidieron "volver a la vida" en el Reino Unido, y alquilaron un estudio de grabación en un castillo en Gloucestershire, en el que otros grupos de la talla de Led Zeppelin o Deep Purple se habían aislado a componer y grabar temas, y en el que incluso creyeron ver un fantasma una noche mientras grababan en la armería del castillo. Fantasmas aparte, el ambiente tétrico y medieval les ayudó a despejar la mente, impregnó las nuevas composiciones de la atmósfera siniestra que tanto les había costado recuperar en Los Angeles, y salvó a una banda en su momento creativo más bajo y casi al borde de la descomposición.

Esa vuelta de los infiernos queda reflejada a la perfección en "Killing yourself to live", compuesta por el bajista y tecladista Geezer Butler mientras se recuperaba en el hospital de los problemas de riñón que le había producido su excesivo consumo de alcohol. Butler reflexiona sobre los efectos de tanto abuso y la proximidad de la muerte, y la posterior vuelta de los infiernos, en una resurrección que fue en realidad un efímero espejismo, porque en el castillo el alcohol y las drogas siguieron estando a la orden del día, y los miembros de la banda aún recuerdan aquellos días como "el principio del fin" de aquella formación de Black Sabbath.

1139 - Billie Joel - Piano Man

1139 - Billie Joel - Piano Man

"Piano Man" de Billy Joel es una obra maestra musical que ha resistido la prueba del tiempo desde su lanzamiento en 1973. Con su cautivadora narrativa y habilidad para retratar la vida en un bar a través de las teclas de un piano, la canción ha dejado una huella indeleble en la historia de la música popular.

La canción comienza con la imagen de un piano-bar en el que un pianista observa y relata las historias de los clientes habituales. Este personaje, el "Piano Man", se convierte en el hilo conductor de la canción, conectando las diversas experiencias de los presentes en el lugar. La letra rica en detalles y las imágenes pintadas por Billy Joel permiten a los oyentes sumergirse en la atmósfera del bar, casi sintiendo las luces tenues y el murmullo de la multitud.

La melancolía impregnada en la voz de Billy Joel y la melodía nostálgica contribuyen a la emoción que transmite la canción. A medida que el "Piano Man" describe a los personajes del bar, desde el "gerente del bar" hasta el "hombre de negocios", cada uno tiene su propia historia que se desenvuelve en las líneas de la canción. Esta técnica de contar historias a través de personajes da a la canción una profundidad única y la hace accesible para una amplia audiencia.

La estructura musical de "Piano Man" es igualmente impresionante. Billy Joel fusiona magistralmente elementos de pop, rock y música folklórica, creando una pieza que trasciende géneros. La introducción tranquila y melódica establece el tono melancólico de la canción, mientras que los cambios dinámicos y las variaciones en el ritmo mantienen la atención del oyente a lo largo de los más de cinco minutos de duración.

Uno de los aspectos más destacados de la canción es la habilidad de Billy Joel para tejer la narrativa lírica con la ejecución magistral del piano. La progresión de acordes melódicos y los adornos pianísticos complementan a la perfección las historias que se desarrollan en las letras. La sección instrumental central, donde el piano toma el centro del escenario, permite a Billy Joel mostrar su destreza como músico y añade una capa adicional de emotividad a la composición.

La universalidad de las experiencias humanas representadas en "Piano Man" es otro motivo de su duradera relevancia. Aunque la canción se centra en las historias de los personajes del bar, sus luchas y alegrías son fácilmente identificables para cualquier oyente. La empatía generada por estas narrativas personales contribuye a la conexión duradera que la canción ha establecido con su audiencia a lo largo de las décadas.

En resumen, "Piano Man" de Billy Joel es mucho más que una simple canción. Es una obra maestra que combina letras evocadoras, una melodía cautivadora y una ejecución magistral del piano para ofrecer una experiencia auditiva inolvidable. Su capacidad para trascender géneros y su relevancia continua a lo largo del tiempo solidifican su lugar como un clásico atemporal en la rica historia de la música popular.

Daniel 

Instagram storyboy 

1138 - James Brown - The Payback

1139 - James Brown - The Payback

En el vasto panorama de la música soul y funk, "The Payback" de James Brown emerge como una obra maestra que trasciende el tiempo y sigue resonando con una energía impactante. Lanzada en 1973, esta canción se erige como un monumento musical que encapsula la esencia del empoderamiento, la venganza y la inquebrantable determinación.

Desde los primeros acordes, la poderosa entrada de trompetas y la característica guitarra wah-wah establecen el tono de la canción. La amalgama de ritmos irresistibles, la sección de vientos y la inconfundible voz de James Brown tejen un tapiz sonoro que atrapa de inmediato a cualquier oyente. La percusión intensa y el bajo contundente se entrelazan para crear una base rítmica que no solo invita a moverse, sino que también transmite una sensación de urgencia y tensión.

La letra de "The Payback" es tan impactante como su instrumentación. James Brown, conocido como el "Padrino del Soul", teje una narrativa de traición, desconfianza y, finalmente, redención. Con frases contundentes como "Sold me out for chump change" ("Me vendiste por unas monedas de cambio"), Brown pinta un cuadro vívido de la traición y la amargura que alimentan la trama de la canción. Su entrega vocal apasionada y llena de matices agrega una capa adicional de intensidad emocional, haciendo que cada palabra resuene con sinceridad y determinación.

La estructura musical de "The Payback" es única en su clase. Con una duración de más de siete minutos, la canción se desenvuelve gradualmente, llevando al oyente a través de diferentes secciones, cada una más potente que la anterior. Los cambios dinámicos y las improvisaciones instrumentales elevan la canción a nuevas alturas, manteniendo la atención y la emoción en constante aumento.

El impacto de "The Payback" no se limita únicamente a su calidad musical; también ha dejado una marca indeleble en la cultura popular. Su influencia se ha extendido a través de samples utilizados en diversas canciones de hip-hop, demostrando su relevancia continua y su capacidad para resonar en nuevas generaciones de oyentes.

"The Payback" de James Brown es mucho más que una canción de funk y soul; es una experiencia sonora que trasciende el tiempo. Su combinación magistral de instrumentación, letra conmovedora y la inconfundible presencia vocal de James Brown la convierten en una pieza icónica que sigue inspirando y emocionando a oyentes de todas las edades.

Daniel
Instagram: storyboy

Bob Dylan - Bringing It All Back Home (Mes Bob Dylan)

Bringing It All Back Home: Una Travesía Transformadora en la Música y la Poesía de Bob Dylan #MesBobDylan

Bringing It All Back Home, el quinto álbum de estudio del inigualable Bob Dylan, se presenta como un testimonio vibrante de la evolución artística y lírica de uno de los músicos más influyentes del siglo XX. Lanzado por Columbia Records en marzo de 1965, este álbum no solo marcó una revolución en el estilo musical de Bob Dylan, sino que también consolidó su posición como un visionario musical y poético.

La travesía musical emprendida en Bringing It All Back Home representa una transformación radical en el sonido característico de Bob Dylan. La decisión de adentrarse en el rock, un género en pleno auge en esa época, rompió con las expectativas establecidas por sus álbumes folk anteriores. "Subterranean Homesick Blues" y "Maggie's Farm", dos pistas que encabezan el álbum, marcan la entrada de Bob Dylan en el territorio eléctrico del rock, dejando atrás las raíces acústicas del folk que lo habían definido previamente.

Bajo la guía del productor Tom Wilson, Bob Dylan experimentó con la sobregrabación, una técnica que consistía en superponer elementos eléctricos sobre grabaciones acústicas existentes. Este enfoque creativo resultó en un sonido distintivo y vanguardista que resonó en la escena musical de la década de 1960. La fusión de lo eléctrico y lo acústico en Bringing It All Back Home se convirtió en un hito, allanando el camino para futuros experimentos en el ámbito de la música popular.

El contexto de la grabación, en gran parte realizado en los Columbia Recording Studios de Nueva York en apenas tres días, subraya la intensidad y la urgencia creativa de Bob Dylan. Su tiempo en Woodstock durante el verano de 1964 jugó un papel fundamental en la gestación de este álbum. En este pequeño pueblo cerca de Nueva York, Bob Dylan se sumió en la escritura y experimentación, alimentando su musa creativa. La influencia de Albert Grossman, su representante, y la cercanía de Joan Baez contribuyeron a la atmósfera efervescente de creatividad que envolvía a Bob Dylan.

Es interesante notar que durante su estancia en Woodstock, Bob Dylan ya había compuesto algunas de las canciones que luego aparecerían en Bringing It All Back Home. "Mr. Tambourine Man", que ya estaba lista en febrero de 1964 pero se había omitido en Another Side of Bob Dylan, y "Gates of Eden", inicialmente destinada a otro proyecto, son dos ejemplos destacados. Estas composiciones, junto con nuevas adiciones como "If You Gotta Go, Go Now" e "It's Alright Ma (I'm Only Bleeding)", revelan la diversidad y la profundidad del repertorio lírico de Dylan en este período.

El cambio lírico en Bringing It All Back Home es tan pronunciado como su cambio musical. Bob Dylan abandonó en gran medida las canciones de protesta que lo caracterizaron anteriormente, optando por letras surrealistas y abstractas. Su pluma se volvió más estilizada, y sus letras comenzaron a adoptar un enfoque más introspectivo y poético. Este cambio no solo marcó una evolución en su estilo de escritura, sino que también influyó en la dirección de la música popular de la época.

El encuentro de Bob Dylan con The Beatles en agosto de 1964 en Nueva York también dejó una marca indeleble en la dirección musical tanto de Bob Dylan como de los propios Beatles. La reunión catalizó un cambio en los métodos compositivos del grupo, especialmente en el caso de John Lennon. Esta interacción entre dos fuerzas creativas icónicas de la época generó una dinámica fructífera y estableció una "dimensión personal a la rivalidad muy real" entre ellos, según el biógrafo Clinton Heylin.

La grabación de Bringing It All Back Home se dividió en tres sesiones, siendo la primera el 13 de enero de 1965, donde Bob Dylan, solo con su guitarra o piano, grabó varias canciones y bosquejos que, aunque no fueron utilizados para el álbum, encontraron su camino en lanzamientos posteriores. La segunda sesión, al día siguiente, vio a Bob Dylan acompañado por músicos como Al Gorgoni y Kenny Rankin, y se centró en la grabación de canciones que había intentado previamente. La tercera sesión, el 15 de enero, contó con la colaboración de músicos del día anterior y produjo tomas maestras de canciones que finalmente se incluyeron en el álbum.

Entre las canciones descartadas se encuentran gemas como "If You Gotta Go, Go Now", lanzada como sencillo en Europa, y "I'll Keep It With Mine", que apareció en el recopilatorio Biograph en 1985. La lista de descartes también incluye "Farewell Angelina", que fue cedida a Joan Baez, y "You Don't Have to Do That", una breve composición que Dylan abandonó durante las sesiones.

La recepción crítica de Bringing It All Back Home fue extraordinariamente positiva. A pesar de la transición entre el folk y el rock, el álbum fue aclamado por su innovación y creatividad. La crítica retrospectiva en The Rolling Stone Album Guide lo describió como un álbum donde "Bob Dylan mezcló la medicación para inventar toda una nueva generación de rock and roll". Stephen Thomas Erlewine de Allmusic lo calificó como "un álbum verdaderamente notable", destacando su "desbordante imaginación y habilidad".

En retrospectiva, Bringing It All Back Home se ha consolidado como uno de los álbumes más influyentes de la década de 1960. En 2003, la revista Rolling Stone lo ubicó en el puesto 31 de los 500 mejores álbumes de todos los tiempos. Dave Marsh elogió la capacidad de Bob Dylan para fusionar ritmos y tradiciones, definiéndolo como el creador de un "nuevo tiempo de rock and roll". Clinton Heylin enfatizó su impacto al afirmar que el álbum fue "posiblemente el más influyente de su era", influyendo en casi todos los aspectos de la canción popular contemporánea.

En términos comerciales, Bringing It All Back Home fue un éxito tanto en el Reino Unido como en los Estados Unidos. Alcanzó el primer puesto en la lista de discos más vendidos en el Reino Unido y el sexto lugar en el Billboard 200 en Estados Unidos, siendo certificado como disco de platino por la RIAA. Los sencillos extraídos del álbum, "Subterranean Homesick Blues" y "Maggie's Farm", también obtuvieron un notable éxito, consolidando aún más la posición de Bob Dylan en el panorama musical.

La portada del álbum, fotografiada por Daniel Kramer, se erige como una obra de arte que captura la esencia de Bringing It All Back Home. Bob Dylan, sentado con su gato "Rolling Stone", rodeado de vinilos, revistas y objetos diversos, personifica la amalgama de influencias que alimentaron su creatividad. Detrás de la aparente calma de la fotografía se encuentran capas de significado, desde la revista Time con Lyndon B. Johnson en la portada hasta los gemelos regalados por Joan Baez.

En conclusión, Bringing It All Back Home no solo es un álbum en la trayectoria de Bob Dylan, sino una obra maestra que ha resistido la prueba del tiempo. Su capacidad para fusionar géneros, explorar nuevas fronteras líricas y reflejar la tumultuosa transformación cultural de la década de 1960 establece este álbum como un hito en la historia de la música popular. Bob Dylan no solo trajo de vuelta a casa su música, sino que también dejó una huella imborrable en la evolución del rock y la canción popular. Bringing It All Back Home es, y seguirá siendo, un faro de creatividad e innovación en la vasta y rica travesía musical de Bob Dylan.

Daniel
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1137.- 4th of July Asbury Park (Sandy) - Bruce Springsteen

"4th of July, Asbury Park (Sandy)", más conocida en muchas ocasiones simplemente como "Sandy", es uno de los temas más relevantes de "The Wild, the Innocent & the E Street Shuffle" (1973), el segundo álbum de estudio publicado por Bruce Springsteen, aunque por el resto de su título habría quien erróneamente pudiera asociarla más con su álbum de debut "Greetings from Asbury Park", publicado ese mismo año.

Pese a que no se planteó la publicación de singles como apoyo al álbum, fue finalmente publicada en 1975 como sencillo en Alemania, invirtiendo su título a "Sandy (4th of July, Asbury Park)", y junto a "Rosalita (Come Out Tonight)" está considerada una de las mejores canciones de la primera época de Springsteen, y como una de sus grandes "baladas callejeras" en las que tan bien desgranó la dureza o la cotidianidad de la vida en New Jersey, en este caso en el marco de la fiesta nacional estadounidense del 4 de Julio, y con la historia de amor entre el cantante y una novia llamada "Sandy" como núcleo narrativo.

En "4th of July, Asbury Park (Sandy)" encontramos claras influencias del mejor Van Morrison, con Springsteen cantando en un leve susurro y apoyado por los coros de Suky Lahay, la esposa del ingeniero de sonido del disco, a la que injustamente olvidaron acreditar en el disco. y cuya voz fue doblada repetidas veces para lograr el efecto coral que, en un principio, iba a ser grabado por un coro de niños que no se presentó el día de la grabación.

Bob Dylan - The Times They Are a-Changin (Mes Bob Dylan)

The Times They Are a-Changin: Un Punto de Inflexión en la Carrera de Bob Dylan #MesBodDylan

The Times They Are a-Changin es un álbum fundamental en la discografía de Bob Dylan, marcando un quiebre con sus trabajos anteriores al presentar exclusivamente composiciones originales. Lanzado el 10 de febrero de 1964, a través de Columbia Records, el álbum es una colección de baladas intensas que abordan temas sociales como el racismo, la pobreza y los vientos de cambio que barrían la década de 1960.

La canción principal, posiblemente una de las más icónicas de Bob Dylan, captura la esencia de las convulsiones sociales y políticas de la época. Sin embargo, el tono general del álbum generó reacciones mixtas entre críticos y fanáticos, ya que algunos extrañaban el humor y la diversidad musical de los esfuerzos anteriores de Bob Dylan. A pesar de esto, el álbum alcanzó el puesto 20 en la lista estadounidense y eventualmente obtuvo el estatus de álbum de oro, reflejando su impacto duradero.

Las sesiones de grabación para el álbum abarcaron varios meses, comenzando en agosto de 1963. El intento deliberado de Bob Dylan de crear un himno de cambio es evidente en "The Times They Are a-Changin'", inspirado en baladas irlandesas y escocesas. El álbum también incluye narrativas conmovedoras como "Ballad of Hollis Brown", un relato trágico, y "With God on Our Side", una pieza políticamente cargada.

Un tema destacado, "North Country Blues", muestra la habilidad de Bob Dylan para adoptar diferentes perspectivas, narrando la historia de una mujer afectada por la externalización de empleos mineros. El álbum profundiza en varios temas, incluidos derechos civiles, justicia social y reflexiones personales.

La canción de cierre, "Restless Farewell", con raíces en una canción folklórica irlandesa-escocesa, sirve como una conclusión conmovedora. Las letras de Bob Dylan, influenciadas por falsas acusaciones sobre su origen, transmiten una determinación de permanecer fiel a sí mismo.

Las tomas descartadas de las sesiones revelan el excedente de material, con canciones como "Lay Down Your Weary Tune" y "Percy's Song" que muestran la evolución de la composición de Bob Dylan. El legado del álbum es evidente en su impacto perdurable en artistas posteriores y su reconocimiento como un momento significativo en la evolución artística de Bob Dylan.

The Times They Are a-Changin' refleja la transición de Bob Dylan de un cantante de protesta a un compositor más introspectivo y diverso. Su impacto en la cultura popular es evidente en su uso en publicidad y sus referencias en biografías, enfatizando su relevancia duradera.

La obra se distingue al ser el primer álbum de Bob Dylan en presentar solo composiciones originales, marcando un hito en su carrera. Después de dos álbumes que combinaban material original y versiones, este trabajo se destaca por la autenticidad de las letras y la música. Aunque algunos críticos y fanáticos no quedaron tan impresionados en comparación con sus trabajos anteriores, la posición en las listas y el eventual estatus de oro en EE. UU., así como el cuarto puesto en el Reino Unido en 1965, demuestran su impacto y éxito comercial.

Las sesiones de grabación comenzaron el 6 de agosto de 1963, en el Studio A de Columbia en Nueva York, con Tom Wilson como productor. Bob Dylan, en ese momento, ya era una figura cultural influyente y popular. La primera sesión produjo ocho canciones, pero solo una, "North Country Blues", se consideró utilizable y se apartó como la toma maestra. Otra toma maestra de "Seven Curses" se grabó pero se dejó fuera del álbum final. La segunda sesión, al día siguiente, dio lugar a tomas maestras de "Ballad of Hollis Brown", "With God on Our Side", "Only a Pawn in Their Game" y "Boots of Spanish Leather".

Una tercera sesión en Studio A el 12 de agosto no produjo material utilizable. Sin embargo, algunas de las grabaciones de esa sesión vieron la luz más tarde, como "Paths of Victory", "Moonshine Blues" y "Only a Hobo". Las sesiones no se reanudaron hasta más de dos meses después, durante los cuales Bob Dylan realizó una breve gira con Joan Baez. A su regreso al estudio el 23 de octubre, tenía seis nuevas composiciones listas. Se grabaron tomas maestras de "The Lonesome Death of Hattie Carroll" y "When the Ship Comes In" en esa sesión.

Otra sesión al día siguiente, el 24 de octubre, produjo tomas maestras de "The Times They Are a-Changin'" y "One Too Many Mornings". Una toma maestra de "Lay Down Your Weary Tune" también se grabó pero se dejó fuera del álbum final. La última sesión, el 31 de octubre, se centró en una sola canción, "Restless Farewell", que cerró el álbum.

El álbum se abre con el título principal, "The Times They Are a-Changin'", una de las canciones más famosas de Dylan. El amigo de Bob Dylan, Tony Glover, recuerda visitar el apartamento de Bob Dylan en septiembre de 1963 y ver manuscritos de canciones y poemas en una mesa. Aunque aún no se había grabado "The Times They Are a-Changin'", Glover vio su manuscrito temprano. Después de leer las palabras "come senators, congressmen, please heed the call", Glover supuestamente le preguntó a Bob Dylan: "¿Qué es esto, hombre?", a lo que Bob Dylan respondió: "Bueno, ya sabes, parece ser lo que a la gente le gusta escuchar".

Bob Dylan recordó escribir la canción como un intento deliberado de crear un himno de cambio para el momento. En 1985, le dijo a Cameron Crowe: "Esto fue definitivamente una canción con un propósito. Fue influenciada, por supuesto, por las baladas irlandesas y escocesas... 'Come All Ye Bold Highway Men', 'Come All Ye Tender Hearted Maidens'. Quería escribir una canción grande, con versos cortos y concisos que se acumularan de manera hipnótica. El movimiento por los derechos civiles y el movimiento de música folklórica estaban bastante cerca por un tiempo y estaban aliados en ese momento".

Las líneas climáticas del último verso: "The order is rapidly fadin'/ And the first one now/ Will later be last/ For the times they are a-changin'" tienen un tono bíblico, y varios críticos las han conectado con líneas en el Evangelio de Marcos, 10:31, "Pero muchos que son los primeros serán los últimos, y los últimos serán los primeros".

A pesar de ser percibida como una canción protesta consciente, a menudo se ve como un reflejo de la brecha generacional y de la división política que marcó la cultura estadounidense en la década de 1960. Sin embargo, Bob Dylan disputó esta interpretación en 1964, diciendo: "Esas fueron las únicas palabras que pude encontrar para separar la vitalidad de la muerte. No tenía nada que ver con la edad". Un año después, Bob Dylan diría: "Realmente no puedo decir que los adultos no entiendan a los jóvenes más de lo que puedes decir que los peces grandes no entienden a los peces pequeños. No quise decir 'The Times They Are a-Changin'' como una declaración... Es un sentimiento".

"Ballad of Hollis Brown" fue grabada originalmente para el álbum anterior de Bob Dylan, The Freewheelin' Bob Dylan, pero esa versión fue rechazada y la canción se volvió a grabar para The Times They Are a-Changin'. Describida por Clinton Heylin como una "'trágica historia de independencia y libre albedrío' extraída del idioma folklórico", es una historia rural gótica sombría de un padre que mata a su familia hambrienta ("Hay siete personas muertas en una granja de Dakota del Sur").

"With God on Our Side" se interpretó por primera vez en el Town Hall de Nueva York el 12 de abril de 1963 (también fue la primera aparición de Bob Dylan en ese lugar). Aunque Bob Dylan afirma que es una composición original, la melodía de "With God on Our Side" se asemeja sorprendentemente a "The Patriot Game", cuyas letras fueron escritas por Dominic Behan y la melodía tomada de la tradicional canción folklórica irlandesa, "The Merry Month of May". Behan llamó a Dylan un plagiario y un ladrón, en un intento de provocar a Dylan a una demanda; Dylan no respondió. "The Patriot Game" fue presentada a Dylan originalmente por el cantante folklórico escocés Nigel Denver. El compositor escocés Jim McLean recuerda que Dylan le preguntó a finales de 1962: "'¿Qué significa, 'Patriot Game'?'... Le expliqué, probablemente le di una conferencia, sobre el Dr. Johnson, que es uno de los escritores favoritos de Dominic, y de ahí Dominic recogió la frase: 'El patriotismo es el último refugio de un bribón'". El crítico musical Tim Riley escribe: "'With God on Our Side' logra expresar astucia política mezclada con ingenuidad generacional", ya que "dibuja la línea para aquellos nacidos mucho después de la Primera Guerra Mundial que encuentran sus problemas borrosos ('las razones para luchar/nunca las entendí') y que ven el perdón de los alemanes de la Segunda Guerra Mundial como una farsa".

Bob Dylan sigue "With God on Our Side" con una balada suave y discreta: "One Too Many Mornings". "Es el sonido de alguien demasiado enamorado para albergar arrepentimientos, que ha crecido demasiado independiente para considerar una reunión", escribe Riley. Una de las canciones más celebradas de The Times They Are a-Changin', Bob Dylan la reinterpretaría dramáticamente en su legendaria gira de conciertos de 1966 para una banda totalmente eléctrica.

"North Country Blues" cuenta la historia de la decisión de una compañía minera de externalizar sus operaciones a países donde los costos laborales son más bajos que en los EE. UU. ("Es mucho más barato en los pueblos de América del Sur/Donde los mineros trabajan casi por nada"). La canción marca la primera vez que Dylan escribió una narrativa desde el punto de vista de una mujer: la ex esposa de un minero cuyo trabajo ha desaparecido. Muchos críticos han descrito esta canción como el retrato de Bob Dylan de su ciudad natal, Hibbing, Minnesota.

Bob Dylan interpretó por primera vez "Only a Pawn in Their Game" en un mitin de registro de votantes en Greenwood, Mississippi. La canción se refiere al asesinato de Medgar Evers, líder de la NAACP en Misisipi. La activista de derechos civiles Bernice Johnson le diría más tarde al crítico Robert Shelton que "'Pawn' fue la primera canción que mostró que el blanco pobre también fue víctima de la discriminación como el negro pobre. La gente de Greenwood no sabía que Pete Seeger, Theodore Bikel y Bob Dylan eran personas reales hasta que llegaron allí. La gente creía que eran fábulas para asustar niños. Creían que las canciones eran mitos".

La penúltima canción del álbum, "Boots of Spanish Leather", es otra balada acústica suave y melódica que presenta a Bob Dylan en la encrucijada de su relación amorosa. Al igual que "One Too Many Mornings", la canción refleja la habilidad de Bob Dylan para expresar la complejidad de las relaciones humanas con una economía de palabras.

"The Times They Are a-Changin'" se cierra con "Restless Farewell", que presenta un tono más esperanzador y reflexivo. Inspirada en una melodía irlandesa-escocesa, la canción sirve como una conclusión adecuada para un álbum que marcó un punto de inflexión en la carrera de Bob Dylan.

A pesar de la controversia inicial y las críticas mixtas, The Times They Are a-Changin' ha resistido la prueba del tiempo y sigue siendo una obra esencial en la evolución artística de Bob Dylan. Su impacto en la música y la cultura popular es innegable, y la canción principal ha perdurado como un himno intemporal de cambio y resistencia. Con este álbum, Bob Dylan demostró su capacidad para capturar la esencia de una época tumultuosa y reflejarla a través de su singular voz y poesía.

Daniel
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1136.- Incident on 57th Street - Bruce Springsteen.

 Hay algo en “Incident on 57th Street” de Bruce Springsteen que lo hace etéreo. No parece fuera de lugar en absoluto cuando se lo coloca junto a canciones como “Jungleland”, “Racing in the Street”, “Backstreets”, “Lost in the Flood”, etc. En todo caso, es parte de esa familia exclusiva. ¿Cómo puedes escribir una canción tan profunda y significativa cuando tienes poco más de 20 años?, Springsteen tenía 24 años cuando lanzó The Wild, the Innocent and the E Street Shuffle de 1973, es algo abrumador.

Toda la maldita canción es una obra maestra. Desde el delicado piano en los primeros compases y las notas curvadas en esa Telecaster, hasta las letras, la música, las imágenes y la narración, todo es nada menos que espectacular. Y ese solo para sacar la canción, absolutamente increíble. Si la canción no se considera fuera de este mundo, debería serlo. Es ese estilo cinematográfico de escritura que adoptó tan pronto (ver: “Flood”, “4th of July Asbury Park [Sandy]”, “New York City Seranade”) y dejar que se desarrolle una historia que nos hace sentir como si estuviéramos allí, se considera un punto clave en la carrera como compositor de Springsteen, es una de las primeras canciones en las que Springsteen “observa” desde una perspectiva en tercera persona. El título provisional era “Puerto Rican Jane”, en la canción, conocemos al español Johnny y a la puertorriqueña Jane. La historia está ambientada en Nueva York y tiene paralelos con West Side Story (a Jonny lo llaman "un Romeo genial" y a Jane como "una Julieta tardía"). Jane emerge de las sombras como una salvadora redentora, ella simpatiza con Johnny, quien es golpeado y rechazado, se juntan pero una noche lo invitan a “ganar un poco de dinero fácil”, ella no quiere que él vaya, pero él aprovecha la oportunidad y deja a Jane sola, tal como ella sabía que lo haría, le promete regresar al día siguiente. El final queda ambiguo, dejando a la imaginación del oyente si la aventura de Johnny esa noche tiene un final trágico o si los amantes realmente se reencuentran. Hay algo en esta canción que la convierte en una obra maestra a mis ojos. Desde la delicada apertura del piano hasta las letras, que son tan cinematográficas, hasta las voces inquietantes y el grito final de "Buenas noches, está bien, Jane". No encuentro un superlativo suficientemente bueno para las letras de Springsteen. Increíble no es suficiente, jodidamente increíble ni siquiera es suficiente. La canción está repleta de líneas inolvidables, desde los "brazos magullados y el ritmo roto" derivados de Dylan pero absolutamente springsteenianos hasta la primera declaración de misión de Bruce como bardo callejero urbano moderno:

"Puerto Rican Jane, oh, ¿no podrías decirme cuál es tu nombre?

Desearía ir contigo al otro lado de la ciudad

Donde el paraíso no está tan concurrido

Se desatará la acción por Shanty Lane esta noche

Todos los maricas con tacones dorados

En una pelea de putas

Sacarán las ‘38

Y se despedirán de las chicas con un beso".

Aquí Bruce declara su compromiso de ser el poeta, homenajea a la juventud urbana de la calle, y el mundo de armas y hombres que canta es romántico con "R" mayúscula : se deja llevar por el romance de una vida que constantemente corta hasta los huesos. No se trata de la vida de Bruce, ni de la vida de la estrella de rock 'n' roll en la que se convertirá ni de la ciudad industrial sin salida que dejó atrás. Pero es un mundo que puede ver con una claridad asombrosa; probablemente el tipo de claridad que sólo los poetas pueden tener, ya que pueden sentir las cosas sin confundir ese sentimiento con la experiencia real. Es sólo cuestión de encontrar las cosas que puedes sentir de esa manera particular. Como visión de un poeta, "57th Street" no celebra tanto la gracia y la majestuosidad de las peleas callejeras como el vigor de imaginar vívidamente cómo se debe sentir la vida al borde del amor, la violencia y el peligro. Es la alegría del verdadero poeta y del verdadero romántico tener el talento para darle a tal vitalidad su merecido.

1135.- The E Street Shuffle - Bruce Springsteen

The Wild, The Innocent & The E Street Shuffle marcaron un cambio estilístico decisivo en la música de Springsteen, si el primer disco, Greetings From Asbury Park, New Jersey , nació de la idea de lanzar a Bruce como el Nuevo Dylan y sólo en su evolución final había recibido canciones propias de bandas de rock (como Blinded By The Light y Spirit In The Night ), el segundo álbum marcó un cambio musical decisivo, Springsteen se dio cuenta de que tenía una banda magnifica a su disposición, ahora más rodada, y quería mostrar a sus admiradores y detractores, especialmente a aquellos que lo presionaron para que utilizara músicos profesionales, lo que su banda podía hacer, no fue casualidad que fuera elegido como tema de apertura del álbum.

“The E Street Shuffle” es un caso extraño ya que fue el origen del nombre que Bruce eventualmente le otorgaría a su banda, lo curioso es que esta banda apareció casi un año después de que interpretaran la canción por primera vez. Musicalmente, la pista de estudio no es típica ni del sonido en vivo ni del estudio de E Street Band, en todo caso, es un guiño a “The Monkey Time” de Curtis Mayfield, que Major Lance llevó al puesto número 8 en el Billboard Hot 100 una década antes de que Bruce levantara tanto el riff como el tema para su propio uso, también tiene la influencia obvia de “Superstition” de Stevie Wonder, que estaba en lo alto de la cima del Billboard Hot 100 a principios de 1973. El clavinet característico de Stevie está en todo “The E Street Shuffle” (interpretado por David Sancious), pero no vuelve a aparecer en ningún otro lugar del catálogo completo de Bruce. Además de introducir homenajes más obvios a sus influencias musicales, “The E Street Shuffle” establece una actitud aventurera y arriesgada pero que sólo puedes hacer en tu segundo álbum (especialmente cuando el primero solo ha sido publicado unos meses antes), cuando Bruce y la banda comenzaron a grabar Born to Run , la presión era alta y creciente, el tercer álbum de Bruce transmite una sensación de confianza, desesperación y concentración, pero el segundo es relajado, divertido, ecléctico y, por momentos, asombrosamente atrevido.

Es un temazo, donde la guitarra de Bruce coincide con el funk de clavinet funk de Sancious; la primera sección de viento de E Street (con el artista invitado Albee Tellone) lleva el riff; Richard Blackwell añade algo de percusión latina; Bruce incluso toca una flauta dulce, Bruce y la banda añaden su charla callejera simulada como un coro griego cacofónico, puede que “The E Street Shuffle” no represente el sonido típico de Bruce, pero ciertamente introduce elementos clave del mismo. Y luego están esas letras: en The E Street Shuffle encontramos otras dos figuras que Bruce traza con la misma maestría, Power Thirteen es un delincuente juvenil, propenso a las peleas, que incluso ha llegado a las manos con la policía. Little Angel es una maravillosa figura femenina, puede ser atractiva, con sus movimientos locos mientras baila el shuffle, y de esta manera logra atraer la atención de los chicos hacia ella e incluso hacerlos bailar, alineándolos a todos y alejándolos de peleas callejeras y trabajos sucios. Una historia y una ambientación que nos llevan al West Side Story, pero en este caso estamos en la provincia y no en los suburbios de la metrópoli. Al final, mientras todos bailan, ella se escapa con Power Thirteen en busca de un fugaz sueño de amor, aunque solo sea una noche. Mañana sera otro dia.

En una entrevista de 1975 sobre “The E Street Shuffle”, Bruce reconoció su tendencia de entonces hacia las canciones sin resolver. “[L]as canciones duran para siempre. No comienzan ni terminan, porque así es la vida. Son sólo el día a día, momentos, incidentes. No es como, 'y luego murió'. No hay cosas así. Siempre continúa. Sigue y sigue y sigue. Todas las canciones deberían desaparecer, de hecho, nunca deberían terminar”. Si “The E Street Shuffle” es una canción que continúa para siempre sobre un baile que haces todos los días, entonces es el homónimo perfecto para una banda que nos ha hecho compañía durante casi medio siglo, negándose a desvanecerse y mucho menos a terminar. E Street puede ser “sólo un lugar”, pero ese lugar ha crecido a lo largo de las décadas desde una esquina hasta una nación. A menudo hay una fiesta, a veces una protesta, a veces un velorio. Pero siempre, siempre, hay música.

El disco de la semana 364: Nonagon Infinity - King Gizzard and The Lizard Wizard

 

El sentido de exploración sonora sin restricciones de King Gizzard & The Lizard Wizard hace que sea fácil confundirlos con una reliquia olvidada o unos frikis sin vergüenza alguno que idolatran y homenajean la explosión psicodelica de los años 60. Con un sonido extravagante que, a veces, apenas se siente como uno solo, King Gizzard evoca la experimentación de rock ecléctico de los primeros trabajos de Frank Zappa con Mothers of Invention , el sentimiento de todo vale de Flaming Lips y el júbilo demente. de un oscuro grupo aleatorio de los años 60 extraído de una compilación de Pebbles mientras siguen sus vuelos de fantasía musicales dondequiera que los lleven. Formada en 2010 en Melbourne, Australia, por un grupo de amigos que tocaban con frecuencia y luego decidieron por ocio tocar en un espectáculo, la formación estaba formada por el vocalista y guitarrista Stu Mackenzie, el armonicista y cantante Ambrose Kenny-Smith, los guitarristas Cook Craig y Joey. Walker, el bajista Lucas Skinner y los bateristas duales Michael Cavanagh y Eric Moore, en 2012, lanzaron su álbum debut, 12 Bar Bruise. Su carácter prolífico les llevó a editar álbumes a un ritmo frenético; su intenso deseo de buscar nuevos sonidos, desde jazz-rock expansivo ( Quarters de 2015 ) hasta baladas semiacústicas ( Paper Mâché Dream Balloon del mismo año ), y desde ciencia ficción progresiva ( Murder of the Universe de 2017 ) hasta garage alucinante. rock ( I'm in Your Mind Fuzz de 2014 ) y seguir nuevos caminos significó que cada uno de sus múltiples lanzamientos sonaba diferente al anterior, y valía la pena echarle un vistazo a cada uno de ellos. Algunos de sus álbumes, especialmente Nonagon Infinity de 2016, están hombro con hombro con el mejor rock psicodélico jamás creado, y es en este álbum donde nos vamos a detener.

En Nonagon Infinity, los chicos de Gizz emplean el concepto de un álbum de bucle infinito, donde la primera y la última pista están conectadas entre sí y aparentemente crean dicho bucle infinito. Y si quieres una introducción a lo que hace King Gizzard, a todos sus trucos en su música - sus característicos"wah-wah's", los tonos de guitarra, la voz de Stu y, lo más importante, su rareza y experimentación sonora - entonces no busques más que este álbum: te enganchará desde la primera canción hasta la última. Las primeras 4 canciones del álbum: Robot Stop, Big Fig Wasp , Gamma Knife y People-Vultures fluyen perfectamente entre sí, sin perder un momento para golpearte en el estómago con algo nuevo para bendecir tus oídos, estamos ante una experiencia fantástica de álbum, en la que cada canción se filtra hábilmente en la siguiente, pintando un río interminable de riffs y solos de rock locos. La mitología del álbum tiene sus raíces en una especie de historia críptica sobre el infierno y la apertura de "La puerta". Este álbum comienza con la obra maestra enérgica y de sonido crudo Robot Stop, es pura locura y está perfectamente compuesta, rápidamente te enfrentas a ella con una sincronización estándar en muchos de los versos, pero en el estribillo "My body's overworked..." se desliza sin esfuerzo en un compás de 7/4 haciendo que la música se sienta escalonada e interrumpida, pero de una manera que sugiere más caos, mi parte favorita de Robot Stop está cerca de la mitad de la canción, donde se toman su tiempo para poner alrededor de 6 riffs diferentes para algunos compases. Big Fig Wasp comienza justo donde terminó la primera canción y proporciona una de las transiciones musicales más satisfactorias que he escuchado, el lirismo es igualmente extravagante, pero sigue siendo muy emocionante, me voy a detener y elogiar específicamente la batería en estas pistas, ya que dan una especie de ritmo motorik de tempo extraño inspirado en el krautrock. 

A continuación, en este bucle de cuatro canciones viene probablemente la canción más divertida y pegadiza del disco: Gamma Knife, que continúa la vibra alegre del tema anterior, pero con un gran gancho en el estribillo. Tiene algunas partes de armónica realmente geniales y también algunos solos de batería locos. Sin embargo, las cosas toman un giro diferente con People-Vultures, es la cancion más melancólica, con algunas secciones de voz y guitarra muy intensas. Tiene una sección solista absolutamente sorprendente que se modula en un tono diferente en un momento dado, lo que podría ser lo más retorcido que estos chicos hayan lanzado jamás. Es un momento increíble y una canción increíble.

 

Después del comienzo ruidoso y emocionante del álbum, Mr. Beat baja un poco el nivel, pero lo compensa con una odisea psicodélica, es una canción más relajada, muy groovy (como lo demuestra el título), igual que todo el álbum, para ser honesto. Todo el álbum se parece mucho a una sesión improvisada de 42 minutos en la que los miembros de la banda estaban bajo la fuerte influencia de drogas psicodélicas. ¡Lo cual posiblemente no sea mentira! Después de una muy buena salida en Mr. Beat, la agresividad del álbum se recupera con el tema más largo del álbum, Evil Death Roll donde se presenta una vez más la línea de apertura del álbum, Nonagon Infinity open the door, así como algunos otros fragmentos de canciones del álbum. Es una buena canción, pero definitivamente es el peor corte del álbum, principalmente debido a su duración, ya que parece quedarse un poco obsoleto a medida que avanza la duración. Invisible face y Wah Wah nos lleva de vuelta a las vibraciones del rock psicodélico de Mr. Beat, ralentizándonos nuevamente, y en los próximos 6 minutos de nuestras vidas, se nos presentarán esencialmente dos sesiones improvisadas: la parte de jazz al final de Invisible Face es maravillosa, y Wah Wah es esencialmente la banda on fire donde muestra los tonos y melodías de guitarra que usan en su música con frecuencia, probablemente estamos ante una de las pistas más “King Gizzard” que jamás haya aparecido en uno de sus discos. El cierre del álbum, Road Train, es una canción gigantesca que solo se puede describir escuchando la canción junto el visionado de la primera persecución en la película Mad Max: Fury Road. Es la canción más dura de todo el álbum, en este momento era lo más metal que Gizz había hecho en su carrera, la voz de Stu en esta canción es una locura y realmente transmite mucho, lo que hace que esta canción funcione, además la última parte de la canción es un crescendo épico y desalentador de aceleración hasta el riff inicial que se presentó en Robot Stop, y luego boom. Robot Stop comienza de nuevo y el ciclo se completa.

Realmente no hay principio ni final para Nonagon Infinity, técnicamente puedes comenzar donde quieras y terminar el álbum donde quieras. King Gizzard logra presentar una idea escandalosa y luego la ejecutan magistralmente, a poco que conectes vas a amar el álbum eternamente. Este disco demuestra que King Gizzard no tiene miedo de probar algo nuevo. Nonagon Infinity es el álbum emblemático de King Gizzard y vale la pena dedicarle tiempo. He escuchado a gente decir que la mezcla de este álbum es un poco confusa, pero si eres como yo, realmente no te importa y solo quieres rock. En general, Nonagon Infinity es el álbum esencial de King Gizzard que todo el mundo debería escuchar, contiene las mejores cualidades de la banda y si quieres entrar en la banda esta podría ser tu mejor opción. Solo una advertencia justa: cuando presiones reproducir, es posible que no quieras detenerte.

1134.- Rosalita (Come Out Tonight) - Bruce Springsteen

Rosalita (Come Out Tonight), Bruce Springsteen

     The Wild, the Innocent & the E Street Shuffle es el segundo álbum de estudio de Bruce Springsteen. Fue grabado entre mayo y septiembre de 1973 bajo la producción de Mike Appel y Jim Cretecos, y publicado en noviembre de 1973 por el sello discográfico Columbia Records. En este trabajo está incluida la canción Rosalita (Come Out Tonight), la canción de cierre de concierto más utilizada por el Boss hasta 1985.

Rosalita se puede considerar como una autobiografía musical de Springsteen. Después de realizar multitud de giras por la costa Jersey finalmente consiguió firmar un contrato discográfico, demostrando a sus detractores que estaban equivocados. El cantante llamaba a la canción como "Un despido para todos los que te descartaron, te menospreciaron o decidieron que no eras lo suficientemente bueno". Durante los dos años siguientes a la publicación del disco, Springsteen solía relatar a los periodistas que se inspiró en la canción cuando tenía 17 años, la madre de su por entonces novia no quería ni verle, y  si lo veía llamaría a la policía, por lo que solía ir a verla a escondidas. El cantante solía afirmar que esta era la mejor canción de amor que jamás había escrito, y que era la prueba de que una canción de amor no tenía por que ser lenta ni cursi.

La canción ha perdurado como una de las canciones mas populares del cantante, pero tardó mucho en conseguir el éxito. Fue lanzada en este segundo álbum del cantante y no fue publicado como sencillo. El disco se vendió tan mal que el sello discográfico, Columbia Records le dio un ultimátum al cantante, ligado a los resultados de su siguiente álbum, que fue Born To Run y con el que consiguió explotar y alcanzar el éxito, lo que ayudó a que la gente escuchara su catálogo y escuchara la canción Rosalita.

Según Diane Lozito, quien era la novia de Springsteen cuando escribió la canción, él obtuvo el título de la misma del nombre de su abuela llamada Rose Lozito. 

Bruce Springsteen concibió esta canción para ser interpretada en vivo y se inspiró en las revistas de soul de los años 60, donde los artistas volcaban toda su energía en la última canción, y justo cuando parecían haber terminado, seguían tocando. Sabía que la audiencia recordaría la canción cuando la tocara. Después de aparecer en las portadas de Time y Newsweek en octubre de 1975, el Boss a veces cambiaba la letra en sus directos por "Dile a tu papá que no soy ningún bicho raro, porque tengo mi foto en la portada de Time Newsweek".

1133.- Eyes of the World - Grateful Dead.

 

Un nuevo disco de estudio de Grateful Dead, todos estamos de acuerdo que lo mejor de este grupo son los directos, pero esos directos no hacen otra cosa que nutrirse (y reinventar) las canciónes que publican, nn el contexto de los álbumes de estudio de Grateful Dead, llega tres años después del par de obras maestras de folk/country rock de la década de 1970 (Workingman's Dead y American Beauty), pero con la excepción de algunas guitarras slide, han abandonado por completo ese sonido. Este es el primer álbum con Keith Godchaux, cuya forma de tocar el piano contribuye a una nueva sensacion de jazz que los Dead tendrían durante el resto de los años 70. En general está un poco más pulido que cualquiera de sus predecesores, y lo que parece ser un intento de incluir actuaciones de invitados, como las de Vassar Clements y Martín Fierro, da como resultado una mezcla estéreo que tiene un Buena base, pero los instrumentos invitados son molestamente ruidosos y persistentes, especialmente el saxofón de "Let Me Sing Your Blues Away" de Godchaux, parece haber un clavinet presente en "Row Jimmy" y luego un sonido mucho más siniestro de sintetizador o piano eléctrico en funcionamiento en "Here Comes Sunshine" (claramente la peor canción del álbum para mí). Por esta razón, y por su mediocre composición y canto, tiendo a creer que Godchaux empeoró a Grateful Dead, mientras que su esposa Donna Jean Godchaux no hizo nada para mejorar la banda. De hecho, su presencia es casi completamente imperceptible en este álbum.

 

Con Eyes of the world estamos no solo ante lo que podría ser una canción típica de García/Hunter, sino que además también podría ser la canción típica y mas característica de Grateful Dead, cuando escuchas el comienzo de Eyes of the world no tienes dudas de que son ellos, ese acorde jazzístico suena muy bien y la multitud en los conciertos responderá con vítores salvajes. Los pequeños golpes rítmicos están perfectamente colocados para hacer bailar a sus fans, además la canción tiene solos continuos tan únicos de Jerry cuando no está cantando el verso o el estribillo, es un tema que en cada concierto Jerry esta explorando distintos sonidos y melodidas durante esta canción. No hay dos versiones exactamente iguales, es pura exploración e improvisación. La letra de Robert Hunter es muy profunda y al mismo tiempo vaga, dos de las frases favoritas son: "las semillas que estaban en silencio estallaron en floración y se descompusieron", esta rápida encapsulación del ciclo de la vida me recuerda las experiencias psicodélicas que añaden perspectiva a nuestro lugar en el esquema de las cosas o “A veces las canciones que escuchamos son solo nuestras propias canciones” esta línea simplemente me recuerda el sentido de originalidad y espíritu que tienen los Deadheads. Si alguna vez has sentido que no encajas en ninguna parte de la "sociedad normal", pero si has sido bienvenido a la cultura de Grateful Dead, probablemente también te guste esta línea. Con más de dos décadas de presentaciones, “Eyes of the World” tiene una gran cantidad de excelentes grabaciones en vivo para explorar y disfrutar, brindándonos a los oyentes mucho tiempo para reflexionar sobre el significado abstracto y mundano de la canción en relación con nuestras propias vidas.