1846 - Turn it on Again - Genesis

1848 - Turn it on Again - Genesis

Hay canciones que no piden permiso para quedarse. Apenas suenan los primeros segundos, algo se activa, como un resorte invisible que conecta memoria y cuerpo. Turn It On Again, lanzada por Genesis en 1980 como parte del álbum Duke, pertenece a esa estirpe: la de los temas que entran sin hacer ruido conceptual, pero que terminan diciendo mucho más de lo que aparentan.

La canción comienza con una estructura engañosa. El ritmo avanza con una cadencia que parece directa, casi bailable, pero en realidad se apoya en un compás irregular que rompe la lógica del pop tradicional. Ese pequeño truco —típico del Genesis que aún conservaba su ADN progresivo— funciona como metáfora perfecta de lo que la letra propone: nada es tan simple como parece, aunque así lo vivamos desde afuera.

Phil Collins canta desde la voz de un hombre solo, atrapado en una rutina que se repite sin emoción. La televisión es su refugio y, al mismo tiempo, su cárcel. “Turn it on again” no es solo una frase mecánica, es un gesto de desesperación: cambiar de canal como quien busca compañía, sentido o al menos una distracción que calme el silencio. Cada vez que el estribillo vuelve, lo hace con una mezcla de energía y tristeza, como si el volumen alto pudiera tapar la ausencia de una vida real que no termina de arrancar.

Musicalmente, la canción avanza con precisión quirúrgica. El bajo de Mike Rutherford marca un pulso hipnótico, mientras la guitarra y los teclados construyen capas que empujan hacia adelante sin saturar. Collins, además de cantar, imprime un groove exacto en la batería: seco, insistente, casi industrial. Todo suena medido, contenido, como la vida del protagonista, que parece moverse dentro de un marco del que no puede —o no sabe— salir.

Lo fascinante de Turn It On Again es su doble cara. Por un lado, es uno de los grandes éxitos radiales de Genesis, una canción reconocible, coreable, efectiva. Por otro, es un retrato incómodo de la soledad moderna, de la falsa compañía que ofrecen las pantallas, incluso antes de la era digital. Escuchada hoy, la historia resuena con más fuerza: seguimos cambiando de canal, solo que ahora el control remoto se llama teléfono.

Genesis logró aquí algo poco común: transformar una reflexión íntima y algo oscura en un himno popular sin perder profundidad. Turn It On Again no juzga ni dramatiza; simplemente observa. Y en esa observación, tan rítmica como melancólica, nos devuelve una imagen en la que todavía es difícil no reconocerse.

Daniel 

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1842. - Any Want You Want It - Journey

 

Any Want You Wat It, Journey

     Cuando Journey publicaba Any Way You Want It en febrero de 1980 como single del álbum Departure, la banda se encuentraba en un punto de inflexión. Tras años de búsqueda estilística (desde el rock progresivo inicial hasta el giro melódico que comenzó con la llegada de Steve Perry), el grupo necesitaba un tema que cristalizara su nueva identidad. Y lo encontraron en una canción que, según contaría el propio Perry en entrevistas posteriores, nació durante una gira británica en la que él y Neal Schon pasaban horas improvisando patrones rítmicos inspirados en el grupo irlandés Thin Lizzy. Esto explica la estructura de “llamada y respuesta” entre voz y guitarra.

Any Way You Want It es toda una declaración de energía. Departure fue grabado con un enfoque más crudo y directo que los álbumes posteriores, y La producción de Geoff Workman y Kevin Elson evitó el exceso de capas para dejar que la banda grabara como si estuvieran tocando en un club abarrotado. Steve Perry siempre ha dicho que esta canción le exigía un tipo de interpretación más rítmica, casi percutiva. En el apartado instrumental, Journey demostró por qué su sonido se convirtió en referencia dentro del sonido AOR. Los coros son marca registrada de Journey, no son grandilocuentes, pero sí contagiosos, diseñados para funcionar en directo. Y vaya si funcionaron, quien no ha cantado alguna vez “Any Way You Want It”. Lacanción se convirtió rápidamente en un imprescindible de los conciertos, un momento de comunión entre banda y público.

El single alcanzó el Top 40 en Estados Unidos y consolidó la presencia de Journey en la radio, preparando el terreno para el estallido comercial que llegaría con Escape en 1981. La canción representa el momento exacto en el cual el grupo encontró su centro de gravedad: un equilibrio perfecto entre virtuosismo instrumental, melodía accesible y energía contagiosa.

1839.- Angel Witch - Angel Witch

 

Angel Witch, Angel Witch

     A finales de los setenta, cuando Londres aún olía a humedad, a pubs llenos de humo y a una juventud que buscaba su propio lenguaje, un puñado de bandas empezó a moldear un sonido nuevo. No era el hard rock mastodóntico de la década anterior ni el punk incendiario que había arrasado con todo. Era otro estilo, más oscuro, más veloz, más crudo. En ese contexto nació Angel Witch, una banda que parecía empeñada en caminar por el borde entre lo terrenal y lo sobrenatural. Su debut homónimo, publicado en 1980 por el sello discográfico Bronze Records, no tuvo grandes campañas ni promociones, ni tampoco expectativas desmesuradas, era, más bien, el típico lanzamiento de un estilo que aún se movía en sótanos, fanzines y conciertos de entrada barata. Pero ahí, en esa modestia casi accidental, reside parte del encanto de un álbum que suena como si hubiera sido grabado deprisa, con la urgencia de quien teme que el tiempo o la suerte se les escape entre los dedos. La producción de Martin Smith da caracter y crudezaa un disco donde las guitarras entran a saco, desafiantes, la batería golpea con una sequedad casi punk y la voz de Kevin Heybourne suena entre frágil y desafiante a la vez. Este álbum debut se convirtió en un los discos esenciales de la New Wave of British Heavy Metal (NWOBHM).

Angel Witch encontro su propio hueco, pues no  buscaa competir con la épica de Iron Maiden o con la velocidad de Motörhead. Su terreno era otro: lo ocultista, lo melódico y lo sombrío. Y ese universo encuentra su forma más pura en la canción que da título al disco, Angel Witch, nos abre la puerta de entrada a ese mundo de oscuridad y sombras. El riff principal irrumpe como un relámpago, es rápido, es directo y memorable. Entre los riffs, la canción avanza con una estructura sencilla pero tremendamente eficaz, con estrofas tensas, un estribillo que se repite como un conjuro y un puente instrumental donde la guitarra se permite un breve vuelo melódico. La producción consigue que suene casi íntimo, como si la banda estuviera tocando a dos metros de uno. En cuanto a la letra, las fuentes coinciden en que Heybourne jugaba más con la estética que con la ideología. No vamos a encontrar un mensaje satánico profundo ni una declaración doctrinal, pero si vamos a encontrar fantasía e imaginación demoníaca. La canción equilibra brillantemente esa temática sombría con una musicalidad luminosa, y el estribillo, repetitivo y directo, tiene algo de himno de pandilla, de grito compartido en un pub abarrotado. Estamos ante una canción que representa un momento en el que el heavy metal aún estaba formándose, cuando la energía y la convicción pesaban más que cualquier despliegue técnico, y Angel witch contribuyó a forjar la historia de un género que estaba aprendiendo a caminar entre sombras.

El disco de la semana 455: American Fool - John Cougar

American Fool, John Cougar

 

     A principios de los 90, siendo yo un chaval curioso y hambriento de música, descubrí a John Cougar. Aquella época fue una explosión de descubrimientos, pues cada cinta, cada vinilo, cada recomendación de un amigo o artículo en una revista era una puerta abierta a un nuevo mundo sonoro. No había internet, ni redes sociales, ni algoritmos que te dijeran qué escuchar. Había que buscar, escuchar la radio, preguntar, rebuscar en tiendas de discos, leer entrevistas en revistas, que las había, y muy buenas, y dejarse llevar por la intuición. Y en medio de esa exploración, apareció American Fool, un disco que me descubrió una América que no conocía, y que me hizo sentir cercana. Aquel disco era crudo, directo, melódico y lleno de historias que parecían sacadas de cualquier barrio de clase trabajadora. Ese encanto de descubrir música por uno mismo, sin filtros ni recomendaciones automatizadas, es algo que hoy echo de menos. American Fool no solo fue una revelación musical, sino también un símbolo de esa época dorada de descubrimiento personal. Y a día de hoy, cada vez que lo escucho, su energía sigue intacta, como si lo hibiera descubierto ayer.

American Fool fue el quinto álbum de estudio de John Mellencamp, quien por entonces aún usaba el nombre artístico impuesto por su discográfica: John Cougar. El disco fue lanzado el 27 de abril de 1982 por Riva Records, y se grabó en los estudios Cherokee Studios  de Hollywood y Criteria Studios de Miami, ambos en Estados Unidos. La producción corrió a cargo de Don Gehman, quien también trabajó como ingeniero junto a George Tutko. Gehman fue clave en el sonido del disco, apostando por una mezcla sencilla pero poderosa, con guitarras prominentes, baterías secas y una voz al frente que transmitía autenticidad. El baterista Kenny Aronoff, que se uniría a Mellencamp de forma estable, aportó una base y una energía rítmica sólida que elevó las canciones a otro nivel.

El álbum fue un éxito rotundo: se mantuvo nueve semanas consecutivas en el número 1 de la lista estadounidense Billboard 200, y sus sencillos Hurts So Good y Jack & Diane se convirtieron rápidamente en himnos del rock americano. Mellencamp confesó en entrevistas que el proceso fue difícil, con presiones de la discográfica y dudas sobre su dirección artística. Pero el resultado fue un disco que capturó el espíritu de la clase media estadounidense, con letras que hablaban de amor, juventud, frustración y esperanza.

Comienza el álbum con el himno Hurts So Good, coescrita con George Green (compositor estadounidense y colaborador clave de John Mellencamp durante más de dos décadas). Esta canción mezcla deseo y sarcasmo con un riff de guitarra demoledor. Mellencamp quería capturar esa tensión entre el placer y el dolor en las relaciones, algo que “duele pero que a la vez gusta”. El tema alcanzó el puesto número 2 en la lista estadounidense Billboard Hot 100 y ganó el Grammy a Mejor Interpretación Vocal de Rock Masculina. La producción de Gehman es cruda y frontal, con la batería de Aronoff siendo el complemento perfecto y elevando el nivel de la canción. Le sigue Jack & Diane, otra de las joyas del álbum. Inspirada en parte por Sweet Bird of Youth, obra de teatro escrita por Tennessee Williams en 1959 que explora los temas de juventud perdida, ambición frustrada y decadencia emocional. Mellencamp nos cuenta la historia de dos adolescentes atrapados entre el deseo y la resignación. Mellencamp casi la descarta, pero la figura de Mick Ronson, guitarrista de Bowie, ayudó a salvarla, sugiriendo las famosas palmadas y coros. La canción pasó cuatro semanas en el puesto número 1 de la lista estadounidense Billboard y se convirtió en un himno generacional. Mellencamp llegó a afirmar que esta canción le compró su casa. Turno para Hand to Hold On To, una reflexión sincera sobre la necesidad universal de conexión humana, presentada con una mezcla de ternura, ironía y empatía. El cantante nos habla de la necesidad de tener a aguien que nos arrope, nos sostenga y nos aliente cuando flaqueamos. Mellencamp la describió como “una manta para el alma”. Danger List, coescrita con Larry Crane, compositor y productor estadounidense, conocido por haber sido miembro clave de la banda de John Mellencamp entre 1976 y 1991. La canción nació de una improvisación en el estudio. Mellencamp empezó a tocar y cantar lo primero que se le venía a la cabeza. El resultado es una pieza introspectiva donde la guitarra, tocada con un tono sombrío, es acompañada por la resignada y desafiante voz de Mellencamp. Cierra la cara A del álbum Can You Take It. Provocadora y desafiante, narra un encuentro con una joven de clase alta, con tono burlón, con un ritmo desenfrenado, rápido, unas guitarras afiladas, y la actitud de pura arrogancia rockera de Mellencamp. La canción fue grabada como cara B del sencillo Jack & Diane. 

Turno para la cara B y Thundering Hearts, una de las joyas ocultas del disco. El cantante rememora los veranos calurosos y los amores adolescentes. La batería de Aronoff simula el latido de un corazón acelerado. La canción es una radiografía del cantante sobre la urgencia juvenil, el deseo de libertad y la intensidad emocional de los días de verano en la América rural. Llegamos a China Girl, canción que nada tiene que ver con la de David Bowie. Mellencamp, acompañado por una melodía pegajosa y guitarras limpias, canta sobre una relación frustrada y marcada por la distancia. Mellencamp dijo que fue escrita “para alguien que nunca supo que existía”. Close Enough es toda una declaración de principios. Mellencamp representa aquí, con un aire desenfadado, desafiante y coqueteando con el punk, a un tipo imperfecto que no encaja en moldes sociales, pero que está “lo suficientemente bien para el rock and roll”. Cierra este brillante álbum Weakest Moments. Y lo hace desde lo más íntimo con esta balada acústica donde Mellencamp muestra su vulnerabilidad, hablando de traumas familiares y soledad. La producción es mínima y permite que la voz y la letra brillen con honestidad. Mellencamp llegó a decir de esta canción que es lo más cerca que había estado de desnudarse emocionalmente en público.

John Mellencamp consiguió con American Fool hacer un brillante retrato sonoro de una época, una declaración de intenciones, y para mí sigue siendo un disco, cada vez que lo escucho, que me hace vibrar como la primera vez, recordándome a aquel chaval de los 90, con un walkman en el bolsillo y el mundo por descubrir.

Disco de la semana 445: Ilegales - Ilegales

Ilegales

     Cuando en 1983 el vinilo homónimo de Ilegales aterrizó en las tiendas, España no estaba lista para lo que se le venía encima. Este álbum de la banda asturiana Ilegales, liderada por el irreverente Jorge Martínez, no fue solo un disco: fue una patada en la puerta del rock español, una declaración de guerra al conformismo y un puñetazo en la mesa de una escena musical que, en plena Movida Madrileña, a veces se perdía en postureo y sintetizadores. Con un sonido crudo, unas letras escépticas y una actitud de “me importa todo un carajo”, el disco Ilegales se convirtió en un clásico, un disco que aún hoy huele a gasolina, cuero y noches de garito.

Retrocedemos a finales de los 70 en Oviedo, una ciudad que no era precisamente el epicentro del rock’n’roll. Jorge Martínez, un tipo descarado, formó en 1977 el trío Madson junto a su hermano Juan Carlos y David Alonso. Dos años después, se rebautizaron como Los Metálicos, pero cuando Juan Carlos se largó, Íñigo Ayestarán entró al bajo y el nombre cambió a Ilegales. Así empezó todo: tres chavales con ganas de liarla y un puñado de canciones que destilaban rabia y displicencia por lo establecido. 

En 1981, Ilegales ganó el concurso de rock Ciudad de Oviedo, lo que les dio la oportunidad de grabar tres temas: Europa ha muerto, La Fiesta y Princesa equivocada para el disco colectivo Primera Muestra de Pop Rock en Asturias. Ese pequeño triunfo les puso en el radar, y los dueños de la compañía discográfica Estudios Norte, donde grabaron, que habían comprobado el talento de la banda, les propusieron grabar un álbum completo. El productor Paco Martín se hizo con los derechos, y en 1982, Ilegales entró al estudio para dar forma a su primer zarpazo discográfico. El resultado, publicado en 1983 por la compañía Hi-Fi Electrónica, filial de Ariola, fue un disco que no pidió permiso ni perdón. 

Ilegales no es un álbum para cobardes. Las 12 canciones de la edición original son un viaje urbano donde se pasean la delincuencia, las drogas y la violencia, todo envuelto en un sonido que mezcla punk, rock y un toque de new wave, pero con su estilo inconfundiblemente asturiano. Jorge Martínez, con su voz afilada y su guitarra con sus riffs cortantes como una navaja, lidera el asalto junto a David Alonso en la batería y Willy Vijande, quien reemplazó a Ayestarán al bajo poco antes de la grabación. Las letras son directas y sin florituras, todo un reflejo de la vida en los márgenes: historias de perdedores, rebeldes y tipos que no encajan en ningún molde.

El disco arranca con Tiempos nuevos, tiempos salvajes, un himno de tres minutos que te escupe en la cara. La canción es la carta de presentación perfecta: “Vivimos tiempos nuevos, tiempos salvajes / donde nadie sabe lo que va a pasar”; es el grito de una generación desencantada, pero que no se rinde. Esta canción capturó la esencia de una España en transición, atrapada entre el franquismo reciente y una modernidad incierta. La canción combinaba la urgencia del punk con una producción lo suficientemente pulida para sonar en la radio pero sin perder su filo. Otros cortes como Yo soy quien espía los juegos de los niños, con un sonido siniestro y una letra inquietante, es puro Martínez, un relato que mezcla ironía, crítica social y un toque de humor negro. Jorge Martínez lo tenía muy claro: “esas canciones no eran para agradar, eran para incomodar. Queríamos que la gente se sintiera señalada, que se mirara al espejo y no le gustara lo que veía”. La casa del misterio muestra la versatilidad del grupo: podían ser punk, pero también coquetear con el pop o incluso con el proto-postpunk. Heil Hitler! es una provocación deliberada, una sátira que, según Jorge en una entrevista, “se malinterpretó porque la gente no pillaba la ironía”. Y luego está Problema sexual, un tema que mezcla humor y crudeza para hablar de las frustraciones de la juventud. La edición original en vinilo de 1983 incluía 12 temas, aunque algunas reediciones añadieron bonus tracks como La pasta en la mano o Princesa equivocada. Estamos ante un disco que no pide disculpas, que no busca ser políticamente correcto, y precisamente ese es su fuerte y por eso sigue siendo relevante.

La grabación del álbum no fue un paseo por el parque. En los Estudios Norte la banda trabajó con un presupuesto ajustado y un equipo que, aunque profesional, no estaba preparado para la energía desbocada de estos asturianos. El proceso fue caótico: Jorge, obsesionado con capturar la crudeza del directo, chocaba constantemente con los técnicos, que querían pulir el sonido para hacerlo más “comercial”. Al final, el disco logró un equilibrio perfecto: suena sucio pero no amateur; agresivo pero no ininteligible. El productor Paco Martín fue clave para que el disco viera la luz, pues aunque no era un fanático del punk, reconoció el potencial de Ilegales y peleó por llevar el álbum a Hi-Fi Electrónica. La guinda fue la icónica portada diseñada por Ouka Leele, una artista clave de la Movida. La foto, con su estética colorida y provocadora, es casi tan legendaria como el propio disco. Esa portada se convirtió en un símbolo del grupo y de la época, fiel reflejo de la actitud desafiante de la banda. 

Cuando Ilegales llegó a las tiendas en 1983, el impacto fue inmediato. Gracias a la difusión de Jesús Ordovás en Radio 3, canciones como Tiempos nuevos, tiempos salvajes, se convirtieron en himnos para una juventud harta de convencionalismos. El álbum consiguió capturar la rabia de una generación que no encontraba su lugar en una España en cambio constante. El disco además de ser un éxito comercial, algo muy raro para un debut de rock en esa época, también puso a Ilegales en el mapa como una de las bandas más auténticas y peligrosas del panorama. Pero no todo fue un camino de rosas; las letras de Ilegales, cargadas de referencias a la marginalidad y con un tono a menudo cínico, no sentaron bien a todo el mundo. Jorge Martínez ha contado en más de una ocasión cómo algunos sectores de la prensa los acusaron de glorificar la violencia o de ser demasiado oscuros. Su respuesta siempre fue la misma: “Si no te gusta, no lo escuches. Nosotros no hacemos música para complacer”. Esa actitud macarra, lejos de perjudicarlos, los convirtió en todo un referente para los inadaptados y los rebeldes. Ilegales ya no era una banda, era una forma de vida. 

Ilegales es un manifiesto, el sonido de una banda que no se arrodilló ante nadie, que escupió en la cara de las convenciones y que, con un puñado de canciones, marcó un antes y un después en el rock español. Jorge Martínez lo definió a la perfección “Hicimos este disco para nosotros, no para el público. Si te gusta, bien. Si no, que te jodan”. Así que, lo mejor que puedes hacer es ponerte este disco y subir el volumen, porque es puro rock’n’roll sin domesticar.

Turbo (1986): El álbum más polémico de Judas Priest (Mes Judas Priest)

Turbo (1986): El álbum más polémico de Judas Priest

Judas Priest es, sin duda, una de las bandas más influyentes en la historia del heavy metal. Este mes, hemos celebrado su legado repasando discos esenciales como Defenders of the Faith (1984), Screaming for Vengeance (1982) y Killing Machine (1978, Hell Bent for Leather en EE.UU.), obras maestras que definieron el sonido del metal clásico con riffs potentes, voces estratosféricas y una actitud indomable. Sin embargo, en 1986, la banda sorprendió al mundo con Turbo, un álbum que rompió con las expectativas y generó una de las divisiones más grandes entre los fans.  

Un giro radical en la era del glam y los sintetizadores  

A mediados de los 80, el heavy metal estaba en plena evolución. Bandas como Def Leppard, Bon Jovi y Mötley Crüe dominaban las listas con un sonido más pulido y accesible, mientras el thrash metal (impulsado por Metallica y Slayer) crecía en el underground. Judas Priest, siempre innovadores, decidieron explorar nuevos terrenos con Turbo, incorporando sintetizadores, guitarras con efectos digitales (como la SynthAxe) y un enfoque más cercano al arena rock que al metal crudo de sus primeros años.  

Este cambio no fue completamente inesperado. British Steel (1980) ya había mostrado un lado más comercial, y Defenders of the Faith mantenía un equilibrio entre agresividad y melodía. Sin embargo, Turbo llevó la experimentación a otro nivel, adoptando elementos del glam metal y el hard rock melódico.   

Turbo, grabado en los estudios Compass Point (Bahamas) y producido por Tom Allom (quien ya había trabajado en British Steel y Screaming for Vengeance), Turbo fue concebido originalmente como un álbum doble titulado Twin Turbos. La idea era lanzar un disco más experimental y otro más clásico, pero finalmente se optó por un LP de 10 canciones que fusionaba ambos estilos.  

El uso de tecnología fue clave: las guitarras tenían un sonido más limpio, los coros eran más pegajosos y las letras se centraban en temas como la velocidad ("Turbo Lover"), la rebeldía juvenil ("Parental Guidance") y el hedonismo ("Wild Nights, Hot & Crazy Days"). Aunque Rob Halford seguía demostrando su increíble registro vocal, el tono general del álbum era más luminoso y menos oscuro que trabajos anteriores.  

Análisis del álbum: ¿Un Judas Priest "vendido" o una evolución necesaria?

1. "Turbo Lover"

El tema que abre el disco es también el más icónico. Con un ritmo seductor y un groove electrónico, "Turbo Lover" fusiona metal con new wave, creando una atmósfera única. La letra, que habla de velocidad y pasión, encajaba perfectamente en la era de los autos rápidos y los excesos. Aunque algunos puristas lo criticaron, la canción ha resistido el paso del tiempo y sigue siendo un clásico en los conciertos de la banda.  

2. "Locked In" 

Una de las pistas más subestimadas del álbum. El riff es pegajoso, los coros son memorables y el solo de guitarra mantiene el espíritu de Judas Priest, aunque con un toque más melódico.  

3. "Private Property"

Aquí la banda aborda temas de posesión y relaciones tóxicas con un sonido cercano al pop metal. No es la canción más profunda del disco, pero su energía la hace disfrutable.  

4. "Parental Guidance"

Una de las más polémicas por su letra, que desafía la censura y el control sobre los jóvenes. El riff es simple pero efectivo, y el uso de sintetizadores refuerza su carácter rebelde.  

5. "Rock You All Around the World" 

Un himno festivo diseñado para grandes estadios. No tiene la profundidad de "The Sentinel" o "Electric Eye", pero cumple su función como tema enérgico y divertido.  

6. "Out in the Cold"

Uno de los momentos más destacados del álbum. Comienza con una introducción atmosférica y se convierte en una power ballad con un solo emotivo. Halford demuestra su versatilidad vocal, y la letra refleja soledad y desesperación.  

7. "Wild Nights, Hot & Crazy Days"

Como su nombre lo indica, es una canción sobre excesos, con un ritmo acelerado y un estilo cercano al hard rock de Van Halen.  

8. "Hot for Love" 

Otra pista cargada de energía sexual, con un riff pegajoso pero quizás demasiado repetitivo.  

9. "Reckless"

Un tema olvidado pero interesante, con una estructura simple y un enfoque directo.  

Recepción y legado: ¿Merece Turbo más respeto? 

Cuando Turbo fue lanzado, generó reacciones encontradas. Por un lado, fue un éxito comercial, alcanzando el puesto #17 en el Billboard 200 y siendo certificado platino. Por otro, muchos fans lo acusaron de ser "demasiado comercial" y alejarse del metal puro que definió a la banda.  

Con los años, sin embargo, Turbo ha sido revalorizado. Canciones como "Turbo Lover" y "Out in the Cold" han ganado reconocimiento, y el álbum es visto como un experimento valiente en una época donde el metal estaba en constante evolución.  

Comparación con otros discos de la banda

- Vs. Screaming for Vengeance (1982): Mientras que Screaming… es un disco casi perfecto en su género, con himnos atemporales como "The Hellion/Electric Eye" y "You’ve Got Another Thing Comin’", Turbo opta por un enfoque más arriesgado y menos agresivo.  

- Vs. Defenders of the Faith (1984): Defenders… mantuvo un equilibrio entre crudeza y melodía, mientras que Turbo se inclinó más hacia lo comercial.  

- Vs. Painkiller (1990): Cuatro años después, Priest respondería a las críticas con Painkiller, un regreso al metal más puro y técnico, demostrando que Turbo fue solo una fase experimental.  

¿Un error o un disco adelantado a su época?

Turbo no es el álbum más heavy de Judas Priest, pero es una pieza fascinante en su discografía. Demuestra que, incluso siendo leyendas del metal, no tuvieron miedo de arriesgarse. Si bien no alcanza la grandeza de Screaming for Vengeance o Painkiller, tiene momentos brillantes que merecen ser escuchados sin prejuicios.  

Daniel 

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Defenders of the Faith de Judas Priest – Un Clásico Atemporal del Metal (Mes Judas Priest)

Defenders of the Faith de Judas Priest – Un Clásico Atemporal del Metal

#mesJudasPriest

En 1984, Judas Priest ya era una de las bandas más influyentes del heavy metal, habiendo consolidado su sonido con discos como British Steel (1980) y Screaming for Vengeance (1982). Sin embargo, con Defenders of the Faith, la banda no solo reafirmó su dominio en el género, sino que también llevó su música a nuevos niveles de intensidad, teatralidad y poderío sonoro. Este álbum, a menudo eclipsado por sus predecesores inmediatos, es una obra maestra que merece ser revisitada y celebrada como uno de los pilares del metal de los 80.  

Grabado entre septiembre y noviembre de 1983 en los estudios Ibiza Sound en España y mezclado en los estudios Record Plant en Los Ángeles, Defenders of the Faith fue producido por Tom Allom, quien ya había trabajado con la banda en sus éxitos anteriores. El disco llegó en un momento en que el metal estaba en plena ebullición, con el movimiento NWOBHM (New Wave of British Heavy Metal) en su apogeo y bandas como Iron Maiden y Saxon liderando la escena.  

Judas Priest, sin embargo, optó por un enfoque más pulido y futurista, incorporando sintetizadores de manera estratégica (como en "The Sentinel") sin perder su esencia heavy. El resultado fue un álbum que equilibraba agresión, melodía y una producción impecable.  

Defenders of the Faith es un viaje a través de diferentes facetas del metal: desde el speed metal frenético hasta baladas atmosféricas, todo envuelto en letras que mezclan fantasía épica, rebelión y una actitud desafiante.  

1. "Freewheel Burning"

El disco arranca con una de las canciones más rápidas de Judas Priest. "Freewheel Burning" es puro speed metal, con un riff vertiginoso de Glenn Tipton y K.K. Downing y una voz de Rob Halford que alcanza registros increíbles. La letra, sobre velocidad y libertad, es perfecta para iniciar el álbum con energía incontrolable.  

2. "Jawbreaker" 

Con un riff demoledor y un coro pegajoso, "Jawbreaker" sigue la línea agresiva del tema anterior. Halford demuestra por qué es uno de los mejores vocalistas del metal, alternando entre gritos rasgados y notas sostenidas. La batería de Dave Holland, aunque a veces criticada por su estilo menos técnico, cumple con creces en esta canción.  

3. "Rock Hard Ride Free"

Un himno de resistencia y determinación, esta canción tiene un groove irresistible y un solo espectacular. Es una de esas piezas que encapsulan la esencia del metal de los 80: actitud, melodía y poder.  

4. "The Sentinel"

Uno de los puntos más altos del álbum (y de toda la discografía de Priest). "The Sentinel" es una obra maestra épica, con una introducción atmosférica que da paso a un riff demoledor. La narrativa de la canción, sobre un guardián implacable, se complementa con una estructura dinámica y un final catártico.  

5. "Love Bites"

Aquí la banda explora un lado más oscuro y sensual, con un riff pesado y un ambiente casi cinematográfico. Halford canta con una mezcla de seducción y amenaza, haciendo de esta una de las canciones más subestimadas del disco.  

6. "Eat Me Alive" 

Polémica en su momento por su letra explícita (fue una de las canciones citadas en los juicios contra el heavy metal en los 80), "Eat Me Alive" es pura energía sexual y agresión. El riff es abrasivo, y la interpretación de Halford es simplemente salvaje.  

7. "Some Heads Are Gonna Roll"

Una canción más cercana al hard rock clásico, con un coro contagioso y un ritmo contundente. Fue escrita originalmente por el productor Bob Ezrin para un proyecto de Alice Cooper, pero Priest la adaptó a su estilo con gran éxito.  

8. "Night Comes Down"

El lado más melódico y reflexivo del álbum. Esta balada pesada tiene un aura melancólica y letras introspectivas, mostrando la versatilidad de la banda.  

9. "Heavy Duty" / "Defenders of the Faith"  

El cierre del álbum es un doble golpe de metal puro. "Heavy Duty" sirve como intro instrumental para "Defenders of the Faith", un himno que reafirma la devoción de la banda por el género. El coro es una declaración de principios: *"We are defenders of the faith!"*.  

Aunque en su momento Defenders of the Faith no alcanzó el mismo éxito comercial que Screaming for Vengeance, con el tiempo se ha reivindicado como uno de los discos esenciales de Judas Priest. Su influencia se puede rastrear en bandas como Pantera, Megadeth y hasta en el thrash metal de los 80.  

El álbum también marcó el final de una era: después de esta gira, Dave Holland dejó la banda, y Priest exploraría sonidos más experimentales en Turbo (1986). Por eso, Defenders of the Faith representa el último gran disco de su fase clásica.  

Defenders of the Faith es un álbum que lo tiene todo: velocidad, melodía, potencia y una producción impecable. Canciones como "The Sentinel" y "Freewheel Burning" siguen sonando frescas casi cuatro décadas después, demostrando que el buen metal no envejece.  

Si eres fan del heavy metal clásico y no has explorado este disco en profundidad, estás perdiéndote una obra maestra. Y si ya lo conoces, siempre es buen momento para volver a él y dejarse llevar por su energía indomable.  

Judas Priest no solo defendió la fe del metal en 1984, sino que la elevó a nuevos niveles. ¡Larga vida a los Defenders of the Faith!  

Daniel 

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Depeche Mode - Black Celebration (Mes Depeche Mode)

Black Celebration, Depeche Mode

     Londres, 1986, la niebla se desliza por las calles como un susurro, envolviendo los edificios en un abrazo frío. En un estudio de grabación, bajo la luz tenue de lámparas parpadeantes, cuatro figuras se mueven entre cables, sintetizadores y el humo de cigarrillos. Son Depeche Mode, y están a punto de dar vida a algo que definirá su carrera, y sonará en multitud de reproductores de oyentes. Black Celebration, su quinto álbum, supuso, una declaración, un lienzo pintado, un grito que se alza desde las profundidades de la modernidad.

Tras el éxito de Some Great Reward (1984), Depeche Mode ya no eran los chicos tímidos de Basildon (Essex, Inglaterra) que jugaban con sintetizadores en garajes. Habían conquistado charts, pero también habían despertado críticas, su sonido había evolucionado de un pop electrónico burbujeante a algo más audaz, con letras que exploraban la ambigüedad moral y la sensualidad. Sin embargo, el mundo aún los veía como un producto de la moda new wave, y ellos estaban decididos a romper esa percepción.

Black Celebration nació en un momento de transición, Dave Gahan, el carismático vocalista, se sumergía en un torbellino personal, mientras Martin Gore, el cerebro lírico, canalizaba sus emociones en letras más introspectivas. Alan Wilder, el perfeccionista, y Andrew Fletcher, el ancla emocional, completaban un cuarteto que trabajaba bajo la presión de reinventarse. Contrataron nuevamente al productor Daniel Miller y al ingeniero Gareth Jones, pero esta vez el ambiente era diferente. Las sesiones en los estudios Westside de Londres y Hansa Tonstudio en Berlín Occidental estaban impregnadas de una urgencia casi palpable. El título, Black Celebration, surgió de una idea de Gore. No era solo un guiño a lo gótico, sino una reflexión sobre la dualidad de la vida: la celebración que coexiste con la melancolía. El álbum marcó un punto de inflexión, abrazando un sonido más oscuro y atmosférico que influyó en el goth y el synth-pop posterior.

El proceso de grabación no fue sencillo, el grupo experimentó con técnicas de sampling, capturando sonidos cotidianos (el chirrido de una puerta, el golpe de un martillo) para integrarlos en las pistas. En Hansa Tonstudio, cerca del Muro de Berlín, el ambiente opresivo de la ciudad dividida se coló en el disco. Las paredes del estudio, cargadas de historia, parecían susurrar, y canciones. Desde los primeros acordes de la pista homónima, Black Celebration te arrastra a un mundo donde la luz apenas se filtra. La canción abre con un sintetizador que suena como un latido distante, mientras la voz de Gahan murmura. Es una invitación a abrazar lo sombrío, a bailar en la penumbra. Además de ser el comienzo del álbum, esta pieza establece el tono del mismo: un equilibrio entre lo industrial y lo emocional, con texturas que evocan tanto la frialdad de una fábrica como el calor de un corazón roto. 

La melodía principal, ejecutada con teclados graves por Alan Wilder, recuerda a Tubular Bells de Mike Oldfield (usada en la película El Exorcista), lo que aporta una atmósfera siniestra, aunque algunos críticos señalan esta similitud como falta de originalidad. La canción dio nombre a la gira Black Celebration Tour de la banda. Fly on the Windscreen seguía absorbiendo esa tensión latente. Esta pista, originalmente un lado B, fue regrabada para el álbum con un ritmo más pesado y una letra que medita sobre la mortalidad, la inevitabilidad de la muerte. La versión Final regrabada es más pulida que la original, con un arreglo más robusto para encajar en el tono del álbum.  A Question of Lust  es una balada electrónica.. La voz de Gore, más suave que la de Gahan, ayuda a transmitir el lirismo de la letra, explorar un amor intenso pero frágil, con matices de devoción y duda. Fue una de las primeras colaboraciones con el productor Flood, quien luego trabajó en Violator. El video marcó el inicio de la relación con el director Anton Corbijn. Sometimes es una joya subestimada, un lamento minimalista donde Gahan canta sobre los malentendidos en una relación. La simplicidad de los arreglos de piano y el coro gospel  introduce un contraste inesperado con el tono oscuro del disco. Cierra la cara A It Doesn't Matter Two, con una melodía que flota en el ambiente como un suspiro, es otro de los momentos introspectivos del álbum. Utiliza un efecto electrónico repetitivo que crea una atmósfera hipnótica, complementada por la voz susurrante de Gore refleja la tendencia de Gore a explorar temas existenciales, un sello de su escritura en esta etapa.

Abre la cara B con el ritmo frenético de A Question of Time, que al igual que A Question of Lust, explora temas de deseo, poder y vulnerabilidad. Es uno de los temas más enérgicos y bailables, con un sonido industrial y una letra provocativa sobre los peligros al que se enfrentan las mujeres jóvenes ante posibles abusos. En la edición estadounidense, el sencillo tuvo un error de masterización que repite el intro. Stripped, el sencillo principal, es quizás el alma del álbum. Su introducción, con el sonido de un motor de motocicleta sampleado, da paso a un ritmo hipnótico. Gore escribió la canción como un himno a la vulneración, a despojarse de las máscaras sociales. Estamos, quizás, ante una de las composiciones más icónicas de Depeche Mode. El video, filmado en blanco y negro, refuerza esa estética austera y minimalista, mostrando al grupo destrozando un coche en un acto de catarsis. Here Is the House Una pieza pop bailable con una melodía optimista y armonías vocales, que contrasta con el tono sombrío del álbum. La letra reflexiona sobre la soledad inherente a las relaciones humanas. Hay quien definió esta canción como una "pieza pop perfecta" por su equilibrio entre melodía y emoción, y razón no le falta. World Full of Nothing es una delicada canción cantada por Gore, con una letra que explora la soledad y la vacío emocional. La instrumentación, minimalista, con teclados suaves y un tono introspectivo prosigue con el guion minimalista establecido del álbum. Dressed in Black es una pieza teatral con un tono catastrofista, que describe a una figura femenina "vestida de negro" como símbolo de pérdida o fatalidad. La canción apela al ficticio mundo gótico de la época, conectando con la subcultura que comenzaba a abrazar a la banda. New Dress critica la superficialidad de los medios, con Gore cuestionando por qué el mundo se obsesiona con la moda mientras ignora tragedias. Es una rareza en el disco, con un tono casi punk en su indignación, pero encaja en la narrativa de un álbum que no duda señalar las contradicciones humanas. Esta canción es, junto con The Queen Is Dead de The Smiths, una de las mejores canciones que reflejan el descontento de la juventud británica de la década de los 80, con la monarquía británica.

Cuando salió al mercado el 17 de marzo de 1986, no fue un éxito inmediato, alcanzando unas modesta cifras si lo comparamos con sus trabajos posteriores. Los críticos estaban divididos: algunos elogiaron su audacia, mientras otros lo consideraron demasiado sombrío. Sin embargo el tiempo dio la razón a los primeros, y el álbum se convirtió en un clásico de culto. Su influencia es innegable: bandas como Nine Inch Nails, The Cure y hasta artistas modernos como The Weeknd han citado el álbum Black Celebration como inspiración. Estamos ante el disco donde Depeche Mode encontró su voz definitiva, un puente entre el pop electrónico y el rock gótico.

El álbum también marcó un antes y un después en la relación de la banda con sus fans. Las giras de 1986 y 1987 mostraron a un Depeche Mode más teatral, con Gahan transformándose en un frontman magnético. Las imágenes en blanco y negro de los conciertos, con multitudes ondeando en éxtasis, capturan la fiebre que Black Celebration desató. 

Es Black Celebration un disco que no envejece, porque sus temas (el deseo, la mortalidad, la lucha interna) son eternos. En cada nota, en cada palabra, hay un pedazo de aquellos cuatro chicos de Basildon que soñaban con algo más grande, que encontraron en la oscuridad un lienzo para pintar su verdad. Y Mientras la niebla se disipa en las calles de Londres, el eco de Black Celebration permanece como un recordatorio de que, incluso en los momentos más sombríos, hay belleza en celebrar lo que somos. Y en algún rincón del mundo, alguien enciende un viejo tocadiscos, cierra los ojos y deja que el sintetizador los transporte.

Some Great Reward de Depeche Mode – La oscuridad electrónica que definió una era (Mes Depeche Mode)

Some Great Reward de Depeche Mode – La oscuridad electrónica que definió una era #MesDepecheMode

Mayo es, oficialmente, el mes de Depeche Mode. A lo largo de las próximas semanas, desmenuzaremos su discografía, desde los días alegres del synth-pop hasta su reinvención como pioneros del rock electrónico sombrío. Y qué mejor manera de comenzar este viaje que con Some Great Reward (1984), el cuarto álbum de estudio de la banda y una obra que marcó un antes y después no solo en su carrera, sino en la música electrónica de los 80.  

Para entender la importancia de Some Great Reward, hay que retroceder un poco. A principios de los 80, Depeche Mode era visto como un grupo de synth-pop bailable, con éxitos como Just Can’t Get Enough (1981). Sin embargo, tras la salida de Vince Clarke (el principal compositor en sus inicios), Martin Gore tomó las riendas creativas y la banda comenzó a explorar temas más oscuros y sonidos experimentales.  

Con Construction Time Again (1983), ya habían dado un paso hacia lo industrial, incorporando samplers de sonidos mecánicos y letras más críticas. Pero fue con Some Great Reward donde todo encajó: la oscuridad lírica, la innovación sonora y el éxito comercial.  

El álbum fue producido por Daniel Miller (fundador de Mute Records) y Gareth Jones, quienes llevaron a Depeche Mode a nuevos terrenos sonoros. Una de las técnicas más revolucionarias fue la grabación de samples en un depósito de chatarra en Berlín, donde capturaron golpes de metal, martillazos y otros ruidos industriales que luego integraron en canciones como Master and Servant.  

El uso del Emulator II (uno de los primeros samplers digitales) permitió crear texturas nunca antes escuchadas en el pop. Además, las voces de Dave Gahan (profundas y cargadas de dramatismo) y Martin Gore (delicadas y emotivas) se complementaron como nunca.  

Entre el synth-pop y la oscuridad industrial

* El lado bailable (pero perverso) del álbum

- "People Are People" – El mayor éxito comercial del disco, una canción contra el racismo y la intolerancia con un ritmo pegajoso y un bajo electrónico poderoso. Fue su primer top 20 en EE.UU.  

- "Master and Servant" – Una fusión de synth-pop y ritmos industriales, con una letra que juega con el BDSM como metáfora de las estructuras de poder en la sociedad.  

- "Something to Do" – Una de las canciones más infravaloradas, con un ritmo frenético y letras sobre el aburrimiento y la necesidad de distracción.  

* Las baladas y el lado más introspectivo

- "Somebody" – Una de las canciones más emotivas de la banda, con Martin Gore en la voz principal. Un piano melancólico y letras sobre la soledad y el deseo de amor verdadero.  

- "It Doesn’t Matter" – Una pieza atmosférica con sintetizadores que flotan en el aire, casi como un presagio del sonido de Black Celebration.  

- "Stories of Old" – Una canción hipnótica con un coro que se repite como un mantra, explorando la idea del engaño en las relaciones.  

* La canción más polémica: "Blasphemous Rumours"

Una de las canciones más controvertidas de su carrera. Con una línea de bajo ominosa y letras que cuestionan la existencia de Dios ("I don’t want to start any blasphemous rumours / But I think that God’s got a sick sense of humor"), la banda narra la historia de una chica que sobrevive a un suicidio… solo para morir en un accidente días después.  

En una época donde la religión aún era un tema delicado en la música pop, esta canción fue censurada en varias radios y generó debates sobre si Depeche Mode era una banda "peligrosa".  

Si hay algo que define Some Great Reward, es su mirada crítica hacia la sociedad y las relaciones humanas:  

- Dinámicas de poder ("Master and Servant", "People Are People")  

- Religión y escepticismo ("Blasphemous Rumours")  

- Amor y desilusión ("Somebody", "Lie to Me")  

- Alienación y aburrimiento ("Something to Do")  

Martin Gore, en entrevistas posteriores, admitió que muchas de estas letras venían de su propia inestabilidad emocional y su fascinación por las relaciones tóxicas.  

Recepción crítica y legado

1. La recepción en su momento  

Aunque el álbum fue un éxito comercial (llegó al #5 en UK y al #51 en EE.UU., un logro para una banda de synth en esa época), la crítica no fue unánime. Algunos lo llamaron "demasiado deprimente", mientras que otros elogiaron su audacia.  

2. Influencia en la música posterior  

Con los años, Some Great Reward ha sido reivindicado como:  

- Un puente entre el synth-pop y el rock electrónico oscuro de los 90.  

- Una influencia clave para bandas como Nine Inch Nails, Marilyn Manson y incluso Radiohead.  

- El primer álbum "adulto" de Depeche Mode, dejando atrás su imagen juvenil.  

¿Por qué sigue siendo relevante hoy?

1. Sus temas son atemporales – La crítica social, la hipocresía religiosa y las relaciones complicadas siguen siendo temas vigentes.  

2. Su producción innovadora – El uso de samplers y sonidos industriales fue revolucionario para 1984.  

3. El equilibrio perfecto entre lo comercial y lo oscuro – Pocos discos logran ser tan pegajosos y a la vez tan profundos.  

Las 5 mejores canciones del álbum 

1. "Blasphemous Rumours" (Por su impacto lírico y sonido tenebroso)  

2. "Master and Servant" (Por su atrevimiento y ritmo adictivo)  

3. "Somebody" (Por su belleza melancólica)  

4. "People Are People" (Por ser un himno contra la discriminación)  

5. "Lie to Me" (Por su energía y cinismo)  

Un disco que definió el futuro de Depeche Mode 

Some Great Reward no fue solo un éxito comercial, sino el momento en que Depeche Mode dejó de ser una banda de synth-pop para convertirse en algo más grande. Fue el primer paso hacia obras maestras como Black Celebration y Violator, y su influencia aún se siente en la música electrónica y alternativa.  

Un disco esencial no solo para fans de Depeche Mode, sino para cualquier amante de la música electrónica con profundidad. 

Daniel 

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Queen: Artista del Mes – Un Vistazo a su Álbum "The Game"

Queen: Artista del Mes – Un Vistazo a su Álbum "The Game"

En nuestra sección del Artista del Mes, dedicamos este espacio a una de las bandas más legendarias e influyentes de la historia del rock: Queen. Con una carrera llena de éxitos, innovación y un legado que perdura hasta hoy, Queen ha dejado una huella imborrable en la música. En este post hablaremos de uno de sus álbumes The Game, lanzado en 1980. Este disco no solo marcó un antes y un después en la carrera de la banda, sino que también demostró su capacidad para reinventarse y explorar nuevos sonidos sin perder su esencia.

Queen: Una Banda en Constante Evolución

Queen siempre ha sido sinónimo de versatilidad. Desde sus inicios en los años 70, la banda, compuesta por Freddie Mercury, Brian May, Roger Taylor y John Deacon, se destacó por su capacidad para fusionar géneros como el rock, la ópera, el glam y el hard rock. Sin embargo, con The Game, Queen dio un paso audaz hacia nuevos territorios musicales, incorporando elementos de funk, disco y rockabilly. Este álbum no solo consolidó su estatus como superestrellas globales, sino que también demostró que estaban dispuestos a arriesgarse y evolucionar.

Se podria entonces decir que The Game es un álbum innovador. Grabado entre 1979 y 1980 en los estudios Musicland de Múnich, The Game fue producido por Reinhold Mack y se convirtió en el primer álbum de Queen en utilizar sintetizadores. Este fue un cambio significativo para la banda, que hasta entonces había evitado el uso de estos instrumentos, prefiriendo crear sonidos complejos con instrumentos tradicionales. Sin embargo, en The Game, los sintetizadores se integraron de manera orgánica, añadiendo nuevas texturas sin restar protagonismo a los elementos clásicos de Queen.

El álbum es una mezcla perfecta de baladas emotivas, canciones energéticas y ritmos contagiosos. Con hits como "Another One Bites the Dust" y "Crazy Little Thing Called Love", The Game se convirtió en un éxito comercial masivo, llegando al número uno en las listas de cinco países, incluidos Estados Unidos y el Reino Unido.

Lista de Canciones de The Game

1. "Play the Game" (Mercury) El álbum abre con esta poderosa balada escrita por Freddie Mercury. Con un piano melódico y una guitarra emotiva de Brian May, la canción crea una atmósfera introspectiva que explora temas como el amor y las relaciones. El solo de guitarra de May es uno de los más memorables del álbum.

2. "Dragon Attack" (May) Esta canción, escrita por Brian May, es un ejemplo del lado más pesado y funkero de Queen. Con un riff de bajo prominente de John Deacon y un ritmo contagioso, "Dragon Attack" es una pista energética que demuestra la versatilidad de la banda.

3. "Another One Bites the Dust" (Deacon) Sin duda, uno de los mayores éxitos de Queen y una de las canciones más icónicas de la historia del rock. Escrita por John Deacon, esta pista es una incursión en el funk y el disco, con un bajo pegajoso y un ritmo irresistible.

4. "Need Your Loving Tonight" (Deacon) Otra composición de John Deacon, esta canción tiene un sonido pop-rock con un ritmo alegre y optimista. La voz de Mercury es fresca y llena de energía, y la canción sirve como un contraste ligero a algunas de las pistas más serias del álbum.

5. "Crazy Little Thing Called Love" (Mercury) Un homenaje al rockabilly de los años 50, esta canción escrita por Freddie Mercury es sencilla pero efectiva. Fue compuesta por Mercury mientras se daba un baño. Él mismo grabó la guitarra acústica en el estudio antes que la banda llegara y ejecutara las bases de la canción. Brian May dijo que la ejecución de Freddie fue perfecta y únicamente se le agregó un solo de guitarra en la mitad de la canción, después del consejo de su productor Mack, más bien parodiando el sonido de televisión de su famosa guitarra "Red Special". Freddie tocó la guitarra en todas las versiones en vivo en las que se interpretó esta canción; esto constituyó el único momento en el que tocó otro instrumento que el piano o la pandereta. El video promocional fue dirigido por Dennis De Vallance y filmado en los Trillion Studios de Londres, en el que Brian May aparece tocando una Fender Telecaster en vez de la mítica Red Special.

6. "Rock It (Prime Jive)" (Taylor) Roger Taylor tuvo dificultades para aportar temas a The Game. "Rock It (Prime Jive)" fue generadora de disputas dentro de la banda. Se grabaron dos versiones del tema, una cantada íntegramente por Freddie y otra grabada por Roger. La polémica vino al decidir cuál de las dos iría. Brian y Mack se inclinaban por la cantada por Freddie, mientras John y Roger por la de Roger. Finalmente se decidió que el intro sería de Freddie y el resto de la canción de Roger. En vivo, era Freddie quien la cantaba.

7. "Don't Try Suicide" (Mercury) Este tema de Freddie, sin sintetizadores, cuenta con un juego entre el bajo y la batería, y solos de Brian que rompen cada cierto rato la hegemonía del Sonic Volcano. En un álbum posterior, Made in Heaven, hay una canción de cuatro segundos llamada "Yeah", la cual es un fragmento de "Don't Try Suicide".

8. "Sail Away Sweet Sister" (May) Grabada en las sesiones preliminares de 1979 junto a "Crazy Little Thing Called Love", "Save Me" y "Coming Soon", "Sail Away Sweet Sister" se sustenta en la delicada voz de Brian y en el bajo de John (que es un poco el instrumento principal en el disco y tiene un solo al cierre del track), con un desgarrador solo de guitarra, y Freddie cantando unas cuantas líneas.

9. "Coming Soon" (Taylor) Roger tenía tres temas para este disco. Ya vimos el primero, "Rock It", el segundo estaba entre "A Human Body" y "Coming Soon". Quedó esta última quizás por estar musicalmente más cerca de los demás temas que "A Human Body", que quedó guardada para que fuera el lado B de "Play The Game" por ser demasiado melódica para el resto del álbum.

10. "Save Me" (May) Cierra el álbum esta emotiva balada escrita por Brian May. Con un piano y una guitarra llenos de sentimiento, la canción es una despedida melancólica pero esperanzadora. Fue el segundo sencillo de The Game y alcanzó el puesto #11 en las listas de Reino Unido. Para este sencillo se grabó el primer vídeo promocional de animación de Queen, mezclando una actuación en directo con una animación. El vídeo fue filmado en el Alexandra Palace de Londres y dirigido por Keith McMillan durante la gira de diciembre conocida como Crazy Tour.

The Game no solo fue un éxito comercial, sino que también marcó un momento de madurez creativa para Queen. La banda demostró que podía evolucionar y adaptarse a las tendencias musicales sin perder su identidad. Canciones como "Another One Bites the Dust" y "Crazy Little Thing Called Love" se convirtieron en clásicos instantáneos y siguen siendo parte integral del repertorio de la banda.

Además, el álbum consolidó a Queen como una de las bandas más versátiles e innovadoras de su época. Aunque algunos puristas del rock criticaron el uso de sintetizadores, The Game es una prueba de la capacidad de Queen para reinventarse y mantenerse relevante en un panorama musical en constante cambio.

Queen ha dejado un legado imborrable en la música no cabe duda, y The Game es una parte fundamental de ese legado. Este álbum no solo demostró la versatilidad y el genio creativo de la banda, sino que también sentó las bases para su éxito en la década de los 80. Con una mezcla de baladas emotivas, canciones energéticas y ritmos contagiosos, The Game es un testimonio del genio musical de Queen y su capacidad para crear música que trasciende generaciones.

The Game es un álbum esencial en la discografía de Queen. Combina lo mejor del sonido clásico de la banda con influencias nuevas y frescas, creando un disco que es tanto innovador como atemporal. Este mes, celebramos a Queen como nuestro Artista del Mes, recordando su capacidad para sorprender, emocionar y, sobre todo, jugar el juego de la música como nadie más lo ha hecho.

Daniel 

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Metallica - Master of Puppets (Mes Metallica)

 

Master of Puppets, Metallica

     El álbum Master of Puppets de la banda estadounidense Metallica está considerado como uno de los mejores espectáculos de heavy metal de toda la historia. Este álbum demuestra un equilibrio perfecto entre un tempo alto y toques de guitarra moderados con potentes y perturbardores ritmos. Estamos ante una de las bandas de heavy metal de mayor éxito comercial en el mundo. Se estima que ha vendido 120 millones de copias de álbumes, además de haber obtenido varios premios Grammy.

Master of Puppets es su tercer álbum de estudio. Fue grabado entre el 1 de septiembre y el 27 de diciembre de 1985, en los Sweet Silence Studios de Copenhague, Dinamarca, bajo la producción de Flemming Rasmussen y del propio grupo, y publicado el 2 de marzo de 1986 por el sello discográfico Elektra Records. Este fue el útlimo aparecería el bajista Cliff Burton, pues fallecería, mientras se encontraba de gira de apoyo del disco, el 27 de septiembre de 1986 después de que el autobús de gira de la banda se viera involucrado en un accidente en la localidad de Dörarp, Suecia. 

Master of Puppets alcanzó el puesto número 29 en el Billboard 200 y recibió elogios generalizados de los críticos, que elogiaron su música y sus letras comprometidas politicamente. Está considerado como uno de los mejores y más influyentes álbumes de metal de todos los tiempos, y se le considera fundamental para la consolidación de la escena del thrash metal estadounidense . En el año 2003 Fue certificado seis veces platino por la Recording Industry Association of America (RIAA) por vender seis millones de copias en los Estados Unidos, y más tarde fue certificado seis veces platino por Music Canada y platino por la British Phonographic Industry (BPI). En 2015, Master of Puppets se convirtió en la primera grabación de metal en ser seleccionada por la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos para su preservación en el Registro Nacional de Grabaciones por ser "cultural, histórica o estéticamente significativa". 

En el proceso de creación del álbum, La banda no estaba satisfecha con la acústica de los estudios estadounidenses que estaban sondeando para grabar, y decidieron hacerlo en la Dinamarca natal de Ulrich. Ulrich se puso en contacto con el bajista y vocalista de Rush, Geddy Lee, para producir el álbum, pero la colaboración nunca se materializó debido a la problematica de poder cuadrar las agendas.  Metallica al final se decantó para grabar el álbum por el productor Flemming Rasmussen. La escritura de todas las canciones excepto Orion y The Thing That Should Not Be fue completada antes de la llegada de la banda a los estudios de Copenhague. El productor Rasmussen comentó que la banda había traído las demos de las canciones bien preparadas y solo se tuvieron que hacer ligeros cambios a las composiciones en el estudio. La evolución y sentido de mejorar de la banda quedó patente en este disco, que tardó bastante más tiempo que su disco anterior en grabarse, pues habían desarrollado un gran sentido de perfeccionismo. Sus ambiciones musicales habían crecido, y buen ejemplo de ello fue que Ulrich tomara lecciones de batería y Hammett se pusiera a trabajar con Joe Satriani para aprender a grabar de manera más eficiente.

El grupo quiso evitar la producción pulida y los sintetizadores de los álbumes contemporáneos de hard rock y glam metal, y sus componentes, que tenían reputación de bebedores, decidieron mantenerse sobrios los días de grabación. Hammett recordaba al respecto: "simplemente estaba haciendo otro álbum en ese momento y no tenía idea de que el disco tendría una gama de influencias tan amplia como la que tuvo". También dijo que el grupo estaba "definitivamente en su apogeo" en ese momento y que el álbum tenía "el sonido de una banda que realmente se estaba consolidando, que realmente estaba aprendiendo a trabajar bien en conjunto". 

El diseño de la portada fue obra de Metallica y del mánager musical estadounidense Peter Mensch,  y pintado por Don Brautigam. Dicha portada muestra un cementerio con cruces blancas atadas a cuerdas, manipuladas por un par de manos en un cielo nublado y rojo sangre, con un resplandor naranja intenso en el horizonte. En lugar de lanzar un sencillo o un video antes del lanzamiento del álbum, el grupo se embarcó en una gira estadounidense de cinco meses en apoyo de Ozzy Osbourne. La etapa europea se canceló después de la muerte de Burton en septiembre de 1986, y la banda regresó a casa para audicionar a un nuevo bajista. La banda decidió burlarse de las pegatinas de advertencia promocionadas por el PMRC (Centro de Recursos Musicales para Padres), colocando una burlona etiqueta que rezaba: "La única canción que probablemente no querrás reproducir es 'Damage, Inc.'" "debido al uso repetido de la infame palabra "F". Por lo demás, no hay " mierdas", "jode", "mea", "coño", "hijo de puta" ni "chupapollas" en ningún lugar de este disco".

Master of Puppets presenta un enfoque y una interpretación más refinados en comparación con los dos álbumes anteriores, con canciones con múltiples capas y dotadas de una gran destreza técnica. Aunque hay una gran similitud en la secuencia de las pistas con su álbum anterior, Ride the Lightning (ambos abren con una canción de ritmo rápido con una introducción acústica, seguida de una larga canción principal y una cuarta pista con cualidades de balada), la musicalidad en Master of Puppets es más poderosa y épica en alcance, con ritmos ajustados y delicados solos de guitarra, introduciendo un nuevo nivel de pesadez y complejidad en el thrash metal, mostrando canciones atmosféricas y ejecutadas con gran precisión. La voz de Hetfield había madurado desde el grito ronco de los primeros dos álbumes a un estilo más profundo y controlado, pero agresivo.

Las canciones exploran temas como el control y el abuso de poder, y sus letras describen las consecuencias de la alienación, la opresión y los sentimientos de iimpotencia. Comienza el álbum con Battery, que hace referencia a la violencia furiosa. Algunos críticos sostuvieron que el título en realidad se refiere a una batería de artillería, y lo interpretaron como "Hetfield [cantando] una táctica de guerra como el agresor" personificando la destrucción. La canción comienza con guitarras acústicas con un bajo muy pesado que se construyen sobre capas multipistas hasta que se unen a una pared sónica de guitarras eléctricas distorsionadas, para luego romper con riffs rápidos y agresivos . Hetfield improvisó el riff mientras se encontrab de relax en Londres. Master of Puppets es la canción que da título al disco y consta consta de varios riffs con compases irregulares y una sección central bien elegida con un solo melódico. La canción es una clara alusión a las drogas, "el Maestro está moviendo tu hilos, retorciendo tu mente y destrozando tus sueños". Las drogas son el Maestro mientras que el consumidor es el títere. The Thing That Should Not Be está inspirada en el Mito de Cthulhu creado por el famoso escritor de terror HP Lovecraft, con notables referencias directas a La sombra sobre Innsmouth y al propio Cthulhu, que es el tema del estribillo de la canción. Se considera la pista más pesada del álbum, con el riff principal emulando a una bestia arrastrándose hacia el mar. Se perciben las influencias de Black Sabbath en las guitarras, que están afinadas hacia abajo, creando un ambiente lento y melancólico. Cierra la cara B Welcome Home (Sanitarium). La canción se basa en la novela One Flew Over the Cuckoo's Nest de Ken Kesey y transmite los pensamientos de un paciente injustamente enjaulado en una institución mental. La canción está estructurada con guitarras sombrías y limpias alternadas en los versos y riffs pesados ​​y distorsionados en los coros, que se desarrollan en un final agresivo.

Abre la cara B Disposable Heroes, una canción contra la guerra sobre un joven soldado cuyo destino está controlado por sus superiores. Con secciones interpretadas a 220 pulsaciones por minuto, es una de las pistas más intensas del disco. El pasaje de guitarra al final de cada verso era la imitación que hacía la guitarra de Hammett del tipo de música que encontraba en las películas de guerra. El riff sincopado de Leper Messiah desafía la hipocresía del teleevangelismo que surgió en la década de 1980. La canción describe cómo las personas se convierten voluntariamente en seguidores religiosos ciegos que hacen sin pensar lo que se les dice. Orion es una pieza instrumental de varias partes donde destaca sobremanera el bajo de Burton. Comienza con una sección de bajo con fundido de entrada, muy procesada para parecerse a una orquesta. Continúa con un riff de medio tiempo, seguido de un riff de bajo a medio tiempo. El tempo se acelera durante la última parte y termina con la música desvaneciéndose. Burton arregló la sección central, que presenta su línea de bajo melancólica y armonías de guitarra de varias partes. Cierra este gran álbum Damage, Inc., que se dedica a despotricar sobre la violencia sin sentido. Comienza con una serie de acordes de bajo invertidos basados ​​en el preludio coral de "Come, Sweet Death" de Bach. La canción luego salta a un ritmo rápido con un riff de pedal en E tocado por Hammet. Para dicho riff Hammet fue influenciado y se basó en el grupo Deep Purple.

Aunque Master of Puppets no supuso un paso tan gigantesco como Ride the Lightning (1984), fue el mayor logro de la banda, siendo aclamado como una obra maestra hasta por críticos muy alejados del público principal del heavy metal. También fue un éxito sustancial, llegando al Top 30 y vendiendo tres millones de copias a pesar de una difusión absolutamente inexistente. Es posible que no nos resulte su escucha tan sorprendente como Ride the Lightning, pero Master of Puppets se siente más unificado, tanto temática como musicalmente. Todo en el álbum parece llevado a proporciones épicas (de hecho, las canciones son mucho más largas en promedio), y la banda demuestra tener más control en la dirección del álbum y una gran progresión en su evolución musical.