1210.- Chelsea Hotel #2 - Leonard Cohen

A finales de los años 60, Leonard Cohen decidió renunciar a su vida como novelista y poeta consagrado en Canadá por una oportunidad en la floreciente escena folk de Nueva York. Por suerte para todos nosotros, lo hizo, porque ese movimiento resultó en algunas de las canciones más conmovedoras jamás escritas. Aunque el pedigrí intelectual y la densa maraña lírica de su música provocaron comparaciones inevitables con el poeta laureado del rock Bob Dylan, su debut de 1967, Songs of Leonard Cohen, tuvo un éxito limitado cuando se lanzó en diciembre anterior. Cohen era una voz singular en la composición de canciones. Pudo transmitir verdades duras y al mismo tiempo hacerlas parecer reconfortantes. Fue sincero sobre su vida, incluso sobre las partes más turbias y feas. Profundiza en ese tema en “Chelsea Hotel #2”.

Como muchos de los nombres más importantes de la época, Cohen solía alojarse en el hotel Chelsea en la ciudad de Nueva York mientras estaba lejos de su casa en Montreal. Con tantos artistas pasando por esos sagrados salones, el hotel se convirtió en un semillero de inspiración, Cohen tocaria esta canción en sus conciertos en vivo, una historia sobre su encuentro con un cantante famoso en el Chelsea, su encuentro se convirtió en una relación sexual, que él describe en la canción. Cohen cuenta esa historia en la letra con gran detalle, apoyándose mucho en su reputación de vagabundo. “Y apretando el puño por los que como nosotros / Que estamos oprimidos por las figuras de la belleza / Te arreglaste, dijiste, “bueno, no importa / Somos feos, pero tenemos la música”. Estas líneas suelen incapacitar emocionalmente a los enanos envenenados de menor fortaleza arrogante, especialmente cuando los persigue un diminuto cuerno que transmite su ansiedad. Esa línea culmina la narración simplificada en la que Leonard describe a Joplin apretando el puño "por aquellos como nosotros que estamos oprimidos por las figuras de la belleza". La agonía se imparte, no por ninguna pérdida, sino por el vacío del enamoramiento. Esa trompeta contrapone la guitarra lenta y punteada y sus florituras de puntuación. La canción concluye con un verso de indiferencia que quema la dignidad y ¿qué es ese ruido? ¿Un órgano o bombardino sonando a lo lejos del evento? “Escribí esto para una cantante estadounidense que murió hace un tiempo", escribió Cohen en las notas de su compilación Greatest Hits. “Ella también solía quedarse en el Chelsea” No fue hasta después de su muerte que Cohen reveló el nombre de la cantante: Janis Joplin. Cuenta la leyenda que Leonard Cohen estaba en el ascensor del Chelsea Hotel cuando se abrieron las puertas y apareció Janis Joplin. Se quedó tan impactado por la joven y famosa cantante que cuando ella le preguntó por Kris Kristofferson, Cohen le respondió que era él a quien buscaba. Su aventura fue breve, a la mañana siguiente, Joplin fue a buscar a Kristofferson y grabó posiblemente su mayor éxito, "Me and Bobby McGee". La pareja se vería alguna vez esporádicamente. Joplin murió el 4 de octubre de 1970 de una sobredosis de heroína, su muerte tuvo un marcado efecto en Cohen.

1204.- I Want to See the Bright Lights Tonight - Richard and Linda Thompson

I Want to See the Bright Lights Tonight

     I want to See the Bright Lights Tonight es el segundo álbum de estudio lanzado por Richard Thompson, y el primero que incluye a su por entonces esposa, Linda Thompson. Fue grabado en los Sound Techniques Studios de Chelsea, Londres, bajo la producción de Richard Thompson y John Wood, y publicado el 30 de abril de 1974 por el sello discográfico Island Records para Reino Unido, y por el sello Hannibal Records en 1983 para Estados Unidos y Canadá. Aunque el disco no se vendió apenas y fue ignorado por la critica (no fue lanzado hasta 1983 fuera del Reino Unido), ha sido considerado como "una obra maestra atemporal" y considerado como uno de los mejores lanzamientos de los dos cantantes, ya sea trabajando juntos o en solitario.

Después del fracaso de su primer trabajo, Henry the Human Fly, el cantautor y guitarrista británico Richard Thompson inició una relación personal y profesional con Linda Peters, una cantante de sesión. Fruto de esa relación nació I Want to See the Bright Lights Tonight, que fue titulado provisionalmente Hokey Pokey, y se grabó con un reducido presupuesto de 2.500 libras esterlinas. Este segundo trabajo de Richard, y primero con su mujer, fue considerado por la crítica como una obra maestra, un clásico del folk rock inglés. 

Incluido en este álbum se encuentra la canción que da título al mismo, una canción que con su melodía melancólica y letras evocadoras, se ha convertido en un himno para aquellos que anhelan escapar de la monotonía de la vida cotidiana y sumergirse en la promesa de la noche. La canción comienza con una introducción atmosférica de guitarra acústica, que establece de inmediato un ambiente íntimo y contemplativo. A medida que avanza, la voz distintiva de Richard Thompson entra en juego, transmitiendo una sensación de anhelo y urgencia. Su estilo de canto directo y emocional se combina perfectamente con la letra, que narra el deseo de escapar de la rutina y buscar la emoción de la vida nocturna. Las letras pintan vívidamente imágenes de la ciudad iluminada por luces brillantes, evocando una sensación de fascinación y asombro. Richard y Linda Thompson logran capturar la dualidad de la noche, mostrando tanto su atractivo seductor como su aura de misterio. A medida que la canción avanza, la intensidad aumenta, con arreglos de guitarra eléctrica que añaden un toque de energía y emoción.

Uno de los aspectos más destacados de I Want to See the Bright Lights Tonight es la armonía vocal entre Richard y Linda Thompson. Sus voces se entrelazan de manera hipnótica, creando una sensación de unidad y complicidad que eleva la canción a nuevas alturas. Esta colaboración única entre marido y mujer añade una capa adicional de profundidad emocional a la canción, haciendo que resuene aún más en el corazón del oyente. A lo largo de la canción, se exploran temas universales como el deseo de escapar, la búsqueda de la felicidad y la tentación de lo desconocido. Es una canción que trasciende el tiempo y el espacio, transportando al oyente a un lugar donde los sueños y la realidad se entrelazan en la oscuridad de la noche.

El disco de la semana 373: Explorando la Energía Reveladora de Onda Vaga, Una Inmersión en su Álbum Debut "Fuerte y Caliente"

El disco de la semana 373: Explorando la Energía Reveladora de Onda Vaga. Una Inmersión en su Álbum Debut "Fuerte y Caliente"

En el vasto universo de la música independiente argentina-uruguaya, hay una constelación de talentos que iluminan el panorama sonoro con su frescura y originalidad. Entre estas estrellas brillantes se encuentra Onda Vaga, una banda cuyo nombre evoca la energía insondable de las olas del mar y cuya música fluye con la misma vitalidad y vitalidad. En este artículo, nos sumergiremos en el hipnótico océano de sonidos de Onda Vaga, centrándonos en su álbum debut, "Fuerte y Caliente", un viaje auditivo que cautiva y revela la esencia misma de la banda.

El Espíritu de la Ola: Onda Vaga

Onda Vaga, formada en el año 2007, se distingue por su estilo ecléctico y su enfoque innovador hacia la música. Conformada por Nacho Rodríguez (voz y guitarra), Marcos Orellana (voz, guitarra y acordeón), Marcelo Blanco (voz, guitarra y percusión), Tomás Justo Gaggero (bajo y voz) y Germán Cohen (batería y voz), la banda fusiona una amplia gama de influencias musicales que van desde el folk hasta el reggae, pasando por el rock y la música tradicional argentina.

Desde sus primeros pasos, Onda Vaga irrumpió en la escena musical con una frescura y una energía contagiosas. Su música, impregnada de un espíritu nómada y aventurero, invita al oyente a embarcarse en un viaje sonoro lleno de sorpresas y emociones. Con una instrumentación variada que incluye guitarras, acordeones, percusión y voces que se entrelazan en armonías exquisitas, Onda Vaga crea paisajes sonoros que son al mismo tiempo íntimos y expansivos.

Fuerte y Caliente: El Debut Revelador

En el año 2008, Onda Vaga lanzó su álbum debut, "Fuerte y Caliente", un trabajo discográfico que sentó las bases para su ascenso meteórico en la escena musical. Desde el primer acorde, el álbum emana una energía palpable y una sensación de calidez que envuelve al oyente. Con once canciones que exploran una amplia gama de temas y emociones, "Fuerte y Caliente" es un viaje musical que deja una impresión duradera.

El álbum se abre con "Parque", una canción que establece el tono con su ritmo animado y sus letras evocadoras. Con su melodía pegajosa y su atmósfera festiva, "Parque" invita al oyente a sumergirse en el mundo vibrante de Onda Vaga y dejar atrás todas las preocupaciones.

A lo largo del álbum, Onda Vaga demuestra su habilidad para fusionar diferentes estilos musicales de una manera fluida y cohesiva. Canciones como "Mambeado" y "Serpientes y Escaleras" son ejemplos perfectos de esta fusión, combinando elementos de reggae, folk y rock en una mezcla irresistible. Con letras que oscilan entre lo poético y lo mundano, Onda Vaga teje historias cautivadoras que resuenan con la experiencia humana.

Una de las joyas ocultas de "Fuerte y Caliente" es "Tataralí", una balada melancólica que destaca por su belleza lírica y su emotiva interpretación vocal. Con su melodía delicada y su letra conmovedora, "Tataralí" es una canción que deja una marca indeleble en el corazón del oyente.

El álbum cierra con "Juntito", una canción que resume perfectamente el espíritu de camaradería y conexión que define la música de Onda Vaga. Con su ritmo contagioso y sus armonías exuberantes, "Juntito" es un himno a la amistad y la solidaridad que deja al oyente con una sensación de alegría y satisfacción.

Un Viaje Inolvidable "Fuerte y Caliente" de Onda Vaga es mucho más que un simple álbum debut; es un testimonio del talento y la creatividad de una banda que ha sabido conquistar corazones con su música sincera y emotiva. Con su mezcla ecléctica de estilos y su enfoque audaz hacia la composición, Onda Vaga ha creado un trabajo discográfico que resiste el paso del tiempo y sigue siendo tan relevante y estimulante como el día en que fue lanzado.

Al sumergirse en las profundidades de "Fuerte y Caliente", el oyente se encuentra inmerso en un mundo de sonidos y emociones que despiertan los sentidos y alimentan el alma. Con cada nota y cada palabra, Onda Vaga nos invita a explorar los rincones más oscuros y luminosos de la experiencia humana, recordándonos que, en última instancia, somos todos viajeros en este vasto océano de vida.

Así que la próxima vez que necesites un impulso de energía o un recordatorio de la belleza del mundo que nos rodea, simplemente ponte "Fuerte y Caliente" de Onda Vaga y déjate llevar por la marea de su música etérea y transformadora. Te prometo que no te arrepentirás.

Daniel 

Instagram storyboy 

1194 - Grateful Dead - Scarlet Begonias

1194 - Grateful Dead - Scarlet Begonias

Grateful Dead es una banda icónica que surgió en la escena musical de San Francisco a finales de la década de 1960. Con una mezcla única de rock psicodélico, folk, blues y improvisación, Grateful Dead se convirtió en una fuerza revolucionaria en la música, no solo por su sonido innovador, sino también por su enfoque en vivo, donde cada concierto era una experiencia única y orgánica.

Una de las canciones más emblemáticas de Grateful Dead es "Scarlet Begonias", lanzada en 1974 como parte de su álbum "From the Mars Hotel". La canción, escrita por Jerry Garcia y Robert Hunter, es un viaje auditivo que combina letras poéticas con melodías pegajosas y arreglos intrincados.

"Scarlet Begonias" transporta a los oyentes a un mundo lleno de colores vivos y personajes misteriosos. Las letras cuentan la historia de un encuentro casual entre el narrador y una mujer llamada Scarlet, cuyo encanto y presencia lo cautivan. La narrativa está impregnada de imágenes surrealistas y metáforas, creando una atmósfera etérea y evocadora que invita a la reflexión y la imaginación.

Musicalmente, la canción es un ejemplo brillante del estilo característico de Grateful Dead. Desde el riff de guitarra distintivo de Jerry Garcia hasta los ritmos fluidos de la sección rítmica, "Scarlet Begonias" despliega una complejidad armoniosa que es al mismo tiempo accesible y fascinante. La habilidad de la banda para tejer capas de sonido y explorar diferentes texturas sonoras se destaca especialmente en esta pista, donde cada instrumento contribuye a la riqueza del paisaje sonoro general.

Pero lo que realmente hace que "Scarlet Begonias" sea especial es su capacidad para evolucionar y transformarse en vivo. Grateful Dead era conocido por sus improvisaciones extensas durante las presentaciones en directo, y esta canción no fue la excepción. Cada interpretación en vivo de "Scarlet Begonias" era única, con la banda explorando nuevos territorios musicales y llevando a los oyentes en un viaje improvisado e inolvidable.

Además de su impacto musical, "Scarlet Begonias" también se ha convertido en un símbolo de la cultura contracultural de la época. Sus letras llenas de referencias a la contracultura, la naturaleza y la espiritualidad resonaron con una generación de jóvenes que buscaban una alternativa al status quo establecido.

"Scarlet Begonias" de Grateful Dead es mucho más que una simple canción; es un testimonio de la creatividad y la innovación de una de las bandas más influyentes en la historia de la música popular. Su combinación única de letras evocativas, melodías cautivadoras y improvisaciones brillantes la convierte en una pieza atemporal que sigue inspirando y emocionando a oyentes de todas las generaciones.

Daniel 

Instagram storyboy 

1178.- Tattler - Ry Cooder

 

Tattler, Ry Cooder

     Paradise and Lunch es el cuarto álbum de estudio del músico de raíces estadounidense Ry Cooder. Fue grabado en los Warner Brothers Studios de North Hollywood y los CA and The Burbank Studios de Burbank, Los Angeles, bajo la producción de Russ Titelman y Lenny Waronker, y publicado en junio de 1974 por el ello discográfico Reprise Records. Este trabajo contenía versiones de jazz, blues y estándares de música de raíces americana. El disco llegó a alcanzar el puesto 167 en la lista estadounidense Billboard 200.

Incluido en este álbum se encuentra Tattler, un arreglo de Ry Cooder junto con Russ Titelman del clásico You Can't Stop a Tattler. Este clásico es una canción de blues - gospel que fue escrita por Washington Phillips (1880-1954) y fue grabada por él en 1929 para el sello discográfico Columbia records. La canción original constaba de dos partes, destinadas a ocupar ambas caras de un vinilo de 10 pulgadas y 78 rpm. Sin embargo, permaneció inédito durante muchos años. Estamos ante una canción rara e inusual porque los versos están separados por un estribillo tarareado sin palabras. Este recurso, similar a la vocalización, ya lo había utilizado anteriormente Phillips en la canción I Had a Good Father and Mother (1929).

La canción llamó la atención por primera vez cuando Ry Cooder incluyó una versión de la parte 2, titulada Tattler, en el álbum Paradise and Lunch. La versión de Cooder es relajada y conmovedora, típica del estilo de blues y folk que lo caracteriza. La letra de la canción narra la historia de alguien que traiciona la confianza de un amigo al revelar secretos a su pareja, lo que provoca problemas en su relación. La música acompaña perfectamente con su relajado ritmo y una melodía que transmite la sensación de arrepentimiento, y la interpretación vocal de Cooder agrega profundidad emocional a la canción.

Red Hot Chili Peppers - Californication (Mes Red Hot Chili Peppers)

En 1999, Red Hot Chili Peppers lanzó su séptimo álbum de estudio, Californication, este se convertiría en el álbum de mayor éxito del grupo a nivel internacional, vendiendo más de 15 millones de copias en todo el mundo. Líricamente, este disco ofrece una mirada crítica a muchos aspectos del estado natal del grupo, California, aunque musicalmente, presentaba menos melodías basadas en rap y, en cambio, se centraba más en las líneas de bajo y los riffs de guitarra melódicos y texturizados de John Frusciante, quien regresó al grupo después de una pausa de varios años. Frusciante se sintió incómodo con el nivel de fama que resultó después del éxito de taquilla del grupo, Blood Sugar Sex Magik, ganador del Grammy en 1991, y abandonó abruptamente Red Hot Chili Peppers durante una gira por Japón en mayo de 1992. Los guitarristas Arik Marshall y Jesse Tobias fueron contratados como temporales reemplazos antes de que Dave Navarro, formalmente de Jane's Addiction, se convirtiera en el guitarrista permanente del grupo a mediados de los noventa, incluido el álbum de 1995 One Hot Minute. A principios de 1998, Navarro dejó la banda por diferencias creativas, casi al mismo tiempo, Frusciante comenzó a recuperarse de una grave adicción a la heroína, debido en parte al apoyo del bajista Flea y finalmente fue invitado a regresar a la banda. El material para Californication fue escrito en el verano de 1998, con Frusciante y el vocalista Anthony Kiedis a la cabeza en la formulación de riffs de guitarra y contenido lírico, respectivamente. A continuación, los aspectos rítmicos del disco fueron elaborados por Flea y el baterista Chad Smith antes de que el grupo entrara al estudio y grabara con el productor Rick Rubin durante el invierno de 1998-99. Aunque Rubin había producido los dos álbumes de estudio anteriores del grupo, no fue su primera opción, ya que primero habían buscado sin éxito a David Bowie como productor.

El tema de apertura, “Around the World”, comienza con un frenesí de bajo salvaje y distorsionado de Flea antes de convertirse en un rap funk para los versos, alternando con un coro melódico, la forma en que los versos de bajo contrastan con el coro es asombrosa después de 13 años. “Parallel Universe” fue lanzado como single y su estructura está construida por un arpegio de bajo rápido y una melodía vocal lenta, lo que hace que todo suene un poco hueco sin graves reales ni guitarra hasta más tarde en un crescendo final salvaje de Frusciante. El solo final es magistral, sí, y muy influenciado por Hendrix, pero el hecho de que hayan subido tanto el volumen me distrae y, en última instancia, hace que el solo no tenga sentido. Dicho esto, algunas de las pistas más suaves del álbum son mis favoritas debido a este defecto que se repite en muchas canciones. El funk/rap/pop melódico de “Scar Tissue” es resaltada por interludios de guitarra de surf lento, fue el sencillo principal del álbum, y estuvo dieciséis semanas consecutivas en la cima de la lista Modern Rock Tracks, mientras alcanzaba su punto máximo en el Top 10 de la lista pop estadounidense, mostró a RHCP tomando una nueva dirección en la composición de canciones y centrándose por completo más en la melodía que en el ritmo. “Otherside” es el rock/pop más sencillo hasta ahora del álbum, aunque rinde un gran homenaje al rock grunge de principios de los noventa con guitarras entrecortadas y penetrantes, un riff de bajo característico y un ritmo constante de batería de Smith, esta canción sobre las batallas que enfrentan los adictos fue otro éxito menor para el grupo. Luego viene el rap funk descarado de “Get on Top”, que bien puede ser divertido en vivo pero que está un poco fuera de lugar en esta posición del álbum, Frusciante utiliza hábilmente dos acordes para acompañar la gran voz de Kiedis en los versos.

Llegamos a la canción que dio título al álbum “Californication” una canción sobre el deterioro de la sociedad, que refleja cómo el mundo se está volviendo muy superficial y plástico, muy parecido a California. Los Red Hot Chili Peppers se formaron en Hollywood y están bastante familiarizados con la peculiar naturaleza de la vida en Los Ángeles, incluye algunas referencias a la cultura pop: Kurt Cobain, el álbum Station To Station de David Bowie y Alderaan o la princesa Leia de Star Wars. “Easily” sigue como una buena y sólida canción de rock con excelentes guitarras en capas, mientras que “Porcelain” es una balada psicodélica increíblemente lenta de finales de los sesenta, una canción sobre una madre soltera alcohólica que Anthony conoció en un YMCA. Es sin duda su mejor interpretación vocal del álbum y Flea demuestra que no siempre intenta exprimir todas las notas posibles en un compás. La batería de Chad se usa con moderación en la pista, pero cuando lo hacen, conduce a los hermosos interludios de guitarra de John que hacen que la pista sea tan grandiosa. El tema cargado de retroalimentación “Emit Remmus” (“hora de verano” escrito al revés) chirría a lo largo de la introducción y los versos sobre un simple ritmo de bajo y batería, esta categorizado como uno de los peores temas del álbum por los fans. La última parte del álbum se adentra en un territorio musical más diverso, “I Like Dirt” pasa del funk rudimentario a un ritmo rápido y tampoco es una canción muy lograda, “This Velvet Glove” que es otro tema genial penalizado por una mala mezcla, el funk sigue vivo y lo han infundido con el rock melódico, y “Savior” con ritmos fuertes y penetrantes, un intento de hacer una canción alternativa y deslumbrante, usando mucha distorsión y dinámicas variables, es un gran intento y la dinámica suave todavía me deja sin aliento, pero 5 minutos fueron demasiado largos y la canción finalmente se vuelve repetitiva. “Purple Stain” es un funk/rap con muchas palabras y cánticos, con una sección de improvisación posterior que es algo competente, quedó como la canción más divertida, John regresando a su antigua técnica de guitarra que era tan funky y misteriosa, con Flea y Chad dirigiendo la canción y demostrando continuamente que no pueden ser superados como sección rítmica. Anthony ofrece una increíble interpretación vocal en la canción antes de que el resto de la banda la retome con una sesión improvisada de 90 segundos. “Right on Time” alterna extrañamente un estilo punk funks con un poco de disco, es una canción muy interesante que no supieron aprovechar ya que termina abruptamente justo cuando crees que está a punto de mejorar y eso me enfada. Y finalizamos con “Road Trippin'”, un folk acústico con ricas armonías y cuerdas sobregrabadas, que aborda por última vez el lado oscuro y sórdido de Hollywood y su cultura, es el segundo intento de los Peppers de hacer una balada en el disco, y queda bastante repetitiva y estúpida. Chad está completamente ausente, y aunque apenas hizo nada en Porcelain, cuando hizo algo añadió una dimensión completamente nueva a la canción. Las letras son trilladas y aburridas y han sido escritas innumerables veces antes, la progresión de la guitarra nunca cambia y, en total, son solo 3 1/2 minutos de aburrimiento.

 Si bien hay varias canciones que tienen problemas que le impiden ser el clásico absoluto que podría haber sido, Californication sigue siendo el esfuerzo más fuerte de la banda. Al centrarse más en su lado de rock alternativo y pop, la banda puede haber perdido algo de credibilidad entre los fanáticos del funk rock, pero desde que Frusciante se unió a la banda, esta es el área en la que se han destacado, y es genial verlos entregarse a este estilo. En el momento de su lanzamiento, era fácil cansarse de algunas de estas canciones, y eso hace que sea fácil descartar Californication como una tontería pop. Esa fue mi perspectiva durante más de 20 años, pero ahora que la reproducción en la radio finalmente se ha calmado, es más fácil apreciar cuán geniales son realmente algunas de estas canciones y cuánto la banda había perfeccionado su estilo. Como banda de funk rock, en general habían sido un poco mediocres con algunos destellos de brillantez. Como banda nostálgica de rock alternativo, no eran necesariamente originales ni únicos, pero eran geniales.

1169.- Señora azul - Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán

Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán o CRAG fue un grupo de música de los años 70 de la vertiente del pop, rock, el grupo nació en 1974 con la disolución del grupo Solera, donde se encontraba Rodrigo García y José María Guzmán, Juan Robles Cánovas había estado tocando la batería con Franklin y Adolfo Rodríguez había sido cantante de Los Íberos. Con un nombre así es difícil ocultar las influencias de Crosby, Stills, Nash & Young, al igual que ellos tenían categoría y cualidades como músicos y como cantantes, y al igual que ellos, sus personalidades chocaron provocando la disolución del supergrupo a la española. Sus primeros singles ('Sólo pienso en ti', 'Señora azul') fueron destacables y prometedores, así lo reconoció la crítica, aunque no el público. Y lo mismo sucedió con sus elepés: 'Señora azul' (1974) y 'Queridos Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán'. Sus canciones eran más elaboradas e intimistas de lo habitual en la época, y seguramente la promoción no fue la adecuada y su actitud con el público demasiado estelar.

"Señora Azul" es una pieza emblemática que forma parte del álbum homónimo lanzado en 1974, compuesto por Juan Carlos Calderón y arreglado por el propio grupo, destaca por su poesía lírica y su melodía cautivadora y presenta una narrativa enigmática que evoca imágenes sugerentes y emotivas. La letra describe a una figura femenina misteriosa, la "señora azul", que encarna la nostalgia y la melancolía, a través de metáforas poéticas y una prosa cuidadosamente elaborada, la canción invita al oyente a sumergirse en un mundo de sueños y deseos insatisfechos. La ambigüedad del texto permite interpretaciones diversas, desde la representación de un amor perdido hasta la personificación de un estado de ánimo introspectivo. José María Guzmán comentó lo siguiente en una entrevista:

“En 1974 dijeron que si era un tema contra la censura. Pues no, la letra habla de los críticos musicales, esas personas que ven los toros desde la barrera y que hacen todo lo posible por joderte la vida. Esos con un ego sin medida”. Y periodistas mal informados llegaron a decir que “apuntaba a un falangista, pero cuya bilis parece que se derramaba sobre algún ejecutivo discográfico”.

Musicalmente se distingue por su elegante armonía y su refinada instrumentación, la melodía con sus acordes suaves y su ritmo envolvente, crea una atmósfera de serenidad y contemplación, los arreglos vocales de CRAG añaden una capa de profundidad emocional a la interpretación. En el contexto de la música española de los años 70, "Señora Azul" representa una síntesis única de influencias internacionales y tradiciones locales. CRAG, junto con otros grupos de la época, contribuyó a la revitalización del pop español, incorporando elementos de rock, folk y música clásica en su obra. Este tema ha dejado una marca perdurable en la historia de la música española, siendo reconocida como una de las canciones más emblemáticas del repertorio nacional, su influencia se ha extendido más allá de España, llegando a audiencias internacionales y la canción ha sido versionada por Alejo Stivel.

Bob Dylan - Time Out of Mind (Mes Bob Dylan)

 

Time Out of Mind de Bob Dylan es fácilmente el mayor logro de Bob Dylan desde su apogeo en los años 60, se prodria decir que es que es el primer gran álbum de rock de una estrella envejecida que aborda honestamente el envejecimiento y la mortalidad ya que la música rock es un juego de jóvenes, siempre lo ha sido. Si miramos a rockeros glam envejecidos como Motley Crue o Poison, todavía mantienen una imagen de juventud, aunque claramente ya no lo son. Time Out of Mind de Dylan es un álbum es el álbum que muestra cierto hastió del mundo, y no posee la teatralidad del material post- Rain Dogs de Tom Waits o el sentimentalismo doméstico que se encuentra en gran parte de The Blue Mask de Lou Reed. Para ayudar a realizar esta grabación está el productor Daniel Lanois, quien produce su mejor trabajo hasta el momento (incluso mejor que en Wrecking Ball de Emmylou Harris). Transforma la voz devastada por el tiempo de Dylan en un instrumento poderoso, hay veces que Dylan suena como un hombre moribundo y en otras como un hombre en medio de un amor, y en su forma más perversa, como un demonio intrigante. La banda de acompañamiento de Dylan es sólida y logran lo imposible: hacen que Dylan suene realmente sexy (¿No me creen? Escuche "'Til I Fell in Love With You" o "Cold Irons Bound"). El giro de Dylan hacia el blues tiene sentido y proporciona el telón de fondo musical perfecto para este conjunto de canciones, que alternativamente se centran en los corazones rotos de los años cincuenta ("Love Sick", "Million Miles", "Make You Feel My Love"), la mortalidad ("Not Dark Yet") y la pérdida de la juventud ("Highlands"). Estas canciones están llenas de angustia y júbilo, como deberían hacerlo todos los grandes blues.

Love Sick, camina arrastrando los pies por calles vacías bajo la lluvia, una maraña de guitarras deformadas, órganos embrujados y baterías débiles que enmarcan acertadamente su estado de ánimo sombrío, Dylan está cabreado con el mundo, juzga a las personas que sonríen y critica su ilusión de felicidad. “Estoy harto del amor/Ojalá nunca te hubiera conocido”, dice tranquilamente en el coro final, dirigiendo su ira no a nadie en particular sino a la idea de la conexión humana en general. “Estoy harto del amor/Estoy tratando de olvidarte”. Los primeros cinco minutos de “Love Sick”, suenan tan sobrenaturalmente geniales que la canción quedó inmortalizada en un anuncio de Victoria's Secret, pero son puramente una pose. Después de que Dylan repasa ese último estribillo, se derrumba en la confesión que marca el tono de la mayor parte de Time Out of Mind: "Simplemente no sé qué hacer/Daría cualquier cosa por estar contigo", canta, con su voz ahora entrecortada, la banda se aleja y deja que la melodía baile al aire libre, como si ellos también estuvieran sorprendidos por la repentina franqueza de su maestro. Este es el momento en el que llegamos al corazón de Time Out of Mind, donde Dylan se arrastra dentro de su propia depresión. Dirt Road Blues, convierte la visión de un arco iris en un ejemplo de dolor. En otros lugares, las fiestas le dan dolores de cabeza. Alternativamente está frío y arruinado, acalorado y sin rumbo. “Es muy triste ver cómo la belleza decae”, una letanía ventilada de agravios en la que pierde casi todo lo que considera sagrado. “Es aún más triste sentir que el corazón se aleja”. Por extraño que parezca, Trying to Get to Heaven ha resultado inspirador durante mucho tiempo, dado el arco posterior de la carrera de Dylan: “Cuando piensas que lo has perdido todo/Descubres que siempre puedes perder un poco más”, medio gruñe hacia el final, alcanzando el apogeo de su tristeza. Pero Time Out of Mind ganó tres premios Grammy e impulsó la verdadera segunda venida de Dylan: una serie de álbumes hiperestilizados y de producción propia que convirtieron su amor por el blues, los estándares y la literatura en un estilo americano impresionista e intrincado. En tus momentos más sombríos, recuerda cuán cercano a la muerte suena aquí Dylan y exactamente cuánta vida le quedaba en realidad. 

En medio del triste y majestuoso vals de Standing in the Doorway, dice su mejor mentira: “Estaría loco si te aceptara de regreso”, canta, mientras las guitarras slide se curvan debajo de él como confusos signos de interrogación. "Iría en contra de todas las reglas". Esto es lo que se supone que debe decir, por supuesto, para salvar las apariencias cuando todo el álbum trata sobre cómo no recuperarla será su ruina. ¿Quién no ha estado aquí antes, completamente abatido, pero tratando de fingir que tienes la ventaja en algún enfrentamiento romántico?. Para aquellos que “no entienden el blues”, Million Miles es una de esas canciones que no tiene ningún sentido. Así que recurren a comentarios cínicos con la esperanza de parecer inteligentes, mientras que en general, de hecho, en relación con esta canción en particular y el blues en general, se hacen ver como imbéciles. Para aquellos que “no entienden el blues”, Million Miles es una de esas canciones que no tiene ningún sentido. Así que recurren a comentarios cínicos con la esperanza de parecer inteligentes, mientras que en general, de hecho, en relación con esta canción en particular y el blues en general, se hacen ver como imbéciles. En Trying To Get To Heaven llega un momento de ajuste de cuentas, cuando Dylan reconoce que las puertas del cielo no son una política de puertas abiertas: se deben cumplir condiciones para poder entrar, y él está luchando para evitar que la tristeza se convierta en una amargura que traería muerte espiritual. En 1965, Dylan era un símbolo de fuerza y ​​modernidad cuando arremetió con arrogancia contra todos y contra todo en “Like A Rolling Stone”; su voz cortó hasta los huesos mientras se burlaba y se burlaba de aquellos que comenzaban a cosechar lo que habían cosido, escupiendo alegremente las palabras inmortales: "Cuando no tienes nada, no tienes nada que perder". Ahora, es una historia drásticamente diferente: con una voz dolorosamente cansada del mundo, canta: "Cuando piensas que lo has perdido todo, descubres que siempre puedes perder un poco más". 'Til I Fell in Love With You presenta el propio relato del narrador sobre su estado físico y mental tras su pérdida. Su agitación interior se hace evidente al dirigirse a veces a su amante y otras veces a sí mismo. Describe sus sentimientos, emite juicios sobre lo que le ha sucedido y sus causas, hace observaciones sobre su entorno y sus supuestas expectativas para el futuro. Sin embargo, no se puede confiar en mucho de lo que dice. Es contradictorio, exagera el efecto de sus problemas, es inconsistente y se entrega al autoengaño. Él también es falso y en todo momento parece culpar a su amante por el estado en el que se encuentra. En ninguna parte es autocrítico sobre el trato que le da a ella o sobre su falta crónica de acción. Sucumbe a la oscuridad en Not Dark Yet, tan alejada que ya no puede recordar la luz: “Cada nervio de mi cuerpo está desnudo y entumecido/Ni siquiera puedo recordar porque qué vine aquí para alejarme. .” De hecho, el corazón de Time Out Of Mind es el corazón de la oscuridad misma, una vez que se rechaza la fe, la amargura se convierte en odio, y en Cold Irons Bound, Dylan está totalmente impulsado por esa fuerza destructiva. “Una mirada a ti y estoy fuera de control/Como si el universo me hubiera tragado por completo”, canta mientras la banda toca un ritmo que recuerda a “Midnight Rambler” de los Stones, y es todo lo que puede hacer para contenerse. volando en ira.

Todas las imágenes románticas de la canción sobre cálidos abrazos, lágrimas secas y autosacrificio son puramente hipotéticas, cosas que él “podría” hacer si el sujeto simplemente se sometiera ya a sus insinuaciones. En las cinco etapas del duelo, esto es negociación, y aquí es un asunto particularmente desagradable. "Sé que aún no has tomado una decisión, pero nunca te haría mal", suplica, y el rastro de culpa en su voz desaparece tan rápido como apareció. Deja clara su exigencia. "Lo supe desde el momento en que nos conocimos/No tengo ninguna duda de a dónde perteneces". En contexto, Make You Feel My Love no es una chuchería romántica; es una amenaza férrea en un guante de terciopelo, un último intento de forzar el amor del oyente a cualquier precio. Los fieles de Dylan odiaron “Make You Feel My Love” desde el principio. Ian Bell, el fallecido periodista británico y exhaustivo analista de Dylan, bromeó diciendo que la canción “debería haber sido enviada instantáneamente, gratis, a Billy Joel, Garth Brooks y el resto de los baladistas que se llevarían las cosas insípidas a sus corazones sentimentales. Sin embargo, es una canción que vale la pena reconsiderar, no en la traducción sensiblera de Joel o incluso en la austera de Adele, sino en su configuración original. Esas famosas versiones suenan alternativamente triunfantes o quejumbrosas, lo suficientemente adecuadas para un sencillo independiente. Pero incluso cuando Dylan toca el tierno piano sobre un órgano con cubierta tipo almohada, suena absolutamente destrozado y las grietas de su voz se ensanchan hasta convertirse en abismos. De vez en cuando hay un susurro de percusión y un distante lamido de guitarra acústica, pero en su mayor parte él mismo tiene que luchar contra estos sentimientos. Este es el verdadero pozo de su desesperación, oculto para leerlo como un romance para salvar las apariencias. Es una pieza esencial de esta imagen, un último intento de recuperar la cordura por parte de alguien que ha perdido el control. En Can't Wait, suena casi patético, con la voz quebrada mientras canta: "Pensé que de alguna manera me libraría de este destino". Un corazón roto gravita hacia la amargura cuando se rechaza el amor, porque temporalmente alivia el dolor. Si se le permite persistir, la amargura se convierte en odio. A lo largo de Time Out Of Mind, Dylan nos ofrece una mirada de cerca de lo que puede suceder cuando la línea entre el amor y el odio comienza a desdibujarse, advirtiéndonos que la línea es más delgada de lo que nos gustaría reconocer. Finalmente, en el final épico de 16 minutos, Highlands, la luz de la redención comienza a brillar, Dylan se da cuenta de que ha tocado fondo por completo, que no hay otro lugar al que volver excepto a un lugar más elevado. Todavía es un desastre emocional, pero ahora canta sobre "un viento que susurra", cuando antes "El viento de Chicago me hizo trizas". Finalmente encontró refugio de la tormenta; acepta su destino y concluye: "Aún no ha llegado a ese punto, pero sí en su mente, y eso es suficiente por ahora".

Lo que hace que Time Out of Mind sea aún más impresionante es lo inesperado que fue cuando llegó por primera vez a las tiendas de discos en 1997. Dylan realmente no había tenido un período creativo productivamente desde mediados de la década de 1970, cuando lanzó la doble amenaza de Blood on the track o Desire. Si fracasó en la década de 1970, en la década de 1980 se mostró positivamente burlón y lanzó trabajos muy lejos de lo que había sido él (aparte de temas ocasionalmente brillantes como "Every Grain of Sand", "Angelina" o "Blind Willie McTell"). Se mostró prometedor con Oh Mercy de 1989 , pero realmente no pudo mantener su impulso (aunque lanzó dos excelentes álbumes de versiones de blues y folk a principios de la década de 1990 que pasaron desapercibidos en ese momento). Los signos de un resurgimiento aparecieron en un lugar curioso: su actuación en el MTV Unplugged de 1995 . Con nuevos arreglos extraños y un entusiasmo renovado, parecía que Dylan podría encaminarse hacia un renacimiento tardío de su carrera.

Bob Dylan - Desire (Mes Bob Dylan)

Desire, Bob Dylan

     Desire es el decimoséptimo álbum de estudio de Bob Dylan. Fue grabado entre julio y octubre de 1975 en los Studio E y los Columbia Recording Studios de Nueva York, bajo la producción de Don DeVito, y publicado el 5 de enero de 1976 por el sello discográfico Columbia Records. Este trabajo requirió de un gran esfuerzo colaborativo, pues incluyó el mismo personal que participó en la gira de Dylan "Rolling Thunder Revue", entre otoño de 1975 y la primavera de 1976. Además, dos de sus canciones generaron cierta controversia, Joey, vista como una alegoría del gangster Crazy Joe, y Hurricane, que narra la acusación de homicidio contra el boxeador Rubin Carter, a quien Dylan defendió en esta canción.

El disco fue bien recibido por la críticia musical, llegando a alcanzar el primer puesto en la lista estadounidense Billboard 200 durante cinco semanas, convirtiéndose además en uno de los álbumes más exitosos en ventas de Dylan. La revista Rolling Stone llegó a situar a Desire en el puesto 174 de la lista de los "500 mejores .álbumes de todos los tiempos".

Desire fue concebido entre dos etapas de la gira de Dylan Rolling Thuner Revue. Corría el año 1975, y el artista tenía ya una amplia experiencia en tocar con otras bandas, pero estos grupos se reunieron con otros. En el caso de The Hawks, posteriormente conocidos como The Band, el grupo había tocado durante varios años antes de conocer a Dylan. La idea de Dylan de formar su popia banda, más tarde conocida como The Rolling Thunder Revue, surgió cuando vio a Patti Smith y a su grupo tocando en el local The Other End el 26 de junio de 1975. Por aquella época Smith aún no había grabado todavía un disco, pero estaba atrayendo la atención de la prensa y de la industria musical. Dylan quedó impresionado por la química entre Smith y la banda, y de ahí su idea de estar con una única banda. Durante las dos semanas siguientes Dylan pasó varias noches en el Greenwich Village de Nueva York y en The Other End, y sería en éste último donde se reunió con Rob Stoner y conoció a Bob Neuwirth. Stoner se uniría más tarde a su banda The Rolling Avenue, y Dylan conoció a los restantes miembros a través de Neuwirth.

Desire llegó en un momento crucial en la carrera de Dylan. Después del éxito de su álbum anterior, Blood on the Tracks, había una gran expectativa sobre su próximo lanzamiento. Dylan se asoció con el letrista teatral Jacques Levy, lo que contribuyó significativamente al enfoque narrativo y cinematográfico del disco. Esta inusual colaboración llevó a la creación de canciones que sonaban como historias épicas en lugar de simples canciones. A través de una mezcla de folk-rock y blues, las letras de Desire son complejas y evocadoras, tejiendo historias de amor, pérdida, aventura o justicia social entre otras. Desde la narrativa misteriosa de Isis hasta la oda apasionada al boxeador Rubin Carter, el álbum está repleto de personajes vividos en situaciones inolvidables. Dylan explota uno de sus grandes fuertes, la habilidad para contar historias y transportar al oyente a mundos alternativo llenos de pasión, emoción y drama.

Entramos en materia, y la primera canción que abre el disco es una maravilla, Hurricane. Dylan escribió la canción sobre el boxeador Rubin Carter, acusado injustamente de un triple homicidio. El título proviene del apodo del boxeador, y Dylan se inspiró para escribirla tras leer la autobiografía del propio Rubin Carter, "The Sixteenth Round" que este le había enviado por su "compromiso en la lucha por los Derechos Civiles de los Afroamericanos". La canción no fue sencilla de escribir, pues según Jacques Levy, Dylan, que ya había compuesto canciones con temática similar, no daba con la tecla y no era capaz de plasmar en la canción todos los sentimientos que le generaba Rubin Carter. La canción se convirtió en una de las pocas canciones protesta de Dylan durante la década de los 70, y en uno de los sencillos de mayor éxito durante ese periodo al alcanzar el puesto 31 en la lista Billboard estadounidense. La canción también generó ciertas controversias, por lo que Dylan tuvo que regrabar la canción y se recortaron algunas partes que podían resultar ofensivas. Isis relata la historia de un hombre que contrae matrimonio con una enigmática mujer llamada Isis. La parte principal de la historia está relatada por el esposo y trata sobre su separación de ella. La canción fue escrita durante un periodo en el que Dylan se separó y volvió a juntarse con su por entonces mujer. Mozambique es otra canción que generó algo de controversia, aunque esta vez sin ninguna intención. Mozambique, país de la parte sureste de África, se independizó de Portugal en junio de 1975 después de más de 10 años de lucha. Esto sucedió algo antes del lanzamiento de Desire, y Mozambique había pasado a ser una República Popular comunista. A pesar de que la letra no contiene nada sobre el citado país, muchas personas intepretaron la canción como una declaración de apoyo a los victoriosos "rebeldes comunistas". Sin embargo la canción era sencillamente una visión idílica de la vida en la playa con parejas bailando mejilla con mejilla, haciendo alusión a la magia en una tierra mágica. One More Cup of Coffe es una canción donde Dylan trata una experiencia personal que tuvo cuando se encontraba en Francia, donde asistió a una celebración gitana. Cuando llegó la hora de irse y abandonar dicha celebración, le preguntaron que quería cuando se marchase, el dijo que únicamente quería una taza de café para el camino, así que le prepararon una taza de café, la metieron en una bolsa y se la entregaron para el viaje. Cierra la cara A Oh, Sister, una canción que puede parecer simple, pero cuanto más la escuchas más compleja parece ser. En esta canción Dylan acusa a una mujer a la que llama su hermana de ser muy fría con él.

Comienza la cara B con Joey, una canción de 11 minutos que trata sobre el gángster Joey Gallo, apodado "Crazy Joe", quien fue asesinado a tiros por un rival en un restaurante de la ciudad de Nueva York. No estuvo exenta de polémica, ya que hay quien pensó que glorificaba las acciones violentas de Gallo y se tomaba libertades fuera de la realidad. Dylan respondió a las críticas en una entrevista n 2009: "Jaques Levy escribió las palabras, tenía una mente muy teatral y escribió muchas obras de teatro. Así que la canción podría haber sido un teatro de la mente. Solo la canté. Algunos dicen que Davy Crockett se toma muchas libertades con la verdad y Billy the kid también... ¿Alguna vez has escuchado eso?". Romance In Durango tiene una narrativa surrealista que evoca imágenes de aventura y romance en el contexto de Durango, México. La canción describe un escenario lleno de personajes coloridos y situaciones dramáticas. La historia sigue a un hombre y una  mujer en un viaje a través del paisaje mexicano, enfrentando peligros y desafíos mientras buscan una vida mejor. También ha sido interpretada como la hisotria de un fugitivo y su amante en una travesía por el desierto de Durango. La canción, que describe la tensión y pasión entre los dos amantes, está impregnada de un sentido de misterio y romance. Nos vamos acercando al final con Black Diamond Bay, basada en la novela Victoria de Joseph Conrad, publicada en 1915. Conrad fue un novelista polaco que adoptó el inglés como lengua literaria, y está considerado precisamente como uno de los más grandes novelistas de la literatura inglesa. Sara es la canción que se encarga de cerrar la cara B, y por tanto este indispensable álbum. Esta canción fue una de las muestras más públicas de afecto de Dylan por su entonces esposa, Sara, con quien se casó en 1965. En el momento de escribirla, la pareja se encontraba al borde del divorcio, y este fue el intento de Dylan de reconciliarse con su "radiante joya mítica esposa". A pesar de los intentos por salvar la relación, Dylan y Sara finalmente se divorciarían un año después, en 1977.

Desire es más que un simple álbum de música, es una obra maestra narrativa que es capaz de condensar la genialidad artística y la visión única de uno de los más grandes cantautores de todos los tiempos. Con su mezcla única de grandes letras y melodías cautivadoras, este disco sigue siendo una joya atemporal.

1148 - Joni Mitchell - Raised on Robbery

1148 - Joni Mitchell - Raised on Robbery

Joni Mitchell, la incomparable cantautora canadiense, ha dejado una huella imborrable en la historia de la música con su distintiva voz y letras profundas. "Raised on Robbery" es una de las joyas de su extenso repertorio, destacando su versatilidad musical y su habilidad para contar historias con maestría.

La canción, lanzada en 1973 como parte del álbum "Court and Spark", fusiona el folk característico de Joni Mitchell con elementos de jazz y rock. La instrumentación rica y variada establece el tono desde el principio, con un toque de saxofón que introduce una atmósfera cautivadora. Esta amalgama de géneros es una muestra del talento visionario de Mitchell para romper barreras musicales.

"Raised on Robbery" narra la historia de una mujer en busca de amor en una sociedad moderna y complicada. Mitchell utiliza su habilidad para la observación detallada y la narrativa rica para pintar un retrato vívido de la escena urbana. La lírica ingeniosa y mordaz resuena con una crítica sutil a la superficialidad y a las complejidades de las relaciones en la ciudad.

La voz única de Joni Mitchell añade capas de complejidad emocional a la canción. Su capacidad para transmitir vulnerabilidad y fortaleza simultáneamente crea una conexión profunda con el oyente. Cada matiz en su entrega vocal parece capturar la esencia misma de la experiencia humana, haciendo de "Raised on Robbery" más que una simple canción; es una ventana a las complejidades del amor y la vida moderna.

El coro pegajoso y el ritmo contagioso de la canción hacen que sea imposible resistirse a su encanto. A medida que avanza, la narrativa se desenvuelve con giros inesperados, manteniendo la atención del oyente. Joni Mitchell demuestra su destreza como cuentacuentos, llevándonos por calles oscuras y rincones emocionales con cada verso.

El saxofón distintivo, interpretado por Tom Scott, se convierte en un personaje musical por derecho propio. Su presencia a lo largo de la canción agrega un toque de sofisticación y melancolía, acentuando las emociones transmitidas por las letras de Joni Mitchell. La interacción entre la voz y el saxofón crea una dinámica única que eleva la canción a nuevas alturas artísticas.

"Raised on Robbery" es un testimonio del genio creativo de Joni Joni Mitchell y su capacidad para explorar temas universales a través de la música. La combinación de letras inteligentes, una melodía cautivadora y una ejecución magistral establece esta canción como una obra maestra atemporal. A medida que resonaba en la década de 1970, sigue siendo relevante hoy en día, sirviendo como recordatorio de la atemporalidad de la música de Joni Mitchell y su impacto duradero en la escena musical global.

Daniel 

Instagram storyboy 

Bob Dylan - Blood on the tracks (Mes Bob Dylan)

Me gusta comparar Blood on the Tracks (1975), el décimo quinto disco de estudio de Bob Dylan, con Nebraska (1982) de Bruce Springsteen, y no solo por el evidente toque acústico de ambos discos, sino porque ambos surgieron de bocetos de canciones construidas con extrema sencillez e intimismo. En el caso de Nebraska, los intentos posteriores de complejizar y electrificar aquellas canciones fueron infructuosos, y demostraron que el poder de aquellos temas radicaba en su sencillez, perdiendo gran parte de su fuerza al interpretarlas con una banda completa. Curiosamente, en el caso de Blood on the Tracks ocurrió lo contrario, y fue la falta de confianza de última hora en las posibilidades de aquella colección de canciones sencillas y acústicas grabadas en el estudio A&R de Nueva York la que provocó que la mitad de ellas fueran finalmente regrabadas en el estudio Sound 80 de Minneapolis, privándome de más motivos para sostener la teoría de la similitud con el futuro Nebraska.

Dylan mostró las canciones a amigos músicos como David Crosby, Graham Nash o Stephen Stills, que quedaron preocupados porque aquellas canciones estaban construidas en el mismo tono y afinación, basadas en el estilo que el músico irlandés de folk Paul Brady le había enseñado. Dylan planeó acto seguido grabar Blood on the Tracks con el acompañamiento de una banda eléctrica, y llamó a Mike Bloomfield para que se encargara de la guitarra principal como ya lo había hecho en Highway 61 Revisited (1965), pero como le ocurriera después también a Bruce Springsteen con los temas de Nebraska, los dos músicos encontraron frustrantes los acercamientos eléctricos a las canciones, y finalmente Dylan despidió a la banda de sesión, arregló las canciones desde un enfoque minimalista y acústico, y con Tony Brown al bajo, Buddy Cage en la steel guitar y Paul Griffin a los teclados completó la grabación del disco en Nueva York. El resultado le pareció a su hermano David Zimmerman un disco de difícil venta por su sonido "demasiado descarnado", y convenció a Dylan para que regrabara algunas de las canciones con una banda, privándonos de lo que hubiera sido un Nebraska en toda regla, y terminando de dar forma a Blood on the Tracks tal y como lo conocemos.

El disco comienza con "Tangled Up in Blue", la primera de las canciones regrabadas en Minneapolis, y en mi opinión en la que más se nota ese cambio de estilo. Es lo suficientemente luminosa como para funcionar como ninguna otra como sencillo, y a tal efecto fue la elegida como single de lanzamiento, pero es como una isla que no termina de encajar con la atmósfera relajada y el sonido más unitario del resto del álbum, de los que es mucho más representativa, y no menos brillante, "Simple Twist of Fate" una joya acústica del lote de temas grabados en New York que está entre los mejores temas del disco. Aunque también regrabada en Minneapolis, "You're a Big Girl Now" no desentona con el conjunto,  manteniendo el tono suave y melancólico y mimetizándose a la perfección con los mejores temas del disco.

No quiero que parezca que, por definición, las primeras grabaciones fueran mejores que las nuevas, y de hecho a un tema con una letra tan airada y de tanto resquemor como la de "Idiot Wind" seguramente le vino mejor tener una banda de apoyo detrás, dándole aún más fuerza al ácido mensaje de la canción, pero al mismo tiempo debo también decir que canciones tan desnudas y sinceras como "You're Gonna Make Me Lonesome When You Go" con su guitarra acústica y su característica armónica, o "Meet me in the morning" con su aire de blues ligero e inocente, ambas del lote de New York, son las que me hacen volver a la escucha de este disco una y otra vez.

"Lily, Rosemary and the Jack of Hearts" es la canción más extensa del disco, rozando los 9 minutos de duración, y aunque la sensación es que se acaba haciendo un poco larga, es otra de las canciones que se beneficia del toque de country afable y acelerado que le da la banda de apoyo. También resultó finalmente un acierto la regrabación de un tema como "If You See Her, Say Hello", para mí la mejor de las grabaciones de Minneapolis, aunque no llegue al nivel de las dos canciones de Nueva York con las que cierra el disco, porque "Shelter from the Storm" es la auténtica obra maestra del álbum, y la sencillez y honestidad acústicas de "Buckets of Rain" son totalmente arrebatadoras.

En conjunto, Blood on the Tracks es un disco aparentemente muy marcado por la situación sentimental y las experiencias personales de Dylan en aquel momento. Tras finalizar la gira de 1974 junto a The Band, Dylan había empezado una relación sentimental con Ellen Bernstein, una empleada de Columbia Records, y aquello fue el comienzo de las tensiones que desembocaron en el final de su matrimonio con su mujer Sara, pero el siempre esquivo Dylan negó que las letras de las canciones del disco tuvieran más tintes autobiográficos que las de cualquier otro disco suyo. Sea cual fuere el origen de los introspectivos y taciturnos temas de Blood on the Tracks, lo que si reconoció Dylan es que aquel álbum era algo muy diferente a todo lo que había hecho antes, una colección de canciones de amor tan desnudas de artificio como llenas de emoción, urgencia y sentimiento. Quizá por eso, y aunque sus idas y venidas en el estudio estuvieran motivadas por el temor a que no fuera un éxito, cuando por fin lo fue y empezaron a llegarle comentarios positivos sobre lo mucho que estaba gustando, Dylan reconoció que le estaba costando lidiar con aquella contradicción: "Es duro para mí acostumbrarme a eso, a que la gente esté disfrutando de ese tipo de dolor..."

No tuvo más remedio que acostumbrarse a ese "simple giro del destino", porque este disco sigue siendo considerado como uno de los mejores discos de su carrera. En su momento llegó al primer puesto del Billboard 200 estadounidense, y a día de hoy sigue siendo uno de sus discos de más éxito, con más de dos millones de copias vendidas en todo el mundo, incluyendo las que compraran los amables ciudadanos del estado de Nebraska, en Estados Unidos, un dato sin duda irrelevante con el que, ¿por qué no?, poner fin a la reseña de Blood on the Tracks.

1147.- Love Hurts - Gram Parsons

A Gram Parsons se le ha atribuido que fue la maxima influencia para el nacimiento del country rock de los 70 y el movimiento de country alternativo de comienzos de los 90. Sticky Fingers (The Rolling Stones) Sweet Heart of the Rodeo (Byrds) o The Gilded Palace of Sin (Flying Burrito Brothers) tuvieron participación directa o indirecta de Gram Parsons, y dejó su impronta en estos y en otros proyectos antes de lanzarse a su debut discográfico en solitario: GP (Reprise, 1973). Poco antes, Gram Parsons estaba completamente desahuciado, destrozado por el alcohol y las drogas, había abandonado o le habían hecho abandonar todas las bandas por las que había pasado: International Submarine Band, The Byrds, The Flying Burrito Brothers, además se había visto apartado del círculo íntimo de los Rolling Stones (había hecho amistad con Keith Richards) y contemplaba con cierta envidia el ascenso meteórico de los Eagles, que utilizaban algunos de los argumentos musicales que él había desarrollado. Gram Parsons era un niño de Florida con raíces en el sur de Georgia y, como muchos de sus compañeros musicales, el consumo crónico y excesivo de alcohol y drogas le provocó una muerte prematura.

'Love Hurts' de Gram Parsons y Emmylou Harris fue publicada en 1974 como parte del segundo álbum 'Grievous Angel' de Gram Parsons. La canción fue escrita y compuesta por el compositor estadounidense Boudleaux Bryant y grabada por primera vez por The Everly Brothers en julio de 1960. Quizás recuerdes que Roy Orbison también la versionó en 1961. Para la grabación de Grievous Angel, Gram Parsons convocó nuevamente a su compañera y amiga Emmylou Harris, a varios miembros de la "Hot Band" de Elvis Presley, entre ellos James Burton y Glen Hardin y algún invitado ocasional (como Bernie Leadon y Linda Ronstadt) con los que grabó su segundo Álbum en solitario para Reprise Records. La canción aunque ya la conocemos todos es sensacional, las voces del duo se compenetran de manera fantástica y gran parte del merito es de las maravillosas armonías vocales de Emmylou Harris también añaden mucho a la brillantez del álbum Era una cantante folk desconocida de Alabama hasta que Chris Hillman sugirió que la abuela debería grabar con ella. Cantar el primer álbum de Gram la atrajo a la música country y desde entonces ha sido una de las artistas más importantes del género. Las maravillosas armonías vocales de Emmylou Harris también añaden mucho a la brillantez del álbum. Era una cantante folk desconocida de Alabama hasta que Chris Hillman sugirió que Parsons debería grabar con ella. Cantar en el álbum de Gram la atrajo a la música country y desde entonces ha sido una de las artistas más importantes del género. Las maravillosas armonías vocales de Emmylou Harris también añaden mucho a la brillantez del álbum. Era una cantante folk desconocida de Alabama hasta que Chris Hillman sugirió que la abuela debería grabar con ella. Cantar el primer álbum de Gram la atrajo a la música country y desde entonces ha sido una de las artistas más importantes del género.

Después de la triste muerte de Gram por una sobredosis en 1973, Emmylou hizo de la canción un elemento básico de su repertorio y la ha incluido en sus listas de conciertos desde la década de 1970 hasta el presente. Desde entonces, ha regrabado la canción dos veces.

Bob Dylan - Highway 61 Revisited (Mes Bob Dylan)

El sexto álbum de estudio de Bob Dylan supuso la culminación definitiva de su proceso de transformación de cantautor acústico a músico de blues rock y country rock eléctrico, y la culminación de un viaje y un cambio tan drástico solo podía hacerse atravesando la "Highway 61", la autopista que comunicaba la ciudad en que nació (Duluth, Minnesota) con las ciudades del sur de Estados Unidos en las que habían surgido las raíces de la música blues rock a la que estaba dirigiendo su carrera (St. Louis, Memphis, New Orleans y el Delta del Blues en el Mississippi).

Publicado el 30 de agosto de 1965 con la discográfica Columbia Records, en "Highway 61 revisited" Dylan dio un paso más allá en la transformación que ya había comenzado con Bringing It All Back Home (1965), un disco de clara transición en el que una de las caras seguía siendo acústica, mientras en la otra ya lanzaba su entonces revolucionaria y polémica transformación eléctrica. Tras ese adelanto, "Highway 61 revisited" fue la culminación de ese cambio, con una banda completa de reputados instrumentistas de blues rock acompañándole en todos los temas del disco, a excepción de la majestuosa balada de 11 minutos "Desolation Row", que a pesar de ser también grabada en una versión eléctrica en una toma previa, termino siendo el gran guiño acústico a su pasado reciente, y una obra maestra con la que cerró un disco monumental. Pero ese es el final de esta historia, y antes tenemos que contar el principio, y hablar de la canción con la que empezó todo, y gracias a la cuál Dylan acabó grabando este disco.

Hablamos ni más ni menos que de "Like a Rolling Stone", un tema con el que podríamos arriesgarnos a decir que es el mejor de toda la carrera de Dylan, pero como "Para gustos están los colores" y son tantas y tan buenas las canciones que el trovador de Minnesotta ha grabado y publicado a lo largo de su extensa carrera, nos cubriremos diciendo que es una de sus "Top 5". El origen de la canción se remonta a Mayo del 65, justo después de que Dylan regresara exhausto y desencantado de una gira por Inglaterra. Estaba cansado de las viejas canciones, y se estaba incluso planteando dejar de cantar. De vuelta en casa, se desahogó escribiendo unas veinte páginas de versos a las que se refirió como "una larga pieza de vómito", de la que después logró cribar una estructura básica de cuatro versos y un estribillo, en lo que sería el germen de "Like a Rolling Stone", una nueva canción que le rescató del desencanto y le despertó de nuevo la motivación para grabar un nuevo disco.

Las sesiones de grabación de "Highway 61 Revisited" en el Studio A de Columbia Records en Manhattan se realizaron en dos partes bien diferenciadas, y la primera de ellas comenzó el 15 de Junio de 1965, en la que entre otras canciones se produjo precisamente la grabación del single "Like a Rolling Stone", entre el 15 y el 16 de junio, con Tom Wilson en la producción, Bobby Gregg a la batería, Joe Macho Jr al bajo, Paul Griffin en el piano, Frank Owens a la guitarra de acompañamiento y Michael Bloomfield de la Paul Butterfield Blues Band en la guitarra principal. El segundo día, Wilson invitó a un joven Al Kooper como observador de la sesión, pero al escuchar lo que se estaba cociendo con "Like a Rolling Stone", Kooper sintió el impulso de formar parte de aquello, y en un despiste del productor y los músicos se sentó frente a un órgano eléctrico y participó en una toma improvisando un gospeliano y a la vez garajero riff de órgano que acabó siendo un elemento clave de la canción.

Tras este momento mágico, que es sin duda una de las grandes anécdotas de la historia de la música, las sesiones de "Highway 61 Revisited" se interrumpieron y Bob Dylan se centró en escribir el resto de canciones, y en preparar su controvertida actuación en el Festival Folk de Newport, en el que fue abucheado por un público que vivió su transformación eléctrica como una traición. En ese clima de acritud y controversia, Dylan volvió al estudio de grabación, aún más convencido de que "Highway 61 Revisited" sería un gran golpe eléctrico sobre la mesa. Entre el 29 de Julio y el 4 de Agosto de 1965, con el nuevo productor Bob Johnston a los mandos y el único cambio de Harvey Brooks por Joe Macho Jr. al bajo, con la banda al completo (con Al Kooper ya como miembro de pleno derecho) registró el resto de canciones que formaron parte de un disco para la historia, alabado por la perfecta conjunción entre la poesía y la actitud de denuncia política de las letras y los ritmos de raíces blues rock del Mississippi y las ciudades que atravesaba la Highway 61.

En esta segunda ronda de la grabación, con Al Kooper a la guitarra eléctrica y Harvey Brooks al bajo, Dylan intentó la ya mencionada versión eléctrica de "Desolation Row", que finalmente fue descartada en beneficio de la versión acústica, pero que comparte con ésta última la ausencia de batería. Curiosamente, en la primera versión la decisión no fue artística, y se debió simplemente a que la grabación se produjo a última hora del día y el batería Bobby Gregg ya se había marchado a casa. Días despues, en la sesión final del 4 de Agosto, y aprovechando que el músico de Nashville Charlie McCoy estaba de visita en New York, le invitaron a tocar la guitarra acústica en la sesión definitiva de "Desolation Row", la segunda de las grandes joyas del disco.

El trío de ases se completa con "Ballad of a thin man", excelsa pieza marcada por el ritmo del piano de Dylan y el aderezo de los riffs de órgano de Al Kooper, que nuevamente dejó una impronta relevante en una de las mejores canciones protesta del de Minnesota. Tras este podio, el resto de temas de "Highway 61 Revisited", con la excepción de "From a Buick 6" que sin ser mala nos resulta la menos llamativa del disco, son también grandes canciones que merecen una mención aparte, como en el caso del derroche de blues de pantano y carretera de "Tombstone Blues", con la guitarra de Michael Bloomfield llevando el peso, y una posible interpretación oculta de la letra como una crítica a la guerra de Vietnam, con el "Rey de los Filisteos" (el presidente Lyndon B. Johnson) "enviando a sus esclavos a la jungla". "It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry" es también uno de nuestros temas favoritos, un tema que en su origen era un blues eléctrico y acelerado, pero que durante un descanso de la banda Dylan convirtió en un tema más calmando y con una base de piano blues.

El nivel no baja tampoco en temas como "Queen Jane Approximately", que abre la cara B con un agradable piano y la casi siempre imprescindible armónica de Dylan, y una letra con la que se ha especulado que pudiera estar dirigida a Joan Baez y al movimiento folk que Dylan estaba dejando atrás, o en la canción que da título al álbum, un "boogie blues" con referencias que pueden ser a la vez bíblicas y personales ("Abraham" era el nombre del padre de Dylan) y que tiene como temática central la icónica autopista y las historias de la gente que viaja por ella. Mucho más al sur, en Juárez, Méjico, tiene lugar la historia de "Just Like Tom Thumb's Blues", un tema blues sobre un antihéroe que vive rodeado de corrupción, alcohol, drogas y prostitutas, y que termina decidiendo dejar el país vecino y regresar a Nueva York.

"Highway 61 Revisited" alcanzó el tercer puesto del US Billboard Top LPs chart y el cuarto en el UK Albums Chart, y fue incluida Robert Dimery en su libro sobre los "1001 discos que hay que escuchar antes de morir" (2010). En este caso, no solo aconsejamos seguir a rajatabla la acertada recomendación de Dimery, sino que añadimos que para una experiencia completa habría que hacerlo al volante de un Buick, conduciendo sin rumbo por la Highway 61, para comprobar "qué se siente estando a tu aire, sin dirección estable, como un completo desconocido, como un Rolling Stone".

Bob Dylan - Blonde on Blonde (Mes Bob Dylan)

 

Blonde on Blonde, Bob Dylan

     Blonde on Blonde es el séptimo álbum de estudio del cantautor estadounidense Bob Dylan. Estamos ante un álbum doble, grabado entre el 25 de enero y el 10 de marzo de 1966 en los Columbia Studios de Nueva York y los Columbia Studios de Nashville, bajo la producción de Bob Johnston, y publicado el 20 de junio de 1966 por el sello discográfico Columbia Records. Las sesiones de grabación no fueron fáciles, pues realmente comenzaron en octubre de 1965 con numerosos músicos de acompañamiento, incluidos los de la banda de acompañamiento de Dylan, The Hawks, y se extendieron hasta enero de 1966.

Blonde on Blonde está considerado como el cierre de la trilogía de álbumes de rock que Dylan grabó entre 1965 y 1966, iniciada con Bringing It All Back Home y Highway 61 Revisited. También está considerado como uno de los mejores álbumes, no solo de Dylan, también de todos los tiempos. El cantante y compositor consiguió combinar la experiencia de los músicos de sesión de Nashville y su banda de acompañamiento con una gran sensibilidad literaria. También fue uno de los primeros álbumes dobles de la música rock. El disco consiguió alcanzar el puesto número nueve en la lista estadounidense Billboard Top LP, y el puesto número tres en el Reino unido.

Después del lanzamiento de Highway 61 Revisited en agosto de 1965, Dylan se propuso contratar una banda de gira. Después de dar muchas vueltas, contrató a un grupo que actuaba como Levon and the Hawks, formado por Levom Helm de Arkansas, y cuatro músicos canadienses: Robbie Robertson, Rick Danko, Richard Manuel y Garth Hudson. El cantante comenzó los ensayos con los Hawks, pero no acabó muy contento con las sesiones de grabación con ellos, tenía cierta desilusión por usarlos en el estudio. Al conocer del descontento del progreso de las grabaciones, el productor Bob Johnston sugirió trasladar las sesiones a Nashville. Johnston vivía allí y tenía una amplia experiencia trabajando con músico de sesión de Nashville. A Albert Grossman, el mánager de Dylan, no le gustó la idea, pero a pesar de su oposición Dylan aceptó la sugerencia de Johnston y se trasladó a Nashville, para grabar en el A Studio de Columbia que había en Nashville, en febrero de 1966. Así se gesto uno de los álbumes más influyentes del artista. 

Entramos en materia y nos encontramos abriendo el doble álbum y la cara 1, Rainy Day Women, que tiene unos elaborados juegos de palabras sobre drogarse que se combinan con una sensación de persecución paranoica; le sigue Pledging My Time, influenciada por el blues de Chicago, continuando con el tono sombrío del álbum. Para escribirla, el artista se basó en varias canciones tradicionales, incluida la grabación de Elmore James "It Hurts Me Too"; Visions of Johanna está considerada por muchos críticos como una de las obras maestras de Dylan. La canción fue una de las más difíciles de grabar, Dylan guió a los músicos de acompañamiento a través de 14 tomas, tratando de enseñarles como quería que se tocara. La canción buscaba transmitir cómo el artista se esforzaba por alcanzar una visión esquiva de la perfección; One of Us Must Know (Sooner of Later) es la canción que cierra la cara A, un sencillo relato sobre una relación que se acaba. Al analizar lo que salió mal, el narrador adopta una actitud de defensiva en una conversación unilateral con su ex amante. La canción fue lanzada como primer sencillo del álbum el 14 de febrero, el mismo día que Dylan comenzó a grabar en Nashville. No llegó a aparecer en las listas estadounidenses, pero si llegó a conseguir el puesto 33 en el Reino Unido. 

La cara 2 comienza con I Want You, una canción con un numeroso elenco de personajes, un enterrador culpable, un organillero solitario, padres y madres llorosos, salvadores dormidos, la dama de picas y el niño bailarín con su traje chino. La canción, durante su hermosa melodía nos describe numerosos fracasos de sus personajes; Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again evolucionó a través de una página escrita en parte mecanografiada y en parte manuscrita. La canción fue evolucionando a través de varias revisiones musicales; Leopard-Skin Pill-Box Hat es toda una sátira del materialismo y la moda realizada con un sonido al estilo del blues de Chicago. El narrador observa a su ex amante en diversas situaciones usando su "nuevo sombrero tipo pastillero de piel de leopardo", en un momento viendo como se cita con su médico, y más tarde viéndola hacer el amor con su nuevo novio porque "se olvidó de cerrar la puerta del garaje". Al final de la canción el narrador afirma que su novio realmente la ama por su sombrero; Just Like a Woman es la canción que se encarga de cerrar la cara B. Supuestamente, Dylan se inspiró en la chica pin-up de Warhol, Edie Sedgick, quien aparece en las fotografías de portada del álbum, y que murió de una sobredosis de drogas en 1971. También se especula que podría tratarse de su relación con la cantante de folck Joan Baez. 

La cara 3 abre con Most LikelyYou Go Your Way and I'll Go Mine, canción a modo de blues que trata sobre la separación de dos amantes. El protagonista se ha cansado de cargar con su amante y pretende dejarla; Temporary Like Achilles es otro blues lento que destaca por la oscuridad que brinda el sonido del piano acompañado de la armónica de Dylan. El protagonista de la canción ha sido rechazado por su amante, quien ha comenzado otra relación con otra persona. A este nuevo novio el protagonista le llama Aquiles, su rival, del que considera que pronto será descartado por su ex amante; Absolutely Sweet Marie es un blues shuffle acelerado, al más puro estilo de Memphis, que contiene a través de una serie de metáforas sexuales, una de las lecciones de vida de Dylan más repetidas, "para vivir fuera de la ley debes ser honesto"; 4th Time Around es una respuesta a una canción de los Beatles. Cuando los Beatles publicaron su sexto álbum de estudio, Rubber Soul en 1965, a Dylan le llamó la atención la canción Norwegian Wood, donde John Lennon disfrazó el relato de una aventura ilícita con un lenguaje críptico al estilo de Bob Dylan. El artista escribió una respuesta a ese tema con esta canción copiando la melodía y la estructura circular, pero llevando la letra hacia una dirección más oscura todavía; Obviously 5 Believers es la canción que cierra la cara 3. Una canción de amor impulsada por la guitarra de Robertson, la armónica de Charlie McCoy y la batería de Ken Buttrey. 

La cara 4 está ocupada únicamente por una canción, Sad Eyed Lady of the Lowlands, que trata precisamente de Sara Lownds, quien era la esposa de Dylan en ese momento. La mayor parte de la canción fue escrita en un lapso de ocho horas en el estudio de Nashville mientras que los músicos esperaban a que Dylan terminara. Cuando Dylan llamó a finalmente a los miembros de la banda para grabar la canción eran ya las 4 de la mañana. Como era típico del artista, apenas les contó nada sobre la canción, simplemente les hizo tocar. Estos se sorprendieron bastante cuando vieron que la canción continuaba hasta los 11 minutos casi, y más se sorprendieron cuando constataron que Dylan acabó contento con la primera toma de la grabación. La canción ocupó toda la cara del disco a pesar de durar apenas 11 minutos.

Blonde on Blonde está considerado como la última entrega de la trilogía de albumes de rock de mediados de la década de los 60 de Bob Dylan. Si Highway 61 Revisited era un disco de garage rock, este álbum invirtió ese sonido, mezclando blues, country, rock y folk en un sonido salvaje, vertiginoso y denso. Fue capaz de dirigir a su bnda de gira, The Hawks, junto con músicos de sesión de Nashville para regalarnos un brillante conjunto de canciones que nos ofrecen brillantes juegos de palabras  surrealistas e ingeniosos. Doce años después de su lanzamiento, Dylan llegó a afirmar sobre este brillante álbum: "Lo más cerca que estuve del sonido que escucho en mi mente fue en bandas individuales en el álbum Blonde on Blonde. Es ese sonido fino y salvaje, es metálico y brillante, con lo que sea que eso evoque". Estamos ante la culminación del periodo del rock & roll eléctrico de Dylan, nunca volvería a lanzar un disco de estudio con tanta fuerza y con imágenes tan extrañas.