2066.- Tomorrow - U2

Tras el prometedor debut con Boy a finales de 1980, los cuatro jóvenes irlandeses —Bono, The Edge, Adam Clayton y Larry Mullen Jr.— pasaron gran parte de 1981 en la carretera recorriendo Europa y Estados Unidos. Sobre los escenarios, la intensidad escénica de Bono y el característico uso del eco en la guitarra de The Edge comenzaron a forjar una devota base de seguidores en el circuito musical. Sin embargo, tras bambalinas, la banda atravesó momentos de enorme fragilidad espiritual. Bono, The Edge y Mullen formaban parte de Shalom, una comunidad religiosa fundamentalista en Dublín. El conflicto entre sus convicciones de fe y el estilo de vida del rock provocó serias dudas sobre la continuidad del grupo, una crisis en la que Adam Clayton actuó como ancla terrenal junto al empeño de su mánager, Paul McGuinness, por mantener el proyecto unido. Ademas durante una gira en Pórtland, Bono perdió un maletín que contenía el libreto con todas las letras y conceptos preparados para su segundo disco. Con la fecha de grabación encima, entraron a los estudios Windmill Lane de Dublín bajo una presión desmedida, obligando a Bono a improvisar la junto al productor Steve Lillywhite prácticamente al pie del micrófono. El resultado fue October, publicado en octubre de 1981. El álbum reflejó directamente esa desnudez y precipitación, entregando un trabajo reflexivo, atravesado por himnos espirituales como "Gloria" —que incorporaba versos en latín— y "Fire".

Cualquier fan conoce la habilidad de Bono para componer letras que parecen abarcar más de un tema. Creo que probablemente sea su mayor don como compositor, y la canción de hoy es uno de los primeros ejemplos de este talento en acción. "Tomorrow", es una de las canciones más explícitamente dedicadas a la madre de Bono, pero también es una de las canciones más claramente cristianas de U2. A menos que lo hayas vivido, es difícil imaginar el profundo impacto que la muerte de la madre de Bono tuvo en él, no solo como artista, sino también como persona. Especialmente considerando lo que ahora sabemos sobre la difícil relación que Bono tenía con su padre, para el joven perder a quien presumiblemente fue su mayor defensor a una edad tan temprana debió ser un golpe casi insuperable. Debió parecer que el mundo de Bono se derrumbaba a su alrededor, y no sorprende que eligiera escribir sobre esta pérdida en sus canciones. Se dice que del gran dolor nace el gran arte, y "Tomorrow" es sin duda una prueba de ello. Bono escribe y canta sobre el día del funeral de su madre, haciendo referencia al “coche negro aparcado al lado de la carretera”, que siempre he interpretado como el coche que venía a llevar a los supervivientes de su familia al funeral. “No vayas a la puerta” es Bono joven insistiendo en que si se niegan a afrontar la realidad de la muerte de su madre, no será real, luego “Voy a salir, madre… Voy a salir ahí fuera” es la comprensión de que no hay más remedio que seguir adelante y afrontar la dura verdad del día. En su vida cotidiana, Bono acabaría recurriendo a la religión para ayudarle a sobrellevar la pérdida de su madre, y esta fe se refleja en algunas de las últimas letras de “Tomorrow”. El final de la segunda estrofa plantea las preguntas “¿quién cura las heridas, quién cura las cicatrices?” y la respuesta implícita es que, al menos para Bono, la fe en Jesucristo sanó esas heridas. La canción culmina con Bono cantando su creencia de que Jesús regresará algún día para reunir a madre e hijo. La música de «Tomorrow» evoca las palabras profundamente personales que Bono escribió. Esta canción, con la gaita irlandesa a cargo de Vincent Kilduff, fue la primera vez que U2 incorporó música tradicional irlandesa a su sonido. El tempo es notablemente más lento que el de la mayoría de las canciones que U2 había grabado hasta entonces, y, durante la primera mitad, la interpretación de la banda es suave y contenida. Cuando la guitarra eléctrica y la batería entran en escena alrededor del minuto 2:42, el momento coincide aproximadamente con Bono cantando sobre su aceptación de la muerte de su madre, y como todos sabemos, la aceptación es la etapa final del duelo. Esto representa a Bono haciendo las paces con su pérdida y comenzando a sanar.

2038.- Endless Love - Lionel Richie & Diana Ross

En 1981 Richie aún formaba parte de The Commodores, la exitosa agrupación de funk y soul de Motown con la que había alcanzado la fama, sin embargo, su faceta como compositor e interprete independiente hizo que empezara a dejar a un lado el trabajo colectivo. A finales de 1980 y a lo largo de 1981, el resonante éxito de "Lady", tema que escribió y produjo para el cantante de country Kenny Rogers, demostró que su talento musical no tenía fronteras de género, conquistando simultáneamente los primeros puestos de las listas de pop, country y R&B. Aunque intentó integrar a sus compañeros en sus proyectos externos —invitando, por ejemplo, al guitarrista del grupo Thomas McClary a participar en sus producciones—, la brecha creativa y el resentimiento interno se volvieron insostenibles. Fue un año de desgaste extremo para Richie, vivía prácticamente a bordo de aviones y en estudios de grabación improvisados. Lionel Richie transitaba sus 32 años inmerso en una vorágine profesional y personal que redefiniría su vida. Casado desde 1975 con Brenda Harvey, su vida personal comenzaba a acusar el impacto de un calendario agotador que combinaba compromisos de gira, sesiones de estudio y la constante atención de los medios de comunicación. Aquel año marcó el fin de la inocencia colectiva en la carrera de Richie: la presión mediática, el choque de egos en la banda y la certeza de su propio potencial como solista lo llevaron a tomar la decisión irreversible de emprender su camino en solitario antes de que concluyera el año.

La historia de "Endless Love" comenzó cuando el director de cine italiano Franco Zeffirelli y el productor Jon Peters buscaron a Lionel Richie para componer el tema central de la película homónima de 1981, protagonizada por Brooke Shields. Inicialmente, Zeffirelli solo pretendía una pieza instrumental para ambientar el drama romántico adolescente, sin embargo, la visión del proyecto evolucionó rápidamente: el director decidió que la melodía necesitaba letra y propuso a la superestrella Diana Ross para interpretarla. A última hora, se decidió convertirla en un dúo, y Richie ofreció su propia voz para acompañar a la diva, la producción musical corrió a cargo del propio Lionel Richie junto a James Anthony Carmichael, con arreglos orquestales de Gene Page. "Endless Love" sirvió así como la despedida más gloriosa de Ross para Motown y la plataforma de despegue definitiva para la carrera en solitario de Richie, lanzada el 26 de junio de 1981, la canción se convirtió de inmediato en un fenómeno cultural masivo, permaneció nueve semanas consecutivas en el número uno del Billboard Hot 100, convirtiéndose en el sencillo más vendido de ese año en Estados Unidos solo por detrás de "Bette Davis Eyes" de Kim Carnes. La canción superó con frecuencia el éxito de la propia película a la que acompañaba, convirtiéndose en el sencillo más vendido en la historia de la discográfica Motown hasta aquel momento, la crítica y la industria rindieron pleitesía al tema e incluso recibió una nominación al premio Oscar a la Mejor Canción Original y cinco nominaciones a los premios Grammy, incluyendo la categoría de Grabación del Año. "Endless Love" trascendió la década de 1980. Billboard la catalogó formalmente como el mejor dúo musical de todos los tiempos, a lo largo de los años ha sido versionada por múltiples artistas, destacando la versión de 1994 de Luther Vandross y Mariah Carey (que alcanzó el puesto número dos en EE. UU.) y una nueva lectura grabada por el propio Richie junto a la estrella country Shania Twain en 2012. Sin embargo, la versión de 1981 se mantiene como el estándar de oro de la balada romántica moderna

2024.- Hold on Tight - Electric Light Orchestra

A principios de los años 80, la Electric Light Orchestra (ELO), liderada por el genio creativo y productor Jeff Lynne, se encontraba en una encrucijada artística, tras cosechar un éxito masivo en la década anterior gracias a su característica fusión de rock clásico, pop y majestuosos arreglos de cuerda, la banda decidió dar un giro radical, guardaron temporalmente los violines y violonchelos para abrazar de lleno la era del sintetizador y la tecnología. De esta evolución nació Time (1981), un ambicioso álbum conceptual que narra la historia de un hombre de los años 80 que es transportado involuntariamente al año 2095. En medio de este paisaje futurista, melancólico y frío, brilla con luz propia el sencillo más enérgico, optimista y exitoso del disco: "Hold on Tight". Esta cancion funciona como una deliciosa anomalía dentro de Time, mientras que la mayor parte del álbum se sumerge en texturas densas de sintetizadores, cajas de ritmos y un ambiente de aislamiento espacial, este tema irrumpe como un soplo de aire fresco y energía desbordante. Musicalmente, es un tributo directo al rockabilly y al rock and roll de la década de 1950, pero procesado a través del filtro tecnológico de los años 80. Jeff Lynne logró un equilibrio perfecto en la producción con una batería constante y bailable que evoca el clásico latido del rock primitivo, un piano que machaca acordes con un dinamismo que recuerda directamente a pioneros como Jerry Lee Lewis y guitarra con riffs sencillos, directos y con mucha garra, y todo lo anterior se entrelaza de manera sutil con sintetizadores brillantes y efectos de sonido espaciales, creando un sonido anacrónico pero sumamente accesible.

La letra de "Hold on Tight" es un himno universal a la perseverancia, la esperanza y la resistencia ante la adversidad. En momentos donde el mundo parece derrumbarse o cuando la tecnología y el futuro resultan abrumadores, el mensaje de Lynne es claro: aférrate fuerte a tus sueños. Uno de los aspectos más icónicos, curiosos y recordados de la canción es su puente cantado en francés. Lynne decidió traducir el estribillo para darle un matiz diferente al tema y aunque la pronunciación y la gramática francesa de Jeff Lynne han sido objeto de simpáticas discusiones entre los oyentes francófonos a lo largo de las décadas, este detalle multilingüe no solo le otorgó un aire sofisticado y cosmopolita a la canción, sino que la convirtió en un éxito rotundo en toda Europa. Para comprender el verdadero peso de "Hold on Tight", es necesario situarla dentro del contexto narrativo del álbum, el protagonista de Time se siente profundamente alienado y solo en el año 2095, extraña la calidez humana, a su pareja y la sencillez de su época original, y hacia el final del disco, "Hold on Tight" actúa como el clímax emocional y la resolución filosófica, es el faro de luz que le recuerda al viajero en el tiempo (y al oyente) que, sin importar cuán frío o desconocido sea el entorno en el que te encuentres, la única forma de mantener la cordura y seguir adelante es aferrarse a las ilusiones y a la propia humanidad. La trascendencia de la canción también se consolidó gracias a su vanguardista video musical, dirigido por el aclamado dúo Godley & Creme (exmiembros de 10cc), fue en su momento uno de los videoclips más caros jamás producidos, con un presupuesto que rondaba las 40,000 libras. Filmado en un evocador blanco y negro, el metraje rinde homenaje a los seriales de aventuras de los años 30 y 40 (como Flash Gordon) y al cine clásico de Hollywood. En él, vemos a los miembros de la ELO tocando en un entorno que mezcla naves espaciales retro y callejones oscuros de cine negro, capturando a la perfección la esencia de la canción.

1998.- Primary - The Cure

 

En 1981 The Cure se sumergieron por completo en la penumbra, consolidando las bases de lo que hoy conocemos como rock gótico. Tras el sonido minimalista y frío de Seventeen Seconds (1980), Robert Smith, Simon Gallup y Lol Tolhurst llevaron su propuesta hacia una atmósfera mucho más densa, fúnebre y opresiva, marcada por la desilusión y una profunda crisis existencial. El pilar de este año fue el lanzamiento de su tercer álbum de estudio, Faith, publicado en abril, los conciertos de la gira Picture Tour reflejaban este estado de ánimo, la banda tocaba rodeada de humo espeso e iluminación escasa, dejando al público exhausto ante tanta intensidad emocional. Además, en muchas fechas proyectaban antes del concierto Carnage Visors, un cortometraje de animación experimental cuya banda sonora instrumental también fue compuesta por el grupo. The Cure demostró una audacia artística ciega, rechazando cualquier intento de comercialización para priorizar la honestidad de su catarsis. Esta etapa de oscuridad no solo redefinió su identidad musical, sino que sirvió de puente directo hacia el nihilismo absoluto de Pornography (1982), cerrando el año como los arquitectos definitivos del post-punk más introspectivo. Lanzado en abril de 1981, Faith es el tercer álbum de estudio de The Cure y la pieza central de su célebre "trilogía gótica" (iniciada con Seventeen Seconds y culminada con Pornography). Este disco captura a una banda sumergida en una profunda crisis existencial, entregando una obra donde la desolación, el vacío espiritual y el aislamiento se transforman en arte sonoro. El álbum destaca por su atmósfera brumosa y ralentizada, magistralmente capturada por la producción de Mike Hedges y la propia banda. Tras la salida del teclista Matthieu Hartley, el ahora trío compuesto por Robert Smith, Simon Gallup y Lol Tolhurst abrazó un minimalismo sombrío. El bajo de Gallup tomó las riendas melódicas, pesado y dominante, mientras las guitarras de Smith se cubrían de capas de eco y reverberación, creando paisajes sonoros claustrofóbicos pero extrañamente hermosos.

Primary destaca en el album como una anomalía electrizante, fue el único sencillo del disco y la canción inyecta una dosis de urgencia rítmica en un repertorio dominado por la lentitud, convirtiéndose en uno de los cortes más fascinantes y audaces del post-punk británico. La verdadera genialidad reside en su revolucionaria instrumentación: está grabada por completo sin guitarras, para lograr ese sonido denso, afilado y puramente rítmico, Robert Smith y Simon Gallup tocaron simultáneamente dos bajos eléctricos de cuatro cuerdas, mientras Gallup marcaba una línea de bajo pesada y constante, Smith utilizaba un bajo afinado más agudo, pasado por pedales de efecto flanger y distorsión, para ejecutar los acordes y el motivo principal. El resultado es una muralla sónica asfixiante pero bailable, empujada por la batería minimalista y acelerada de Lol Tolhurst. Líricamente, la canción explora la pérdida de la inocencia y el inevitable dolor de envejecer, la portada del sencillo, que ilustra a tres niñas pequeñas, complementa a la perfección unos versos que contrastan la pureza de la infancia —los "colores primarios"— con la fría monotonía de la vida adulta. Smith canta con una desesperación contenida sobre cómo los niños, al crecer, se ven obligados a encajar en un mundo gris y corrompido, perdiendo su brillo original. Con esta canción The Cure demostró que Cure podía sonar agresivo y enérgico sin recurrir a los clichés del rock convencional. Al despojar al grupo de la guitarra, su instrumento principal, abrieron un nuevo camino para el rock gótico, demostrando que la oscuridad también podía ser trepidante, bailable y profundamente adictiva.

1988.- I missed Again - Phil Collins

Para Phil Collins, 1981 fue el año que lo cambió todo. Hasta ese momento, era conocido principalmente como el virtuoso baterista y carismático vocalista de la banda de rock progresivo Genesis. Sin embargo, una crisis personal y una explosión de creatividad lo empujaron a dar un salto al vacío que redefiniría su carrera y el sonido de la década. El motor de este cambio fue el doloroso divorcio de su primera esposa, solo en su casa, rodeado de cajas de ritmos y sintetizadores, Collins comenzó a componer canciones intensamente confesionales a modo de terapia. El resultado fue su álbum debut como solista, Face Value, lanzado en febrero de 1981. Lo increíble de este año es que Collins nunca dejó Genesis. Mientras su carrera solista despegaba, la banda lanzó el exitoso álbum Abacab en septiembre, demostrando que Phil podía dominar las listas de éxitos por partida doble. En apenas doce meses, Phil Collins pasó de ser el líder de un grupo de rock respetado a convertirse en una superestrella pop global por derecho propio, demostrando que el desamor se podía transformar en oro musical. Lanzado en febrero de 1981, Face Value no solo fue el debut solista de Phil Collins, sino el exorcismo musical de su doloroso divorcio, el álbum es un viaje crudo y experimental que transita entre el desamor más profundo y la catarsis rítmica, alejándose del rock progresivo de Genesis para abrazar el pop, el R&B y el funk.  Su espina dorsal es la icónica "In the Air Tonight", un tema minimalista construido sobre una caja de ritmos Roland que estalla en el quiebre de batería más famoso de la historia. Fue aquí donde se perfeccionó el gated reverb, ese sonido de batería potente y cortado en seco que definió la estética sonora de toda la década de 1980.  A pesar de su atmósfera oscura en baladas como "You Know What I Mean", el disco sorprende por su versatilidad. Con su icónica portada en primer plano, Face Value demostró que la vulnerabilidad extrema podía transformarse en un éxito comercial masivo.

Lanzado como el segundo sencillo del disco, "I Missed Again" es una pieza clave para entender el equilibrio perfecto que Phil Collins logró en su debut solista, el álbum está profundamente marcado por la oscuridad de su divorcio, pero esta canción demuestra su asombrosa capacidad para disfrazar la frustración y el rechazo amoroso bajo el empaque de un tema sumamente bailable, alegre y lleno de groove. La maqueta original de la canción se titulaba tentativamente "I Miss You, Babe" y nació en el piano de la sala de Collins. Desde un inicio, el tema canalizaba su devoción por el R&B de la Motown y el soul americano. Para llevar esa visión al siguiente nivel, Collins reclutó a los Phenix Horns, la mítica sección de vientos de la banda Earth, Wind & Fire, el resultado fue una inyección de energía explosiva: los metales afilados y precisos se entrelazan con una línea de bajo frenética y, por supuesto, la batería contundente e impecable del propio Collins. Líricamente, la canción aborda el sentimiento de humillación y el cansancio de "volver a fallar" en el amor, la letra retrata a alguien que intenta impresionar a una mujer, solo para terminar en el mismo lugar de siempre: solo y frustrado. Sin embargo, en lugar de hundirse en la autocompasión que inunda otras baladas del disco, Collins elige reírse un poco de su propia desgracia. Ese toque de ironía quedó perfectamente plasmado en su icónico video musical, filmado en un estudio completamente blanco, el videoclip muestra a un Phil Collins extremadamente relajado, haciendo mímica de los instrumentos de manera exagerada y juguetona. El video se convirtió en un clásico de los primeros días de la MTV por su frescura, alejándose de las producciones pretenciosas de la época y consolidando la imagen de Collins como el "tipo común y corriente" con el que cualquiera podría identificarse. Un detalle técnico brillante de "I Missed Again" es su sección final. Mientras los vientos se desvanecen, se puede escuchar un sutil pero virtuoso solo de saxofón tenor interpretado por Ronnie Scott, una auténtica leyenda del jazz británico y fundador del famoso club londinense que lleva su nombre.

1940.- Solo tú - Matia Bazar

Toca viajar a Italia y adentrarse en la historia de la sofisticación musical italiana, hablamos de Matia Bazar, nos vamos a Génova en 1975 a conocer un grupo que transformó el panorama del pop europeo. La banda no fue simplemente un grupo de éxitos comerciales, sino un conjunto de músicos excepcionales que supieron amalgamar el rock progresivo, la electrónica de vanguardia y la tradición melódica de San Remo. En su etapa inicial, la formación original compuesta por Piero Cassano, Aldo Stellita, Carlo Marrale, Giancarlo Golzi y la icónica Antonella Ruggiero, definió un estándar de calidad vocal e instrumental difícil de igualar. La voz de Ruggiero, con un registro prodigioso y una pureza increible, se convirtió en el sello distintivo del grupo, permitiéndoles transitar desde baladas románticas, hasta piezas de una complejidad técnica asombrosa. A medida que avanzaban los años 80, Matia Bazar demostró una capacidad de reinvención fascinante al abrazar el synth-pop y la new wave. Fue en esta década cuando regalaron al mundo composiciones magistrales como "Vacanze Romane", una canción que destila una nostalgia elegante a través de sintetizadores minimalistas, y la explosiva "Ti sento", que se convirtió en un fenómeno global y un himno de las pistas de baile por su potencia sonora. En 1993 participaron en el festival de San Remo con "Vacanze Romane", algunos directivos intentaron convencerlos de que la canción era "demasiado intelectual" y que fracasaría en un festival tan popular como San Remo, sin embargo, el grupo se mantuvo firme en su visión estética. En el escenario del teatro Ariston, mientras otros artistas se esforzaban por ser modernos siguiendo las modas estadounidenses, Matia Bazar apareció con una estética retro-futurista impecable. Antonella Ruggiero dejó al público y a la crítica en un silencio absoluto al alcanzar una nota altísima y sostenida que parecía desafiar las leyes de la física.

"Solo tu", representa uno de los hitos más deslumbrantes en la trayectoria de Matia Bazar y funciona como el puente perfecto entre su origen genovés y su estrellato internacional, en un momento en que el pop europeo buscaba fórmulas frescas, esta composición logró encapsular una esencia mediterránea sumamente elegante, apoyada en una producción que, aunque parecía sencilla, escondía una arquitectura musical impecable. La pieza no solo se convirtió en un éxito rotundo en Italia, sino que alcanzó una popularidad masiva en España y Latinoamérica bajo su versión en castellano, consolidando al grupo como un referente absoluto de la melodía italiana de exportación. La canción comienza con un ritmo pausado, casi hipnótico, guiado por una línea de bajo persistente y arreglos de guitarra sutiles que permiten que la voz sea la absoluta protagonista. A medida que avanza, la intensidad crece de manera orgánica, capturando esa sensación de entrega total que describe la letra: un amor absoluto, casi excluyente, que se convierte en el centro del universo del narrador. Es una oda al deseo y a la complicidad, pero ejecutada con una clase que evita cualquier atisbo de cursilería. El éxito de "Solo tu" fue tan abrumador que el sencillo logró vender millones de copias en todo el mundo, llegando incluso a desplazar a grandes figuras de las listas de ventas en mercados tan competitivos como el francés o el alemán. Este tema permitió al grupo experimentar con el formato del videoclip y las presentaciones televisivas, donde la presencia escénica de Antonella —siempre sofisticada y ligeramente distante— fascinaba a la audiencia. La canción también destaca por el trabajo de los músicos Giancarlo Golzi, Aldo Stellita, Piero Cassano y Carlo Marrale, quienes supieron crear un envoltorio sonoro que bebía del soft rock pero con esa pátina de "música culta" que siempre caracterizó a la banda. Décadas después, "Solo tu" sigue siendo un estándar del pop melódico, su estructura es una lección de cómo construir un crescendo emocional sin perder el control, y su estribillo es, sin duda, uno de los más reconocibles de la década de los 70.

1937.- The Ties That Bind - Bruce Springsteen

 

Para Bruce Springsteen, 1980 no fue simplemente un año de éxito, fue el año en que se convirtió en una fuerza imparable de la cultura popular y, al mismo tiempo, en un observador y propagador de la realidad social, tras años de perfeccionismo obsesivo, 1980 marcó el lanzamiento de su obra más ambiciosa hasta la fecha: The River. Publicado el 17 de octubre de 1980, este álbum doble representó una dualidad fascinante. Por un lado, contenía himnos de bar y rock and roll puro, por otro, presentaba baladas desoladoras que exploraban las responsabilidades de la vida adulta, el matrimonio y la pérdida de empleo. La canción que da título al álbum, "The River", inspirada en las dificultades de su hermana y su cuñado, se convirtió en el eje emocional de su carrera. Fue el momento en que Springsteen dejó de escribir sobre la juventud que huye para escribir sobre la gente que se queda y lucha contra las circunstancias. En octubre comenzó el The River Tour, una gira legendaria donde la E Street Band alcanzó un nivel de cohesión técnica y emocional casi religioso, con conciertos que superaban las tres horas y media de duración. Fue el año en que Springsteen comenzó a mirar más allá de su propio ombligo, empezó a interesarse por los movimientos sociales. Un evento clave ocurrió en septiembre, justo antes del lanzamiento del disco, cuando participó en los conciertos de MUSE (Musicians United for Safe Energy) conocidos como "No Nukes". Fue su primera incursión clara en el activismo político y social.

"The Ties That Bind" es mucho más que la canción que abre el álbum doble The River, es el manifiesto filosófico que define la madurez de Bruce Springsteen, grabada originalmente en 1978, la canción estaba destinada a dar nombre a un álbum sencillo que Bruce terminó desechando por considerarlo demasiado "pop". Al final, se convirtió en la piedra angular de su obra más ambiciosa sobre la vida adulta. El tema central de la canción es la inevitabilidad de la conexión humana. En sus discos anteriores, como Born to Run, Springsteen cantaba sobre huir, dejar atrás las ciudades muertas y buscar una libertad sin límites. Sin embargo, en "The Ties That Bind", Bruce cambia de perspectiva: advierte que la soledad absoluta es una trampa. La letra se dirige a una persona que, tras sufrir un desengaño, decide aislarse y vivir sin depender de nadie, Bruce le responde con una verdad cruda: puedes intentar correr, puedes endurecer el corazón, pero al final, todos estamos sujetos a los "lazos que unen" (familia, amigos, comunidad, amor). Para Springsteen, estos lazos no son cadenas que nos aprisionan, sino anclas que nos impiden perdernos en el vacío. Musicalmente, es una explosión de rock and roll clásico con una energía contagiosa, el riff inicial, con un brillo que recuerda a los Byrds, establece un tono de urgencia, el Saxofón de Clarence Clemons entrega un solo potente que eleva la canción, dándole ese carácter de himno callejero. La voz de Bruce es apasionada, casi suplicante, tratando de convencer al oyente de que el aislamiento es un error. La importancia de esta canción es tal que dio nombre a la caja recopilatoria lanzada en 2015, The Ties That Bind: The River Collection, que explora las sesiones de grabación de aquella época. En el contexto de 1980, este tema marcó el fin de la "fantasía de escape" y el inicio del Springsteen cronista, aquel que entiende que la verdadera valentía no está en irse, sino en quedarse y cumplir con las responsabilidades hacia los demás.

 

1923.- Woman In Love - Barbra Streisand

Los estadounidenses no estaban tan hartos de los Bee Gees como creían, sus seguían triunfando en Estados Unidos, pero lo hacían sin las palabras "Bee Gees" en la portada del disco ya que consideramos el LP de Barbra Streisand de 1980, Guilty, Barry Gibb produjo el álbum con sus colaboradores habituales de los Bee Gees, Karl Richardson y Albhy Galuten. Gibb también escribió o coescribió todas las canciones del LP. Cantó, tocó la guitarra e hizo los arreglos de viento y cuerda en Guilty, era básicamente un álbum de los Bee Gees, excepto que Barbra Streisand era la vocalista principal. No es que Streisand intentara ocultar la influencia de Barry Gibb. La portada del álbum es una foto de Streisand y Barry Gibb, ambos vestidos con ropa blanca brillante y deslumbrante, abrazados. Y aun así, Guilty vendió como nunca antes los álbumes de los Bee Gees de los 80. Es bastante fácil comparar Guilty con Diana, el álbum de 1980 que Diana Ross grabó con los compositores y productores de Chic, Nile Rodgers y Bernard Edwards. Ambos álbumes salieron casi al mismo tiempo. Ambos presentaban a dos divas clásicas del pop, ambas famosas desde mediados de los 60, uniendo fuerzas con los dominantes creadores de éxitos disco de finales de los 70. Ambos álbumes generaron múltiples éxitos que alcanzaron el top 10 y se convirtieron en los álbumes más exitosos de la carrera de las cantantes. Pero Diana es un álbum de dance-pop alegre, y Guilty no lo es. 

Barry Gibb compuso "Woman In Love" con su hermano Robin, Streisand había asistido a un concierto de los Bee Gees en el Dodger Stadium y estaba ansiosa por trabajar con el grupo. En aquel entonces, Streisand era una de las mayores estrellas de la música y el cine, así que consiguió lo que quería, la idea inicial era que Gibb compusiera y produjera la mitad del álbum, pero a él y a Streisand les gustó tanto trabajar juntos que decidieron producirlo entero. Ese don está presente en toda "Woman In Love". Es una canción de amor, obviamente, pero la letra es vaga, brumosa y roza lo psicodélico. Desde los versos iniciales —"La vida es un momento en el espacio / Cuando el sueño se va, es un lugar más solitario"— nos encontramos en el plano astral. Hay una parte donde Streisand canta: "Ninguna verdad es jamás una mentira". Streisand, quizás por su vena de actriz, se entrega por completo, interpretando el papel de diva histriónica de principio a fin, es la decisión correcta, y también la única que podía haber hecho, Barry Gibb hace los coros, haciendo eco de la melodía principal de la canción y sirviendo de base para que Streisand pueda lucirse con sus adornos vocales más vistosos. Gibb y Streisand grabaron la canción en Miami con un selecto grupo de músicos de sesión, y el resultado es exuberante, nítido y sofisticado. Las cuerdas y los metales vibran entre sí, los pianos eléctricos brillan, las guitarras, con su fuerte procesamiento, murmuran con elegancia, en el estribillo, el eco en la voz de Gibb es impecable, y Streisand mantiene las notas durante un tiempo absurdo. Es tremendamente dramático, en el buen sentido. Pero nada de esto funcionaría si no fuera por la melodía. La melodía es una maravilla, incluso más que el falsete, es la verdadera fuerza de Barry Gibb. Hay partes de "Woman In Love " donde Gibb se repite a sí mismo; la parte de "Me aparto de la paredaaaaa, tropiezo y caa

El álbum Guilty incluía un par de duetos de Barbra Streisand y Barry Gibb, pero Columbia, su discográfica, no quería lanzar ninguno de ellos como primer sencillo. Streisand acababa de alcanzar el número uno con dos duetos: " You Don't Bring Me Flowers " con Neil Diamond y " No More Tears (Enough Is Enough) " con Donna Summer. Aunque "Woman In Love" es una colaboración clara y evidente con Barry Gibb, técnicamente es una canción en solitario de Barbra Streisand. Además, es sin duda el tema más impactante de Guilty . Como primer sencillo, fue la decisión acertada.

1919.- Ashes to ashes - David Bowie

Cuando comenzaron las sesiones de grabación de Scary Monsters (and Super Creeps) en el Power Station de Nueva York en febrero de 1980, no existía letra para Ashes to Ashes , o People Are Turning to Gold , como se llamaba entonces, solo muchos "la la las". Es interesante preguntarse en qué se habría convertido la canción si ese título se hubiera mantenido. Bowie escribió mucha música genial después de Ashes to Ashes , pero es muy probable que sea su último clásico absoluto, despidiéndose así de una década de asombrosa creatividad. En su excelente blog sobre Bowie, Pushing Ahead of the Dame , Chris O'Leary tiene mucha razón al decir que es su última canción. Es una oscura rima infantil, llena de frases extrañas, líneas vocales e imágenes, todo ello sustentado por un ritmo peculiar y contagioso. "¿Recuerdas a un tipo que ha estado / En una canción tan antigua?" es una extraña introducción para el oyente. Pero es solo el comienzo, ya que Ground Control revela que el rumor es cierto: "Recibieron un mensaje del hombre de acción". Y aunque "Estoy feliz, espero que tú también lo estés" presagia algo bueno, la letra se vuelve más oscura, pero deja claro que el Mayor Tom necesita que lo pongan en su sitio…

'El grito de la nada está matando, solo
imágenes de chicas japonesas en síntesis y
no tengo dinero y no tengo pelo,
pero espero patear el planeta, está brillando'

Qué imágenes surrealistas y sombrías, y un puente como ningún otro, pero lo que lo hace aún más extraordinario es cómo suena: la entonación impasible de Bowie parece a punto de desmoronar la ya compleja melodía. Y debajo, voces de fondo fantasmales, posiblemente repitiendo a Major Tom; es difícil saberlo con certeza. La melancolía casi cómica del estribillo, enmascarada, por supuesto, en una inquietante rima infantil, da justo en el clavo, y uno no puede evitar pensar en Major Tom, flotando en una lata, y en la imagen especular de Bowie, pesando seis stone (aproximadamente 38 kg), viviendo a base de cocaína y leche y coqueteando con lo oculto, como lo hacía a mediados de los 70, cuando Space Oddity estaba en la cima de las listas de éxitos. La cosa se pone aún más rara en la segunda estrofa, donde el escalofriante falsete de Bowie revela que Major Tom no puede vencer su adicción. «Pero las ruedecitas verdes me siguen / Oh no, otra vez no»: qué manera tan ridícula y sublime de describir la drogadicción. En el siguiente puente, el "valioso amigo" de Bowie se escucha más fuerte, y es evidente que simplemente se está repitiendo, incluso con el inexpresivo "Woh-o-woh". Se me acaba de ocurrir que "de repente" podría interpretarse literalmente: que el Mayor Tom, desde que cambió el cielo azul de la Tierra por las estrellas, se ha contentado con vivir como un drogadicto y, en esencia, no ha hecho nada desde que "realmente alcanzó el éxito". Alguien señaló una vez que "Wanna come down right now" simboliza la necesidad de Bowie de volver a una vida sana, pero también indica su rumbo en los 80 como una superestrella del pop relativamente abstemia. Sea intencional o no, es una observación muy acertada. A medida que Ashes to Ashes se sumerge en un cántico infantil y malévolo en su final, y la ya asombrosa producción irrumpe en sintetizadores fantasmales, uno puede imaginarse la nave del Mayor Tom coqueteando aún más lejos en los confines del espacio, o aterrizando de nuevo en tierra natal, con un hombre destrozado por dentro, pero ¿uno que puede ser salvado?

1905.- Babooshka - Kate Bush

Babooshka es el mayor éxito de Kate Bush en el Reino Unido desde “Wuthering Heights”, pasarán otros cinco años hasta que Bush supere su posición más alta en el puesto número 5 de las listas británicas con “Running Up That Hill”. La popularidad de “Babooshka” en Europa y Australia es significativa, ya que alcanza el Top 10 y el Top 20 en Francia, Italia e Israel, por nombrar solo algunos. Su lista de actuaciones en televisión no tiene parangón con casi ninguna otra canción de Kate Bush. Bush no fue exactamente una estrella fugaz: había mantenido su presencia en los primeros puestos de las listas después de “Wuthering Heights”. Pero esta canción demostró al público que podía trabajar en otros estilos además de la exuberancia precoz de “Wuthering Heights”. En parte, el éxito de «Babooshka» se explica por su afinidad conceptual con «Wuthering Heights». Al igual que el primer sencillo de Bush, «Babooshka» es una obra de ensoñación literaria que narra la disfunción de una relación a través de imágenes derivadas de una obra preexistente (en el caso de Babooshka, la canción folclórica «Sovay»). Ambas canciones presentan protagonistas femeninas celosas cuyas patologías conducen a una ruptura dramática en sus relaciones amorosas. Sin embargo, aunque las dos canciones comparten esencia, difieren significativamente en su composición y realización. «Wuthering Heights» es mucho más pop que «Babooshka». Es una canción profundamente extraña, pero sigue siendo una balada poderosa por excelencia que termina con un solo de guitarra. La instrumentación de «Babooshka» combina un piano, un sintetizador Yamaha CS-80 y la balalaika de Paddy Bush. La canción tiene elementos pop, como su melodía con toques de jazz, pero "Babooshka" deja entrever su rareza desde el principio.

“Cumbres Borrascosas” fue un reencuentro de amantes. “Babooshka” narra el lento desarrollo de una relación disfuncional, que culmina en un glamuroso brote psicótico. El personaje que da título a la canción actúa como si Bush pretendiera escribir finalmente la obra cumbre de Brontë : una mujer mezquina y celosa arruina su relación con su pareja en un frenético ataque de posesividad. Su plan, por supuesto, es descabellado: Babooshka pone a prueba la lealtad de su marido engañándolo con “cartas perfumadas”, Babooshka usa estas cartas para concertar una conversación íntima entre su marido y su personalidad asumida: “igual que/su esposa/pero como era antes de que pasaran los años”. La canción no aclara si Babooshka es reconocida por su marido, limitándose a sugerir que él cede a sus caprichos (es un sumiso absoluto). El narcisismo autodestructivo de Babooshka destruye su relación, creando un ciclo vicioso en el que el miedo al fin de la relación la termina por sí mismo. Los detalles de la ruptura emocional entre la pareja se expresan vagamente. "Babooshka" se basa en el deseo de su protagonista de "poner a prueba a su marido" y solo proporciona detalles ocasionales sobre la relación de la pareja. Cuando el marido lee las cartas falsas, observa que ella se parece a su esposa "antes de las lágrimas/y a cómo era antes de que pasaran los años". Evidentemente, su matrimonio fue feliz en algún momento, antes de que algún cataclismo lo rompiera y los condenara a una unión sin alegría. Antes de que Babooshka se entregara a la sospecha y los celos, tenía la "capacidad de darle todo lo que necesita" Su plan para reconquistarlo es una expresión del deseo de volver a la alegría de sus primeros años de matrimonio, un acto de nostalgia inútil. La fantasía que ella representa no es simplemente tóxica; es regresiva y lamentable.

1875.- Aire - Pedro Marín

Pedro Marín saltó a la fama a finales de los años setenta como cantante melódico. Alcanza gran popularidad con los temas Aire y Que no, sus canciones destinadas a un público juvenil, fueron el primer pop en castellano que se bailó en las discotecas españolas y lo convirtieron en el más típico producto del fenómeno fans. Con un éxito de ventas superior a 2 millones de discos en menos de tres años, fue número uno en España, Francia, Alemania, Portugal, México, Argentina, Colombia, Perú y otros países latinoamericanos. Hasta 1986, año en el que decidió retirarse, grabó tres LP’s, Pedro Marín, Rebelde, Grandes éxitos y Secretos, y sus canciones fueron las primeras consideradas como Synthpop en castellano que se bailaron en las discotecas españolas y se le puede considerar como el primer cantante hispano que utiliza sintetizadores y cajas de ritmos (pionero de la electrónica), él educó el oído del público general hacia los sintetizadores, preparando el terreno para que grupos como Mecano o Alaska y los Pegamoides encontraran una audiencia masiva poco después. El joven artista, sin experiencia previa en el mundo de la música, se creó una legión de seguidores que le acompañaban en sus conciertos y que incluso intentaban colarse en los hoteles en los que se hospedaba para conocerle en persona. Muchas de ellas también empapelarían sus habitaciones con sus posters. En aquella época para triunfar en el mundo de la música había que aparecer en las portadas de las revistas de moda y él se convirtió en un fijo de la Superpop, junto a otros ídolos del momento como Miguel Bosé. Con su pelo cardado, maquillaje sutil y ropa de diseño, rompió con la imagen del macho ibérico. Fue el equivalente español a lo que David Bowie o el New Romantic estaban haciendo fuera.

En 1980 publica el álbum, titulado simplemente "Pedro Marín", no solo fue un éxito de ventas, sino que definió la estética del "tecnopop-galán" antes de que la Movida Madrileña terminara de explotar, bajo el sello Hispavox, se alejó de la balada clásica italiana para abrazar un sonido sintético, moderno y europeo. Logró múltiples discos de platino, una hazaña enorme para un debutante en un género tan "nuevo" como el tecno-pop. El álbum fue un éxito rotundo en México, Argentina y Chile, abriendo el camino para que otros artistas de la "avanzada española" fueran tomados en serio en el continente americano años después. El gran éxito de ese álbum fue Aire, no sonaba a nada de lo que se hacía en España en ese momento, su éxito se debió a una producción milimétrica, un gancho electrónico con la introducción de sintetizadores espaciales y esa línea de bajo sintético tan marcada era puro euro-disco, el productor italiano Danilo Vaona que aplicó la fórmula del éxito europeo: menos guitarras, más secuenciadores y una voz con efectos de eco que le daban un aire etéreo y futurista y la repetición de la palabra "Aire" en el estribillo funcionaba como un mantra difícil de sacar de la cabeza. Ademas la letra hablaba de libertad, de sensaciones y de una búsqueda de identidad que conectó perfectamente con la juventud de la Transición española. Se dice que el éxito de "Aire" fue tan fulminante que Pedro Marín no podía salir a la calle sin escolta, algo que en la España de 1980 solo les pasaba a figuras como Camilo Sesto o Julio Iglesias, pero con un público mucho más joven y frenético.

1860.- Little Jeannie - Elton John

Little Jeannie fue escrita por Elton John y Gary Osborne, formó parte del decimocuarto álbum de estudio de Elton, "21 at 33" (1980) y el sencillo alcanzó el puesto número 3 en la lista Billboard Hot 100 Singles y el número 1 en la lista AC. El título es un juego de números, era su álbum número 21 (contando directos y recopilatorios) y lo lanzaba a los 33 años. Tras unos años de distanciamiento creativo —en los que Elton trabajó con otros letristas como Gary Osborne—, este disco marcó el reencuentro parcial con su socio eterno, Bernie Taupin. Aunque Taupin no escribió todo el álbum, su presencia en temas como "White Powder White Lady" devolvió esa esencia narrativa que los fans tanto extrañaban. El disco se aleja del rock progresivo o el glam de mediados de los 70 para abrazar un sonido Pop-Rock pulido, 

La letra provino de su amigo, el compositor Gary Osborne. En 1978, Elton escribió las canciones para su álbum A Single Man con Osborne, mientras Bernie Taupin trabajaba en el álbum de Alice Cooper, From The Inside. El álbum 21 At 33 de Elton contenía canciones tanto de Osborne como de Taupin, y la mayor parte de la producción posterior de Elton tendría letras de Bernie. Al recordar su tiempo lejos de Taupin, Elton dijo que, si bien hubo cierta fricción entre ellos, no fue una ruptura, sino más bien un año sabático, ya que Elton estaba en Londres y Bernie en Los Ángeles. Dice que su tiempo separados fue necesario, y señala que, si bien Elton logró un éxito con "Little Jeannie", nunca escribió una canción de éxito para otro artista. Taupin, por otro lado, escribió grandes éxitos para Starship (" We Built This City ") y Heart (" These Dreams "). En esta canción, Elton siente lástima por la pequeña Jeannie y no soporta verla maltratada por otros chicos. El letrista, Gary Osborne, afirma que sí tenía a alguien en mente al escribir la letra, pero no revela su identidad. Jeannie no es su verdadero nombre. Con una duración de 5:15, es bastante larga para ser un éxito pop. Además, es inusual porque el título solo aparece en las estrofas, no en el estribillo. El estribillo es: «Y quiero que seas mi acróbata», una frase muy memorable. Elton ha coescrito y grabado algunos de los sencillos más queridos de la historia del pop/rock, grabar baladas no era la primera vez que lo hacía, sin duda, esta tenía todo el sabor de un éxito ultra empalagoso de Elton de los 80. No digo que sea una canción horrible, simplemente no me emocionó, no conectaba con nada, me pareció demasiado forzada, demasiado pulida y muy alejada de las obras maestras que alguna vez publicó.

1844.- Lost in love - Air Supply

Air Supply parecía imparable en su país natal, Australia, cuando irrumpieron con fuerza a mediados de los años 70, en aquel entonces, eran más bien una banda completa, aunque el compositor principal Graham Russell y el cantante principal Russell Hitchcock determinaron en gran medida la dirección artística de la banda. Con el tiempo, la banda se conformaría principalmente por Russell y Hitchcock, junto con músicos rotativos. Su sencillo debut de 1976, "Love And Other Bruises", se posiciono inmediatamente entre los 10 mejores en Australia y sus primeros álbumes también se vendieron bien en su país natal, pero Air Supply pronto perdió un poco de su posición. Una gira con Rod Stewart les demostró que su popularidad local no se había trasladado del todo a otras partes del mundo, sin embargo, estaban decididos a conseguirlo y finalmente crearon una canción con repercusión mundial: "Lost In Love". Graham Russell es el tipo de compositor que cree que las mejores canciones se forman rápidamente, ese fue sin duda el caso de "Lost In Love", una vez que tuvo la idea, le salió a borbotones en unos 15 minutos, se inspiró en una fórmula temprana de Air Supply, donde Graham cantaba las primeras partes de la letra y a medida que la canción avanzaba, Hitchcock, con su voz imponente, aparecía en momentos sensacionales.

"Lost In Love" se coló fácilmente en el Top 20 en Australia, pero quién sabe cómo habría sido a nivel mundial si no hubiera encontrado a Clive Davis, el artista que selecciona éxitos musicales, adoró la canción y contrató a la banda con Arista Records en Estados Unidos, la banda realizó una nueva versión de la canción para la radio estadounidense que tuvo un éxito rotundo y llegó al número 3 en Estados Unidos, sentando las bases para una larga serie de éxitos estadounidenses para Air Supply en los años venideros. La letra de Graham Russell para "Lost In Love" comienza con unos versos que logran transmitir algo novedoso en una canción de amor, algo nada fácil. " Me doy cuenta de que la mejor parte del amor es la rebanada más fina / Y no voy a soltarlo ", canta. Esa letra aborda tanto las complicaciones que inevitablemente generan las relaciones como la valentía necesaria para superarlas. Continúa explicando que solo alcanzó su estado de iluminación sobre el amor porque alguien lo guió hasta allí. " Lo descubrí ", explica. " Lo que necesitaba era que alguien me lo mostrara ". La familiaridad de una larga conexión lo reconforta: " Sabes que no puedes engañarme / Te he amado demasiado tiempo ". En el coro, cantado primero por Graham Russell en tono relajado y luego por Russell Hitchcock con emotivos arrebatos, el narrador aclara su postura. « Perdido en el amor y no sé mucho », dice. «¿ Pensaba en voz alta y perdí el contacto? / Pero me he recuperado y estoy ansioso por ser lo que querías » .

1832.- Sailing - Christopher Cross

Christopher Cross era de San Antonio y pasó años trabajando duro en el circuito de clubes de la ciudad, tocando en una banda de versiones de blues-rock. Al parecer, era amigo de gente como ZZ Top y Stevie Ray Vaughan, y cuenta que una vez tocó con Deep Purple, sustituyendo a Ritchie Blackmore en un concierto en San Antonio cuando este estuvo indispuesto. Cross ya tenía veintitantos años cuando firmó con Warner Bros, cuando lanzó su álbum debut homónimo en 1979, declaró a la revista Rolling Stone que ya no le interesaba la música rock, que se conformaba con ser un artista pop puramente comercial. Christopher Cross tiene una voz magnífica que complementa a la perfección la atmósfera de paz y tranquilidad para Sailing, según el propio Christopher Cross, se inspiró en los viajes en velero que hizo con un amigo en su adolescencia, y eso se nota fácilmente en la letra. Sin embargo, también creo que se puede interpretar parte del texto de forma más figurativa que literal. En mi opinión, percibo la sensación de alguien que habla de la paz y la tranquilidad que experimenta al alejarse de sus problemas y del estrés que ha estado atravesando. El arreglo musical potencia esta idea de escapismo, y creo que eso ayuda a que la canción sea más cercana a los oyentes. Cross pasó un par de años escribiendo "Sailing", se le ocurrió la primera estrofa un día en su apartamento, pero no supo encontrar los cambios de acordes adecuados para el puente hasta un tiempo después.

"Sailing" va en contra de todo lo que suelo valorar en la música, la canción tiene muy poco movimiento progresivo, no es rápida, ni dura, ni emocionante, tampoco es pesada, ni emocionalmente intensa, ni reveladora. No hay ritmo ni síncopa. "Sailing" trata de encontrar un estado mental de paz y luego intentar prolongar esa sensación lo máximo posible. Estas cosas han hecho de "Sailing" una favorita de los pseudoirónicos que conforman el grupo de rock de yates, esa escena medio en broma que encuentra algo reconfortante en la fluidez sin sobresaltos de una época muy particular de la música popular. No tengo tiempo para esas tonterías. Y aun así, "Sailing", en sus propios términos, es una obra eficaz. Posee cierta fuerza brillante. Cross y Omartian grabaron la canción digitalmente, cuando la mayoría de la gente no lo hacía, y ciertamente suena como algo que solo podría salir de un estudio estéril y hermético. Todo suena rico y limpio: la guitarra suavemente burbujeante, los insistentes dings de triángulo y los bloops de conga, el zumbido contenido de las cuerdas. Cross canta con una voz de tenor apretada, y nunca parece esforzarse demasiado, ni siquiera al llegar al estribillo. En cambio, suena como si murmurara para sí mismo, como si intentara lidiar con el estrés de su vida evocando la serenidad que experimentó ese día en el velero.

Cross ganó cinco premios Grammy, incluyendo un triunfo aplastante en las cuatro categorías generales (Álbum, Disco, Canción del Año y Mejor Artista Nuevo). El cantautor texano también interpretó "Sailing" durante la ceremonia. 

1788: Dreaming - Blondie

En 1979, un año después de Parallel Lines, su álbum revelación en Estados Unidos que incluía éxitos como Heart of Glass y One Way or Another, Blondie se enfrentó al reto de superar ese enorme éxito. ¿Cómo lo lograron? Según el guitarrista y coautor Chris Stein, utilizaron la fórmula de otro gran disco de la época para Dreaming, el primer sencillo de Eat to the Beat. “Dreaming” es prácticamente una copia de Dancing Queen, declaró Stein a EW.com a principios de este año. «No sé si empezamos por ahí o si simplemente acabó sonando así por casualidad». Con todo el respeto que merece Stein, no parece haber mucha similitud entre las dos canciones, más allá de que ambas son exuberantemente melódicas. Además, ninguna canción de ABBA ha tenido jamás un ritmo de batería tan enérgico como el que Clem Burke imprime en «Dreaming». Stein compuso la música y también le dio a Debbie Harry, la vocalista de Blondie, una ventaja inicial con la letra. 

Desde el primer instante de «Dreaming», queda claro que se trata de uno de los temas más experimentales de Blondie. La suave y fluida introducción instrumental se transforma lentamente en un ritmo animado, preparando el terreno para el vibrante viaje que supone la canción. Con guitarras envolventes, sintetizadores oníricos y una línea de bajo pulsante, el tema transporta al oyente sin esfuerzo a un paisaje onírico surrealista. Tal y como sugiere el título, elementos de disco, rock y la psicodelia de finales de los 60 se fusionan a la perfección, haciendo de «Dreaming» una canción futurista y nostálgica a la vez. La característica más llamativa de la canción es su melodía casi hipnótica, que atrapa al oyente de inmediato, los dinámicos riffs de guitarra se combinan con la voz etérea pero firme de Debbie Harry, creando una atmósfera que resulta a la vez de otro mundo e íntima. Si bien temas como «Atomic» quizás hayan atraído más atención por su influencia disco, «Dreaming» toma un camino diferente, fusionando sonidos de varias décadas en algo que se siente nuevo, fresco e intemporal. Líricamente, «Dreaming» captura la esencia del escapismo y una sensación de dichosa desconexión. La voz de Harry, a la vez juguetona y cautivadora, invita a los oyentes a un estado onírico. La letra es una reflexión poética sobre ese estado mental onírico, donde la realidad se desvanece y las emociones afloran. En cierto modo, la canción se siente como una oda a la libertad y la fantasía que conlleva perderse en los pensamientos, alejado de las ataduras del mundo real. El estribillo es inolvidable: “Soñar es gratis, soñar es gratis”. Nos recuerda que en el reino de los sueños no hay límites, todo es posible y la imaginación puede volar libremente. Esto se relaciona a la perfección con los temas recurrentes de liberación personal y rebeldía contra las normas que Blondie exploraba a menudo en su música. La voz etérea de Debbie Harry, suave y precisa, realza la atmósfera mágica de la canción. Sin duda, es una de las vocalistas femeninas más singulares y cautivadoras de la historia del rock.

1776.- Don't Stop 'Til You Get Enough - Michael Jackson

Con esta canción Michael Jackson rompió muchas barreras, fue el primer sencillo de Off The Wall y la primera grabación en la que tuvo control creativo total, muchos de sus éxitos fueron escritos por Quincy Jones , Rod Temperton o los integrantes de Toto , pero este lo compuso él mismo, además, fue su primera canción en solitario con videoclip. Llevo años adorando esta canción, aunque apenas entiendo la letra, Michael Jackson no es precisamente Cole Porter, pero sus letras tienen una lógica corporal genial, suenan bien y son un verdadero placer cantarlas. Michael Jackson tenía la misma estrategia de composición que los Beatles: empezaba con una melodía sobre un ritmo, que desarrollaba usando sílabas sin sentido, solo después, una vez que la canción estaba completa y grabada como demo, encontraba la letra que encajaba con la métrica. La esencia melódica de esta canción reside en las palabras «lovely», «fever», «power», «happen», es un sonido con una resonancia emocional rica y compleja. Jackson compuso «Don't Stop 'Til You Get Enough» en casa, cantando la melodía una y otra vez, grabó una maqueta con su hermano menor y compañero de banda, Randy, al piano. (Randy se unió a los Jackson cuando dejaron Motown, reemplazando a Jermaine, quien se quedó en la discográfica y se lanzó como solista. Michael no tocaba el piano, así que le indicó a Randy qué tocar). Según algunos informes, la percusión de la maqueta la componen Michael, Randy y su hermana menor, Janet, quienes agitan maracas y golpean botellas de vidrio y cencerros con palillos chinos. La canción prácticamente ya estaba lista.

“Don't Stop 'Til You Get Enough” es un auténtico milagro de la música pop, es insuperable, la madre de Jackson se escandalizó al escuchar la canción por primera vez, ya que pensó que trataba sobre sexo, y puede que trate sobre sexo, pero trata más bien sobre el éxtasis de perderse en algo superior a uno mismo, de entregarse por completo. Es vaga y mística: “Sigue con la fuerza, no te detengas/ No te detengas hasta que tengas suficiente”. Siempre la he interpretado como una canción sobre bailar. (La segunda estrofa —“Tócame y me siento en llamas/ No hay nada como el deseo amoroso”— pone a prueba esta teoría, pero creo que en general sigue siendo válida). Veo a Jackson como un joven liberado, sale de una infancia extraña y protegida, y va a una disco por primera vez, sintiendo la música fluir a través de él, la cabeza le da vueltas ante la maravilla de todo. Eso no significa necesariamente que el sexo no forme parte de ello; eso también viene con el descubrimiento del propio cuerpo. Pero al escuchar esto, veo a Jackson en esa cabina de DJ del Studio 54, aislándose del clamor de la multitud afuera, perdiéndose a sí mismo. Es fácil dejarse llevar por “Don't Stop 'Til You Get Enough”. La canción tiene, al menos en parte, un aire disco (después de todo, Off The Wall termina con una canción llamada “Burn This Disco Out”), pero no se basa en un único pulso de batería, sus ritmos son más sutiles, complejos y fluidos, están llenos de contrastes, todos los instrumentos parecen bailar entre sí: el bajo vibrante y pulsante, los estallidos eufóricos de los vientos, las cuerdas que se sumergen en la música, las múltiples capas de percusión. El final, donde las guitarras se entrelazan delicadamente, como si marcaran un código Morse, es uno de mis sonidos favoritos del mundo. Jackson se funde por completo con la música, canta con un falsete etéreo, dejando que la música envuelva su voz, en muchas ocasiones, su voz queda casi sepultada en la mezcla, se desvanece antes que la canción. Comprende el ritmo, se convierte en parte de él, en la introducción, murmura tímidamente, pero cuando entra el ritmo, lanza un grito triunfal y mantiene ese registro durante toda la canción. (Sus aullidos no verbales transmiten más que sus propias palabras). La voz de Jackson suena como si lo elevaran al cielo, como si su alma ascendiera.

1770.- Chiquitita - ABBA

Chiquitita alcanzó el número 1 en once países, entró en el Top 20 en otros once y estuvo a punto de llegar a la cima en el Reino Unido y Suecia, país natal del grupo. (En esos territorios, la canción fue eclipsada por la brillante « Heart of Glass » de Blondie. Todo un logro). Una versión en español traspaso el alcance de ABBA a lugares como México, Chile y Argentina, donde el sencillo vendió medio millón de copias, pero en Estados Unidos Chiquitita apenas logró entrar en el Top 30, otra víctima más de la indiferencia estadounidense hacia ABBA. Chiquitita se grabo para el concierto Music for UNICEF, un gran evento benéfico celebrado el 9 de enero de 1979, que contó con la participación de algunos de los artistas más importantes del momento, desde Donna Summer hasta Olivia Newton-John. Oficialmente, el evento tenía como objetivo conmemorar el inicio del «Año Internacional del Niño». Sin embargo, dado que Music for UNICEF surgió inicialmente de la mente del mánager de los Bee Gees, Robert Stigwood, también funcionó como una herramienta promocional increíblemente eficaz. Cuatro días antes de que el concierto se emitiera en horario estelar por la NBC, los Bee Gees alcanzaron el número 1 con « Too Much Heaven », la canción que interpretaron en playback durante la transmisión. Un mes después, otra canción interpretada en el evento benéfico —« Do Ya Think I'm Sexy? » de Rod Stewart— también llegó al número 1 . (¿Y saben quiénes se lucieron con este programa? Earth, Wind & Fire. Su canción, “ September ”, alcanzó el número uno en la lista de R&B tres días después. “September” es un éxito rotundo y habría llegado a la cima de todas formas, pero el impulso de UNICEF no le vino mal). Ninguna de estas canciones tenía, ni siquiera remotamente, relación con el “Año del Niño”. “Chiquitita”, escrita desde la perspectiva de una madre que le canta a su hija pequeña, sí la tenía.

El lanzamiento del sencillo justo después de un concierto benéfico transmitido a nivel mundial, cuyos beneficios se destinaron en un 50% a UNICEF, sin duda contribuyó al rápido éxito de “Chiquitita” en numerosos países. La canción fue incluida en el siguiente disco Voulez-Vous y fue su primer single, ABBA nunca tuvo miedo de mezclar géneros con total libertad: siempre en el mismo disco, a veces incluso dentro de la misma canción. Dicho esto, Voulez-Vous es lo más cerca que el grupo estuvo de abrazar por completo la música disco. Al menos la mitad de sus diez temas hacen un guiño a la pista de baile, y la canción que da título al álbum destaca por haber sido parcialmente grabada en Criteria Studios, epicentro de los éxitos de los Bee Gees a finales de los setenta. Por primera (y única) vez en su trayectoria, ABBA salió de Suecia para grabar, intentando conquistar al público estadounidense en su propio terreno. Estados Unidos, por supuesto, respondió de la forma más pasivo-agresiva posible. «Voulez-Vous» fracasó estrepitosamente, alcanzando el puesto número 80 , y desapareció del Hot 100 en tres semanas. «Chiquitita» no guarda prácticamente ninguna relación estilística con «Voulez-Vous» (la canción), ni con el álbum homónimo , ni con nada de lo que sucedía culturalmente a principios de 1979. Sus antecesores más cercanos podrían ser los subgéneros alemanes, increíblemente pasados de moda, del schlager y el volkstümliche: básicamente, baladas sentimentales con un énfasis en el ritmo rítmico, el secreto de «Chiquitita» reside en la habilidad con la que lograron ocultar esos orígenes de taberna dentro del patrimonio folclórico de otro continente. Originalmente, «Chiquitita» se titulaba «Kålsupare» (que significa «Dios los cría y ellos se juntan»). Tras añadirle la letra, se convirtió en En brazos de Rosalita, con Agnetha y Frida alternando estrofas para interpretar cada una a una mujer despechada. Pero a ninguno de los cuatro les convencía del todo esta versión. Una semana después, Benny y Björn volvieron a grabar el tema, suavizando el tono y acentuando los elementos latinoamericanos. Inspirado por el nuevo arreglo, Ulvaeus escribió una letra revisada que se ajustaba mejor al ambiente. «Rosalita» pasó a ser «Chiquitita Angelina» y, finalmente, simplemente «Chiquitita».

1749.- Do That To Me One More Time - Captain & Tennille

Una canción que tiene un grave problema, es una canción sexual interpretada por, posiblemente, la pareja menos sexual de finales de los 70 y encima va en contra de la imagen pública cuidadosamente construida de Captain & Tennille como un equipo de marido y mujer, a la vez insulso e inofensivo y agresivamente saludable. Grabaron múltiples canciones escritas por Neil Sedaka, grabaron canciones que luego hizo famosas Barry Manilow, grabaron la terrible "Muskrat Love" que alcanzó el puesto número 4 en 1976, presentaron su propio programa de variedades de corta duración y predeciblemente terrible. Y luego, con la imagen de puritanos firmemente establecida, Captain & Tennille lanzaron un sencillo que defendía las virtudes de la virilidad masculina y los orgasmos múltiples. Teniendo en cuenta la fuente, “Do That To Me One More Time” bien podría ser el equivalente musical de sorprender a tus padres en medio del coito. Ambos provenían de trasfondos musicales mucho más extraños de lo que su eventual éxito en el soft rock sugeriría. "Captain" Daryl Dragon era hijo de la directora de orquesta ganadora del Óscar, Carmen Dragon, así como ahijado del comediante Danny Thomas. A los 20 años, se había convertido en músico, compositor y productor a tiempo completo. Apoyó a Charles Wright en la primera banda de la leyenda del soul, Wright Sounds. Con sus hermanos Doug y Dennis, grabó un álbum de música surf maravillosamente extraña y psicodélica bajo el nombre de The Dragons. Y a partir de 1967, Dragon comenzó a tocar teclados en giras con los Beach Boys, donde Mike Love le dio el apodo de "Captain Keyboard". Toni Tennille creció en Alabama antes de mudarse a California a los 19 años, donde conoció y se casó con su primer marido, en 1971, estaba de gira promocionando Mother Earth , un musical de rock ecológico que había coescrito con Ron Thronson, cuando Dragon se presentó a las audiciones del espectáculo en San Francisco. La pareja rápidamente conectó profesional y personalmente, pasando de Mother Earth a la gira de 1972 de los Beach Boys (donde Tennille se convirtió en la primera y última "Beach Girl" del grupo) al circuito de clubes nocturnos de Los Ángeles. El 11 de noviembre de 1975, la pareja se casó, cinco meses después de que su primer sencillo de A&M, " Love Will Keep Us Together ", encabezara el Billboard Hot 100

Hay mucha calidad cuando Tennille escribe canciones, y esa calidad hace por sí sola hace que "Do That To Me One More Time" sea ligeramente más agradable que la mayoría de los otros éxitos del dúo. La canción en sí rezuma una especie de sensualidad tranquila (menos deseo desenfrenado, más felicidad marital a largo plazo) y su vibra general ciertamente juega con la imagen de Captain & Tennille como una pareja perfecta y despreocupada. Pero debajo de su suave exterior, realmente es una llamada sin adornos al sexo, mucho, mucho sexo. Múltiples episodios de sexo, Captain & Tennille" nunca debería aparecer en la misma oración que mucho sexo. Eso no es para hacer de menos a Toni Tennille, una cantante lo suficientemente versátil como para tener créditos vocales de fondo tanto en  Don't Let The Sun Go Down On Me como en The Wall de Pink Floyd, es fuerte, es segura y canta muy bien, pero no puede vender bien el ángulo sexual, imaginen "Do That To Me" en manos de Tina Turner, o Betty Wright, o un Al Green que cambia de género, la canción se transformaría, pero el Captain & Tennille fueron demasiado refinados como para hacerle justicia a su propia creación. 

1720.- Bright Eyes - Art Garfunkel

Arthur Ira Garfunkel nació el 5 de noviembre de 1941 en Queens, Nueva York. Siendo un niño, conoció en el colegio a un joven guitarrista y compositor llamado Paul Simon, sus voces se complementaban a la perfección y, siendo aún adolescentes, formaron el dúo Tom & Jerry, con el que consiguieron un pequeño éxito. Tras graduarse en la Universidad de Columbia, Art se reunió de nuevo con Paul para formar uno de los dúos más importantes de la historia: Simon & Garfunkel. Entre 1964 y 1970, el dúo grabó una serie de álbumes que definieron el folk-rock. La intrincada composición de Simon encontró en la voz cristalina de Garfunkel a su intérprete perfecto. Juntos crearon obras maestras como Sounds of Silence, Parsley, Sage, Rosemary and Thyme y, sobre todo, Bridge over Troubled Water. La canción que da título a este último álbum, con una interpretación vocal antológica de Garfunkel, se convirtió en un himno mundial y les valió seis premios Grammy, sin embargo, en la cima de su éxito, las tensiones artísticas y personales llevaron a su abrupta separación. Tras la disolución del dúo, Art Garfunkel se tomó un respiro de la música y exploró una carrera como actor, con papeles notables en películas de culto como "Conocimiento Carnal" ("Carnal Knowledge"). En 1973, regresó a la música con su primer álbum en solitario, Angel Clare. El disco fue un éxito y mostró un sonido más suave y orquestal que el de su antiguo grupo. Durante los años 70, disfrutó de una exitosa carrera, especialmente en el Reino Unido. A diferencia de Paul Simon, que terminó impulsando el conocimiento de las músicas étnicas con sus trabajos posteriores, Garfunkel no hizo valer su talento musical, a partir de entonces, en los frentes de la moda o la vanguardia.

El segundo número 1 en solitario de Art Garfunkel en el Reino Unido es Bright Eyes, una conmovedora balada. Originalmente formó parte de la banda sonora de Watership Down, una película de animación que traumatizó a muchos niños, fue escrita, dirigida y Producida por Martin Rosen y fue una adaptación de una novela de Richard Adams de 1972. Con las voces de John Hurt, Richard Briers y Zero Mostel, la película trata sobre un grupo de conejos que escapan de la destrucción de su madriguera e intentan establecer un nuevo hogar. Aunque la novela de Adams era para niños, era visceral y desoladora. Se centraba más en enseñarles las duras realidades de la naturaleza que en entretenerlos con conejitos. Rosen afirmó posteriormente que, a pesar de ser una película animada, nunca la concibió para niños. La orquestación instrumental de la banda sonora estuvo a cargo principalmente de Angela Morley y Malcolm Williamson. Se le pidió al cantautor y productor Mike Batt que contribuyera. Batt fue el creador de la novedosa banda The Wombles, que cosechó varios éxitos pop a mediados de los 70, y también ayudó a Steeleye Span y Elkie Brooke a conseguir éxitos. Batt contribuyó con tres canciones a la banda sonora de Watership Down , con la voz de Art Garfunkel. John Hubley le había pedido a Batt que escribiera una canción sobre la muerte. La canción se usaría en la escena donde Fiver es conducido hasta su hermano herido, Hazel, por el Conejo Negro de Inlé, la inquietante Parca del mundo de los conejos. Al principio, a Batt le costó asimilar el concepto. ¿Cómo podía escribir sobre la muerte sin sonar sensiblero? Tras varios días de forcejeo, se sentó al piano y escribió «Bright Eyes» en aproximadamente una hora. Contemplando el misterio de lo desconocido, Batt decidió empezar por cuestionar el concepto. La letra no solo se cuestiona qué sucede cuando morimos, sino que va más allá y, como todos sabemos, el estribillo cuestiona por qué tiene que suceder. Creo que la razón por la que este sencillo se convirtió en el más vendido del año fue porque todos, en algún momento de su vida, hemos perdido a alguien especial y nos hemos identificado con la letra del estribillo: "¿Cómo puede la luz que brillaba tan intensamente/quemarse tan pálida de repente?".

1715.- Too Much Heaven - Bee Gees

No se pudo hacer una continuación de la banda sonora de Fiebre del Sábado Noche, era imposible, el álbum más vendido de todo 1978, fue un auténtico fenómeno cultural que dio lugar a cuatro sencillos número uno: tres interpretados por los Bee Gees y uno compuesto exclusivamente por el grupo. Si los Bee Gees hubieran desaparecido para siempre después de Fiebr , habrían dejado huella. En cambio, los Bee Gees se encerraron en el laboratorio, trabajaron durante meses seguidos en su siguiente álbum, perfeccionaron su sonido y regresaron en lo más alto del año siguiente. Las condiciones eran prácticamente perfectas para que Spirits Having Flown, el álbum que los Bee Gees lanzaron en enero de 1979, fracasara estrepitosamente. Para entonces, el público debería haber estado completamente harto de ellos: sus chillidos, su pelo voluminoso, sus dientes vagamente aterradores, sus letras generalmente sin sentido. En cambio, Spirits Having Flown fue otro éxito de taquilla. Lanzó tres sencillos número 1 consecutivos, el primero de los cuales fue el intento de los Bee Gees de recordarle al público que no eran solo un grupo de disco. El colapso llegaría, pero aún no llegaría. Bee Gees lanzaron “Too Much Heaven” nueve meses después de “ Night Fever ”, las canciones escritas por Barry Gibb siguieron saliendo, por supuesto, y tambien Bee Gees protagonizaron Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, un notorio fracaso de taquilla lanzado en el verano de 1978. El mánager y cerebro de los Bee Gees, Robert Stigwood, tuvo la idea de una celebración de la ópera rock del ya clásico álbum de los Beatles que apenas tenía una década en ese momento, y los Bee Gees actuaron torpemente a través de la vaga narrativa que se había construido para ellos. La película fue un desastre, pero los Bee Gees aún lograron recuperarse de ella. (El fracaso tampoco lastimó a Stigwood. También había producido Grease , el mayor éxito de taquilla de 1978, que también derivó en un par de sencillos número 1 ).

Para "Too Much Heaven", su gran sencillo posterior, los Bee Gees idearon una excelente manera de evitar la sobreexposición y generar buena voluntad pública: un concierto benéfico repleto de estrellas, iinvitaron a un montón de grandes artistas pop del momento —ABBA, Donna Summer, Rod Stewart— a tocar en el Concierto Música por UNICEF en la Asamblea General de las Naciones Unidas. El concierto se retransmitió por televisión y posteriormente se publicó una banda sonora. No sé si el Concierto de Música para UNICEF fue una expresión genuina de preocupación por la infancia del mundo o una astuta estrategia publicitaria, quizás fueron ambas cosas. En cualquier caso, le dio al grupo mucha publicidad positiva, y muchísimas otras superestrellas han intentado acciones similares en las décadas posteriores. Cuando anunciaron el concierto, los Bee Gees se comprometieron a donar todo el dinero de su próximo sencillo a UNICEF. Ese sencillo fue "Too Much Heaven", y era número uno cuando se emitió el concierto, no es una canción disco, es una balada potente y melancólica llena de grandes florituras. Los Bee Gees incorporaron la sección de vientos de Chicago para la canción, y le dieron un toque refinado a un grupo que ya estaba bastante perfeccionado, en el estribillo, aparentemente se pueden escuchar 27 voces —la mayoría de las cuales son solo Barry Gibb— cantando en armonía. Poco más, una canción de amor, obviamente, pero también es un buen ejemplo de las letras tan peculiares del trío. Una vez más, Barry Gibb canta palabras que parecen pasadas por el Traductor de Google varias veces: "Todo lo que somos nunca morirá... Oh, haces de mi mundo un día soleado/ ¿Eres solo un sueño que se desvanece?". Hay algo ligeramente cautivador en lo indirectas que son esas líneas. Insinúan una profundidad que probablemente no existe. A su manera, "Too Much Heaven" evoca la época de los Bee Gees como baladistas pre-disco, la canción carece de ritmo y carece de emoción.