1878.- Xanadu - Olivia Newton - John

En 1980, Olivia Newton-John se puso al frente de “Xanadu”, el tema central de la película del mismo nombre, acompañada por la Electric Light Orchestra de Jeff Lynne. El resultado fue una pieza que condensó el espíritu de transición entre el final de los setenta y el amanecer de los ochenta: brillo, romanticismo, disco y una ambición sonora claramente cinematográfica.

La canción arranca con una introducción suave que rápidamente se expande hacia un estribillo amplio y luminoso. La producción mezcla bases rítmicas bailables con arreglos orquestales y sintetizadores que aportan una textura envolvente. La mano de ELO se percibe en cada detalle: capas de cuerdas, armonías trabajadas y una estructura que crece en intensidad hasta volverse casi épica, sin perder nunca su vocación pop.

La interpretación vocal de Olivia Newton-John es el corazón de la canción. Su voz, limpia y delicada, se mueve con naturalidad entre la intimidad de las estrofas y la expansión del estribillo. No busca dramatismo excesivo; transmite ilusión y convicción, como si realmente creyera en ese lugar ideal que describe la letra. Esa combinación de dulzura y seguridad es lo que le da identidad a “Xanadu” y la distingue dentro del pop de la época.

La letra propone un espacio imaginario —inspirado en el mítico paraíso literario— donde el amor y la creatividad encuentran su máxima expresión. Más que una historia concreta, funciona como una metáfora del impulso artístico y de la posibilidad de crear algo extraordinario a partir de un encuentro. En el contexto de la película, la canción acompaña esa idea de inspiración y transformación, pero fuera de la pantalla también se sostiene por sí sola.

Musicalmente, “Xanadu” equilibra sofisticación y accesibilidad. El ritmo invita a moverse, mientras que los arreglos aportan una dimensión casi teatral. El estribillo repetido actúa como un mantra pegadizo, reforzando el carácter celebratorio de la canción. Esa combinación ayudó a que el tema alcanzara gran éxito en distintos mercados y se posicionara como uno de los momentos más recordados en la carrera de Newton-John.

Con el paso del tiempo, “Xanadu” se ha mantenido como una referencia clara del pop orquestado de comienzos de los ochenta. Es una canción que captura una estética específica: luces de neón, pistas de baile, fantasía romántica y producción detallista. En poco más de tres minutos, construye un universo propio donde la música y la imaginación se funden sin complejos, mostrando a Olivia Newton-John en uno de los puntos más brillantes de su trayectoria.

Daniel 

Instagram storyboy 

Disco de la semana 470.- Brownout Presents Brown sabbath - Brownout

 

Brownout Presenta Brown sabbath

     En la historia reciente de la música alternativa hay proyectos que nacen casi por accidente y terminan adquiriendo una identidad propia, Brownout es uno de ellos. Para entender cómo un grupo de músicos latinos de Austin, Texas, acabó reinventando el legado de Black Sabbath desde el funk psicodélico, hay que retroceder a los primeros años de Grupo Fantasma, la banda madre de la que Brownout surgió como un desprendimiento natural.

A principios de los 2000, Grupo Fantasma ya era un colectivo vibrante, multicultural y ambicioso. Su mezcla de cumbia, salsa, funk y rock les había ganado un lugar en la escena texana y, más tarde serían premiados con un premio Grammy. Pero dentro de esa maquinaria musical había músicos que querían explorar territorios más crudos, eléctricos y expansivos. Así nació Brownout, inicialmente como un proyecto paralelo, casi un experimento; un espacio donde podían dejar a un lado la estructura más tradicional de Grupo Fantasma y sumergirse en el deep funk, el latin rock, el afrobeat y la psicodelia.

Brownout se formó como un grupo de musicos poderoso: guitarras afiladas, una sección de metales exuberante, percusión latina omnipresente y un bajo que funcionaba como columna vertebral. Desde el principio, su sonido se movió entre la tradición latina y la contracultura estadounidense, uniendo mundos que, en manos menos hábiles, podrían haber chocado. Si algo define al grupo es su capacidad para absorber influencias sin perder identidad. En sus primeros trabajos ya se percibía la huella de Santana, Earth, Wind & Fire, el rock psicodélico de los 70 y, sobre todo, el universo expansivo de George Clinton y sus Funkadelic. El famoso movimieno y sonido P-Funk no era solo una referencia estética, era una filosofía. Y ese caos controlado, ese groove infinito, esa libertad para deformar la realidad sonora Brownout lo adoptó como un lenguaje propio. En discos como Homenaje (2008) y Aguilas and Cobras (2009), el grupo ya mostraba una mezcla de riffs hipnóticos, metales incendiarios y ritmos afro-latinos que parecían diseñados para un ritual colectivo. Era cuestión de tiempo que esa libertad creativa los empujara hacia un proyecto más arriesgado.

En 2014, Brownout anunció un proyecto que, sobre el papel, parecía una provocación: reinterpretar los clásicos de Black Sabbath en clave de funk latino y psicodelia. El álbum, publicado por Ubiquity Records bajo el título Brownout Presents Brown Sabbath, se convirtió en un fenómeno inesperado. La propia banda lo describió como un “hit nacional sorpresa”, y no exageraban: el disco conectó con públicos que jamás habrían coincidido en un mismo concierto. La idea de versionar a Black Sabbath surgió casi como un juego interno, una pregunta lanzada al aire: ¿Qué pasaría si los riffs de Iommi se trasladaran a un universo de metales ardientes, percusión latina y grooves bailables?. La respuesta fue este brillante álbum.

Lo primero que hay que entender es que Brown Sabbath no es un disco de versiones al uso o como tal, no es un homenaje complaciente ni un ejercicio de nostalgia. Es una relectura profunda, una traducción cultural y musical que respeta la esencia del original pero la reimagina desde otro prisma. Si en Black Sabbath el riff es el rey, en Brownout la corona pasa a la sección de metales. Trompeta, trombón y saxofón se convierten en protagonistas absolutos, reinterpretando melodías icónicas con una mezcla de reverencia y descaro. En The Wizard, por ejemplo, la armónica original se transforma en un diálogo de metales que mantiene la mística pero la vuelve casi cinematográfica. La percusión (congas, timbales, bongós) es el motor, y se nota en canciones como N.I.B. o Hand of Doom, donde adquieren un toque casi tribal que las acerca al afrobeat y al funk setentero. Lo que en el grupo de Iommi era densidad, en el grupo texano es movimiento. 

Las guitarras apuestan por la psicodelia en lugar de saturación, pues Beto Martínez y Adrian Quesada no intentan replicar el sonido de Iommi. Sería absurdo. En su lugar, lo reinterpretan desde la psicodelia y el funk, con wah-wah, fuzz suave y riffs más abiertos. Aunque Brownout es principalmente instrumental, para este proyecto contaron con vocalistas invitados como Alex Marrero, cuya voz aporta textura y un un toque denso y psicodélico que encaja sorprendentemente bien con la propuesta. La producción del álbum es uno de sus grandes aciertos. A diferencia del sonido oscuro y comprimido de los primeros discos de Sabbath, En Brown Sabbath se apuesta por una mezcla abierta, cálida y detallada donde los metales suenan brillantes, la percusión tiene presencia sin saturar y el bajo sostiene el groove con una solidez impecable. El equilibrio entre homenaje y reinterpretación es magistral. Brownout no pretende ni imitar ni mejorar sin más a Sabbath,traduce su sonido a su propio idioma musical.

La recepción crítica fue tan inesperada como positiva. Publicaciones especializadas destacaron la valentía del proyecto y su sorprendente coherencia. Una reseña señalaba que el disco “se ciñe a los originales pero llevándoselos a su terreno”, convirtiendo canciones pesadas y sombrías en piezas cálidas y bailables, Otra lo describía como un “pastiche blues funk rock psicodélico” que revela capas ocultas en las composiciones de Sabbath. Lo más interesante es que el álbum no solo conquistó a fans del funk, sino también a seguidores de Sabbath que encontraron en estas reinterpretaciones una nueva forma de escuchar canciones que creían conocer de memoria. 

La clave del éxito de Brown Sabbath está en entender que el metal y el funk, aunque parezcan opuestos, comparten algo esencial: el poder del riff y la repetición hipnótica. Sabbath construía muros de sonido y Brownout construye paisajes rítmicos, y a pesar de todo confluyen en un mismo conecpto o idea: la obsesión por el groove. Al reinterpretar a Sabbath desde el funk, los texanos nos descubren como canciones que parecían monolíticas se vuelven fluidas, bailables e incluso sensuales. Este álbum, además de ser un homenaje respetuoso, una reinterpretación creativa y una celebración del poder del groove, es también un recordatorio de que la música es un territorio sin fronteras, donde el metal puede bailar con el funk y la psicodelia puede abrazar la oscuridad.

1877.- El hombre del piano - Ana Belen

1980 fue un año de absoluta plenitud para Ana Belén, en ese momento, no solo era una de las artistas más queridas de España, sino que estaba logrando algo muy difícil: equilibrar una carrera musical de éxito masivo con un prestigio actoral impecable y un fuerte compromiso político en plena Transición. Todo arracanca el año anterior cuando  a finales del mismo lanzó el álbum titulado simplemente Ana, el cual dominó las listas de éxitos durante gran parte de 1980. Este disco marcó su consolidación como la "musa" de la elegancia pop en España, "Agapimú" (una adaptación de un tema griego) sonaba en todas las radios. Se convirtió en un fenómeno cultural que definió su estilo: voz dulce pero potente, estética cuidada y un carisma sofisticado. Ademas su relación personal y profesional con Víctor Manuel estaba en su punto álgido de influencia. Juntos personificaban la modernidad democrática de España, mientras Ana triunfaba con el pop, Víctor Manuel venía de arrasar con Soy un corazón tendido al sol, eran la cara visible de una generación que unía la "canción de autor" con una producción musical mucho más internacional y brillante. Y no podemos olvidar el cine, se estrenó la película "Cuentos eróticos", donde participó en uno de los episodios. Venía de rodar títulos importantes y ya era considerada una de las actrices más fotogénicas y capaces del cine español.

Ese año publica Con las manos llenas, un trabajo pulido al detalle. En este momento, Ana ya no es solo "la actriz que canta", sino una intérprete con un control vocal asombroso. El disco fue producido por Danilo Vaona, un productor clave para entender el sonido del pop español de los 80, aportando un aire europeo, orquestal y muy elegante. Dentro de ese álbum encontramos El hombre del piano, la pieza que terminó de consagrar a Ana Belén como una intérprete dramática de primer orden. Se trata de una magistral adaptación al castellano, realizada por Víctor Manuel, del clásico "Piano Man" de Billy Joel. A diferencia de la versión original, que tiene un aire más cercano al folk-rock americano y al saloon, la versión de Ana Belén eleva la sofisticación melódica, sin duda conserva el icónico riff de armónica, pero este adquiere un tinte más melancólico y europeo, funcionando como el hilo conductor que une las penas de los personajes, pero en la Interpretación, Ana Belén abandona el tono de "cronista de bar" de Joel para adoptar una voz empática y casi maternal. Su capacidad para pasar del susurro contenido en las estrofas a la potencia vocal del estribillo dota a la canción de una dinámica emocional arrolladora. 

Otro punto fuerte es la letra, la adaptación de Víctor Manuel es brillante porque no traduce, sino que recontextualiza, presenta una galería de derrotados, presenta un retablo de personajes rotos, la letra explora la soledad compartida en la gran ciudad, donde la música es el único bálsamo capaz de hacer que los personajes "se olviden de su soledad por un momento". Esta versión convirtió un éxito de pop-rock en una balada existencialista que definió la educación sentimental de la España de los 80, consolidándose como el himno definitivo sobre la melancolía urbana.

1876.- Could you be loved - Bob Marley and the Wailers

Escrita en 1979 durante un viaje en avioneta, mientras Bob Marley and The Wailers mataban el tiempo improvisando con sus guitarras, "Could You Be Loved" tiene el ritmo característico del reggae pero también un marcado y animado toque disco que la convierte en una de las canciones más pegadizas de la mítica banda jamaicana.

Curiosamente, hacia la mitad de "Could You Be Loved", las integrantes del coro recitan un verso de otra canción de Bob Marley titulada "Judge Not", en el que es el tramo más "disco" de "Could You Be Loved" ("The road of life is rocky; And you may stumble too. So while you point your fingers, someone else is judging you"), para terminar el recitado en lo más alto y casi en clave de rap con la repetición del título: ("Could you be, could you be, could you be loved").

"Could You Be Loved" fue el primer single promocional de "Uprising" (1980), el último disco que Bob Marley and The Wailers grabaron juntos. Fue un gran éxito en las listas de ventas europeas, alcanzando el top 10 en países como Reino Unido, Bélgica, Francia, Irlanda, Italia, Países Bajos, Noruega, Suiza y España, y quedándose en un meritorio top 20 en Suecia y Alemania. La importancia de "Could You Be Loved" en la discografía de Bob Marley es innegable, como muestra el hecho de que formara parte del mítico y exitoso recopilatorio "Legend" (1984) o que la revista "Rolling Stone" la incluyera en 2021 en el puesto 363 de su lista de "500 mejores canciones de todos los tiempos".

1875.- Aire - Pedro Marín

Pedro Marín saltó a la fama a finales de los años setenta como cantante melódico. Alcanza gran popularidad con los temas Aire y Que no, sus canciones destinadas a un público juvenil, fueron el primer pop en castellano que se bailó en las discotecas españolas y lo convirtieron en el más típico producto del fenómeno fans. Con un éxito de ventas superior a 2 millones de discos en menos de tres años, fue número uno en España, Francia, Alemania, Portugal, México, Argentina, Colombia, Perú y otros países latinoamericanos. Hasta 1986, año en el que decidió retirarse, grabó tres LP’s, Pedro Marín, Rebelde, Grandes éxitos y Secretos, y sus canciones fueron las primeras consideradas como Synthpop en castellano que se bailaron en las discotecas españolas y se le puede considerar como el primer cantante hispano que utiliza sintetizadores y cajas de ritmos (pionero de la electrónica), él educó el oído del público general hacia los sintetizadores, preparando el terreno para que grupos como Mecano o Alaska y los Pegamoides encontraran una audiencia masiva poco después. El joven artista, sin experiencia previa en el mundo de la música, se creó una legión de seguidores que le acompañaban en sus conciertos y que incluso intentaban colarse en los hoteles en los que se hospedaba para conocerle en persona. Muchas de ellas también empapelarían sus habitaciones con sus posters. En aquella época para triunfar en el mundo de la música había que aparecer en las portadas de las revistas de moda y él se convirtió en un fijo de la Superpop, junto a otros ídolos del momento como Miguel Bosé. Con su pelo cardado, maquillaje sutil y ropa de diseño, rompió con la imagen del macho ibérico. Fue el equivalente español a lo que David Bowie o el New Romantic estaban haciendo fuera.

En 1980 publica el álbum, titulado simplemente "Pedro Marín", no solo fue un éxito de ventas, sino que definió la estética del "tecnopop-galán" antes de que la Movida Madrileña terminara de explotar, bajo el sello Hispavox, se alejó de la balada clásica italiana para abrazar un sonido sintético, moderno y europeo. Logró múltiples discos de platino, una hazaña enorme para un debutante en un género tan "nuevo" como el tecno-pop. El álbum fue un éxito rotundo en México, Argentina y Chile, abriendo el camino para que otros artistas de la "avanzada española" fueran tomados en serio en el continente americano años después. El gran éxito de ese álbum fue Aire, no sonaba a nada de lo que se hacía en España en ese momento, su éxito se debió a una producción milimétrica, un gancho electrónico con la introducción de sintetizadores espaciales y esa línea de bajo sintético tan marcada era puro euro-disco, el productor italiano Danilo Vaona que aplicó la fórmula del éxito europeo: menos guitarras, más secuenciadores y una voz con efectos de eco que le daban un aire etéreo y futurista y la repetición de la palabra "Aire" en el estribillo funcionaba como un mantra difícil de sacar de la cabeza. Ademas la letra hablaba de libertad, de sensaciones y de una búsqueda de identidad que conectó perfectamente con la juventud de la Transición española. Se dice que el éxito de "Aire" fue tan fulminante que Pedro Marín no podía salir a la calle sin escolta, algo que en la España de 1980 solo les pasaba a figuras como Camilo Sesto o Julio Iglesias, pero con un público mucho más joven y frenético.

1874.- Redemption Song - Bob Marley and The Wailers

 

Redemption Song
Bob marley & The Wailers

     En 1980 Bob Marley & The Wailers ya no eran simplemente una banda de reggae, se habían convertido en todo un fenómeno cultural global. En junio de ese año publican bajo el sello discográfico Island Records Uprising, disco producido por Chris Blackwel. Este trabajo llegó en un momento en el que Marley estaba redefiniendo su sonido y, sin saberlo, escribiendo el capítulo final de su carrera. Grabado entre los Tuff Gong Studios de Kingston, Jamaica y los Compass Point de Bahamas, Uprising tiene esa mezcla tan característica entre la crudeza jamaicana y la sofisticación internacional que Blackwell había perfeccionado durante la década. Sin embargo, esta vez había algo distinto, tenía un tono más introspectivo, más espiritual... casi premonitorio. La maquinaria de los Wailers seguía funcionando como un reloj, Aston “Family Man” Barrett al bajo y Carlton Barrett a la batería sostenían el pulso rítmico con una gran solidez, los teclados de Tyrone Downie y Earl Lindo le daban a las canciones un tono cálido, y mientras, las I-Threes aportaban ese toque celestial que convertía cada estribillo en un pequeño ritual. Sin embargo, bajo esa superficie pulida se percibía un cambio de energía. Marley, debilitado por el cáncer que llevaba años combatiendo, parecía mirar hacia dentro. Quizás el artista nos estaba revelando que ya no solo cantaba para el mundo, sino también para sí mismo.

Y entonces llega Redemption Song, la última pista del álbum, y un punto de inflexión absoluto. En un disco lleno de arreglos cuidados, la decisión de cerrar con una pieza acústica, desnuda, sin banda, fue casi un acto de valentía. Según cuentan varias biografías, Marley compuso la canción en la intimidad de su habitación, con una guitarra que Rita Marley le había regalado. Chris Blackwell, al escuchar la demo, insistió en mantener esa fragilidad intacta. Existe una versión con banda completa, grabada en las mismas sesiones, pero quedó relegada a rareza porque, sencillamente, no podía competir con la fuerza emocional de Marley solo ante el micrófono. Musicalmente, la canción se aleja del reggae y se acerca al folk más puro. Su estructura es sencilla, casi minimalista, pero esa simplicidad es precisamente lo que permite que la voz de Marley (rota, cálida, urgente) ocupe todo el espacio. La letra, una de las más citadas de su repertorio, bebe directamente del pensamiento de Marcus Garvey. La frase “Emancipate yourselves from mental slavery; none but ourselves can free our minds” (Emancipaos de la esclavitud mental; nadie más que nosotros puede liberar nuestras mentes) se ha convertido en un mantra universal, pero en la voz de Marley adquiere una dimensión casi profética. No es solo un mensaje político, es una invitación a la introspección, a la liberación interior. La canción tiene algo de despedida. No es casual que muchos biógrafos la interpreten como el testamento artístico de Marley. Hay versos que parecen escritos desde la conciencia plena de la mortalidad, pero lejos de caer en el lamento, la canción irradia luz. Es un canto a la resistencia, a la dignidad, a la capacidad humana de levantarse incluso cuando todo parece perdido. 

Una anécdota que suele mencionarse durante las sesiones de grabación es que Marley tocaba la canción una y otra vez, casi como si necesitara purificarla. Algunos miembros de la banda recuerdan que la toma definitiva fue prácticamente espontánea, y que al terminar, el silencio en el estudio era tan denso que nadie se atrevió a hablar. Sabían que habían presenciado algo irrepetible. El impacto de Redemption Song ha trascendido cualquier etiqueta. Ha sido adoptada por movimientos sociales, versionada por artistas de todos los géneros y utilizada como himno en contextos de lucha y esperanza. Es, probablemente, la canción que mejor cristaliza la esencia de Marley, un artista que entendía la música como herramienta de conciencia, de unión y de transformación.

1873.- Como yo te amo - Raphael

Raphael es el nombre artístico de Miguel Rafael Martos Sánchez, un reconocido cantante y actor español nacido el 5 de mayo de 1943 en Linares, Jaén. Es una figura icónica en la música en español y ha destacado en géneros como la balada. Aunque cuenta con una gran cantidad de éxitos, una de sus canciones más recordadas es ‘Como yo te amo’. Te contamos lo que expresa la letra de este tema. Para Raphael, 1980 no fue un año cualquiera; fue el inicio de una "segunda edad de oro". Tras una etapa de transición en los años 70 donde la música disco y los nuevos ritmos amenazaban con desplazar a los baladistas clásicos, Raphael logró reinventarse y reafirmar su estatus de leyenda viva. Es posiblemente el año más recordado de su carrera por un dato astronómico: en 1980 (aunque algunas fuentes citan la entrega oficial en 1982), su discográfica Hispavox le otorgó el Disco de Uranio, este premio se creó específicamente para él por haber superado los 50 millones de discos vendidos. Mientras otros artistas de su generación empezaban a retirarse o a repetir fórmulas, Raphael en 1980 se volvió más histriónico y teatral que nunca, fue el año en que "el mito" devoró al cantante: sus gestos, sus pausas dramáticas y su forma de adueñarse del escenario se convirtieron en su marca registrada imbatible.

1980 tambien fue el año que lanzó el álbum "Y sigo mi camino", una pieza fundamental en la discografía de Raphael, ya que marcó su regreso triunfal a la colaboración con el compositor Manuel Alejandro. Este disco consolidó su estatus en una década donde la música melódica española se enfrentaba a nuevos ritmos, demostrando que su estilo teatral seguía más vigente que nunca. Tras algunos años explorando otros estilos y compositores, Raphael volvió a trabajar con el "escribidor" de sus mayores éxitos. Manuel Alejandro compuso y produjo este álbum, logrando capturar de nuevo esa intensidad dramática que solo Raphael sabía interpretar, y como no allí encontramos Como yo te amo compuesta inicialmente para la cantante española Rocío Jurado. Sin embargo, fue la versión de Raphael, la primera en lanzarse en el mercado hispanoamericano, español y norteamericano, una canción que celebra la belleza y la profundidad del amor verdadero. La letra transmite un mensaje de amor incondicional, inigualable y que perdura a través del tiempo, pero lo que hace especial a esta pieza es su construcción narrativa, la letra no solo habla de amor, sino de una superioridad emocional casi religiosa ("yo te amo con la fuerza de los mares"). Para Raphael, este tema fue el vehículo perfecto para desplegar su teatralidad característica: esos silencios tensos, los gestos grandilocuentes y una interpretación que roza lo épico, este tema sirvió para que Raphael le recordara al mundo que, frente a la modernidad de la "Movida", el romanticismo más puro aún podía llenar estadios. Es la canción que mejor define su capacidad de convertir una balada en un evento dramático inolvidable.

1872.- Biko - Peter Gabriel

 

Inspirada en la trágica muerte del activista anti-apartheid Steve Biko mientras estaba bajo custodia policial el 12 de septiembre de 1977 en Port Elizabeth, la canción "Biko" compuesta por Peter Gabriel para su disco "Peter Gabriel" (1980) se convirtió en un himno anti-apartheid y en una de las canciones protesta más icónicas de los años ochenta. "Biko" fue publicada inicialmente como single promocional de aquel disco (alcanzando el puesto 38 de las listas de ventas británicas), pero su influencia y su legado van mucho más allá de lo que se podría esperar de una canción de rock.

Peter Gabriel escribió la canción al conocer la muerte de Steve Biko en las noticias. Su interés por la música africana es evidente en muchas de sus composiciones, y este homenaje al activista caído es un inmejorable ejemplo de esta tendencia. Gabriel volcó en "Biko" muchas de esas influencias, especialmente en la percusión, y al intenso ritmo le añadió guitarras distorsionadas y capas de sintetizadores.

La letra incluye frases en Xhosa, dialecto Bantu hablado en Sudáfrica, y describe la muerte de Steve Biko como ejemplo de la violencia y la represión aplicada por el gobierno sudafricano durante el apartheid. Como era de esperar, "Biko" fue prohibida en Sudáfrica y considerada una amenaza para la seguridad del país, mientras que en el resto del mundo tuvo un enorme impacto político y cultural, siendo considerada como la más relevante canción protesta anti-apartheid creada fuera de Sudáfrica.

1871.- Fool For Your Loving - Whitesnake

 

Fool For Your Loving, Whitesnake

     En 1980 Whitesnake publica Ready An' Willing. Este álbum es e tercer disco de estudio de la banda de Coverdale. Un disco que continuaba con el éxito pogresivo de la banda en Reino Unido y Europa. El disco contiene uno de los temas más importantes en la historia de la banda, Fool For Your Loving, primer sencillo del grupo, y con el que consiguieron un gran éxito en Reino Unido y buenas cifras también en Estados Unidos. Este fue el primer disco de la banda en conseguir entrar en la lista estadounidense Billboard 200, y en conseguir también el Disco de Oro en Reino Unido. Dentro del vasto catálogo de Whitesnake, pocas canciones condensan tan bien la esencia cambiante de la banda como esta canción. Publicada originalmente en 1980 en Ready an’ Willing, la pieza se sitúa en un momento crucial, la etapa en la que el grupo de David Coverdale dejaba atrás el rock británico de raíces blues para adentrarse, casi sin darse cuenta, en un terreno más musculoso y orientado al hard rock que dominaría la década siguiente. El resultado fue un tema que a día de hoy sigue sonando tan honesto como poderoso.

Musicalmente, la canción es un puente entre dos mundos, pues tiene ese ADN blusero que tan bie sabía explotar el grupo. Ssegún ha contado la propia banda en entrevistas, la composición nació con la intención de ofrecérsela a B.B. King, lo que explica su estructura clásica, su fraseo vocal cálido y ese riff que respira pentatónicas con naturalidad. Micky Moody y Bernie Marsden construyen unas líneas de guitarra que sostienen un groove firme, elegante, casi sensual. La producción de Martin Birch, un nombre clave en la historia del rock británico, es esencial, pues eleva el tema a la categoría de excelso, y la presencia de Ian Paice a la batería aporta un swing inconfundible, más cercano al rock setentero que al metal que dominaría la MTV años después.

La letra es directa, inmediatamente golpea y deja huella con fuerza. La canción nació en un momento personal turbulento para Coverdale: la ruptura de su primer matrimonio. Él mismo ha reconocido que tanto esta canción como Don’t Break My Heart Again surgieron de ese proceso emocional, de una relación que se había desgastado hasta el límite. La letra no se recrea en el victimismo; al contrario, es un ejercicio de claridad emocional. El narrador admite haber sido “tonto por tu amor”, alguien que ha dado más de lo que recibía, pero lo hace desde un lugar de lucidez, casi de renacimiento. Es una canción sobre el desengaño, sí, pero también sobre la recuperación del propio valor. Esa mezcla de vulnerabilidad y determinación es uno de los sellos más reconocibles de Coverdale como letrista. La interpretación vocal refuerza esa dualidad. Coverdale canta con un equilibrio perfecto entre fuerza y calidez, sin caer en la grandilocuencia que caracterizaría su estilo en la segunda mitad de los 80. Aquí su voz suena terrenal, humana, cargada de matices soul heredados de sus años en Deep Purple.

La historia de la canción, sin embargo, no termina en 1980. Nueve años después, Whitesnake decidió regrabarla para Slip of the Tongue, en plena era del glam metal. El contraste entre ambas versiones es casi un estudio de caso sobre cómo cambia una banda (y un género) con el tiempo. La regrabación de 1989 es más rápida y más contundente, y Steve Vai, que entró en el proyecto sustituyendo a Adrian Vandenberg por lesión, transformó el tema con su virtuosismo característico. La producción es más pulida y la voz de Coverdale tiene un tono más agresivo, acorde con la estética del momento.

1870 - Games Without Frontiers - Peter Gabriel

1870 - Games Without Frontiers - Peter Gabriel

Hay canciones que no se presentan: se insinúan. Games Without Frontiers comienza como un murmullo electrónico, casi frío, como si alguien estuviera encendiendo una maquinaria invisible. No hay épica inmediata ni explosión rockera. Hay tensión. Hay cálculo. Y en ese clima contenido, Peter Gabriel despliega una de las sátiras más elegantes y perturbadoras del pop de comienzos de los años 80.

Publicada en 1980 dentro de su tercer álbum solista —ese disco sin título que muchos identifican como Melt por la portada—, la canción toma como punto de partida un programa televisivo europeo donde distintos países competían en juegos extravagantes. Pero Peter Gabriel no se queda en la anécdota televisiva. Transforma esa idea en una metáfora incómoda: las naciones comportándose como niños en el patio del colegio, midiendo fuerzas, burlándose del rival, compitiendo por orgullo más que por necesidad.

El pulso del bajo es insistente, casi obsesivo, marcando una línea que no se relaja. Sobre esa base, los sintetizadores construyen una atmósfera densa, ligeramente inquietante. Nada suena casual. Todo parece diseñado para generar esa sensación de juego que, en realidad, esconde algo más oscuro. Y entonces aparece ese susurro hipnótico: “Jeux sans frontières”. La voz de Kate Bush, etérea y distante, funciona como un eco que atraviesa la canción y la convierte en algo más que un simple tema pop. Es un recordatorio constante de que el juego no tiene límites… ni fronteras.

La letra es fragmentaria, casi críptica. Peter Gabriel menciona nombres infantiles, escenas de competencia, imágenes que remiten tanto a la inocencia como a la humillación. No hay una historia lineal; hay cuadros sucesivos, como flashes de un conflicto que se disfraza de entretenimiento. En plena Guerra Fría, el mensaje resultaba evidente: los líderes mundiales moviendo piezas en un tablero global mientras el resto observa como si fuera espectáculo.

Lo más inquietante es que Peter Gabriel no adopta un tono grandilocuente. No denuncia con furia; describe con ironía. Esa distancia hace que la crítica sea más punzante. Porque cuando escuchamos la canción hoy, más de cuatro décadas después, la metáfora sigue funcionando. Las rivalidades internacionales, la competencia permanente, la necesidad de ganar aunque el costo sea alto… todo parece seguir siendo parte del mismo juego.

Games Without Frontiers marcó un momento clave en la Peter Gabriel. Confirmó que su etapa solista no sería una extensión de Genesis, sino un laboratorio artístico donde el pop podía convivir con la experimentación y el comentario político. Es una canción sofisticada, incómoda y profundamente vigente.

Al final, el estribillo se queda flotando como una advertencia. Juegos sin fronteras. O quizás, fronteras convertidas en un juego que todavía no sabemos —o no queremos— terminar.

Daniel (Instagram Storyboy) 

Disco de la semana 469: Dr. Hook - Dr. Hook & The Medicine Show

 

Dr. Hook (1972) es el primer álbum de la banda Dr. Hook & The Medicine Show, un disco que rebosa personalidad y aires de lírica bohemia, de la mano del poeta Shel Silverstein, que firma buena parte de las canciones del álbum, y de una banda que debutaba a lo grande con una interesante mezcla de rock sureño, country rock relajado y delicadas baladas sentimentales. Juntos, componían una especie de "troupe bohemia" que en el disco suena a bares, carreteras secundarias y apartamentos llenos de humo y botellas vacías, en los que lamentarse de un modo casi teatral por los traspiés amorosos y los desengaños, como en "Sylvia's Mother", el genial tema que abre el disco en forma de teatral balada dramática, narrando la desesperación de un hombre que intenta hablar por teléfono con su exnovia antes de que ella se marche para siempre, y se topa con la rotunda negativa de la madre de ésta, que no le deja despedirse ni intentar convencerla de que no le deje. La dramatización es tan intensa que la voz de Dennis Locorriere se quiebra, suplica, se eleva y se hunde, transmitiendo vulnerabilidad y desesperación. La banda está perfecta en este primer tema, y los arreglos de cuerda intensifican aún más el crescendo emocional de un auténtico himno de la banda.

En "Marie Lavaux" cambia completamente el tono, y suena más a cuento musical con tintes de leyenda sureña, centrada en la descripción de una figura oscura y misteriosa sobre un manto musical de folk. El estribillo es pegadizo y la banda consigue crear una atmósfera intensa que contrasta con la intensidad del arranque. Le sigue "Sing Me a Rainbow", más ligera y melódica, cercana a lo que podríamos llamar "folk pop", con luminosas armonías vocales y una letra sencilla y colorida. "Hey, Lady Godiva" retoma el tono y el toque de humor y de teatralidad característicos de la banda. De ritmo country animado y letra simpática y picarona, que describe a una Lady Godiva moderna y desenfadada, es otro de los grandes momentos del disco.

"Four Years Older Than Me" es intimista, con una melodía suave y nostálgica, y una letra sobre una relación marcada por la diferencia de edad, contada desde la perspectiva del joven que mira con fascinación y cierta inseguridad a una mujer mayor que él, pero la ironía o la broma está en que la diferencia de edad es tan solo de cuatro años. El tono delicado continúa en "Kiss It Away”, una melancólica balada sobre como el amor y el afecto pueden ser capaces de curar las heridas emocionales. Los arreglos musicales son sencillos pero efectivos, y la voz principal es especialmente cálida y profunda. Con "Makin’ It Natural" la banda vuelve al humor y a la irreverencia, apoyados en un ritmo relajado, casi perezoso, y una letra que juega con la idea de aceptar las cosas tal como vienen, incluso cuando son un desastre. La interpretación vocal tiene un toque burlón, y la instrumentación refuerza ese ambiente despreocupado y bohemio.

"I Call That True Love" es también tierna y a la vez algo humorística, y presenta una visión poco convencional del amor, celebrando las imperfecciones y las situaciones absurdas que pueden surgir en una relación. Es otro de los temas ligeros y pegadizos del disco, y una vez más con un estribillo que se queda fácilmente grabado en la cabeza del oyente. La banda demuestra de nuevo su habilidad para equilibrar lo sentimental con lo cómico sin caer en la parodia. "When She Cries" es una de las canciones más maduras y emotivas del disco, una balada introspectiva que explora la tristeza de una mujer desde la mirada de alguien que la quiere pero no sabe cómo ayudarla. La melodía es suave y frágil, y la interpretación vocal transmite una empatía sincera.

"Judy" combina melancolía y dulzura, con una letra sobre una mujer que parece estar atrapada entre sus sueños y la realidad, y con la música acompañando en un tono suave y contemplativo. El disco cierra con "Mama, I'll Sing One Song For You", un final perfecto para un álbum que es cualquier cosa menos pulido y calculado, y es todo un ejercicio de sincero derroche emocional y de fresca espontaneidad, y esas virtudes son las que lo hacen auténtico y atemporal, y que siga siendo un placer para la escucha tantas décadas después de su publicación. "Dr. Hook" es una memorable mezcla de tragedia romántica, tradición sureña, teatro de comedia ligera y mucha, mucha música, todo mezclado en una efectiva receta medicinal cortesía de "Dr. Hook & The Medicine Show".

1869.- Covenant Woman - Bob Dylan

De todos los álbumes de estudio de Dylan, Saved es el único que se ha reeditado con una portada diferente. Ni siquiera el horror desmesurado de Empire Burlesque ha cambiado. Pero Saved … bueno, es un álbum gospel a toda máquina, sin complejos. Siguiendo esta tradición, se lanzó con una cursi obra de arte cristiano en la portada. Es una escena de muchas manos, y una en particular, extendiéndose. Su dibujo es torpe: a partes iguales, el techo de la Capilla Sixtina y el premio de arte comunitario del Grupo Juvenil Bautista.De mal gusto, pero apropiado. Ya no encontrarás Saved con esta portada. Se ha cambiado por un boceto al pastel de Dylan en el escenario, de estilo cubista. Técnicamente es más logrado que la imagen de las manos, pero resulta insípido y poco convincente.

Haré con ellos un pacto eterno: jamás dejaré de hacerles bien. Pondré en sus corazones el deseo de adorarme, y jamás me abandonarán. (Jeremías 32:40)  

El pacto es un vínculo, una promesa, un vínculo de una importancia trascendental. En el contexto de esta canción, un pacto entre un hombre y una mujer es un vínculo entre una pareja que no solo se ama, sino que también comparte la creencia de que existe un Dios y que la Biblia representa sus enseñanzas. Así que es un triángulo: el hombre, la mujer y la enseñanza de Cristo. Hay (al menos para mí) un vínculo real entre Covenant Woman y Precious Angel, las dos profundas canciones de amor de la época. Ambas se interpretaron por primera vez el 1 de noviembre de 1979. Precious Angel tuvo 73 interpretaciones y duró hasta el 12 de noviembre de 1980. Covenant Woman tuvo 87 interpretaciones, lo que llevó la canción hasta el 11 de junio de 1981, por otro lado, Caribbean Wind (escrita en 1980) tuvo su única presentación en vivo el 12 de noviembre de 1980, el día en que nos despedimos de Precious Angel. Fue como si esta profunda historia de amor, basada no sólo en el amor por la mujer sino también en las creencias religiosas compartidas de ambos participantes en la relación, hubiera mutado en algo más, algo que se expresa en estas nuevas canciones.

Por supuesto, otros críticos han descentreñado esta canción, y su significado me ha parecido complejo y difícil de comprender. Algunos sugieren que es un homenaje a María, la madre de Jesús, otros sugieren que trata sobre la alianza que representa el matrimonio entre un hombre y una mujer, en otra parte se sugiere que la identidad de la Mujer del Pacto es una mujer llamada Ena (como en covENAant), en lo que no me voy a extender. Aunque la explicación más probable es que la mujer en cuestión fue la que presentó a Dylan a la Comunidad de la Viña: Mary Alice Artes. Claro que todo es posible, pero al final, la repentina aparición, entre tantas canciones cristianas de 1980, de Caribbean Wind y Groom’s still waiting at the altar sugiere algo más parecido a una historia de amor que se suponía que sería la historia de amor definitiva, que salió mal. Me pregunto si Dylan también revisó esta situación por última vez con You changed my life, la canción con el final tan extraño.

1868.- I'm Coming Out - Diana Ross

 

Im Coming Out, Diana Ross

     A finales de los años 70 Diana Ross decidió dar un giro a su carrera, consiguiendo renovar e impulsar su carrera musical, grabando uno de los álbumes más influyentes de su trayectoria. Tras una década de éxitos bajo el sello Motown Records, Ross decidó apostar por un cambio de sonido, y ese cambio llegó con Diana (1980), un álbum que además de redefinir su identidad musical capturó el espíritu de una época en plena transformación. Para ello, tomó una decisión tan arriesgada como visionaria, se puso en manos de Nile Rodgers y Bernard Edwards, los arquitectos del sonido Chic, responsables de algunos de los grooves más elegantes y sofisticados de la era disco. Las sesiones de grabación tuvieron lugar en los Power Station Studios de Nueva York, un templo moderno donde la tecnología y la acústica se combinaban para producir un sonido limpio, expansivo y contemporáneo. Allí, Rodgers y Edwards aplicaron su método habitual: líneas de bajo musculosas, guitarras rítmicas precisas, una sección de vientos luminosa y un sentido del ritmo que convertía cada compás en una invitación al movimiento. Ross, acostumbrada a un enfoque más clásico, se encontró de pronto en un territorio nuevo, vibrante, donde su voz debía convivir con una producción más urbana y moderna. La publicación del disco por Motown en mayo de 1980 vino acompañada de cierta controversia, pues la mezcla final generó tensiones entre la artista y los productores, que defendían una estética más cruda y directa.

Incluido en este disco se encuentra I'm Coming Out. El origen del tema es ya parte de la mitología pop. Según ha contado Nile Rodgers en varias entrevistas, la inspiración surgió una noche en un club de Nueva York, cuando vio a varios drag queens vestidos como Diana Ross. Aquella imagen (una mezcla de homenaje, identidad y liberación) le sugirió la idea de escribir una canción que celebrara la autoafirmación. Así nació I’m Coming Out, concebida como un mensaje de empoderamiento personal. Musicalmente, la canción es un ejemplo perfecto del lenguaje Chic, pues tiene un bajo vibrante que marca el paso, guitarras rítmicas que funcionan como un motor constante y una sección de vientos que aportam brillo y expansión. La producción es precisa, limpia, con un groove contagioso, y Ross, por su parte, nos regala una interpretación luminosa, llena de energía y confianza, alejándose de la sofisticación más clásica de sus trabajos anteriores para abrazar un tono más festivo y liberador. La letra, en un contexto personal y profesional de Ross, podía interpretarse como una declaración de independencia, un mensaje de renovación, de apertura hacia una nueva etapa. Pero también, como pronto descubriría el público, se convirtió en un himno para la comunidad LGBTQ+, que encontró en ella un mensaje de orgullo y visibilidad. Aunque Ross no era plenamente consciente de esa lectura en el momento de la grabación, la canción trascendió su origen para convertirse en un símbolo cultural de enorme alcance. El single, lanzado el 22 de agosto de 1980, alcanzó en Estados Unidos el número cinco en el Billboard Hot 100 y el número uno en la lista de Hot Disco Singles, confirmando su gran impacto comercial.

1867.- Upside Down - Diana Ross

Una diva se encontraba en una encrucijada en su carrera, Diana Ross estaba teniendo dificultades en el Hot 100 después de conseguir dos sencillos número uno en 1976: «Theme from Mahogany (Do You Know Where You're Going To)» y «Love Hangover», si bien una inmersión en la música disco a partir de The Boss de 1979 le dio un pequeño éxito con la canción principal, no lograba conectar completamente con el público, hasta que eligió a un par de productores de moda para que la llevaran de vuelta a la cima del pop y extendieran su vida en las listas hasta los años 80. Los chicos que eligió fueron Bernard Edwards y Nile Rodgers del exitoso grupo Chic, entraron en las listas con una serie de éxitos, incluyendo los números 1 "Le Freak" y "Good Times". Durante la misma época, el dúo de producción reavivó la carrera de Sister Sledge , el equipo detrás de "He's The Greatest Dancer" (#9) y "We Are Family" (#2) de 1979, la "muerte" de la música disco ocurrió varios meses después, afectando a varios artistas y sus lanzamientos, pero eso no impidió que Ross trabajara con los dos en su siguiente álbum, que simplemente se titularía Diana . En 1980, "Upside Down" debutó en el puesto #82 en el Hot 100, lo que no fue exactamente una gran entrada dada la naturaleza del lanzamiento. Fue la quinta canción nueva con mayor clasificación en la cuenta regresiva, Aunque la canción mantuvo un ritmo constante,  no parecía que fuera a ser el más grande de los sencillos, pero en la lista del 9 de agosto de 1980, "Upside" dio un salto espectacular del 49 al 10, convirtiéndose en la primera canción en ascender desde fuera del top 40 al top 10 desde "Theme From Shaft " de Isaac Hayes, un mes después, Ross y su disco ascendieron al número 1, manteniéndose en el primer puesto durante cinco semanas y en el top 40 durante 17, una racha más larga para la época. Terminó el año en el número 18 en la lista de los mejores sencillos de la década de 1980.

Casi todo en "Upside Down" funciona. Definitivamente tiene la mejor letra de la obra de Diana Ross posterior a Supremes: usar direcciones personales para reflejar los efectos desorientadores del romance es una idea poética lo suficientemente astuta como para respaldar una canción pop de tres minutos. Nile Rodgers hace un trabajo brillante tanto en los arreglos como en el trabajo de guitarra: el ritmo simple permite la improvisación justa para mantener cada estribillo dinámico. Comentar la firmeza de la sección rítmica, y especialmente, el bajo principal de Edwards (escúchenlo sudar la gota gorda con el fundido) es sin duda superfluo, aunque permítanme mencionar al gran Tony Thompson a la batería. ¡Menuda banda!. Diana solo tiene que cantar, pero aun así aporta algo, quizás una coquetería, perfecta para la alegría de la melodía y la letra, llenas de giros y vueltas (rimando "respectfully" y "thee", por ejemplo). Amor a primera escucha, amor a última escucha.

1866.- Coming Up - Paul McCartney

 

"Coming Up" es la canción de apertura del álbum de estudio "McCartney II" (1980) de Paul McCartney. Fue además el primer single promocional que se extrajo del disco, y como la mayor parte de las canciones del disco, destaca por su sonido sintetizado, la distorsión electrónica de la voz y unos alegres arreglos y guitarras de acompañamiento, marcando una clara ruptura con el enfoque acústico y minimalista de "McCartney" (1970), el disco con el que debutó en solitario tras la ruptura con The Beatles.

Más recientemente, Paul McCartney cerró la trilogía con "McCartney III" (2020), y como ya sucedió en los dos discos anteriores, Macca interpretó la práctica totalidad de los instrumentos. Eso es lo que diferencia a estos tres discos tan dispares del resto de las publicaciones de McCartney o de su banda Wings. Sin ningún tipo de acompañamiento ni influencia externa, en los surcos de temas como Coming Up se filtra y se respira la frescura de la experimentación y del "todo vale si es lo que quiero hacer".

Coming Up fue todo un éxito de ventas cuando fue lanzada como sencillo, pero sorprendentemente no fue gracias a la canción extraída del disco y publicada como cara A, sino por la versión en directo grabada en una actuación en Glasgow un año antes con Wings, que Paul McCartney incluyó en el single como cara B, y que llegó al primer puesto de las listas de ventas en Canadá y Estados Unidos, y al segundo puesto de las listas de singles del Reino Unido.

En 1980 la relación entre Paul McCartney y John Lennon volvía a ser cordial y amistosa, y Lennon alabó abiertamente Coming Up, declarando además que prefería la versión de estudio con McCartney en solitario a la versión en directo junto a Wings: "Pienso que Coming Up es genial y me gusta la versión friki de estudio más que la versión en directo, es lo que le hubiera dicho si hubiera estado con él en el proceso de grabación: ¡Esta es la buena!. Pienso que la discográfica estaba nerviosa y le propuso ese cambio, querían escuchar al hombre real cantando, pero a mí me gusta la versión friki".

1865.- I Was A Teenage Werewolf - The Cramps

 

En 1980, The Cramps lanzaron su primer álbum, “Songs The Lord Taught Us”, una obra que combinaba punk y rockabilly con un marcado y reconocible sonido que recordaba al de las películas de terror de bajo presupuesto. De entre todas las canciones del disco, fue “I Was A Teenage Werewolf” (que toma precisamente el título de una película de terror para adolescentes de 1957) fue la que más destacó, por su sonido crudo y su letra sobre las preocupaciones y miedos de la adolescencia.

En la película, protagonizada por Michael Landon, un experimento médico hace que un adolescente se transforme involuntariamente en hombre lobo, y eso sirve de inspiración a The Cramps para narrar con singular y oscuro encanto los cambios que se producen en esta época de la vida, y la angustia y la sensación de aislamiento que pueden producir en los adolescentes.

La voz de Lux Interior le añade intensidad y dramatismo al mensaje, arropada por la guitarra de Poison Ivy, que por momentos recuerda a la del pionero guitarrista Link Wray. La música es tan minimalista como urgente, insuflando la necesaria rabia adolescente a la intensa letra, y el conjunto se convirtió en un himno generacional y en la canción más característica y recordada de la banda, pero se habría quedado en canción de culto de no ser por su reciente inclusión en la serie Stranger Things, que supuso para “I Was A Teenage Werewolf” y The Cramps un retorno al primer plano musical, cuarenta años después de su lanzamiento.

1864.- Whip It - Devo

"Whip It" es una canción de la banda estadounidense de new wave y synth-pop Devo, incluida en su tercer álbum de estudio "Freedom of Choice" (1980). Devo grabó 'Whip It' con el productor Robert Margouleff en los estudios Record Plant de Los Ángeles, y este tema acabó siendo el segundo de los cuatro sencillos que se publicaron del disco.

El primer sencillo, "Girl U Want", no entró en las listas de ventas y se consideró un fracaso. En ese momento, Devo decidió hacer una gira en apoyo del álbum sin tener aún un sencillo exitoso que sirviera como reclamo para la venta de entradas. Al poco de iniciar la gira, el DJ Kal Rudman quedó prendado de esta pieza instrumentalmente audaz y original, basada en teclados y sintetizadores, pero con toda la fuerza de la ideología punk de finales de los setenta, y el aire moderno del pop y la new wave de primeros de los ochenta, y emitió "Whip It" en varias emisoras de radio del sureste de Estados Unidos. De ahí, saltó a la famosa emisora WBLS de Nueva York, dónde alcanzó tanta popularidad que obligó a Devo a interrumpir la gira para replanteársela y buscar locales más grandes.

La canción alcanzó el puesto nº 14 en el Billboard Hot 100 estadounidense, a pesar de, o puede que debido a, su letra aparentemente sin sentido. Coescrita por el bajista Gerald Casale y el vocalista Mark Mothersbaugh, la letra parecía girar en torno a la idea de enfrentar los propios problemas haciendo las cosas a toda prisa. El propio Mothersbaugh creía que la canción se vendió bien porque el público entendió que la letra iba sobre masturbación o sadomasoquismo, cuando en realidad era una sátira sobre el optimismo estadounidense, inspirada en carteles propagandísticos y en la novela "Gravity's Rainbow" (1973) de Thomas Pynchon, y basada en la repetición de clichés motivacionales que se sacaron fácilmente de contexto y se interpretaron con ese doble sentido que tan bien le sienta a "Whip it".

Disco de la semana 468: Hecho en Memphis - Los Ratones Paranoicos en el corazón del rock and roll

Disco de la semana 468: Hecho en Memphis - Los Ratones Paranoicos en el corazón del rock and roll 

Cuando una banda argentina viaja al origen del mito para encontrarse a sí misma

Hecho en Memphis no es solo un álbum dentro de la discografía de Los Ratones Paranoicos: es una postal, una declaración de principios y, sobre todo, un viaje. Un viaje físico —desde Buenos Aires hasta Tennessee— y otro simbólico, hacia el corazón mismo del rock and roll. Publicado en 1993, el disco captura a la banda en un momento clave de madurez artística, cuando ya no necesitaba demostrar su amor por el rock clásico, sino dialogar con él de igual a igual.

La peregrinación a Memphis

Memphis no es un lugar cualquiera. Es una ciudad mítica, un punto de cruce entre el blues, el soul y el nacimiento del rock. Grabar allí no fue una excentricidad ni una jugada de marketing: fue una peregrinación. Los Ratones Paranoicos, con Juanse al frente, llegaron a ese territorio sagrado con respeto, pero sin pedir permiso. No fueron a copiar un sonido; fueron a absorberlo, dejar que los atravesara y devolverlo transformado.

Ese contexto se percibe incluso antes de que suene la primera nota. Hecho en Memphis tiene algo de ritual, de comunión con una historia más grande que la banda, pero nunca ajena. Desde el inicio se siente un clima distinto: cálido, orgánico, respirado.

Un sonido que respira

Las guitarras no buscan el golpe inmediato ni el protagonismo exagerado. Acá mandan el groove, el swing, el pulso. Hay aire entre los instrumentos, algo poco frecuente en el rock argentino de comienzos de los 90, todavía marcado por la urgencia y la electricidad cruda de la década anterior.

El álbum parece grabado sin apuro, como si cada canción hubiera sido tocada con la calma de quien entiende que el rock no siempre necesita velocidad, sino convicción. Ese tempo relajado no quita intensidad: la concentra.

Juanse, narrador y testigo

Juanse atraviesa el disco con una voz segura, sin sobreactuar. Canta como alguien que sabe de dónde viene lo que está diciendo. Hay discos gastados, escuchas nocturnas y una tradición internalizada que no necesita ser explicada.

Su interpretación mezcla desparpajo, sensualidad y una convicción casi espiritual. No hay pose impostada: la actitud está integrada al cuerpo de las canciones. Juanse no interpreta personajes; habita el rock and roll como un idioma propio.

Blues, Stones y ADN paranoico

El blues es la columna vertebral del álbum, pero filtrado por el pulso stone y por el ADN paranoico construido desde los primeros discos de la banda. No se trata de un blues académico ni reverencial, sino de uno callejero, nocturno, con olor a bar cerrado de madrugada.

Las canciones se suceden como escenas de una road movie: rutas largas, luces de neón, moteles de paso y una sensación constante de movimiento. No hay grandes artificios, pero sí una coherencia estética muy marcada que convierte al disco en un relato continuo.

Identidad argentina, espíritu universal

Uno de los mayores logros de Hecho en Memphis es sonar profundamente americano sin perder identidad argentina. Las letras conservan ese tono porteño inconfundible: directo, irónico, sin solemnidad innecesaria.

Los Ratones no se disfrazan de banda extranjera. Viajan, escuchan, aprenden y vuelven con canciones que siguen hablando su propio idioma. Memphis es el escenario, pero la voz sigue siendo del Río de la Plata.

Ritmo y equilibrio

El disco está cuidadosamente equilibrado. Hay momentos donde el rock and roll se vuelve celebración, casi bailable, y otros más introspectivos, donde el blues se estira y se vuelve contemplativo. Esa alternancia evita la monotonía y refuerza la sensación de estar escuchando una obra pensada como un todo.

Nada sobra. Nada parece puesto para cumplir. Cada canción cumple una función dentro del relato general.

Producción y atemporalidad

Grabado en estudios emblemáticos de Memphis, el sonido es limpio pero nunca frío. Se escuchan los amplificadores, las cuerdas, la madera, la sala. Todo tiene cuerpo. En una época donde muchas producciones buscaban sonar grandes y estridentes, Hecho en Memphis apostó por la claridad y el pulso.

Esa decisión lo vuelve atemporal. El disco envejece bien porque nunca dependió de modas: dependió del groove.

Un punto de inflexión en la banda

Dentro de la carrera de Los Ratones Paranoicos, este álbum funciona como una bisagra. Si antes se afirmaban como herederos del rock clásico reinterpretado desde Buenos Aires, acá consolidan definitivamente su identidad.

Dejan atrás, al menos en espíritu, la etiqueta de “los Rolling Stones argentinos” para convertirse en una banda que entiende ese lenguaje y lo utiliza para contar su propia historia.

El valor del riesgo

Grabar en Memphis también fue un acto de riesgo. El peligro era quedar aplastados por el peso del mito. Pero Los Ratones salen airosos porque no intentan competir con la historia: caminan a su lado. Honran la tradición manteniéndola viva, no imitándola.

Un disco para escuchar entero

Escuchar hoy Hecho en Memphis es volver a una época donde los discos se pensaban como obras completas. Es un álbum que pide ser escuchado de principio a fin, dejando que el clima se construya de a poco.

En tiempos de playlists y consumo fragmentado, esa experiencia se vuelve casi un lujo.

Daniel 

Instagram storyboy 

1863.- A Forest - The Cure

 

"A Forest" fue extraída como single promocional del disco "Seventeen Seconds" (1980), el segundo álbum de estudio de la banda británica The Cure. Grabada y mezclada en tan solo siete días junto al resto del álbum, y co-producida por Mike Hedges y Robert Smith, se convirtió en el primer sencillo de The Cure en entrar en las listas de ventas del Reino Unido, alcanzando el puesto 31 del UK Chart.

Musicalmente, "A Forest" es una de las canciones más características de la fase inicial y más gótica de The Cure, pero su presencia en los conciertos de la banda se prolongó durante varios años después de que Robert Smith y compañía viraran hacia un sonido más luminoso. Quizá tuvo que ver en esa popularidad renovada y continuada en el tiempo, que el grupo regrabara y remezclara "A Forest" como parte del disco de remezclas "Mixed Up" de 1990.

La metodología de grabación rápida que aplicaron al disco "Seventeen Seconds", con sesiones de grabación de hasta 17 horas diarias para poder completar el proceso en tan solo una semana, hizo que o se realizaran muchas tomas de "A Forest" y del resto de las canciones del disco. El proceso de grabación fue así debido a las fuertes restricciones económicas de la banda, que aún estaba haciéndose un nombre en el siempre complicado mundillo discográfico. "A Forest" fue una de las últimas canciones que se grabaron, y al terminarla, supieron que estaban ante el single potencial del disco. 

1862.- Out Here On My Own - Irene Cara

 

Out Here On My Own, Irene Cara

     Cuando en 1980 llegó a las tiendas la banda sonora de la película Fame, pocos podían que aquel LP, concebido como acompañamiento de un musical cinematográfico, terminaría ocupando su propio lugar. Editado por RSO Records, el álbum, además de ser  un complemento de la película, fue un retrato de una generación que soñaba con abrirse paso en el mundo del arte. Entre los números más vibrantes y coreografiados, había una pieza que parecía detener el tiempo, una canción que no necesitaba luces, ni baile, ni artificio, únicamente una voz y un piano, Out Here on My Own, interpretada por una joven Irene Cara. La grabación del tema, producida por Michael Gore, se desarrolló con una austeridad deliberada, nada de grandes arreglos ni capas innecesarias, solo el piano de Frank Owens y la voz de Cara, capturada con una cercanía casi confesional. La letra, escrita por Lesley Gore, aportaba una sensibilidad distinta dentro del álbum, era introspectiva, vulnerable e íntima. Mientras otras canciones de Fame celebraban la energía del escenario y la ambición juvenil, esta se adentraba en un territorio más silencioso, más humano, era la respiración entre dos coreografías, el pensamiento que surge cuando se apagan los focos.

La edición del single, publicada también en 1980, incluyó una versión orquestada en la cara B, arreglada por Steve Margoshes, lo que demuestra el interés del equipo creativo por explorar diferentes matices de la misma emoción. Sin embargo, fue la versión desnuda, la del piano y la voz, la que conectó con el público. Su lanzamiento internacional, con ediciones en Estados Unidos, Canadá, Europa y Australia, consolidó la canción como uno de los pilares del álbum y como una de las interpretaciones más recordadas de Irene Cara. La película retrata un mundo competitivo, vibrante, lleno de talento y de presión. En medio de ese torbellino, la canción ofrece un momento de pausa, un espacio donde la protagonista se enfrenta a sus dudas, a su soledad y a su deseo de encontrar su propio lugar. La pieza se sostiene sobre una estructura sencilla, el piano suena con delicadeza, marcando un pulso íntimo, casi doméstico, y sobre él, la voz de Irene Cara se despliega con una mezcla de fragilidad y determinación que resulta sorprendente para una intérprete tan joven.

La composición de Michael Gore combina elementos del pop y la balada clásica, con una progresión armónica que sostiene la tensión emocional sin necesidad de grandes giros. La letra de Lesley Gore, por su parte, retrata la búsqueda de identidad en un mundo que exige fortaleza constante. Habla de la soledad como un espacio donde uno se descubre a sí mismo, donde la vulnerabilidad se convierte en un acto de afirmación. La interpretación de Cara en la película (y más tarde en la ceremonia de los Óscar de 1981, donde la canción fue nominada a Mejor Canción Original) contribuyó a cimentar su estatus como himno emocional de toda una generación. Su voz, clara y directa, se convirtió en símbolo de autenticidad en una industria que tendía hacia producciones cada vez más grandilocuentes.

1861 - Fame - Irene Cara

1861 - Fame - Irene Cara

“Fame”: cuando el sueño exige cuerpo y alma

“Fame”, la canción que Irene Cara lanzó en 1980 como emblema de la película homónima, no es solo un tema pegadizo de pop-disco con tintes soul: es un manifiesto. Desde sus primeros acordes, la canción abre la puerta a un mundo donde el talento no alcanza si no va acompañado de sacrificio, disciplina y una fe casi obstinada en el propio deseo de brillar.

La voz de Irene Cara entra con urgencia, como si llegara corriendo a escena. No canta desde la comodidad del éxito ya alcanzado, sino desde el lugar de quien todavía está peleando por ser visto. “Baby, look at me / And tell me what you see” no es una frase casual: es el grito de una generación que quiere ser reconocida, que necesita que alguien confirme que ese sueño no es una fantasía inútil. La fama, en este relato, no es glamour inmediato, sino una meta lejana que se conquista a fuerza de sudor.

La canción avanza como una jornada de entrenamiento. El ritmo es insistente, casi marcial, empujando hacia adelante, recordando que no hay descanso para quien quiere llegar. “You ain’t seen the best of me yet” funciona como promesa y advertencia: todavía queda más por dar, más por sufrir, más por aprender. En ese sentido, “Fame” se convierte en el retrato sonoro de los pasillos de una escuela de artes, de los ensayos interminables, de los cuerpos cansados y las gargantas forzadas que, aun así, siguen adelante.

Hay también una honestidad brutal en la letra. Irene Cara no idealiza el camino. Habla de pagar el precio, de vivir para siempre bajo la presión de rendir, de entregar la vida entera a una vocación que no admite medias tintas. La fama no es aquí una alfombra roja, sino una luz intensa que quema tanto como ilumina. Y, sin embargo, el deseo persiste, porque crear, bailar, cantar, actuar, es una necesidad vital.

Cuatro décadas después, “Fame” sigue resonando con fuerza. En un mundo saturado de exposición instantánea y éxito rápido, la canción recuerda que el verdadero reconocimiento se construye con trabajo y perseverancia. Irene Cara canta con la convicción de quien sabe que el sueño vale la pena, incluso cuando duele. Por eso “Fame” no envejece: porque no habla solo de ser famoso, sino de atreverse a darlo todo por aquello que nos define.

Daniel

Instagram storyboy 

1860.- Little Jeannie - Elton John

Little Jeannie fue escrita por Elton John y Gary Osborne, formó parte del decimocuarto álbum de estudio de Elton, "21 at 33" (1980) y el sencillo alcanzó el puesto número 3 en la lista Billboard Hot 100 Singles y el número 1 en la lista AC. El título es un juego de números, era su álbum número 21 (contando directos y recopilatorios) y lo lanzaba a los 33 años. Tras unos años de distanciamiento creativo —en los que Elton trabajó con otros letristas como Gary Osborne—, este disco marcó el reencuentro parcial con su socio eterno, Bernie Taupin. Aunque Taupin no escribió todo el álbum, su presencia en temas como "White Powder White Lady" devolvió esa esencia narrativa que los fans tanto extrañaban. El disco se aleja del rock progresivo o el glam de mediados de los 70 para abrazar un sonido Pop-Rock pulido, 

La letra provino de su amigo, el compositor Gary Osborne. En 1978, Elton escribió las canciones para su álbum A Single Man con Osborne, mientras Bernie Taupin trabajaba en el álbum de Alice Cooper, From The Inside. El álbum 21 At 33 de Elton contenía canciones tanto de Osborne como de Taupin, y la mayor parte de la producción posterior de Elton tendría letras de Bernie. Al recordar su tiempo lejos de Taupin, Elton dijo que, si bien hubo cierta fricción entre ellos, no fue una ruptura, sino más bien un año sabático, ya que Elton estaba en Londres y Bernie en Los Ángeles. Dice que su tiempo separados fue necesario, y señala que, si bien Elton logró un éxito con "Little Jeannie", nunca escribió una canción de éxito para otro artista. Taupin, por otro lado, escribió grandes éxitos para Starship (" We Built This City ") y Heart (" These Dreams "). En esta canción, Elton siente lástima por la pequeña Jeannie y no soporta verla maltratada por otros chicos. El letrista, Gary Osborne, afirma que sí tenía a alguien en mente al escribir la letra, pero no revela su identidad. Jeannie no es su verdadero nombre. Con una duración de 5:15, es bastante larga para ser un éxito pop. Además, es inusual porque el título solo aparece en las estrofas, no en el estribillo. El estribillo es: «Y quiero que seas mi acróbata», una frase muy memorable. Elton ha coescrito y grabado algunos de los sencillos más queridos de la historia del pop/rock, grabar baladas no era la primera vez que lo hacía, sin duda, esta tenía todo el sabor de un éxito ultra empalagoso de Elton de los 80. No digo que sea una canción horrible, simplemente no me emocionó, no conectaba con nada, me pareció demasiado forzada, demasiado pulida y muy alejada de las obras maestras que alguna vez publicó.

1859.- Enamorado de la moda juvenil - Radio Futura

Hablar de Radio Futura no es solo hablar de una banda, sino del momento exacto en que el pop español decidió dejar de copiar lo de fuera para inventar algo propio. Fueron los arquitectos sonoros de "La Movida", pero con una sofisticación que los ponía en otra liga. A finales de los 70, Herminio Molero, un artista plástico y entusiasta de los sintetizadores, buscaba formar un grupo que uniera el arte de vanguardia con el pop, tras poner varios anuncios, reclutó a unos jovencísimos hermanos Auserón (Santiago en la voz y Luis en el bajo) y a Enrique Sierra, que venía de los míticos Kaka de Luxe. En sus inicios el estilo que tenían por bandera era el Tecnopop, los hermanos Auserón y Enrique Sierra sentían que ese estilo ligero no los representaba, ellos querían algo más profundo, crudo y con raíces, el problema se multiplico con la salida de su primer álbum, "Música Moderna", que fue un éxito fulminante gracias a "Enamorado de la moda juvenil", sin embargo, ese exito fue agridulce, la discográfica (Hispavox) los vendía como un producto para adolescentes (estilo "fan-magazine"). Tras el éxito inicial, la banda rompió con Herminio Molero y con su mánager, se quedaron solos, sin dinero y en medio de pleitos legales. Fue un periodo de "resistencia" donde se dedicaron a ensayar ocho horas diarias en un local de la calle Leganitos de Madrid, fue aquí donde Radio Futura se convirtió en la banda que hoy recordamos: abandonaron los sintetizadores juguetones por un sonido de guitarras afiladas y letras con una carga literaria inédita en el pop español.

Pero aunque les pese "Música Moderna" es un disco fascinante, no solo por sus canciones, sino por lo que representó: el choque entre la industria musical de la vieja guardia y unos jóvenes que querían dinamitarlo todo. A diferencia del rock urbano que dominaba España, este disco sonaba a frescura, sintetizadores y cajas de ritmos. Influenciados por grupos como The B-52's, Talking Heads o The Clash, Radio Futura facturó un sonido limpio y bailable que contrastaba con la suciedad del punk previo, el disco es una ráfaga de hits cortos (apenas dura 30 minutos) que se convirtieron en himnos instantáneos donde además de la canción de la que vamos a hablar podemos escuchar "Divina", una versión del tema de T. Rex (Ballrooms of Mars), que demostraba su buen gusto y su conexión con el glam rock o "Interferencias", un tema más oscuro y experimental que ya daba pistas de hacia dónde querían ir realmente los hermanos Auserón.

Aunque Enamorado de la moda juvenil de Radio Futura, no es mi canción preferida, ni de la época ni del grupo, si creo que esta canción representa lo que tras la recuperación de la democracia aconteció en nuestras vidas. Es el himno por excelencia de 1980, una explosión de optimismo que, curiosamente, terminó convirtiéndose en una especie de "jaula de oro" para el grupo. La canción capturó el espíritu de una juventud que salía de la grisura del franquismo y descubría el placer de la estética. Habla de las tiendas de ropa, de los escaparates y de una ciudad (Madrid) que se estaba transformando. Musicalmente, es una pieza de New Wave de manual, el sintetizador es el protagonista absoluto, pegadizo y brillante, la voz de Santiago Auserón suena mucho más "pop" y limpia que el estilo desgarrado y profundo que adoptaría años después y la estructura, es la de un pop perfecto de tres minutos diseñado para la radio, algo que funcionó tan bien que la canción llegó al número 1 de Los 40 Principales.

1858.- Pasaba por aqui - Luis Eduardo Aute

 

1980 fue el año de la consagración definitiva de Luis Eduardo Aute como la voz más profunda y polifacética de la España de la Transición, ya no era solo el tipo que escribía canciones para otros, era un artista total que estaba rompiendo el molde de "cantautor" tradicional para convertirse en un icono del pop-rock con tintes intelectuales. Ese año marca el lanzamiento de su álbum "Alma", que cerraba una trilogía fundamental iniciada con Albanta (1978) y De par en par (1979), en este disco, de nuevo bajo la mano de Luis Cortos "Capi", consigue un sonido brillante, con baterías bien marcadas y sintetizadores sutiles que le daban un aire moderno para la época, el título no es casual, Aute explora lo que él llamaba "la mística de lo cotidiano", habla del alma, pero siempre conectada al cuerpo, al deseo y a la presencia del "otro", en este disco demostró que se podía hacer música comercialmente viable sin sacrificar ni un ápice de profundidad poética. Aute logró lo que pocos: sonar en las radiofórmulas y, al mismo tiempo, ser analizado en las facultades de filosofía. Aute se aleja de la sobriedad acústica y se abraza a arreglos más elaborados. Es el año de canciones icónicas como "Pasaba por aquí" y "No te desnudes todavía", sus letras en esta época exploran un erotismo elegante, la duda existencial y una sutil crítica social, alejándose del discurso político directo para centrarse en la libertad individual. Pero Aute no fue un artista de éxito repentino, su trayectoria antes de 1980 es un viaje de idas y vueltas entre varias disciplinas, con un inicio pictórico y cinematográfico, antes que músico, Aute fue pintor y cineasta. En los años 60 ya exponía en galerías y realizaba cortometrajes de vanguardia, la música era, para él, algo secundario, era un compositor en la sombra escribiendo canciones de éxito para otros artistas sin querer subirse al escenario, sus mayores hitos fueron "Rosas en el mar" y "Aleluya nº1", popularizadas por Massiel. 1973 marcaria el inicio de su faceta como intérprete de su propia obra, con la llegada de la democracia, Aute conectó con una generación que buscaba algo más que política: buscaba poesía y sensualidad.

 

"Pasaba por aquí" es, probablemente, la canción más "luminosa" y redonda de Luis Eduardo Aute, supuso un hito porque logró algo dificilísimo: ser un éxito comercial masivo sin perder la profundidad poética que caracterizaba al autor. Nos da una pincelada del arte de la casualidad, la letra narra un encuentro fortuito (o fingido) entre dos antiguos amantes. Lo brillante de la canción es que juega con la ambigüedad, la excusa como centro del protagonista dice que "pasaba por aquí" por pura casualidad, pero toda la canción sugiere que hay un deseo contenido de retomar el contacto, pero se centra en esa sensación agridulce de ver a alguien que fue importante y notar que, aunque el tiempo ha pasado, la conexión sigue ahí. A diferencia de sus canciones más densas o políticas de los 70, esta tiene un aire de "pop inteligente", un compás trotón, casi como si imitara el caminar de alguien por la calle, es ligera, fluida y muy pegadiza y Aute la canta con una voz relajada, casi susurrada, lo que refuerza esa atmósfera de confidencia y cercanía.