1857.- Heaven and Hell - Black Sabbath

 

Heaven and Hell, Black Sabbath

     

     Heaven and Hell, el noveno álbum de estudio de la banda inglesa Black Sabbath, representa el fín de la era Ozzy y el inicio de otra con la inclusión de uno de los vocalistas más grandes que ha dado el metal, Ronnie James Dio. El disco es grabado entre octubre de 1979 y enero de 1980 entre los Criteria Studios de Miami y los Ferber Studios de París, bajo la producción del gran Martin Birch, y publicado el 18 de abril de 1980 por el sello discográfico Vertigo Records. En Estados Unidos tuvo un gran éxito comercial, llegando a vender más de un millón de copias. Tampoco le fue nada mal en Reino Unido. Las sesiones iniciales del álbum comenzaron con Ozzy Osbourne tras la conclusión de la gira Never Say Die!. La banda se reunió en Los Angeles durante once meses para grabar el nuevo disco, un proceso descrito por Tony Iommi como interminable y frustrante. Ozzy estaba harto de la experimentación en los discos anteriores Technical Ectasy y Never Say Die!, y prefería el sonido más pesado que hacía la banda anteriormente. Todo esto acabaría desembocando en la marcha de Ozzy del grupo.

Por otro lado, Ronnie James Dio y Tony Iommi se conocen en 1979 gracias a Sharon Arden, quien más tarde se convertirá en la esposa de Ozzy. En un principio ambos discuten sobre la formación de una nueva banda en lugar de la continuación de Black Sabbath, y todo queda ahí. La pareja se volvería a encontrar más tarde, ese mismo año y por casualidad en Los Angeles, y su situación era similar, Dio estaba buscando un nuevo proyecto, mientras fue Iommi necesitaba imperiosamente un vocalista. La pareja mantuvo el contacto telefónico hasa que Dio se presentó en Los Angeles para una sesión relajada e improvisada y así conocerse mejor. Ese mismo día el dúo terminó Children of the Sea, canción que había comenzado a gestarse cuando todavíia estaba Ozzy en la banda y de cuyo proyecto Iommi conserva una grabación con este vocalista. A pesar de las dudas, pues Butler y Ward tienen dudas sobre si seguir o no, la banda se prepara para entrar en el estudio y grabar lo que acabará siendo Heaven and Hell.

Uno de los grandes momentos del álbum es la canción que da nombre al mismo, Heaven and Hell. La canción se ha convertido en una de las más icónicas de Dio y del grupo por su melódica y reflexiva letra. El responsable de la línea de bajo de la canción fue Nicholls. Dicha línea de bajo se parece mucho a la canción de "Mainline  Riders" del grupo Quartz, del cual Nicholls fue miembro. La canción trata sobre la capacidad de cada ser humano de elegir entre el bien y el mal, ya que cada persona tiene en uno mismo "el cielo y el infierno" dentro de sí. Memorables son las interpretaciones en directo de la banda de esta canción, a menudo esta se extendía con solo extendido de Iommi y con la participación del público, con letras improvisadas sobre apariciones angelicales y demoníacas.

1856 - Die Young - Black Sabbath

1856 - Die Young - Black Sabbath

“Die Young” es uno de esos temas que no entran por la puerta grande del riff inmediato, sino que avanzan con paso firme, casi solemne, hasta revelar su verdadera dimensión. Incluida en Heaven and Hell (1980), el disco que marcó el debut de Ronnie James Dio como vocalista de Black Sabbath, la canción funciona como una declaración de principios: la banda ya no está anclada únicamente a la oscuridad pantanosa de los años Ozzy, sino que mira hacia un heavy metal más épico, más luminoso y, paradójicamente, igual de inquietante.

La canción comienza con un arpegio de guitarra de Tony Iommi que suena contenido, casi introspectivo. No hay urgencia, no hay estruendo inicial. Es una introducción que parece invitar a la reflexión, como si el tema necesitara preparar el terreno antes de soltar su mensaje. Geezer Butler y Bill Ward sostienen ese clima con una base rítmica elegante, medida, dejando espacio para que la atmósfera respire. Y cuando Dio entra en escena, lo hace con una voz clara, poderosa, cargada de una gravedad que no necesita exageraciones.

La letra de “Die Young” gira en torno a una idea tan simple como demoledora: la fugacidad de la vida y la necesidad de no desperdiciarla. “Die young, die young, can’t you see the writing on the wall”, canta Dio, no como una invitación literal a morir joven, sino como un recordatorio de que el tiempo es implacable y que vivir sin convicción es, en cierto modo, una muerte anticipada. Hay advertencia, pero también hay desafío. La canción no consuela, sacude.

A mitad de camino, el tema cambia de piel. El tempo se acelera, la banda se suelta y aparece ese Black Sabbath renovado, más afilado, más épico. Iommi despliega uno de esos solos que no buscan deslumbrar por velocidad, sino por intención: cada nota parece pensada para reforzar el dramatismo del mensaje. La música acompaña la narrativa como una tormenta que, una vez desatada, ya no puede detenerse.

“Die Young” es clave para entender por qué Heaven and Hell no fue solo un buen disco de transición, sino una auténtica resurrección artística. Dio no reemplaza a Ozzy; construye otro lenguaje, otro imaginario. Donde antes había paranoia y caos, ahora hay épica y advertencia moral. Y Black Sabbath demuestra que podía reinventarse sin perder identidad.

Al final, la canción deja una sensación incómoda pero honesta: vivir es una decisión urgente. No hay promesas de salvación ni finales felices garantizados. Solo la certeza de que el reloj avanza, y que mirar para otro lado puede ser el mayor error. “Die Young” no envejece porque habla, precisamente, del miedo a dejar pasar la vida sin haberla vivido de verdad.

Daniel 

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Disco de la semana 467: Currents - Tame Impala

 

Con sus dos primeros discos, Innerspeaker y Lonerism, Tame Impala se situó a la vanguardia de la ola de rock psicodélico proveniente de Australia, junto con artistas como Pond y King Gizzard and the Lizard Wizard. Pero mientras que esos dos primeros trabajos se basaban en guitarras potentes con reverberaciones deslavadas y paisajes sonoros expansivos con sabor a rock, cediendo voluntariamente a los clichés de la música psicodélica de los años 60 y 70. Kevin Parker, quien es en realidad el único miembro de la "banda" de Tame Impala, nos embarca en un viaje muy personal, quizás incluso más que en los dos primeros discos. Lo hace no solo a través de sus letras introspectivas, cercanas y que invitan a la reflexión, sino también por el simple hecho de que Parker es literalmente la única persona que ha contribuido a este disco: es compositor, músico multiinstrumentista, vocalista, productor y arreglista, y el resultado es increíble.

Let It Happen empieza con un sonido único, las notas de tan raras resultan absurdas al principio, pero se vuelven dramáticas a medida que avanza la canción. La narrativa da la impresión de que trata sobre agresión sexual, creo que suena extremo, pero eso es lo que pienso con la frase "let it happen", especialmente con "it's gonna feel so good", a medida que el bajo baja en la segunda estrofa, la canción crece y en cierto modo, se vuelve más "épica", creo que eso se debe a la combinación del bajo mencionado, la voz característica de Kevin con eco y el instrumento que suena casi como una cigarra y que toca una nota constante de fondo durante esta parte. Me gusta mucho la frase homófona de "a notion" y "an ocean", especialmente con "and all the others seem shallow", lo que prácticamente confirma que fue intencional, en cuanto a la narrativa, parece hablar de sentirse impotente e intentar desaparecer, lo cual, en mi opinión, podría tener muchos sentidos, pero desde luego no se opone a mi historia de agresión sexual. A medida que avanza la tercera estrofa, se habla más de impotencia, con referencias a un antagonista real (el "torbellino"), y se habla aún más de desaparecer ("si nunca vuelvo..."). Ahora, vamos con la parte instrumental, en primer lugar, me gusta mucho la audaz elección de una parte instrumental de 3 minutos en el mejor momento, y Tame Impala la ejecuta a la perfección. El sintetizador principal lleva un ritmo pegadizo, mientras que el sintetizador de fondo y el bajo mantienen su sonido, lo que la hace tan potente. Y luego, cuando la canción empieza a saltar y entra ese sonido potente, haciendo que el oyente dude un poco, aparece ese violín increíblemente dramático, y te hace sentir como si estuvieras viajando. Y eso es incluso antes de que empiece a repetirse y a saltar entre altavoces, antes de que entre un nuevo sintetizador con un ritmo diferente, antes de que la canción estalle con el sintetizador de nuevo en primer plano, sintiendo una liberación de la presión acumulada durante cinco minutos en este punto. A medida que la letra final llega con este tono etéreo, y la canción cierra, habla con más claridad sobre "seguir adelante", y escuchamos la guitarra, con su sonido potente, aquí para quedarse hasta el final. En general, creo que Tame Impala básicamente hizo lo que una canción de casi 8 minutos siempre debe hacer: algo diferente, Let It Happen es un tema muy fuerte y una gran introducción a este álbum. Nangs es un interludio que encaja a la perfección con el contexto del álbum y cumple su cometido a la perfección, con los sintetizadores trinos que se desarrollan hasta la introducción de la batería, mientras pregunta: "¿Hay algo más?". Se inclina hacia el synthpop, una especie de "weird-core", y se desvanece dejando más preguntas que respuestas sobre qué nos deparará exactamente este álbum.

The Moment, me recuerda un poco a "Everybody Wants to Rule the World" de Tears for Fears, al principio, con el sintetizador que la inicia. Sin duda, conserva buena parte del drama de "Let It Happen", pero también conserva algo del misterio con las voces y los sintetizadores con eco, junto con la letra algo críptica, que parece hablar de algo inevitable (¿quizás la muerte? Aunque parece bastante joven para preocuparse por la mortalidad, podría ser un argumento válido en cualquier caso: un joven no es menos mortal que un viejo), y de cómo no está preparado para ella. La canción se ralentiza bastante hacia la mitad, y luego introduce un instrumento con un sonido extraño que ni siquiera puedo identificar, pero puedo decir que suena muy disruptivo y creo que contribuye al sonido dramático que encierra la canción. Luego, las teclas de sintetizador nos arrastran de vuelta al siguiente estribillo, y al cerrar, escuchamos repetidamente "it's getting closer". Esta canción parece hablar de tomar las riendas y dejar de esperar a que las cosas sucedan. Yes I'm Changing comienza de forma bastante discreta, con sintetizadores más lentos y un tempo general más lento. Creo que en este punto del álbum, ha llegado a reconocer los cambios que han estado ocurriendo y está empezando a aceptarlos y reconocerlos por lo que son, en lugar de simplemente "dejar que sucedan". La letra de esta canción, al menos con más claridad que las demás hasta ahora, se dirige a alguien, se dirige a él en segunda persona y, en mi opinión, intenta convencerlo de estos nuevos cambios y atraerlo ("Hay un mundo ahí fuera que me llama y te llama a ti, chica, también te llama a ti..."). Creo que esa es también la razón por la que esta canción no cambia tanto como las demás y es relativamente más tranquila: para no asustar a la persona y disuadirla de unirse a esta nueva vida. El tráfico y los ruidos urbanos que se escuchan hacia el final representan la oportunidad, algo con lo que la gente suele asociar las grandes ciudades, y estos nuevos cambios también conllevan grandes oportunidades. 

Eventually la forma en que esta canción empieza tan fuerte con la guitarra se debe a que se supone que debe sentirse contundente ("se siente como un asesinato someter tu corazón a esto"). Creo que quienquiera que intentara convencer en "Yes I'm Changing" no quería acompañarlo en los cambios, así que tiene que dejarla para emprender este viaje solo, razón por la cual serán más felices, pero solo "eventualmente", porque va a doler mucho ahora mismo. Y con esa idea surge un verso hermoso, en mi opinión: "Ojalá pudiera volverte a convertir en una extraña", porque desearía no tener que infligirle el dolor de dejarla, o, mejor dicho, "Porque si nunca hubiera estado en tu vida no tendrías que cambiarla". El instrumento de viento que suena hacia el final de la canción la hace parecer más esperanzadora y optimista, ahora sabiendo que tiene que suceder, y por eso tratando de sacarle el máximo provecho. Gossip es otro interludio gorjeante, y además sin voces. No estoy del todo seguro de qué pensar, además de que suena muy misterioso, a pesar de que muchos misterios parecen haberse resuelto ya. The Less I Know The Better parece tratar sobre la mujer que tuvo que dejar para emprender este viaje más grande que implica un cambio, y ahora se ve obligado a vivir con las consecuencias, que, en este caso, es... básicamente ser engañado, sin duda, es una de esas canciones que suenan felices, pero no lo son si escuchas la letra. En cualquier caso, es increíblemente pegadiza, y no es difícil ver cuál es su canción más escuchada, con diferencia. En Past Life los sintetizadores suenan muy vaporwave, y luego la conversación distorsionada del principio sobre ver una figura que resultó ser un "amante de una vida pasada". Esta canción parece más bien un interludio largo, principalmente por su repetitividad vocal y la atmósfera más tranquila en general. En cuanto a la narrativa, creo que quizás se arrepiente de haber abandonado a su amante para favorecer los cambios que vimos antes, y se siente tan desconectado de ella ahora que parece de una vida pasada. Disciples parece, una vez más, centrarse en la amante que perdió tras elegir los cambios en lugar de ella, y parece estar regresando. 

'Cause I'm A Man suena como Eventually al principio, pero luego a medida que las voces llegan, más claras que antes, y hasta ahora en primer plano, me recuerda a la música navideña en general por alguna razón. Comienza hablando sobre el arrepentimiento, creo que está completamente arrepentido de la elección que hizo de tomar el camino que lo desvió de su amante. Habla de no tener el control de sus acciones y de estar influenciado por una fuerza mayor, de la cual parece que vinieron los cambios en primer lugar, y ahora está tratando de justificar eso a su amante, a quien dejó, aunque ha regresado arrastrándose. Reality In Motion suena a verano, creo que por los golpes de batería más fuertes y el ritmo que alterna arriba y abajo a lo largo del estribillo, junto con el instrumento que lo inicia. A lo largo de la canción, siempre se refiere a "eso" y a sus efectos ("hizo que mi corazón diera vueltas y se acelerara..."), y una vez más, se refiere a alguien en segunda persona. Love/Paranoia, el título de esta canción lo dice todo. Finalmente ha vuelto con su amante después de sufrir el dolor de perderla, y ahora está paranoico de que lo deje de nuevo (aunque en realidad nunca lo hizo), y tiene que recuperar la confianza que tenía antes de que los cambios lo tentaran a dejarla, así que ahora solo puede abrirle su corazón para intentar reconstruir su relación. New Person, Same Old Mistakes con la entrada del sintetizador, reconocí esa parte de la canción en otro momento del álbum. Esta canción parece marcar un cambio radical en el tono con respecto a las demás, parecían ir creciendo, cada vez más felices, resolviendo problemas, y luego llega esta con el sintetizador extraño y vibrante, y ese tono vocal más bajo y misterioso que plantea más preguntas que respuestas, especialmente porque hemos pasado la última mitad del álbum en la resolución, atando cabos sueltos... y entonces llega esta canción. En cuanto a la narrativa, creo que parece tratarse de una lucha interna entre su amante y los cambios que le resultaron tan tentadores que decidió dejarla. No puede ignorarlos sin más; claramente había algo ahí, y los eligió a ellos antes que a ella, aunque cambió de opinión. Sin embargo, ahora que han vuelto, han vuelto a tentarlo, y se siente como una persona completamente nueva por haberla recuperado, pero está cometiendo los mismos errores de siempre, incluso antes de perderla. Incluso hace referencia indirecta a las fuerzas superiores que lo influyen, las cuales mencionó en "Porque soy un hombre", cuando dice: "y todavía no sé por qué está pasando". La voz de fondo que le decía que estaba cometiendo los mismos errores desapareció por completo, dejándolo para que vuelva a cometerlos. Incluso pregunta cómo sabrá si se ha excedido o si está bien, pero no obtiene respuesta. Cuando finalmente recupera a su amante, se prepara para repetir lo mismo que lo hizo perderla, porque recuerda que eligió los cambios por una razón, y ahora que no está cegado por la perspectiva de recuperarla, puede ver por qué fue así otra vez, y es demasiado tentador dejarlo pasar.

1855.- My Perfect Cousin - The Undertones

 

"My Perfect Cousin" ("Mi primo perfecto") es una canción del grupo norirlandés de punk rock The Undertones, famosos principalmente por la canción "Teenage Kicks", el tema favorito del locutor radiofónico de la BBC John Peel, incluida también en este repaso de las mejores canciones de la historia. En 7dias7notas.net creemos que hay más vida en el universo musical de The Undertones más allá de "Teenage Kicks", y "My Perfect Cousin" es el mejor ejemplo de ello.

La letra de "My Perfect Cousin" describe de manera nostálgica a un primo real de uno de los miembros del grupo llamado Kevin, con referencias al juego de mesa de fútbol "Subbuteo", el programa de televisión "University Challenge" y el grupo "The Human League", como parte de las singulares aficiones del primo al que todos consideraban perfecto. En línea con la temática de la canción, en la icónica portada del single aparece una figura de "Subbuteo" vestida con los colores del Derry City, el equipo local de la ciudad de The Undertones.

El idealizado primo perfecto está en "My Perfect Cousin" "seguro de que irá al cielo", y no sabemos si lo hizo realmente, pero la canción si que ascendió hasta lo más alto. Publicada en marzo de 1980 como sencillo promocional del álbum "Hypnotised" (1980), alcanzó el noveno puesto de las listas de ventas tanto en Reino Unido como en Irlanda, convirtiéndose en la única canción de The Undertones en alcanzar el "Top 10" en las islas británicas. 

1854 - Live after the midnight - Judas Priest

1852 - Live after the midnight - Judas Priest

Living After Midnight no necesita presentación para quien haya rozado alguna vez el metal clásico. Desde los primeros segundos, la canción de Judas Priest se mueve con la seguridad de alguien que sabe exactamente a dónde va: directo al pulso de la noche, a ese momento en que el reloj deja de importar y el cuerpo manda. No hay rodeos ni solemnidad; hay ritmo, actitud y una invitación clara a salir a vivir cuando el resto duerme.

La guitarra de K.K. Downing y Glenn Tipton abre el camino con un riff simple, casi descarado, pero tremendamente efectivo. Es uno de esos riffs que no buscan demostrar virtuosismo sino generar movimiento, obligar a mover la cabeza, marcar el paso como si fuera una marcha urbana. Todo suena compacto, ajustado, como una banda que ya entiende que el poder también está en la economía de recursos. Judas Priest, aquí, no quiere ser épico: quiere ser nocturno.

Rob Halford entra en escena con una voz que no predica, sino que relata. No canta desde un pedestal, canta desde la calle iluminada por neones, desde el bar ruidoso, desde el coche que avanza con las ventanas bajas. Su interpretación es juguetona, confiada, casi cómplice. Living After Midnight no es una canción sobre excesos trágicos, sino sobre el placer simple de estar despierto cuando todo parece posible. La medianoche no es un límite, es un punto de partida.

La base rítmica de Ian Hill y Dave Holland mantiene todo en movimiento constante. No hay quiebres bruscos ni cambios dramáticos: la canción avanza como una noche larga que no necesita sorpresas para ser memorable. Cada estrofa refuerza la idea de rutina nocturna convertida en ritual: salir, encontrarse, repetir. Y en esa repetición está la magia. Judas Priest entiende que el metal también puede ser cotidiano, cercano, incluso divertido.

El estribillo funciona como un mantra. Se repite, se grita, se celebra. No intenta ser profundo ni filosófico, y justamente por eso conecta. Hay algo liberador en esa falta de pretensión, en ese “vivir después de medianoche” que suena más a consigna que a metáfora. Es una canción hecha para ser coreada con cerveza en mano, para cerrar conciertos o encenderlos.

Con los años, Living After Midnight se convirtió en un himno porque captura una sensación universal: la de encontrar libertad cuando el mundo baja la persiana. Judas Priest logra aquí algo difícil: hacer que el heavy metal se sienta accesible sin perder identidad. No es la noche oscura y peligrosa; es la noche viva, eléctrica, eterna.

Daniel 

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1853 - Running Free - Iron Maiden

1853 - Running Free - Iron Maiden

Desde los primeros segundos de Running Free, Iron Maiden abre una puerta que da directo a la calle, al asfalto caliente y a la sensación de no deberle nada a nadie. Publicada en 1980, en el álbum debut de la banda, la canción no busca ser épica ni compleja: busca ser honesta. Y en esa honestidad cruda está gran parte de su fuerza.

La batería de Clive Burr entra con un pulso sencillo, casi punk, marcando un ritmo que no se apura pero tampoco se detiene. Es un latido constante, como pasos firmes avanzando sin mirar atrás. Steve Harris sostiene todo con un bajo que ya desde entonces se negaba a quedarse en segundo plano, marcando una identidad sonora que sería inconfundible con el paso de los años. Sobre esa base, las guitarras no se enredan en solos interminables: acompañan, empujan, dejan espacio para que la historia se cuente.

Y la historia es simple, pero poderosa. Running Free habla de un joven que vive sin ataduras, sin hogar fijo, sin reglas impuestas. No hay glorificación exagerada ni moraleja forzada. Paul Di’Anno canta con una mezcla de desgano, rebeldía y cierta melancolía que le da al personaje una dimensión humana. No es un héroe, tampoco un mártir. Es alguien que eligió moverse antes que quedarse, aun sabiendo el costo.

En su voz hay suciedad, calle y una actitud casi desafiante, muy distinta al dramatismo operístico que llegaría más tarde con Bruce Dickinson. Esa diferencia no juega en contra: al contrario, refuerza el clima del tema. Running Free suena a juventud, a noches largas, a decisiones tomadas más por instinto que por cálculo.

Con el paso del tiempo, la canción se convirtió en un clásico de los shows en vivo, donde el público corea el estribillo como un mantra colectivo. En ese contexto, Running Free deja de ser la historia de un solo personaje y se transforma en una declaración compartida: el deseo universal de libertad, aunque sea por unos minutos.

No es la canción más compleja ni la más ambiciosa de Iron Maiden, pero sí una de las más auténticas. Running Free captura el momento exacto en el que una banda todavía estaba encontrando su camino, pero ya sabía perfectamente quién era. Y a veces, eso es más poderoso que cualquier armadura, espada o épica histórica.

Daniel 

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1852.- Breaking the Law - Judas Priest

 

Incluida en su disco de 1980 "British Steel" ("Acero Británico"), "Breaking the Law"("Infringiendo la ley") es una de las canciones más icónicas del grupo británico Judas Priest, y su riff inicial es uno de los más famosos e inmediatamente reconocibles del heavy metal de los años ochenta.

"Breaking the Law" destaca por el uso de efectos de sonido, como las sirenas de policía que acompañan al riff principal, un sonido que consiguió emular el guitarrista K.K. Downing con su guitarra Stratocaster, o el sonido de cristales rompiéndose, conseguidos gracias a las botellas de leche que el repartidor dejaba cada mañana en la puerta de los estudios de Tittenhurst Park, en los que los Judas Priest grabaron el disco "British Steel" al completo.

La canción destaca también por la poderosa interpretación vocal de Rob Halford, y la intensa y rabiosa letra, inspirada en la situación política y social del Reino Unido de finales de los años setenta, entre huelgas de mineros, disturbios callejeros y un intenso clima de recesión y de ruptura social, que invitaba a la juventud británica a rebelarse e "infringir la ley".

1851.- Phantom of the Opera - Iron Maiden

Phantom of the Opera, Iron Maiden

Pocos podían imaginar cuando Iron Maiden publicó su álbum debut homónimo en abril de 1980, que aquel disco crudo, directo y lleno de filo marcaría el inicio de una de las carreras más influyentes del heavy metal británico. Grabado entre diciembre de 1979 y enero de 1980 en los Kingsway Studios de Londres, el álbum capturó la energía casi salvaje de una banda que llevaba años puliendo su repertorio en pubs y clubes del East End de Londres. La producción oficial corrió a cargo de Will Malone, aunque muchas fuentes coinciden en que su implicación fue mínima y que el sonido final fue moldeado principalmente por la propia banda y el ingeniero de sonido Martin Levan. El resultado fue un disco áspero, directo, sin los ornamentos que caracterizarían la etapa posterior de Iron Maiden. La mezcla, realizada en Morgan Studios de Londres, mantuvo esa estética casi de directo, con guitarras afiladas, un bajo prominente y la voz de Paul Di’Anno en primer plano, transmitiendo una actitud punk que convivía con ambiciones claramente más complejas. Publicado por EMI Records, el álbum presentaba una colección de canciones donde se encontraba Phantom of the Opera, la cual se convertiría en uno de los pilares del repertorio de la banda.

Phantom of the Opera destaca por su duración (más de siete minutos) y por una compleja estructura que ya anticipaba la vena progresiva y narrativa que Steve Harris desarrollaría en trabajos posteriores. Compuesta íntegramente por Harris, la canción es un ejemplo temprano de su capacidad para fusionar melodía, virtuosismo y dramatismo sin perder la energía del heavy metal de la época. La canción tiene una introducción con un riff rápido y entrecortado que establece un clima que se mueve entre el punk y el rock progresivo, mientras las guitarras de Dave Murray y Dennis Stratton se entrelazan en líneas melódicas que alternan tensión y resolución, la batería de Clive Burr aporta un dinamismo casi jazzístico, lleno de matices y cambios de acento, y el bajo de Harris, siempre protagonista, no se limita a sostener la armonía, pues dialoga con las guitarras impulsando los cambios de sección y añadiendo una base rítmica que dota a la canción de una personalidad inconfundible. La estructura del tema es casi cinematográfica. Tras la sección inicial, la canción se abre hacia pasajes instrumentales que funcionan como movimientos dentro de una misma pieza. Hay momentos de calma tensa, otros de explosión rítmica y un desarrollo melódico que demuestra que Iron Maiden, incluso en su primer disco, ya jugaba en una liga distinta. Este enfoque, inusual para una banda debutante, rápidamente llamó la atención de la crítica y del público, y con el tiempo Phantom of the Opera se convertiría en una de las composiciones más respetadas de la era Di’Anno.

En cuanto a la letra, Harris se inspiró libremente en la novela de Gaston Leroux, pero más que narrar la historia del Fantasma, la canción explora la psicología del personaje, su aislamiento, su obsesión y su dualidad entre genialidad y locura. Di’Anno interpreta estas emociones con una mezcla de agresividad y vulnerabilidad. Su voz, más áspera y callejera que la de Bruce Dickinson, hace que el personaje parezca menos literario y más humano. Phantom of the Opera es todo un manifiesto artístico dentro del debut de Iron Maiden. Resumía la ambición musical de Harris, la química instrumental de la banda y la voluntad de trascender los límites del heavy metal naciente. En un disco marcado por la urgencia y la crudeza, esta canción se erige como una obra compleja, vibrante y adelantada a su tiempo. Y aunque la producción del álbum pueda parecer primitiva comparada con los estándares posteriores, esa misma aspereza contribuye a la magia del tema.

1850.- Theme From New York New York - Frank Sinatra

Para muchos oyentes, "New York, New York" de Frank Sinatra es una fusión icónica de cantante y canción. También ha cobrado una nueva resonancia en la ciudad de Nueva York, ya que algunos neoyorquinos han comenzado a cantarla después de vitorear a las 7 p. m. para saludar a los socorristas. Pero los orígenes de la canción, y su trayectoria antes de que Sinatra la grabara, son más complejos de lo que la mayoría de la gente cree. Para empezar, la canción se titula técnicamente "Tema de 'New York, New York'" y fue escrita para la película dramática musical de 1977 “New York, New York” fue dirigida por Martin Scorsese y protagonizada por los poderosos actores Robert De Niro y Liza Minnelli como una pareja casada, De Niro un músico de jazz y Minnelli una cantante. En su estreno, recibió críticas que iban de moderadas a francamente malas, incluyendo una del reconocido crítico de cine Roger Ebert, quien le otorgó tres estrellas: « New York, New York de Martin Scorcese nunca logra un todo coherente, pero si le perdonamos sus confusiones, nos quedamos con un buen rato. En otras palabras: si abandonas tus expectativas de una trama ordenada, acabarás tarareando la canción principal».

El equipo de escritores Ebb y Kander también compuso canciones para otros musicales, entre ellos Cabaret , Chicago y Liza With a Z. Sin embargo, al escribir el tema principal de New York, New York , encontraron la horma de su zapato con el actor De Niro, a quien no le gustó la versión inicial de la canción y sugirió que la reelaboraran. “Mientras nos envolvíamos en autofelicitaciones”, recordó Kander, “vimos a De Niro sentado en un sofá, haciendo un gesto hacia Marty Scorsese”. Ebb intervino diciendo que, en ese momento, De Niro y Scorsese se alejaron de nosotros con uno de sus famosos paseos italianos. Sabíamos que estaban, ya sabes, repitiendo la canción. Kander recordó que se veía a De Niro "gesticulando mucho", dijo riendo. "Y Marty estaba escuchando". Finalmente, el director y el actor, según el equipo creativo, dieron la mala noticia de que la canción necesitaba una mejora. Insultados y enojados, la pareja la reescribió en la versión que todos conocemos. Al final, los compositores admitieron que De Niro y Scorsese «tenían razón... para nuestro enorme beneficio». Como la película fue un fracaso y su canción aparentemente quedó relegada a la invisibilidad en la historia de Hollywood (ni siquiera fue nominada a un premio de la Academia), Ebb y Kander pasaron a otros proyectos. Sin embargo, una de las estrellas de la película, Liza Minnelli, mantuvo la canción en el ojo público interpretándola con frecuencia en sus conciertos. Con el tiempo, su querido amigo y compañero intérprete, Frank Sinatra, comenzó a hacer lo mismo, decidiendo finalmente grabarla en 1979.

Disco de la semana 466: Going Back Home - Wilko Johnson y Roger Daltrey

 

Llega a nuestra cita semanal con los mejores discos de la historia de la música el álbum "Going Back Home" ("Volviendo a casa"), publicado en 2014 como una de esas puntuales colaboraciones de grandes artistas fuera de sus grupos nodriza, que tanto nos gustan en 7días7notas.net. En esta ocasión, hablamos de la asociación musical de Roger Daltrey, mítico vocalista de The Who, y Wilko Johnson, legendario guitarrista de Dr. Feelgood. Juntos, facturan un discazo de blues rock de carretera y de enérgico rhythm & blues, con intensos riffs de guitarra y con la cruda voz de Roger Daltrey, sorprendentemente impactante en un registro en teoría más alejado del estilo mod y rock que le hizo famoso junto a Pete Townsend en The Who.

Grabado en apenas una semana y compuesto casi por completo de temas del propio Wilko Johnson, regrabados con un sonido y una vitalidad sorprendentes, "Going Back Home" es un testimonio del talento y el savoir faire de dos grandes de la música, tocando sin la presión asociada a las producciones de sus grupos de referencia.  El disco comienza a lo grande con la canción titular, "Going Back Home", directa y rotunda, con la característica guitarra de Johnson marcando el pulso de la canción y con Daltrey en un registro de voz más rasposa y tan poderosa como siempre, encajando como un guante en un estilo menos habitual para él que para el brillante guitarrista de Dr. Feelgood.

El ritmo no decae en "Ice on the Motorway" con Johnson desatando un auténtico frenesí de guitarras cortantes y riffs urgentes, con Daltrey firme y seguro ante el micrófono, en una explosión de rock de carretera y en una de las mejores canciones del disco. Suena a continuación "I Keep It to Myself", un medio tiempo que está por méritos propios entre los grandes clásicos de Wilko Johnson, y que en esta revisión suena más cálida y luminosa que en la versión original.

Tras este intenso primer tramo, llama la atención el cambio de estilo en la versión que hacen del "Can You Please Crawl Out Your Window?" de Bob Dylan, en la única composición "ajena" del disco, y un tema en el que, de nuevo, Roger Daltrey se luce demostrando su increíble versatilidad para abordar temas de diferentes estilos, dándole a la interpretación un aire más rockero y poderoso. Le sigue "Turned 21", canción que suena a ambiente de pub inglés de los años setenta, con la banda al completo rayando a un gran nivel interpretativo.

"Keep On Loving You" es el tema más suave y melódico del disco, con el bajo destacando y Daltrey sorprendiendo de nuevo con una voz más cálida y soul de lo habitual. "Some Kind of Hero" suena algo más oscura y reflexiva que las canciones previas del disco, e igualmente intensa. En "Sneaking Suspicion", otro de los grandes clásicos de Dr. Feelgood, todo vuelve a estar en su sitio y la banda suena extraordinariamente intensa y compacta, y "Keep It Out of Sight" es Wilko Johnson en estado puro, con un intenso riff marca de la casa y un ritmo que hace imposible no mover los pies al escucharla.

Nos acercamos al final del disco con la crítica social de "Everybody’s Carrying a Gun" a ritmo de rock and roll, y una letra que, desgraciadamente, suena sorprendentemente actual. Con un ritmo y un piano de lo más electrizante, culmina y nos deja con ganas de más, pero el extra que echábamos en falta lo encontramos rápidamente en "All Through the City", el gran cierre de "Going Back Home", una canción vibrante y eléctrica con un ritmo de lo más bailable y ese sabor a carretera y bar que rezuma todo el álbum.

Cuando llega a su fin, la sensación es la de haber escuchado un disco grabado por una banda de músicos que llevaran tocando juntos toda la vida, y esa es en realidad la gran virtud de "Going Back Home", como dos grandes músicos son capaces de llegar a ese nivel de calidad y de compenetración sin haber tocado antes juntos, simplemente (y dicho así hasta parece fácil) aunando su enorme talento y su experiencia. Les sobran tablas en el escenario, y es un inmenso placer para el oído comprobarlo a lo largo y ancho de este impresionante camino de "vuelta a casa". 

1849.- Don't Ask me Why - Billy Joel

 

"Don't Ask Me Why" fue el tercer single extraído del disco de Billy Joel "Glass Houses" (1980), y esta pegadiza canción alcanzó como sencillo el primer puesto del "Adult Contemporary chart", dónde se mantuvo durante dos semanas, y llegó hasta el puesto 19 del Billboard Hot 100 estadounidense.

La interpretación vocal de Billy Joel recordó a muchos en "Don't Ask Me Why" al particular estilo vocal de Paul McCartney, y su limpio y efectivo ritmo pop de balada de piano contribuyó también a que los fans le encontraran ese cierto parecido con los temas más románticos de la carrera en solitario del famoso ex beatle, pero fueron los arreglos acústicos y de percusión, de marcado carácter latino y afro-cubano los que le dieron a la canción su toque distintivo y el gancho que la hizo popular.

El propio Billy Joel comentó que, para la grabación de "Don't Ask Me Why", y en concreto para los destacables tramos de piano, fueron quince los pianos que se superpusieron uno encima de otro en la mezcla final, para lograr el impresionante y ecléctico efecto sonoro.

1848.- The Boy With the Perpetual Nervouness - The Feelies

 

The Boy With the Perpetual Nervouness The Feelies

     En 1980 el panorama del rock alternativo estadounidense vivía un momento extraño, pues el punk había dejado un buen torrente de energía, y a su vez un vacío creativo que muchos no supieron como llenar. A esa urgencia respondieron The Feelies, originarios de Nueva Jersey, con el álbum Crazy Rhythms. Grabado en los Power Station Studios de Nueva York, el álbum se benefició de una producción sorprendentemente pulida para un grupo asociado a la escena underground. La banda, compuesta por Glenn Mercer, Bill Million, Keith DeNunzio y Anton Fier, trabajó alejándose del ruido y la suciedad que dominaban el post-punk de la época. En entrevistas posteriores, Mercer recordaría que querían que cada golpe de batería, cada rasgueo de guitarra, sonara “como si estuviera bajo un microscopio”. Esa obsesión por el detalle se nota desde el primer segundo del disco.

La edición original, publicada por Stiff Records en el Reino Unido y por A&M en Estados Unidos, presentaba un sonido inusualmente nítido, que contrastaba con la energía nerviosa de las composiciones. El propio proceso de grabación fue deliberadamente austero: pocas capas, pocos efectos, nada de artificios. La banda buscaba capturar una sensación de tensión contenida, como si cada instrumento estuviera a punto de desbordarse pero se mantuviera en su sitio por pura disciplina. Esa estética, que más tarde influiría a grupos como R.E.M. o Yo La Tengo, se convirtió en la marca de fábrica de The Feelies.

En medio de ese planteamiento conceptual, el disco Crazy Rhythms abre con The Boy With the Perpetual Nervousness, una declaración de intenciones disfrazada de canción. No es un comienzo grandilocuente ni un single pensado para enganchar, es una puerta entreabierta a un universo emocional muy particular. La batería entra con un patrón seco, casi mecánico, que recuerda a un metrónomo inquieto, es un pulso constante que establece el tono y el patrón del álbum entero; mientras las guitarras de Mercer y Million desarrollan un diálogo de acordes limpios, tensos, sin distorsión, que parecen avanzar con pasos cortos y medidos. Por otro lado, Mercer canta con una contención que roza el susurro, como si temiera romper el equilibrio frágil del tema. La letra sugiere un estado de inquietud permanente, una sensibilidad a flor de piel que no encuentra descanso, transmitiendo la sensación de alguien que vive en un mundo donde cada estímulo pesa un poco más de lo normal. Esa mezcla entre lo emocional y la vulnerabilidad es uno punto fuerte de la canción. The Boy With the Perpetual Nervouness inaugura uno de los debuts más singulares de su época. Un disco que, más que canciones, proponía na manera de sentir. Y todo empieza aquí, con un chico perpetuamente nervioso marcando el paso.

1847.- Everybody Wants Some!! - Van Halen

 

Ev, ery Wants Some!!, Van Halen 

     Fianles de los años 70, época en la que Van Halen ya había demostrado que no era simplemente una promesa del hard rock californiano, era un fenómeno en expansión. Tras el impacto de Van Halen (1978) y la consolidación de Van Halen II (1979), el grupo afrontó su tercer álbum con una mezcla de confianza y hambre creativa. Según las crónicas recogidas en biografías y entrevistas, el cuarteto llegó al estudio Sunset Sound de Hollywood con una idea clara: capturar la energía cruda de su directo sin pulirla en exceso. Ted Templeman, productor habitual de la banda, entendió que el magnetismo de Van Halen residía en esa mezcla justa de virtuosismo y caos controlado, y decidió potenciarla en lugar de domesticarla. El resultado fue un disco más áspero, más agresivo y más libre que sus predecesores. Women and Children First, publicado en marzo de 1980, se convirtió en el primer álbum del grupo compuesto íntegramente por material original, sin versiones. Esto marcó un punto de inflexión, pues Van Halen ya no reinterpretaba el rock, lo escribía. La producción se apoyó en tomas rápidas, con pocas capas, Eddie Van Halen grabó la mayor parte de las guitarras en directo, sin overdubs innecesarios, buscando preservar la espontaneidad de su toque, y Alex Van Halen, por su parte, apostó por un sonido de batería más cavernoso y tribal, fruto de la microfonía abierta y la reverberación natural del estudio.

El álbum también reflejó tensiones creativas crecientes entre Eddie y David Lee Roth, las cuales alimentaron la intensidad del resultado. Roth empujaba hacia el espectáculo, el humor y la teatralidad; mientras Eddie tiraba hacia la experimentación y la técnica. Women and Children First es el punto exacto donde ambas fuerzas chocan y se potencian. El disco representa peligro, deseo, velocidad y un sentido del exceso que definió la identidad de Van Halen en los primeros años de los ochenta. 

Incluído en este ĺbum se encuentra Everybody Wants Some!!, uno de los pilares del álbum y una de las piezas más representativas de la banda. La canción, según entrevistas del propio grupo, nació de una jam extendida donde Alex marcó un patrón rítmico semicircular, casi tribal, que inmediatamente capturó la atención de Eddie. Ese ritmo, inspirado en percusiones africanas y latinas, se convirtió en el corazón del tema. Eddie construyó encima un riff que no es tanto una frase melódica como un gesto, es mas ben un corte, un zarpazo eléctrico que entra y sale del compás con una elasticidad casi funk. La estructura de la canción es engañosamente simple, pero su fuerza reside en la interacción entre los cuatro músicos. Michael Anthony sostiene el conjunto con un bajo minimalista pero contundente, mientras sus coros añaden un brillo casi festivo al caos. Roth, en su mejor versión de showman, mezcla líneas cantadas con improvisaciones habladas, gritos, susurros y bromas internas. Su interpretación convirtió la canción en una especie de ritual hedonista donde el deseo es ley y la ironía, un arma.

La letra  encaja perfectamente en el universo Van Halen: una celebración del apetito, del juego sexual y del carisma desbordado. Busca chispa, movimiento y complicidad con el oyente, mientras el tema avanza como una locomotora tribal que nunca pierde el groove. El puente central, con Eddie jugando con armónicos y texturas, demuestra que incluso en su faceta más salvaje, la banda mantenía un control absoluto sobre la dinámica. La canción resume la esencia de una banda que dejó de ser para convertirse en una fuerza de la naturaleza, un recordatorio de que, cuando estos cuatro músicos se alineaban, el rock no era un género: era un instinto.

1846 - Turn it on Again - Genesis

1848 - Turn it on Again - Genesis

Hay canciones que no piden permiso para quedarse. Apenas suenan los primeros segundos, algo se activa, como un resorte invisible que conecta memoria y cuerpo. Turn It On Again, lanzada por Genesis en 1980 como parte del álbum Duke, pertenece a esa estirpe: la de los temas que entran sin hacer ruido conceptual, pero que terminan diciendo mucho más de lo que aparentan.

La canción comienza con una estructura engañosa. El ritmo avanza con una cadencia que parece directa, casi bailable, pero en realidad se apoya en un compás irregular que rompe la lógica del pop tradicional. Ese pequeño truco —típico del Genesis que aún conservaba su ADN progresivo— funciona como metáfora perfecta de lo que la letra propone: nada es tan simple como parece, aunque así lo vivamos desde afuera.

Phil Collins canta desde la voz de un hombre solo, atrapado en una rutina que se repite sin emoción. La televisión es su refugio y, al mismo tiempo, su cárcel. “Turn it on again” no es solo una frase mecánica, es un gesto de desesperación: cambiar de canal como quien busca compañía, sentido o al menos una distracción que calme el silencio. Cada vez que el estribillo vuelve, lo hace con una mezcla de energía y tristeza, como si el volumen alto pudiera tapar la ausencia de una vida real que no termina de arrancar.

Musicalmente, la canción avanza con precisión quirúrgica. El bajo de Mike Rutherford marca un pulso hipnótico, mientras la guitarra y los teclados construyen capas que empujan hacia adelante sin saturar. Collins, además de cantar, imprime un groove exacto en la batería: seco, insistente, casi industrial. Todo suena medido, contenido, como la vida del protagonista, que parece moverse dentro de un marco del que no puede —o no sabe— salir.

Lo fascinante de Turn It On Again es su doble cara. Por un lado, es uno de los grandes éxitos radiales de Genesis, una canción reconocible, coreable, efectiva. Por otro, es un retrato incómodo de la soledad moderna, de la falsa compañía que ofrecen las pantallas, incluso antes de la era digital. Escuchada hoy, la historia resuena con más fuerza: seguimos cambiando de canal, solo que ahora el control remoto se llama teléfono.

Genesis logró aquí algo poco común: transformar una reflexión íntima y algo oscura en un himno popular sin perder profundidad. Turn It On Again no juzga ni dramatiza; simplemente observa. Y en esa observación, tan rítmica como melancólica, nos devuelve una imagen en la que todavía es difícil no reconocerse.

Daniel 

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1845 - All Out of Love - Air Supply

All Out of Love - Air supply

“All Out of Love” no empieza con un golpe ni con una declaración grandilocuente. Comienza, más bien, como comienzan las confesiones importantes: en voz baja, con un cansancio que ya no se puede disimular. Es 1980, Air Supply ya sabe cómo escribir baladas que se instalan en la radio y en la memoria, pero aquí da un paso más hondo. No canta sobre el momento del quiebre, sino sobre lo que viene después, cuando el amor ya se fue y lo único que queda es el eco.

La canción avanza como una carta que nunca se envió. Russell Hitchcock canta desde un lugar de vulnerabilidad absoluta, sin orgullo ni poses heroicas. “I’m all out of love, I’m so lost without you” no es solo una frase pegadiza: es una rendición. No hay reproches, no hay gritos, no hay intentos de tener razón. Hay, simplemente, alguien que acepta que se quedó sin fuerzas, sin defensas y sin amor. Esa honestidad es la que vuelve a la canción tan perdurable.

La instrumentación acompaña ese estado emocional con una delicadeza calculada. El piano marca el pulso del recuerdo, las cuerdas aparecen como una marea que sube de a poco, y la batería entra recién cuando el dolor necesita expandirse. No hay excesos; todo está puesto al servicio del relato. Air Supply entiende que el dramatismo no se construye gritando, sino sosteniendo la emoción hasta que se vuelve inevitable.

“All Out of Love” también habla del tiempo. No del tiempo que cura, sino del que separa. El narrador sabe que cruzó una línea invisible, que ya no hay marcha atrás. Por eso la canción no pide volver a empezar, sino ser escuchado una última vez. Es el sonido de alguien que todavía ama, pero que ya no espera ser amado de la misma manera. Y en ese desequilibrio está su fuerza.

Con los años, la canción se transformó en un refugio para quienes atravesaron despedidas silenciosas. Suena en radios nocturnas, en playlists melancólicas, en recuerdos que vuelven sin aviso. No envejeció porque no depende de modas: depende de una experiencia universal. Todos, en algún momento, estuvimos “all out of love”, vacíos de palabras, agotados de sentir, preguntándonos cómo se sigue cuando lo más importante ya no está.

Al final, “All Out of Love” no ofrece consuelo ni respuestas. Ofrece compañía. Y a veces, cuando el amor se termina, eso es lo único que realmente importa.

Daniel 

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1844.- Lost in love - Air Supply

Air Supply parecía imparable en su país natal, Australia, cuando irrumpieron con fuerza a mediados de los años 70, en aquel entonces, eran más bien una banda completa, aunque el compositor principal Graham Russell y el cantante principal Russell Hitchcock determinaron en gran medida la dirección artística de la banda. Con el tiempo, la banda se conformaría principalmente por Russell y Hitchcock, junto con músicos rotativos. Su sencillo debut de 1976, "Love And Other Bruises", se posiciono inmediatamente entre los 10 mejores en Australia y sus primeros álbumes también se vendieron bien en su país natal, pero Air Supply pronto perdió un poco de su posición. Una gira con Rod Stewart les demostró que su popularidad local no se había trasladado del todo a otras partes del mundo, sin embargo, estaban decididos a conseguirlo y finalmente crearon una canción con repercusión mundial: "Lost In Love". Graham Russell es el tipo de compositor que cree que las mejores canciones se forman rápidamente, ese fue sin duda el caso de "Lost In Love", una vez que tuvo la idea, le salió a borbotones en unos 15 minutos, se inspiró en una fórmula temprana de Air Supply, donde Graham cantaba las primeras partes de la letra y a medida que la canción avanzaba, Hitchcock, con su voz imponente, aparecía en momentos sensacionales.

"Lost In Love" se coló fácilmente en el Top 20 en Australia, pero quién sabe cómo habría sido a nivel mundial si no hubiera encontrado a Clive Davis, el artista que selecciona éxitos musicales, adoró la canción y contrató a la banda con Arista Records en Estados Unidos, la banda realizó una nueva versión de la canción para la radio estadounidense que tuvo un éxito rotundo y llegó al número 3 en Estados Unidos, sentando las bases para una larga serie de éxitos estadounidenses para Air Supply en los años venideros. La letra de Graham Russell para "Lost In Love" comienza con unos versos que logran transmitir algo novedoso en una canción de amor, algo nada fácil. " Me doy cuenta de que la mejor parte del amor es la rebanada más fina / Y no voy a soltarlo ", canta. Esa letra aborda tanto las complicaciones que inevitablemente generan las relaciones como la valentía necesaria para superarlas. Continúa explicando que solo alcanzó su estado de iluminación sobre el amor porque alguien lo guió hasta allí. " Lo descubrí ", explica. " Lo que necesitaba era que alguien me lo mostrara ". La familiaridad de una larga conexión lo reconforta: " Sabes que no puedes engañarme / Te he amado demasiado tiempo ". En el coro, cantado primero por Graham Russell en tono relajado y luego por Russell Hitchcock con emotivos arrebatos, el narrador aclara su postura. « Perdido en el amor y no sé mucho », dice. «¿ Pensaba en voz alta y perdí el contacto? / Pero me he recuperado y estoy ansioso por ser lo que querías » .

1843.- La chica de Plexiglas - Aviador Dro

El Aviador Dro y sus Obreros Especializados es uno de los proyectos más singulares de la "Movida Madrileña",  no es solo una banda de música, es la punta de lanza del futurismo en España, el grupo fue fundado en 1979 en Madrid por Servando Carballar (Biovac N) y Arturo Lanz (quien luego formaría Esplendor Geométrico), y nació bajo la curiosa premisa de que la tecnología debía liberar al ser humano del trabajo alienante. Influenciados por la estética del futurismo italiano de principios del siglo XX, el punk y bandas europeas como Kraftwerk y Devo, los integrantes de Aviador Dro adoptaron nombres en clave y se presentaron ante el público con monos de trabajo industriales y gafas de protección, su manifiesto era claro: el hombre y la máquina debían fusionarse para crear un nuevo arte. Su música, etiquetada como tecno-pop o synth-pop, combinaba melodías pegadizas con letras que hablaban de energía nuclear, viajes espaciales, computadoras y distopías científicas. A diferencia de muchos de sus contemporáneos que desaparecieron tras el auge de los años 80, el Aviador Dro ha demostrado una longevidad asombrosa, han sobrevivido a cambios de formación, crisis de la industria y modas pasajeras, manteniendo siempre su coherencia conceptual. A lo largo de las décadas, han explorado el anarquismo científico, la nanotecnología y la defensa de la mutación como motor de cambio. Hoy, liderados por Servando Carballar y Marta Cervera (Arcoiris), el grupo sigue activo, realizando conciertos que son verdaderas ceremonias de "propaganda" futurista. Han pasado de ser vistos como una excentricidad de la Movida a ser reconocidos como pioneros de la electrónica en español, influyendo a generaciones de músicos que ven en ellos el ejemplo perfecto de que la vanguardia y el pop pueden ir de la mano.

Entre sus himnos más recordados se encuentran: "Programa en espiral": Un despliegue de secuenciadores y energía robótica, "Selector de frecuencias": Quizás su éxito más comercial y accesible y sobre todo “La chica de Plexiglás": Un clásico del pop sintético temprano, se preguntan en la «Guía Esencial de la Nueva Ola Española» (Rock Indiana), mero y grueso censo de La Movida, si los Aviador Dro fueron o no unos meros Devo a la española. Lo cierto es que estéticamente plagiaron bastante a los de Akron, pero en cuanto a sonido, si bien bebieron de ellos -como de muchos otros- no veo una especial o sangrante emulación. De hecho, me atrevo a decir, y aún con todo el riesgo que conlleva, que ya les hubiera gustado a los Devo haber firmado canciones como las contenidas en este sencillo, especialmente La chica de plexiglás que se convirtió en una de las piedras angulares del synth-pop en España. La letra describe un amor futurista y deshumanizado, no habla de una mujer de carne y hueso, sino de una entidad artificial o "mutante", el plexiglás (un tipo de plástico acrílico) simboliza la frialdad, la transparencia y la modernidad industrial, sin duda es una oda a la artificialidad, alejándose del romanticismo tradicional del pop de la época. En un momento en que el rock dominaba la escena española, "La chica de Plexiglás" irrumpió con sintetizadores monofónicos y cajas de ritmos primitivas, una estructura minimalista y repetitiva que buscaba la estandarización industrial y voces procesadas que daban un aire robótico y distante. La canción fue el resultado de la visión de Servando Carballar (Biovac N), quien quería romper con los estereotipos del rock. Según el propio Servando, la "Chica de Plexiglás" representaba a ese grupo de chicas que conectaban con el movimiento futurista de una forma "divertida y agradable", lejos del aire sucio del punk convencional.

Disco de la semana 465: Shadow Of A Falling Star Pt.2 - Seven Sisters

 

Shadow OfA Falling Star Pt.2, Seven Sisters

     Seven Sisters han nacido y crecido en silencio, casi como un susurro en mitad de la noche, avanzando con una determinación tranquila. Surgidos en Londres hace poco más de una década, han crecido despacio, con paciencia, dejando que la música hable por ellos. En un mundo donde el heavy metal parece debatirse entre la nostalgia y la reinvención, Seven Sisters han encontrado un punto intermedio extraño y hermoso, pues no buscan resucitar el pasado, pero tampoco reniegan de él. Caminan sobre una cuerda tensada entre la tradición británica (esa que huele a pubs húmedos, a carreteras secundarias, a portadas dibujadas a mano) y una sensibilidad contemporánea que mira hacia adelante sin miedo. Su sonido tiene algo de rito antiguo: las guitarras dobladas que se persiguen como sombras alargadas, las armonías que se elevan como si quisieran tocar el cielo, los pasajes progresivos que se abren paso como corredores secretos dentro de un templo. Y, por encima de todo, esa inclinación por las historias grandes, por los relatos que no caben en una sola canción. Así es como han concebido su saga, dentro de la cual se encuentra el álbum recomendado esta semana: Shadow of a Fallen Star Pt. 2.

Para entender Shadow of a Fallen Star Pt. 2, publicado por Dissonance Productions en 2025, hay que volver a 2021, cuando la banda lanzó la primera parte de esta odisea. Aquel primer capítulo era un mapa estelar desplegado sobre la mesa: un viaje iniciático, una búsqueda, una pregunta lanzada al vacío. La crítica lo recibió con respeto y curiosidad. Publicaciones como Metal Storm lo calificaron como un trabajo sólido, coherente y ambicioso. Pero más allá de las notas y los adjetivos, lo importante era la sensación de estar ante el comienzo de algo más grande. Ese primer capítulo tenía la luz de los prólogos: prometía, insinuaba y dejaba claro que la historia no estaba completa. Había un destino esperando al otro lado. Cuatro años después, Seven Sisters regresan con Shadow of a Fallen Star Pt. 2, y lo hacen con la serenidad de quien sabe que está cerrando un círculo. Es la culminación de una historia que se vuelve más densa, más introspectiva, más humana. Si la Pt. 1 era el viaje, la Pt. 2 es el regreso. Y ya se sabe: nadie vuelve siendo el mismo.

La crítica especializada lo ha recibido con entusiasmo. Algunos hablan de “una odisea galáctica” que captura la imaginación del oyente; otros destacan la madurez compositiva y la fuerza emocional del conjunto. La producción del álbum es un ejercicio de equilibrio: las guitarras tienen espacio para desplegar sus alas, los bajos sostienen la estructura sin reclamar protagonismo y la batería marca el pulso con naturalidad. La mezcla apuesta por la claridad; cada armonía, cada riff doblado, cada transición progresiva está colocada con gran precisión. Es como si cada instrumento tuviera su propio latido. Las guitarras son el hilo conductor del relato. Kyle McNeill y Graeme Farmer forman una dupla que parece salida de otra época, pero que escribe desde el presente. Sus líneas se entrelazan como dos hilos de un mismo tapiz, creando momentos que van de la épica a la melancolía, de la furia al recogimiento. Las armonías ascienden como si buscaran una revelación, los riffs doblados caen como un presagio y los solos paralelos dialogan como dos personajes enfrentados por el destino. Entre todo ello, los pasajes progresivos se abren como portales hacia otros mundos. Kyle McNeill, como vocalista, canta sin artificios ni alardes, sin necesidad de demostrar nada. No es un héroe operístico, es un narrador que conoce el camino.

La historia que cierra la Pt. 2 mezcla ciencia ficción, misticismo y emoción humana. Hay viajes interestelares, entidades cósmicas, civilizaciones perdidas. Pero también miedo, esperanza, sacrificio, identidad. El grupo entiende que la fantasía no es evasión, es un espejo. Y en ese espejo, el oyente encuentra reflejos de sí mismo. La estructura del disco está pensada como un viaje continuo, pues los temas funcionan como capítulos. Hay momentos de acción, de conflicto, de revelación; también interludios que actúan como respiraciones profundas y finales expansivos donde las guitarras se elevan como si quisieran escribir el último párrafo en el cielo.

Dissonance Productions vuelve a acompañar a la banda en este lanzamiento. La edición física mantiene la estética cósmica de la saga, reforzando la idea de continuidad. Es un detalle importante: en un disco conceptual, el arte no es un adorno, sino una extensión del relato. Shadow of a Fallen Star Pt. 2 es un cierre brillante para una saga que ya forma parte de la identidad de Seven Sisters. Es un disco que combina técnica, emoción y narrativa con una madurez que confirma lo que muchos intuían: la banda ya no es emergente, ha encontrado su propia voz dentro del heavy metal contemporáneo. Las guitarras gemelas brillan como nunca, las letras alcanzan una profundidad inesperada y la producción permite que todo esté en su sitio.

La primera vez que lo escuché, me quedó una sensación extraña y hermosa: la de haber acompañado a la banda en un viaje que no solo cerraba una historia, sino que abría un horizonte.

1842. - Any Want You Want It - Journey

 

Any Want You Wat It, Journey

     Cuando Journey publicaba Any Way You Want It en febrero de 1980 como single del álbum Departure, la banda se encuentraba en un punto de inflexión. Tras años de búsqueda estilística (desde el rock progresivo inicial hasta el giro melódico que comenzó con la llegada de Steve Perry), el grupo necesitaba un tema que cristalizara su nueva identidad. Y lo encontraron en una canción que, según contaría el propio Perry en entrevistas posteriores, nació durante una gira británica en la que él y Neal Schon pasaban horas improvisando patrones rítmicos inspirados en el grupo irlandés Thin Lizzy. Esto explica la estructura de “llamada y respuesta” entre voz y guitarra.

Any Way You Want It es toda una declaración de energía. Departure fue grabado con un enfoque más crudo y directo que los álbumes posteriores, y La producción de Geoff Workman y Kevin Elson evitó el exceso de capas para dejar que la banda grabara como si estuvieran tocando en un club abarrotado. Steve Perry siempre ha dicho que esta canción le exigía un tipo de interpretación más rítmica, casi percutiva. En el apartado instrumental, Journey demostró por qué su sonido se convirtió en referencia dentro del sonido AOR. Los coros son marca registrada de Journey, no son grandilocuentes, pero sí contagiosos, diseñados para funcionar en directo. Y vaya si funcionaron, quien no ha cantado alguna vez “Any Way You Want It”. Lacanción se convirtió rápidamente en un imprescindible de los conciertos, un momento de comunión entre banda y público.

El single alcanzó el Top 40 en Estados Unidos y consolidó la presencia de Journey en la radio, preparando el terreno para el estallido comercial que llegaría con Escape en 1981. La canción representa el momento exacto en el cual el grupo encontró su centro de gravedad: un equilibrio perfecto entre virtuosismo instrumental, melodía accesible y energía contagiosa.

1841 - Desarma y sangra - Serú Girán

Desarma y sangra - Serú Girán

“Desarma y sangra” no entra en la vida de quien la escucha como una canción más: se presenta como una confesión dicha en voz baja, casi al borde del silencio, pero con una intensidad que deja marca. Desde los primeros acordes, Serú Girán construye un clima íntimo, frágil, donde cada nota parece sostener una emoción que no quiere caer del todo. Charly García no canta para deslumbrar; canta para decir algo que duele, que incomoda, que expone.

La canción avanza como un monólogo interior. No hay estridencias ni giros bruscos: todo fluye con la calma tensa de quien está pensando demasiado, de quien repasa una y otra vez las mismas preguntas sin encontrar respuestas. “Desarma y sangra” habla del cansancio emocional, de la sensación de estar entregando partes de uno mismo hasta quedar vulnerable, casi indefenso. Es una canción sobre el desgaste, pero también sobre la lucidez que aparece cuando ya no queda nada que fingir.

La letra se mueve entre imágenes sutiles y frases directas, creando un equilibrio delicado entre poesía y verdad. No hay golpes bajos ni dramatismo exagerado; el dolor está dicho con una honestidad que lo vuelve más potente. Charly escribe como si estuviera anotando pensamientos en una libreta, sin filtros, dejando que las palabras salgan tal como vienen. Esa naturalidad es parte del hechizo: el oyente no se siente espectador, sino cómplice.

Musicalmente, la banda acompaña con una elegancia notable. El piano guía el relato con suavidad, mientras el resto de los instrumentos se suman sin invadir, respetando los silencios y los espacios. Serú Girán entiende que en esta canción lo importante no es demostrar virtuosismo, sino sostener la emoción. Cada intervención parece pensada para no romper el clima, para no distraer del centro emocional de la obra.

Con el correr de los minutos, “Desarma y sangra” se transforma en una especie de refugio extraño: una canción triste que, paradójicamente, reconforta. Tal vez porque pone en palabras sentimientos que muchos prefieren callar, o porque recuerda que mostrarse vulnerable también es una forma de valentía. No ofrece soluciones ni finales felices; ofrece compañía.

Años después de su lanzamiento, la canción sigue resonando con la misma fuerza. No envejece porque habla de algo esencial y permanente: la fragilidad humana. “Desarma y sangra” no busca ser un himno ni una bandera generacional. Es, simplemente, una verdad cantada con los ojos cerrados, y eso la convierte en una de las piezas más profundas y conmovedoras del repertorio de Serú Girán.

Daniel 

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1840.- Do you remember R'N'R Radio? - The Ramones

 

"Do You Remember Rock 'n' Roll Radio?", más conocida en muchas ocasiones como "Rock 'n' Roll Radio" simplemente, fue el segundo sencillo publicado por Ramones de su quinto disco de estudio, titulado "End of the Century" (1980). Esta canción fue un intento de alcanzar un mayor éxito comercial y multitudinario respecto a sus discos anteriores, y para ello los Ramones entregaron los mandos de la producción al célebre y siempre polémico Phil Spector.

Como no podía ser de otra manera, Phil Spector levantó uno de sus "muros de sonido" característicos para envolver la base punk de "Do You Remember Rock 'n' Roll Radio?", que no lo era tampoco al cien por cien, ya que la melodía y el ritmo de la composición de Ramones incluía reminiscencias del rock and roll alegre y desenfadado de los años cincuenta con el que los miembros de la banda habían crecido.

Para crear ese peculiar y denso envoltorio musical, Spector añadió a la formación clásica de los Ramones (guitarra eléctrica, batería y bajo) otros instrumentos como piano, órgano, trompeta, trompa o saxofón. La inclusión de toda esa instrumentación añadida logró además que el tema principal de la canción, la nostalgia de aquellas canciones de rock and roll más clásico, enganchara a la perfección con la música, alejada aquí de su habitual minimalismo y crudeza.

La guinda de tan espectacular pastel sonoro fue la inclusión de sonidos de un locutor radiofónico y una sintonía de rock and roll tanto al comienzo como al final de una canción que será siempre recordada como una de las obras más relevantes de los Ramones, uno de los grupos pioneros del punk estadounidense, pero también deudores del sonido del rock and roll de los años 50 y 60, al que de manera tan brillante rindieron homenaje en "Do You Remember Rock 'n' Roll Radio?"

1839.- Angel Witch - Angel Witch

 

Angel Witch, Angel Witch

     A finales de los setenta, cuando Londres aún olía a humedad, a pubs llenos de humo y a una juventud que buscaba su propio lenguaje, un puñado de bandas empezó a moldear un sonido nuevo. No era el hard rock mastodóntico de la década anterior ni el punk incendiario que había arrasado con todo. Era otro estilo, más oscuro, más veloz, más crudo. En ese contexto nació Angel Witch, una banda que parecía empeñada en caminar por el borde entre lo terrenal y lo sobrenatural. Su debut homónimo, publicado en 1980 por el sello discográfico Bronze Records, no tuvo grandes campañas ni promociones, ni tampoco expectativas desmesuradas, era, más bien, el típico lanzamiento de un estilo que aún se movía en sótanos, fanzines y conciertos de entrada barata. Pero ahí, en esa modestia casi accidental, reside parte del encanto de un álbum que suena como si hubiera sido grabado deprisa, con la urgencia de quien teme que el tiempo o la suerte se les escape entre los dedos. La producción de Martin Smith da caracter y crudezaa un disco donde las guitarras entran a saco, desafiantes, la batería golpea con una sequedad casi punk y la voz de Kevin Heybourne suena entre frágil y desafiante a la vez. Este álbum debut se convirtió en un los discos esenciales de la New Wave of British Heavy Metal (NWOBHM).

Angel Witch encontro su propio hueco, pues no  buscaa competir con la épica de Iron Maiden o con la velocidad de Motörhead. Su terreno era otro: lo ocultista, lo melódico y lo sombrío. Y ese universo encuentra su forma más pura en la canción que da título al disco, Angel Witch, nos abre la puerta de entrada a ese mundo de oscuridad y sombras. El riff principal irrumpe como un relámpago, es rápido, es directo y memorable. Entre los riffs, la canción avanza con una estructura sencilla pero tremendamente eficaz, con estrofas tensas, un estribillo que se repite como un conjuro y un puente instrumental donde la guitarra se permite un breve vuelo melódico. La producción consigue que suene casi íntimo, como si la banda estuviera tocando a dos metros de uno. En cuanto a la letra, las fuentes coinciden en que Heybourne jugaba más con la estética que con la ideología. No vamos a encontrar un mensaje satánico profundo ni una declaración doctrinal, pero si vamos a encontrar fantasía e imaginación demoníaca. La canción equilibra brillantemente esa temática sombría con una musicalidad luminosa, y el estribillo, repetitivo y directo, tiene algo de himno de pandilla, de grito compartido en un pub abarrotado. Estamos ante una canción que representa un momento en el que el heavy metal aún estaba formándose, cuando la energía y la convicción pesaban más que cualquier despliegue técnico, y Angel witch contribuyó a forjar la historia de un género que estaba aprendiendo a caminar entre sombras.