1864.- Whip It - Devo

"Whip It" es una canción de la banda estadounidense de new wave y synth-pop Devo, incluida en su tercer álbum de estudio "Freedom of Choice" (1980). Devo grabó 'Whip It' con el productor Robert Margouleff en los estudios Record Plant de Los Ángeles, y este tema acabó siendo el segundo de los cuatro sencillos que se publicaron del disco.

El primer sencillo, "Girl U Want", no entró en las listas de ventas y se consideró un fracaso. En ese momento, Devo decidió hacer una gira en apoyo del álbum sin tener aún un sencillo exitoso que sirviera como reclamo para la venta de entradas. Al poco de iniciar la gira, el DJ Kal Rudman quedó prendado de esta pieza instrumentalmente audaz y original, basada en teclados y sintetizadores, pero con toda la fuerza de la ideología punk de finales de los setenta, y el aire moderno del pop y la new wave de primeros de los ochenta, y emitió "Whip It" en varias emisoras de radio del sureste de Estados Unidos. De ahí, saltó a la famosa emisora WBLS de Nueva York, dónde alcanzó tanta popularidad que obligó a Devo a interrumpir la gira para replanteársela y buscar locales más grandes.

La canción alcanzó el puesto nº 14 en el Billboard Hot 100 estadounidense, a pesar de, o puede que debido a, su letra aparentemente sin sentido. Coescrita por el bajista Gerald Casale y el vocalista Mark Mothersbaugh, la letra parecía girar en torno a la idea de enfrentar los propios problemas haciendo las cosas a toda prisa. El propio Mothersbaugh creía que la canción se vendió bien porque el público entendió que la letra iba sobre masturbación o sadomasoquismo, cuando en realidad era una sátira sobre el optimismo estadounidense, inspirada en carteles propagandísticos y en la novela "Gravity's Rainbow" (1973) de Thomas Pynchon, y basada en la repetición de clichés motivacionales que se sacaron fácilmente de contexto y se interpretaron con ese doble sentido que tan bien le sienta a "Whip it".

Disco de la semana 468: Hecho en Memphis - Los Ratones Paranoicos en el corazón del rock and roll

Disco de la semana 468: Hecho en Memphis - Los Ratones Paranoicos en el corazón del rock and roll 

Cuando una banda argentina viaja al origen del mito para encontrarse a sí misma

Hecho en Memphis no es solo un álbum dentro de la discografía de Los Ratones Paranoicos: es una postal, una declaración de principios y, sobre todo, un viaje. Un viaje físico —desde Buenos Aires hasta Tennessee— y otro simbólico, hacia el corazón mismo del rock and roll. Publicado en 1993, el disco captura a la banda en un momento clave de madurez artística, cuando ya no necesitaba demostrar su amor por el rock clásico, sino dialogar con él de igual a igual.

La peregrinación a Memphis

Memphis no es un lugar cualquiera. Es una ciudad mítica, un punto de cruce entre el blues, el soul y el nacimiento del rock. Grabar allí no fue una excentricidad ni una jugada de marketing: fue una peregrinación. Los Ratones Paranoicos, con Juanse al frente, llegaron a ese territorio sagrado con respeto, pero sin pedir permiso. No fueron a copiar un sonido; fueron a absorberlo, dejar que los atravesara y devolverlo transformado.

Ese contexto se percibe incluso antes de que suene la primera nota. Hecho en Memphis tiene algo de ritual, de comunión con una historia más grande que la banda, pero nunca ajena. Desde el inicio se siente un clima distinto: cálido, orgánico, respirado.

Un sonido que respira

Las guitarras no buscan el golpe inmediato ni el protagonismo exagerado. Acá mandan el groove, el swing, el pulso. Hay aire entre los instrumentos, algo poco frecuente en el rock argentino de comienzos de los 90, todavía marcado por la urgencia y la electricidad cruda de la década anterior.

El álbum parece grabado sin apuro, como si cada canción hubiera sido tocada con la calma de quien entiende que el rock no siempre necesita velocidad, sino convicción. Ese tempo relajado no quita intensidad: la concentra.

Juanse, narrador y testigo

Juanse atraviesa el disco con una voz segura, sin sobreactuar. Canta como alguien que sabe de dónde viene lo que está diciendo. Hay discos gastados, escuchas nocturnas y una tradición internalizada que no necesita ser explicada.

Su interpretación mezcla desparpajo, sensualidad y una convicción casi espiritual. No hay pose impostada: la actitud está integrada al cuerpo de las canciones. Juanse no interpreta personajes; habita el rock and roll como un idioma propio.

Blues, Stones y ADN paranoico

El blues es la columna vertebral del álbum, pero filtrado por el pulso stone y por el ADN paranoico construido desde los primeros discos de la banda. No se trata de un blues académico ni reverencial, sino de uno callejero, nocturno, con olor a bar cerrado de madrugada.

Las canciones se suceden como escenas de una road movie: rutas largas, luces de neón, moteles de paso y una sensación constante de movimiento. No hay grandes artificios, pero sí una coherencia estética muy marcada que convierte al disco en un relato continuo.

Identidad argentina, espíritu universal

Uno de los mayores logros de Hecho en Memphis es sonar profundamente americano sin perder identidad argentina. Las letras conservan ese tono porteño inconfundible: directo, irónico, sin solemnidad innecesaria.

Los Ratones no se disfrazan de banda extranjera. Viajan, escuchan, aprenden y vuelven con canciones que siguen hablando su propio idioma. Memphis es el escenario, pero la voz sigue siendo del Río de la Plata.

Ritmo y equilibrio

El disco está cuidadosamente equilibrado. Hay momentos donde el rock and roll se vuelve celebración, casi bailable, y otros más introspectivos, donde el blues se estira y se vuelve contemplativo. Esa alternancia evita la monotonía y refuerza la sensación de estar escuchando una obra pensada como un todo.

Nada sobra. Nada parece puesto para cumplir. Cada canción cumple una función dentro del relato general.

Producción y atemporalidad

Grabado en estudios emblemáticos de Memphis, el sonido es limpio pero nunca frío. Se escuchan los amplificadores, las cuerdas, la madera, la sala. Todo tiene cuerpo. En una época donde muchas producciones buscaban sonar grandes y estridentes, Hecho en Memphis apostó por la claridad y el pulso.

Esa decisión lo vuelve atemporal. El disco envejece bien porque nunca dependió de modas: dependió del groove.

Un punto de inflexión en la banda

Dentro de la carrera de Los Ratones Paranoicos, este álbum funciona como una bisagra. Si antes se afirmaban como herederos del rock clásico reinterpretado desde Buenos Aires, acá consolidan definitivamente su identidad.

Dejan atrás, al menos en espíritu, la etiqueta de “los Rolling Stones argentinos” para convertirse en una banda que entiende ese lenguaje y lo utiliza para contar su propia historia.

El valor del riesgo

Grabar en Memphis también fue un acto de riesgo. El peligro era quedar aplastados por el peso del mito. Pero Los Ratones salen airosos porque no intentan competir con la historia: caminan a su lado. Honran la tradición manteniéndola viva, no imitándola.

Un disco para escuchar entero

Escuchar hoy Hecho en Memphis es volver a una época donde los discos se pensaban como obras completas. Es un álbum que pide ser escuchado de principio a fin, dejando que el clima se construya de a poco.

En tiempos de playlists y consumo fragmentado, esa experiencia se vuelve casi un lujo.

Daniel 

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1863.- A Forest - The Cure

 

"A Forest" fue extraída como single promocional del disco "Seventeen Seconds" (1980), el segundo álbum de estudio de la banda británica The Cure. Grabada y mezclada en tan solo siete días junto al resto del álbum, y co-producida por Mike Hedges y Robert Smith, se convirtió en el primer sencillo de The Cure en entrar en las listas de ventas del Reino Unido, alcanzando el puesto 31 del UK Chart.

Musicalmente, "A Forest" es una de las canciones más características de la fase inicial y más gótica de The Cure, pero su presencia en los conciertos de la banda se prolongó durante varios años después de que Robert Smith y compañía viraran hacia un sonido más luminoso. Quizá tuvo que ver en esa popularidad renovada y continuada en el tiempo, que el grupo regrabara y remezclara "A Forest" como parte del disco de remezclas "Mixed Up" de 1990.

La metodología de grabación rápida que aplicaron al disco "Seventeen Seconds", con sesiones de grabación de hasta 17 horas diarias para poder completar el proceso en tan solo una semana, hizo que o se realizaran muchas tomas de "A Forest" y del resto de las canciones del disco. El proceso de grabación fue así debido a las fuertes restricciones económicas de la banda, que aún estaba haciéndose un nombre en el siempre complicado mundillo discográfico. "A Forest" fue una de las últimas canciones que se grabaron, y al terminarla, supieron que estaban ante el single potencial del disco. 

1862.- Out Here On My Own - Irene Cara

 

Out Here On My Own, Irene Cara

     Cuando en 1980 llegó a las tiendas la banda sonora de la película Fame, pocos podían que aquel LP, concebido como acompañamiento de un musical cinematográfico, terminaría ocupando su propio lugar. Editado por RSO Records, el álbum, además de ser  un complemento de la película, fue un retrato de una generación que soñaba con abrirse paso en el mundo del arte. Entre los números más vibrantes y coreografiados, había una pieza que parecía detener el tiempo, una canción que no necesitaba luces, ni baile, ni artificio, únicamente una voz y un piano, Out Here on My Own, interpretada por una joven Irene Cara. La grabación del tema, producida por Michael Gore, se desarrolló con una austeridad deliberada, nada de grandes arreglos ni capas innecesarias, solo el piano de Frank Owens y la voz de Cara, capturada con una cercanía casi confesional. La letra, escrita por Lesley Gore, aportaba una sensibilidad distinta dentro del álbum, era introspectiva, vulnerable e íntima. Mientras otras canciones de Fame celebraban la energía del escenario y la ambición juvenil, esta se adentraba en un territorio más silencioso, más humano, era la respiración entre dos coreografías, el pensamiento que surge cuando se apagan los focos.

La edición del single, publicada también en 1980, incluyó una versión orquestada en la cara B, arreglada por Steve Margoshes, lo que demuestra el interés del equipo creativo por explorar diferentes matices de la misma emoción. Sin embargo, fue la versión desnuda, la del piano y la voz, la que conectó con el público. Su lanzamiento internacional, con ediciones en Estados Unidos, Canadá, Europa y Australia, consolidó la canción como uno de los pilares del álbum y como una de las interpretaciones más recordadas de Irene Cara. La película retrata un mundo competitivo, vibrante, lleno de talento y de presión. En medio de ese torbellino, la canción ofrece un momento de pausa, un espacio donde la protagonista se enfrenta a sus dudas, a su soledad y a su deseo de encontrar su propio lugar. La pieza se sostiene sobre una estructura sencilla, el piano suena con delicadeza, marcando un pulso íntimo, casi doméstico, y sobre él, la voz de Irene Cara se despliega con una mezcla de fragilidad y determinación que resulta sorprendente para una intérprete tan joven.

La composición de Michael Gore combina elementos del pop y la balada clásica, con una progresión armónica que sostiene la tensión emocional sin necesidad de grandes giros. La letra de Lesley Gore, por su parte, retrata la búsqueda de identidad en un mundo que exige fortaleza constante. Habla de la soledad como un espacio donde uno se descubre a sí mismo, donde la vulnerabilidad se convierte en un acto de afirmación. La interpretación de Cara en la película (y más tarde en la ceremonia de los Óscar de 1981, donde la canción fue nominada a Mejor Canción Original) contribuyó a cimentar su estatus como himno emocional de toda una generación. Su voz, clara y directa, se convirtió en símbolo de autenticidad en una industria que tendía hacia producciones cada vez más grandilocuentes.

1861 - Fame - Irene Cara

1861 - Fame - Irene Cara

“Fame”: cuando el sueño exige cuerpo y alma

“Fame”, la canción que Irene Cara lanzó en 1980 como emblema de la película homónima, no es solo un tema pegadizo de pop-disco con tintes soul: es un manifiesto. Desde sus primeros acordes, la canción abre la puerta a un mundo donde el talento no alcanza si no va acompañado de sacrificio, disciplina y una fe casi obstinada en el propio deseo de brillar.

La voz de Irene Cara entra con urgencia, como si llegara corriendo a escena. No canta desde la comodidad del éxito ya alcanzado, sino desde el lugar de quien todavía está peleando por ser visto. “Baby, look at me / And tell me what you see” no es una frase casual: es el grito de una generación que quiere ser reconocida, que necesita que alguien confirme que ese sueño no es una fantasía inútil. La fama, en este relato, no es glamour inmediato, sino una meta lejana que se conquista a fuerza de sudor.

La canción avanza como una jornada de entrenamiento. El ritmo es insistente, casi marcial, empujando hacia adelante, recordando que no hay descanso para quien quiere llegar. “You ain’t seen the best of me yet” funciona como promesa y advertencia: todavía queda más por dar, más por sufrir, más por aprender. En ese sentido, “Fame” se convierte en el retrato sonoro de los pasillos de una escuela de artes, de los ensayos interminables, de los cuerpos cansados y las gargantas forzadas que, aun así, siguen adelante.

Hay también una honestidad brutal en la letra. Irene Cara no idealiza el camino. Habla de pagar el precio, de vivir para siempre bajo la presión de rendir, de entregar la vida entera a una vocación que no admite medias tintas. La fama no es aquí una alfombra roja, sino una luz intensa que quema tanto como ilumina. Y, sin embargo, el deseo persiste, porque crear, bailar, cantar, actuar, es una necesidad vital.

Cuatro décadas después, “Fame” sigue resonando con fuerza. En un mundo saturado de exposición instantánea y éxito rápido, la canción recuerda que el verdadero reconocimiento se construye con trabajo y perseverancia. Irene Cara canta con la convicción de quien sabe que el sueño vale la pena, incluso cuando duele. Por eso “Fame” no envejece: porque no habla solo de ser famoso, sino de atreverse a darlo todo por aquello que nos define.

Daniel

Instagram storyboy 

1860.- Little Jeannie - Elton John

Little Jeannie fue escrita por Elton John y Gary Osborne, formó parte del decimocuarto álbum de estudio de Elton, "21 at 33" (1980) y el sencillo alcanzó el puesto número 3 en la lista Billboard Hot 100 Singles y el número 1 en la lista AC. El título es un juego de números, era su álbum número 21 (contando directos y recopilatorios) y lo lanzaba a los 33 años. Tras unos años de distanciamiento creativo —en los que Elton trabajó con otros letristas como Gary Osborne—, este disco marcó el reencuentro parcial con su socio eterno, Bernie Taupin. Aunque Taupin no escribió todo el álbum, su presencia en temas como "White Powder White Lady" devolvió esa esencia narrativa que los fans tanto extrañaban. El disco se aleja del rock progresivo o el glam de mediados de los 70 para abrazar un sonido Pop-Rock pulido, 

La letra provino de su amigo, el compositor Gary Osborne. En 1978, Elton escribió las canciones para su álbum A Single Man con Osborne, mientras Bernie Taupin trabajaba en el álbum de Alice Cooper, From The Inside. El álbum 21 At 33 de Elton contenía canciones tanto de Osborne como de Taupin, y la mayor parte de la producción posterior de Elton tendría letras de Bernie. Al recordar su tiempo lejos de Taupin, Elton dijo que, si bien hubo cierta fricción entre ellos, no fue una ruptura, sino más bien un año sabático, ya que Elton estaba en Londres y Bernie en Los Ángeles. Dice que su tiempo separados fue necesario, y señala que, si bien Elton logró un éxito con "Little Jeannie", nunca escribió una canción de éxito para otro artista. Taupin, por otro lado, escribió grandes éxitos para Starship (" We Built This City ") y Heart (" These Dreams "). En esta canción, Elton siente lástima por la pequeña Jeannie y no soporta verla maltratada por otros chicos. El letrista, Gary Osborne, afirma que sí tenía a alguien en mente al escribir la letra, pero no revela su identidad. Jeannie no es su verdadero nombre. Con una duración de 5:15, es bastante larga para ser un éxito pop. Además, es inusual porque el título solo aparece en las estrofas, no en el estribillo. El estribillo es: «Y quiero que seas mi acróbata», una frase muy memorable. Elton ha coescrito y grabado algunos de los sencillos más queridos de la historia del pop/rock, grabar baladas no era la primera vez que lo hacía, sin duda, esta tenía todo el sabor de un éxito ultra empalagoso de Elton de los 80. No digo que sea una canción horrible, simplemente no me emocionó, no conectaba con nada, me pareció demasiado forzada, demasiado pulida y muy alejada de las obras maestras que alguna vez publicó.

1859.- Enamorado de la moda juvenil - Radio Futura

Hablar de Radio Futura no es solo hablar de una banda, sino del momento exacto en que el pop español decidió dejar de copiar lo de fuera para inventar algo propio. Fueron los arquitectos sonoros de "La Movida", pero con una sofisticación que los ponía en otra liga. A finales de los 70, Herminio Molero, un artista plástico y entusiasta de los sintetizadores, buscaba formar un grupo que uniera el arte de vanguardia con el pop, tras poner varios anuncios, reclutó a unos jovencísimos hermanos Auserón (Santiago en la voz y Luis en el bajo) y a Enrique Sierra, que venía de los míticos Kaka de Luxe. En sus inicios el estilo que tenían por bandera era el Tecnopop, los hermanos Auserón y Enrique Sierra sentían que ese estilo ligero no los representaba, ellos querían algo más profundo, crudo y con raíces, el problema se multiplico con la salida de su primer álbum, "Música Moderna", que fue un éxito fulminante gracias a "Enamorado de la moda juvenil", sin embargo, ese exito fue agridulce, la discográfica (Hispavox) los vendía como un producto para adolescentes (estilo "fan-magazine"). Tras el éxito inicial, la banda rompió con Herminio Molero y con su mánager, se quedaron solos, sin dinero y en medio de pleitos legales. Fue un periodo de "resistencia" donde se dedicaron a ensayar ocho horas diarias en un local de la calle Leganitos de Madrid, fue aquí donde Radio Futura se convirtió en la banda que hoy recordamos: abandonaron los sintetizadores juguetones por un sonido de guitarras afiladas y letras con una carga literaria inédita en el pop español.

Pero aunque les pese "Música Moderna" es un disco fascinante, no solo por sus canciones, sino por lo que representó: el choque entre la industria musical de la vieja guardia y unos jóvenes que querían dinamitarlo todo. A diferencia del rock urbano que dominaba España, este disco sonaba a frescura, sintetizadores y cajas de ritmos. Influenciados por grupos como The B-52's, Talking Heads o The Clash, Radio Futura facturó un sonido limpio y bailable que contrastaba con la suciedad del punk previo, el disco es una ráfaga de hits cortos (apenas dura 30 minutos) que se convirtieron en himnos instantáneos donde además de la canción de la que vamos a hablar podemos escuchar "Divina", una versión del tema de T. Rex (Ballrooms of Mars), que demostraba su buen gusto y su conexión con el glam rock o "Interferencias", un tema más oscuro y experimental que ya daba pistas de hacia dónde querían ir realmente los hermanos Auserón.

Aunque Enamorado de la moda juvenil de Radio Futura, no es mi canción preferida, ni de la época ni del grupo, si creo que esta canción representa lo que tras la recuperación de la democracia aconteció en nuestras vidas. Es el himno por excelencia de 1980, una explosión de optimismo que, curiosamente, terminó convirtiéndose en una especie de "jaula de oro" para el grupo. La canción capturó el espíritu de una juventud que salía de la grisura del franquismo y descubría el placer de la estética. Habla de las tiendas de ropa, de los escaparates y de una ciudad (Madrid) que se estaba transformando. Musicalmente, es una pieza de New Wave de manual, el sintetizador es el protagonista absoluto, pegadizo y brillante, la voz de Santiago Auserón suena mucho más "pop" y limpia que el estilo desgarrado y profundo que adoptaría años después y la estructura, es la de un pop perfecto de tres minutos diseñado para la radio, algo que funcionó tan bien que la canción llegó al número 1 de Los 40 Principales.

1858.- Pasaba por aqui - Luis Eduardo Aute

 

1980 fue el año de la consagración definitiva de Luis Eduardo Aute como la voz más profunda y polifacética de la España de la Transición, ya no era solo el tipo que escribía canciones para otros, era un artista total que estaba rompiendo el molde de "cantautor" tradicional para convertirse en un icono del pop-rock con tintes intelectuales. Ese año marca el lanzamiento de su álbum "Alma", que cerraba una trilogía fundamental iniciada con Albanta (1978) y De par en par (1979), en este disco, de nuevo bajo la mano de Luis Cortos "Capi", consigue un sonido brillante, con baterías bien marcadas y sintetizadores sutiles que le daban un aire moderno para la época, el título no es casual, Aute explora lo que él llamaba "la mística de lo cotidiano", habla del alma, pero siempre conectada al cuerpo, al deseo y a la presencia del "otro", en este disco demostró que se podía hacer música comercialmente viable sin sacrificar ni un ápice de profundidad poética. Aute logró lo que pocos: sonar en las radiofórmulas y, al mismo tiempo, ser analizado en las facultades de filosofía. Aute se aleja de la sobriedad acústica y se abraza a arreglos más elaborados. Es el año de canciones icónicas como "Pasaba por aquí" y "No te desnudes todavía", sus letras en esta época exploran un erotismo elegante, la duda existencial y una sutil crítica social, alejándose del discurso político directo para centrarse en la libertad individual. Pero Aute no fue un artista de éxito repentino, su trayectoria antes de 1980 es un viaje de idas y vueltas entre varias disciplinas, con un inicio pictórico y cinematográfico, antes que músico, Aute fue pintor y cineasta. En los años 60 ya exponía en galerías y realizaba cortometrajes de vanguardia, la música era, para él, algo secundario, era un compositor en la sombra escribiendo canciones de éxito para otros artistas sin querer subirse al escenario, sus mayores hitos fueron "Rosas en el mar" y "Aleluya nº1", popularizadas por Massiel. 1973 marcaria el inicio de su faceta como intérprete de su propia obra, con la llegada de la democracia, Aute conectó con una generación que buscaba algo más que política: buscaba poesía y sensualidad.

 

"Pasaba por aquí" es, probablemente, la canción más "luminosa" y redonda de Luis Eduardo Aute, supuso un hito porque logró algo dificilísimo: ser un éxito comercial masivo sin perder la profundidad poética que caracterizaba al autor. Nos da una pincelada del arte de la casualidad, la letra narra un encuentro fortuito (o fingido) entre dos antiguos amantes. Lo brillante de la canción es que juega con la ambigüedad, la excusa como centro del protagonista dice que "pasaba por aquí" por pura casualidad, pero toda la canción sugiere que hay un deseo contenido de retomar el contacto, pero se centra en esa sensación agridulce de ver a alguien que fue importante y notar que, aunque el tiempo ha pasado, la conexión sigue ahí. A diferencia de sus canciones más densas o políticas de los 70, esta tiene un aire de "pop inteligente", un compás trotón, casi como si imitara el caminar de alguien por la calle, es ligera, fluida y muy pegadiza y Aute la canta con una voz relajada, casi susurrada, lo que refuerza esa atmósfera de confidencia y cercanía.

 

1857.- Heaven and Hell - Black Sabbath

 

Heaven and Hell, Black Sabbath

     

     Heaven and Hell, el noveno álbum de estudio de la banda inglesa Black Sabbath, representa el fín de la era Ozzy y el inicio de otra con la inclusión de uno de los vocalistas más grandes que ha dado el metal, Ronnie James Dio. El disco es grabado entre octubre de 1979 y enero de 1980 entre los Criteria Studios de Miami y los Ferber Studios de París, bajo la producción del gran Martin Birch, y publicado el 18 de abril de 1980 por el sello discográfico Vertigo Records. En Estados Unidos tuvo un gran éxito comercial, llegando a vender más de un millón de copias. Tampoco le fue nada mal en Reino Unido. Las sesiones iniciales del álbum comenzaron con Ozzy Osbourne tras la conclusión de la gira Never Say Die!. La banda se reunió en Los Angeles durante once meses para grabar el nuevo disco, un proceso descrito por Tony Iommi como interminable y frustrante. Ozzy estaba harto de la experimentación en los discos anteriores Technical Ectasy y Never Say Die!, y prefería el sonido más pesado que hacía la banda anteriormente. Todo esto acabaría desembocando en la marcha de Ozzy del grupo.

Por otro lado, Ronnie James Dio y Tony Iommi se conocen en 1979 gracias a Sharon Arden, quien más tarde se convertirá en la esposa de Ozzy. En un principio ambos discuten sobre la formación de una nueva banda en lugar de la continuación de Black Sabbath, y todo queda ahí. La pareja se volvería a encontrar más tarde, ese mismo año y por casualidad en Los Angeles, y su situación era similar, Dio estaba buscando un nuevo proyecto, mientras fue Iommi necesitaba imperiosamente un vocalista. La pareja mantuvo el contacto telefónico hasa que Dio se presentó en Los Angeles para una sesión relajada e improvisada y así conocerse mejor. Ese mismo día el dúo terminó Children of the Sea, canción que había comenzado a gestarse cuando todavíia estaba Ozzy en la banda y de cuyo proyecto Iommi conserva una grabación con este vocalista. A pesar de las dudas, pues Butler y Ward tienen dudas sobre si seguir o no, la banda se prepara para entrar en el estudio y grabar lo que acabará siendo Heaven and Hell.

Uno de los grandes momentos del álbum es la canción que da nombre al mismo, Heaven and Hell. La canción se ha convertido en una de las más icónicas de Dio y del grupo por su melódica y reflexiva letra. El responsable de la línea de bajo de la canción fue Nicholls. Dicha línea de bajo se parece mucho a la canción de "Mainline  Riders" del grupo Quartz, del cual Nicholls fue miembro. La canción trata sobre la capacidad de cada ser humano de elegir entre el bien y el mal, ya que cada persona tiene en uno mismo "el cielo y el infierno" dentro de sí. Memorables son las interpretaciones en directo de la banda de esta canción, a menudo esta se extendía con solo extendido de Iommi y con la participación del público, con letras improvisadas sobre apariciones angelicales y demoníacas.

1856 - Die Young - Black Sabbath

1856 - Die Young - Black Sabbath

“Die Young” es uno de esos temas que no entran por la puerta grande del riff inmediato, sino que avanzan con paso firme, casi solemne, hasta revelar su verdadera dimensión. Incluida en Heaven and Hell (1980), el disco que marcó el debut de Ronnie James Dio como vocalista de Black Sabbath, la canción funciona como una declaración de principios: la banda ya no está anclada únicamente a la oscuridad pantanosa de los años Ozzy, sino que mira hacia un heavy metal más épico, más luminoso y, paradójicamente, igual de inquietante.

La canción comienza con un arpegio de guitarra de Tony Iommi que suena contenido, casi introspectivo. No hay urgencia, no hay estruendo inicial. Es una introducción que parece invitar a la reflexión, como si el tema necesitara preparar el terreno antes de soltar su mensaje. Geezer Butler y Bill Ward sostienen ese clima con una base rítmica elegante, medida, dejando espacio para que la atmósfera respire. Y cuando Dio entra en escena, lo hace con una voz clara, poderosa, cargada de una gravedad que no necesita exageraciones.

La letra de “Die Young” gira en torno a una idea tan simple como demoledora: la fugacidad de la vida y la necesidad de no desperdiciarla. “Die young, die young, can’t you see the writing on the wall”, canta Dio, no como una invitación literal a morir joven, sino como un recordatorio de que el tiempo es implacable y que vivir sin convicción es, en cierto modo, una muerte anticipada. Hay advertencia, pero también hay desafío. La canción no consuela, sacude.

A mitad de camino, el tema cambia de piel. El tempo se acelera, la banda se suelta y aparece ese Black Sabbath renovado, más afilado, más épico. Iommi despliega uno de esos solos que no buscan deslumbrar por velocidad, sino por intención: cada nota parece pensada para reforzar el dramatismo del mensaje. La música acompaña la narrativa como una tormenta que, una vez desatada, ya no puede detenerse.

“Die Young” es clave para entender por qué Heaven and Hell no fue solo un buen disco de transición, sino una auténtica resurrección artística. Dio no reemplaza a Ozzy; construye otro lenguaje, otro imaginario. Donde antes había paranoia y caos, ahora hay épica y advertencia moral. Y Black Sabbath demuestra que podía reinventarse sin perder identidad.

Al final, la canción deja una sensación incómoda pero honesta: vivir es una decisión urgente. No hay promesas de salvación ni finales felices garantizados. Solo la certeza de que el reloj avanza, y que mirar para otro lado puede ser el mayor error. “Die Young” no envejece porque habla, precisamente, del miedo a dejar pasar la vida sin haberla vivido de verdad.

Daniel 

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Disco de la semana 467: Currents - Tame Impala

 

Con sus dos primeros discos, Innerspeaker y Lonerism, Tame Impala se situó a la vanguardia de la ola de rock psicodélico proveniente de Australia, junto con artistas como Pond y King Gizzard and the Lizard Wizard. Pero mientras que esos dos primeros trabajos se basaban en guitarras potentes con reverberaciones deslavadas y paisajes sonoros expansivos con sabor a rock, cediendo voluntariamente a los clichés de la música psicodélica de los años 60 y 70. Kevin Parker, quien es en realidad el único miembro de la "banda" de Tame Impala, nos embarca en un viaje muy personal, quizás incluso más que en los dos primeros discos. Lo hace no solo a través de sus letras introspectivas, cercanas y que invitan a la reflexión, sino también por el simple hecho de que Parker es literalmente la única persona que ha contribuido a este disco: es compositor, músico multiinstrumentista, vocalista, productor y arreglista, y el resultado es increíble.

Let It Happen empieza con un sonido único, las notas de tan raras resultan absurdas al principio, pero se vuelven dramáticas a medida que avanza la canción. La narrativa da la impresión de que trata sobre agresión sexual, creo que suena extremo, pero eso es lo que pienso con la frase "let it happen", especialmente con "it's gonna feel so good", a medida que el bajo baja en la segunda estrofa, la canción crece y en cierto modo, se vuelve más "épica", creo que eso se debe a la combinación del bajo mencionado, la voz característica de Kevin con eco y el instrumento que suena casi como una cigarra y que toca una nota constante de fondo durante esta parte. Me gusta mucho la frase homófona de "a notion" y "an ocean", especialmente con "and all the others seem shallow", lo que prácticamente confirma que fue intencional, en cuanto a la narrativa, parece hablar de sentirse impotente e intentar desaparecer, lo cual, en mi opinión, podría tener muchos sentidos, pero desde luego no se opone a mi historia de agresión sexual. A medida que avanza la tercera estrofa, se habla más de impotencia, con referencias a un antagonista real (el "torbellino"), y se habla aún más de desaparecer ("si nunca vuelvo..."). Ahora, vamos con la parte instrumental, en primer lugar, me gusta mucho la audaz elección de una parte instrumental de 3 minutos en el mejor momento, y Tame Impala la ejecuta a la perfección. El sintetizador principal lleva un ritmo pegadizo, mientras que el sintetizador de fondo y el bajo mantienen su sonido, lo que la hace tan potente. Y luego, cuando la canción empieza a saltar y entra ese sonido potente, haciendo que el oyente dude un poco, aparece ese violín increíblemente dramático, y te hace sentir como si estuvieras viajando. Y eso es incluso antes de que empiece a repetirse y a saltar entre altavoces, antes de que entre un nuevo sintetizador con un ritmo diferente, antes de que la canción estalle con el sintetizador de nuevo en primer plano, sintiendo una liberación de la presión acumulada durante cinco minutos en este punto. A medida que la letra final llega con este tono etéreo, y la canción cierra, habla con más claridad sobre "seguir adelante", y escuchamos la guitarra, con su sonido potente, aquí para quedarse hasta el final. En general, creo que Tame Impala básicamente hizo lo que una canción de casi 8 minutos siempre debe hacer: algo diferente, Let It Happen es un tema muy fuerte y una gran introducción a este álbum. Nangs es un interludio que encaja a la perfección con el contexto del álbum y cumple su cometido a la perfección, con los sintetizadores trinos que se desarrollan hasta la introducción de la batería, mientras pregunta: "¿Hay algo más?". Se inclina hacia el synthpop, una especie de "weird-core", y se desvanece dejando más preguntas que respuestas sobre qué nos deparará exactamente este álbum.

The Moment, me recuerda un poco a "Everybody Wants to Rule the World" de Tears for Fears, al principio, con el sintetizador que la inicia. Sin duda, conserva buena parte del drama de "Let It Happen", pero también conserva algo del misterio con las voces y los sintetizadores con eco, junto con la letra algo críptica, que parece hablar de algo inevitable (¿quizás la muerte? Aunque parece bastante joven para preocuparse por la mortalidad, podría ser un argumento válido en cualquier caso: un joven no es menos mortal que un viejo), y de cómo no está preparado para ella. La canción se ralentiza bastante hacia la mitad, y luego introduce un instrumento con un sonido extraño que ni siquiera puedo identificar, pero puedo decir que suena muy disruptivo y creo que contribuye al sonido dramático que encierra la canción. Luego, las teclas de sintetizador nos arrastran de vuelta al siguiente estribillo, y al cerrar, escuchamos repetidamente "it's getting closer". Esta canción parece hablar de tomar las riendas y dejar de esperar a que las cosas sucedan. Yes I'm Changing comienza de forma bastante discreta, con sintetizadores más lentos y un tempo general más lento. Creo que en este punto del álbum, ha llegado a reconocer los cambios que han estado ocurriendo y está empezando a aceptarlos y reconocerlos por lo que son, en lugar de simplemente "dejar que sucedan". La letra de esta canción, al menos con más claridad que las demás hasta ahora, se dirige a alguien, se dirige a él en segunda persona y, en mi opinión, intenta convencerlo de estos nuevos cambios y atraerlo ("Hay un mundo ahí fuera que me llama y te llama a ti, chica, también te llama a ti..."). Creo que esa es también la razón por la que esta canción no cambia tanto como las demás y es relativamente más tranquila: para no asustar a la persona y disuadirla de unirse a esta nueva vida. El tráfico y los ruidos urbanos que se escuchan hacia el final representan la oportunidad, algo con lo que la gente suele asociar las grandes ciudades, y estos nuevos cambios también conllevan grandes oportunidades. 

Eventually la forma en que esta canción empieza tan fuerte con la guitarra se debe a que se supone que debe sentirse contundente ("se siente como un asesinato someter tu corazón a esto"). Creo que quienquiera que intentara convencer en "Yes I'm Changing" no quería acompañarlo en los cambios, así que tiene que dejarla para emprender este viaje solo, razón por la cual serán más felices, pero solo "eventualmente", porque va a doler mucho ahora mismo. Y con esa idea surge un verso hermoso, en mi opinión: "Ojalá pudiera volverte a convertir en una extraña", porque desearía no tener que infligirle el dolor de dejarla, o, mejor dicho, "Porque si nunca hubiera estado en tu vida no tendrías que cambiarla". El instrumento de viento que suena hacia el final de la canción la hace parecer más esperanzadora y optimista, ahora sabiendo que tiene que suceder, y por eso tratando de sacarle el máximo provecho. Gossip es otro interludio gorjeante, y además sin voces. No estoy del todo seguro de qué pensar, además de que suena muy misterioso, a pesar de que muchos misterios parecen haberse resuelto ya. The Less I Know The Better parece tratar sobre la mujer que tuvo que dejar para emprender este viaje más grande que implica un cambio, y ahora se ve obligado a vivir con las consecuencias, que, en este caso, es... básicamente ser engañado, sin duda, es una de esas canciones que suenan felices, pero no lo son si escuchas la letra. En cualquier caso, es increíblemente pegadiza, y no es difícil ver cuál es su canción más escuchada, con diferencia. En Past Life los sintetizadores suenan muy vaporwave, y luego la conversación distorsionada del principio sobre ver una figura que resultó ser un "amante de una vida pasada". Esta canción parece más bien un interludio largo, principalmente por su repetitividad vocal y la atmósfera más tranquila en general. En cuanto a la narrativa, creo que quizás se arrepiente de haber abandonado a su amante para favorecer los cambios que vimos antes, y se siente tan desconectado de ella ahora que parece de una vida pasada. Disciples parece, una vez más, centrarse en la amante que perdió tras elegir los cambios en lugar de ella, y parece estar regresando. 

'Cause I'm A Man suena como Eventually al principio, pero luego a medida que las voces llegan, más claras que antes, y hasta ahora en primer plano, me recuerda a la música navideña en general por alguna razón. Comienza hablando sobre el arrepentimiento, creo que está completamente arrepentido de la elección que hizo de tomar el camino que lo desvió de su amante. Habla de no tener el control de sus acciones y de estar influenciado por una fuerza mayor, de la cual parece que vinieron los cambios en primer lugar, y ahora está tratando de justificar eso a su amante, a quien dejó, aunque ha regresado arrastrándose. Reality In Motion suena a verano, creo que por los golpes de batería más fuertes y el ritmo que alterna arriba y abajo a lo largo del estribillo, junto con el instrumento que lo inicia. A lo largo de la canción, siempre se refiere a "eso" y a sus efectos ("hizo que mi corazón diera vueltas y se acelerara..."), y una vez más, se refiere a alguien en segunda persona. Love/Paranoia, el título de esta canción lo dice todo. Finalmente ha vuelto con su amante después de sufrir el dolor de perderla, y ahora está paranoico de que lo deje de nuevo (aunque en realidad nunca lo hizo), y tiene que recuperar la confianza que tenía antes de que los cambios lo tentaran a dejarla, así que ahora solo puede abrirle su corazón para intentar reconstruir su relación. New Person, Same Old Mistakes con la entrada del sintetizador, reconocí esa parte de la canción en otro momento del álbum. Esta canción parece marcar un cambio radical en el tono con respecto a las demás, parecían ir creciendo, cada vez más felices, resolviendo problemas, y luego llega esta con el sintetizador extraño y vibrante, y ese tono vocal más bajo y misterioso que plantea más preguntas que respuestas, especialmente porque hemos pasado la última mitad del álbum en la resolución, atando cabos sueltos... y entonces llega esta canción. En cuanto a la narrativa, creo que parece tratarse de una lucha interna entre su amante y los cambios que le resultaron tan tentadores que decidió dejarla. No puede ignorarlos sin más; claramente había algo ahí, y los eligió a ellos antes que a ella, aunque cambió de opinión. Sin embargo, ahora que han vuelto, han vuelto a tentarlo, y se siente como una persona completamente nueva por haberla recuperado, pero está cometiendo los mismos errores de siempre, incluso antes de perderla. Incluso hace referencia indirecta a las fuerzas superiores que lo influyen, las cuales mencionó en "Porque soy un hombre", cuando dice: "y todavía no sé por qué está pasando". La voz de fondo que le decía que estaba cometiendo los mismos errores desapareció por completo, dejándolo para que vuelva a cometerlos. Incluso pregunta cómo sabrá si se ha excedido o si está bien, pero no obtiene respuesta. Cuando finalmente recupera a su amante, se prepara para repetir lo mismo que lo hizo perderla, porque recuerda que eligió los cambios por una razón, y ahora que no está cegado por la perspectiva de recuperarla, puede ver por qué fue así otra vez, y es demasiado tentador dejarlo pasar.

1855.- My Perfect Cousin - The Undertones

 

"My Perfect Cousin" ("Mi primo perfecto") es una canción del grupo norirlandés de punk rock The Undertones, famosos principalmente por la canción "Teenage Kicks", el tema favorito del locutor radiofónico de la BBC John Peel, incluida también en este repaso de las mejores canciones de la historia. En 7dias7notas.net creemos que hay más vida en el universo musical de The Undertones más allá de "Teenage Kicks", y "My Perfect Cousin" es el mejor ejemplo de ello.

La letra de "My Perfect Cousin" describe de manera nostálgica a un primo real de uno de los miembros del grupo llamado Kevin, con referencias al juego de mesa de fútbol "Subbuteo", el programa de televisión "University Challenge" y el grupo "The Human League", como parte de las singulares aficiones del primo al que todos consideraban perfecto. En línea con la temática de la canción, en la icónica portada del single aparece una figura de "Subbuteo" vestida con los colores del Derry City, el equipo local de la ciudad de The Undertones.

El idealizado primo perfecto está en "My Perfect Cousin" "seguro de que irá al cielo", y no sabemos si lo hizo realmente, pero la canción si que ascendió hasta lo más alto. Publicada en marzo de 1980 como sencillo promocional del álbum "Hypnotised" (1980), alcanzó el noveno puesto de las listas de ventas tanto en Reino Unido como en Irlanda, convirtiéndose en la única canción de The Undertones en alcanzar el "Top 10" en las islas británicas. 

1854 - Live after the midnight - Judas Priest

1852 - Live after the midnight - Judas Priest

Living After Midnight no necesita presentación para quien haya rozado alguna vez el metal clásico. Desde los primeros segundos, la canción de Judas Priest se mueve con la seguridad de alguien que sabe exactamente a dónde va: directo al pulso de la noche, a ese momento en que el reloj deja de importar y el cuerpo manda. No hay rodeos ni solemnidad; hay ritmo, actitud y una invitación clara a salir a vivir cuando el resto duerme.

La guitarra de K.K. Downing y Glenn Tipton abre el camino con un riff simple, casi descarado, pero tremendamente efectivo. Es uno de esos riffs que no buscan demostrar virtuosismo sino generar movimiento, obligar a mover la cabeza, marcar el paso como si fuera una marcha urbana. Todo suena compacto, ajustado, como una banda que ya entiende que el poder también está en la economía de recursos. Judas Priest, aquí, no quiere ser épico: quiere ser nocturno.

Rob Halford entra en escena con una voz que no predica, sino que relata. No canta desde un pedestal, canta desde la calle iluminada por neones, desde el bar ruidoso, desde el coche que avanza con las ventanas bajas. Su interpretación es juguetona, confiada, casi cómplice. Living After Midnight no es una canción sobre excesos trágicos, sino sobre el placer simple de estar despierto cuando todo parece posible. La medianoche no es un límite, es un punto de partida.

La base rítmica de Ian Hill y Dave Holland mantiene todo en movimiento constante. No hay quiebres bruscos ni cambios dramáticos: la canción avanza como una noche larga que no necesita sorpresas para ser memorable. Cada estrofa refuerza la idea de rutina nocturna convertida en ritual: salir, encontrarse, repetir. Y en esa repetición está la magia. Judas Priest entiende que el metal también puede ser cotidiano, cercano, incluso divertido.

El estribillo funciona como un mantra. Se repite, se grita, se celebra. No intenta ser profundo ni filosófico, y justamente por eso conecta. Hay algo liberador en esa falta de pretensión, en ese “vivir después de medianoche” que suena más a consigna que a metáfora. Es una canción hecha para ser coreada con cerveza en mano, para cerrar conciertos o encenderlos.

Con los años, Living After Midnight se convirtió en un himno porque captura una sensación universal: la de encontrar libertad cuando el mundo baja la persiana. Judas Priest logra aquí algo difícil: hacer que el heavy metal se sienta accesible sin perder identidad. No es la noche oscura y peligrosa; es la noche viva, eléctrica, eterna.

Daniel 

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1853 - Running Free - Iron Maiden

1853 - Running Free - Iron Maiden

Desde los primeros segundos de Running Free, Iron Maiden abre una puerta que da directo a la calle, al asfalto caliente y a la sensación de no deberle nada a nadie. Publicada en 1980, en el álbum debut de la banda, la canción no busca ser épica ni compleja: busca ser honesta. Y en esa honestidad cruda está gran parte de su fuerza.

La batería de Clive Burr entra con un pulso sencillo, casi punk, marcando un ritmo que no se apura pero tampoco se detiene. Es un latido constante, como pasos firmes avanzando sin mirar atrás. Steve Harris sostiene todo con un bajo que ya desde entonces se negaba a quedarse en segundo plano, marcando una identidad sonora que sería inconfundible con el paso de los años. Sobre esa base, las guitarras no se enredan en solos interminables: acompañan, empujan, dejan espacio para que la historia se cuente.

Y la historia es simple, pero poderosa. Running Free habla de un joven que vive sin ataduras, sin hogar fijo, sin reglas impuestas. No hay glorificación exagerada ni moraleja forzada. Paul Di’Anno canta con una mezcla de desgano, rebeldía y cierta melancolía que le da al personaje una dimensión humana. No es un héroe, tampoco un mártir. Es alguien que eligió moverse antes que quedarse, aun sabiendo el costo.

En su voz hay suciedad, calle y una actitud casi desafiante, muy distinta al dramatismo operístico que llegaría más tarde con Bruce Dickinson. Esa diferencia no juega en contra: al contrario, refuerza el clima del tema. Running Free suena a juventud, a noches largas, a decisiones tomadas más por instinto que por cálculo.

Con el paso del tiempo, la canción se convirtió en un clásico de los shows en vivo, donde el público corea el estribillo como un mantra colectivo. En ese contexto, Running Free deja de ser la historia de un solo personaje y se transforma en una declaración compartida: el deseo universal de libertad, aunque sea por unos minutos.

No es la canción más compleja ni la más ambiciosa de Iron Maiden, pero sí una de las más auténticas. Running Free captura el momento exacto en el que una banda todavía estaba encontrando su camino, pero ya sabía perfectamente quién era. Y a veces, eso es más poderoso que cualquier armadura, espada o épica histórica.

Daniel 

Instagram storyboy 

1852.- Breaking the Law - Judas Priest

 

Incluida en su disco de 1980 "British Steel" ("Acero Británico"), "Breaking the Law"("Infringiendo la ley") es una de las canciones más icónicas del grupo británico Judas Priest, y su riff inicial es uno de los más famosos e inmediatamente reconocibles del heavy metal de los años ochenta.

"Breaking the Law" destaca por el uso de efectos de sonido, como las sirenas de policía que acompañan al riff principal, un sonido que consiguió emular el guitarrista K.K. Downing con su guitarra Stratocaster, o el sonido de cristales rompiéndose, conseguidos gracias a las botellas de leche que el repartidor dejaba cada mañana en la puerta de los estudios de Tittenhurst Park, en los que los Judas Priest grabaron el disco "British Steel" al completo.

La canción destaca también por la poderosa interpretación vocal de Rob Halford, y la intensa y rabiosa letra, inspirada en la situación política y social del Reino Unido de finales de los años setenta, entre huelgas de mineros, disturbios callejeros y un intenso clima de recesión y de ruptura social, que invitaba a la juventud británica a rebelarse e "infringir la ley".

1851.- Phantom of the Opera - Iron Maiden

Phantom of the Opera, Iron Maiden

Pocos podían imaginar cuando Iron Maiden publicó su álbum debut homónimo en abril de 1980, que aquel disco crudo, directo y lleno de filo marcaría el inicio de una de las carreras más influyentes del heavy metal británico. Grabado entre diciembre de 1979 y enero de 1980 en los Kingsway Studios de Londres, el álbum capturó la energía casi salvaje de una banda que llevaba años puliendo su repertorio en pubs y clubes del East End de Londres. La producción oficial corrió a cargo de Will Malone, aunque muchas fuentes coinciden en que su implicación fue mínima y que el sonido final fue moldeado principalmente por la propia banda y el ingeniero de sonido Martin Levan. El resultado fue un disco áspero, directo, sin los ornamentos que caracterizarían la etapa posterior de Iron Maiden. La mezcla, realizada en Morgan Studios de Londres, mantuvo esa estética casi de directo, con guitarras afiladas, un bajo prominente y la voz de Paul Di’Anno en primer plano, transmitiendo una actitud punk que convivía con ambiciones claramente más complejas. Publicado por EMI Records, el álbum presentaba una colección de canciones donde se encontraba Phantom of the Opera, la cual se convertiría en uno de los pilares del repertorio de la banda.

Phantom of the Opera destaca por su duración (más de siete minutos) y por una compleja estructura que ya anticipaba la vena progresiva y narrativa que Steve Harris desarrollaría en trabajos posteriores. Compuesta íntegramente por Harris, la canción es un ejemplo temprano de su capacidad para fusionar melodía, virtuosismo y dramatismo sin perder la energía del heavy metal de la época. La canción tiene una introducción con un riff rápido y entrecortado que establece un clima que se mueve entre el punk y el rock progresivo, mientras las guitarras de Dave Murray y Dennis Stratton se entrelazan en líneas melódicas que alternan tensión y resolución, la batería de Clive Burr aporta un dinamismo casi jazzístico, lleno de matices y cambios de acento, y el bajo de Harris, siempre protagonista, no se limita a sostener la armonía, pues dialoga con las guitarras impulsando los cambios de sección y añadiendo una base rítmica que dota a la canción de una personalidad inconfundible. La estructura del tema es casi cinematográfica. Tras la sección inicial, la canción se abre hacia pasajes instrumentales que funcionan como movimientos dentro de una misma pieza. Hay momentos de calma tensa, otros de explosión rítmica y un desarrollo melódico que demuestra que Iron Maiden, incluso en su primer disco, ya jugaba en una liga distinta. Este enfoque, inusual para una banda debutante, rápidamente llamó la atención de la crítica y del público, y con el tiempo Phantom of the Opera se convertiría en una de las composiciones más respetadas de la era Di’Anno.

En cuanto a la letra, Harris se inspiró libremente en la novela de Gaston Leroux, pero más que narrar la historia del Fantasma, la canción explora la psicología del personaje, su aislamiento, su obsesión y su dualidad entre genialidad y locura. Di’Anno interpreta estas emociones con una mezcla de agresividad y vulnerabilidad. Su voz, más áspera y callejera que la de Bruce Dickinson, hace que el personaje parezca menos literario y más humano. Phantom of the Opera es todo un manifiesto artístico dentro del debut de Iron Maiden. Resumía la ambición musical de Harris, la química instrumental de la banda y la voluntad de trascender los límites del heavy metal naciente. En un disco marcado por la urgencia y la crudeza, esta canción se erige como una obra compleja, vibrante y adelantada a su tiempo. Y aunque la producción del álbum pueda parecer primitiva comparada con los estándares posteriores, esa misma aspereza contribuye a la magia del tema.

1850.- Theme From New York New York - Frank Sinatra

Para muchos oyentes, "New York, New York" de Frank Sinatra es una fusión icónica de cantante y canción. También ha cobrado una nueva resonancia en la ciudad de Nueva York, ya que algunos neoyorquinos han comenzado a cantarla después de vitorear a las 7 p. m. para saludar a los socorristas. Pero los orígenes de la canción, y su trayectoria antes de que Sinatra la grabara, son más complejos de lo que la mayoría de la gente cree. Para empezar, la canción se titula técnicamente "Tema de 'New York, New York'" y fue escrita para la película dramática musical de 1977 “New York, New York” fue dirigida por Martin Scorsese y protagonizada por los poderosos actores Robert De Niro y Liza Minnelli como una pareja casada, De Niro un músico de jazz y Minnelli una cantante. En su estreno, recibió críticas que iban de moderadas a francamente malas, incluyendo una del reconocido crítico de cine Roger Ebert, quien le otorgó tres estrellas: « New York, New York de Martin Scorcese nunca logra un todo coherente, pero si le perdonamos sus confusiones, nos quedamos con un buen rato. En otras palabras: si abandonas tus expectativas de una trama ordenada, acabarás tarareando la canción principal».

El equipo de escritores Ebb y Kander también compuso canciones para otros musicales, entre ellos Cabaret , Chicago y Liza With a Z. Sin embargo, al escribir el tema principal de New York, New York , encontraron la horma de su zapato con el actor De Niro, a quien no le gustó la versión inicial de la canción y sugirió que la reelaboraran. “Mientras nos envolvíamos en autofelicitaciones”, recordó Kander, “vimos a De Niro sentado en un sofá, haciendo un gesto hacia Marty Scorsese”. Ebb intervino diciendo que, en ese momento, De Niro y Scorsese se alejaron de nosotros con uno de sus famosos paseos italianos. Sabíamos que estaban, ya sabes, repitiendo la canción. Kander recordó que se veía a De Niro "gesticulando mucho", dijo riendo. "Y Marty estaba escuchando". Finalmente, el director y el actor, según el equipo creativo, dieron la mala noticia de que la canción necesitaba una mejora. Insultados y enojados, la pareja la reescribió en la versión que todos conocemos. Al final, los compositores admitieron que De Niro y Scorsese «tenían razón... para nuestro enorme beneficio». Como la película fue un fracaso y su canción aparentemente quedó relegada a la invisibilidad en la historia de Hollywood (ni siquiera fue nominada a un premio de la Academia), Ebb y Kander pasaron a otros proyectos. Sin embargo, una de las estrellas de la película, Liza Minnelli, mantuvo la canción en el ojo público interpretándola con frecuencia en sus conciertos. Con el tiempo, su querido amigo y compañero intérprete, Frank Sinatra, comenzó a hacer lo mismo, decidiendo finalmente grabarla en 1979.

Disco de la semana 466: Going Back Home - Wilko Johnson y Roger Daltrey

 

Llega a nuestra cita semanal con los mejores discos de la historia de la música el álbum "Going Back Home" ("Volviendo a casa"), publicado en 2014 como una de esas puntuales colaboraciones de grandes artistas fuera de sus grupos nodriza, que tanto nos gustan en 7días7notas.net. En esta ocasión, hablamos de la asociación musical de Roger Daltrey, mítico vocalista de The Who, y Wilko Johnson, legendario guitarrista de Dr. Feelgood. Juntos, facturan un discazo de blues rock de carretera y de enérgico rhythm & blues, con intensos riffs de guitarra y con la cruda voz de Roger Daltrey, sorprendentemente impactante en un registro en teoría más alejado del estilo mod y rock que le hizo famoso junto a Pete Townsend en The Who.

Grabado en apenas una semana y compuesto casi por completo de temas del propio Wilko Johnson, regrabados con un sonido y una vitalidad sorprendentes, "Going Back Home" es un testimonio del talento y el savoir faire de dos grandes de la música, tocando sin la presión asociada a las producciones de sus grupos de referencia.  El disco comienza a lo grande con la canción titular, "Going Back Home", directa y rotunda, con la característica guitarra de Johnson marcando el pulso de la canción y con Daltrey en un registro de voz más rasposa y tan poderosa como siempre, encajando como un guante en un estilo menos habitual para él que para el brillante guitarrista de Dr. Feelgood.

El ritmo no decae en "Ice on the Motorway" con Johnson desatando un auténtico frenesí de guitarras cortantes y riffs urgentes, con Daltrey firme y seguro ante el micrófono, en una explosión de rock de carretera y en una de las mejores canciones del disco. Suena a continuación "I Keep It to Myself", un medio tiempo que está por méritos propios entre los grandes clásicos de Wilko Johnson, y que en esta revisión suena más cálida y luminosa que en la versión original.

Tras este intenso primer tramo, llama la atención el cambio de estilo en la versión que hacen del "Can You Please Crawl Out Your Window?" de Bob Dylan, en la única composición "ajena" del disco, y un tema en el que, de nuevo, Roger Daltrey se luce demostrando su increíble versatilidad para abordar temas de diferentes estilos, dándole a la interpretación un aire más rockero y poderoso. Le sigue "Turned 21", canción que suena a ambiente de pub inglés de los años setenta, con la banda al completo rayando a un gran nivel interpretativo.

"Keep On Loving You" es el tema más suave y melódico del disco, con el bajo destacando y Daltrey sorprendiendo de nuevo con una voz más cálida y soul de lo habitual. "Some Kind of Hero" suena algo más oscura y reflexiva que las canciones previas del disco, e igualmente intensa. En "Sneaking Suspicion", otro de los grandes clásicos de Dr. Feelgood, todo vuelve a estar en su sitio y la banda suena extraordinariamente intensa y compacta, y "Keep It Out of Sight" es Wilko Johnson en estado puro, con un intenso riff marca de la casa y un ritmo que hace imposible no mover los pies al escucharla.

Nos acercamos al final del disco con la crítica social de "Everybody’s Carrying a Gun" a ritmo de rock and roll, y una letra que, desgraciadamente, suena sorprendentemente actual. Con un ritmo y un piano de lo más electrizante, culmina y nos deja con ganas de más, pero el extra que echábamos en falta lo encontramos rápidamente en "All Through the City", el gran cierre de "Going Back Home", una canción vibrante y eléctrica con un ritmo de lo más bailable y ese sabor a carretera y bar que rezuma todo el álbum.

Cuando llega a su fin, la sensación es la de haber escuchado un disco grabado por una banda de músicos que llevaran tocando juntos toda la vida, y esa es en realidad la gran virtud de "Going Back Home", como dos grandes músicos son capaces de llegar a ese nivel de calidad y de compenetración sin haber tocado antes juntos, simplemente (y dicho así hasta parece fácil) aunando su enorme talento y su experiencia. Les sobran tablas en el escenario, y es un inmenso placer para el oído comprobarlo a lo largo y ancho de este impresionante camino de "vuelta a casa". 

1849.- Don't Ask me Why - Billy Joel

 

"Don't Ask Me Why" fue el tercer single extraído del disco de Billy Joel "Glass Houses" (1980), y esta pegadiza canción alcanzó como sencillo el primer puesto del "Adult Contemporary chart", dónde se mantuvo durante dos semanas, y llegó hasta el puesto 19 del Billboard Hot 100 estadounidense.

La interpretación vocal de Billy Joel recordó a muchos en "Don't Ask Me Why" al particular estilo vocal de Paul McCartney, y su limpio y efectivo ritmo pop de balada de piano contribuyó también a que los fans le encontraran ese cierto parecido con los temas más románticos de la carrera en solitario del famoso ex beatle, pero fueron los arreglos acústicos y de percusión, de marcado carácter latino y afro-cubano los que le dieron a la canción su toque distintivo y el gancho que la hizo popular.

El propio Billy Joel comentó que, para la grabación de "Don't Ask Me Why", y en concreto para los destacables tramos de piano, fueron quince los pianos que se superpusieron uno encima de otro en la mezcla final, para lograr el impresionante y ecléctico efecto sonoro.

1848.- The Boy With the Perpetual Nervouness - The Feelies

 

The Boy With the Perpetual Nervouness The Feelies

     En 1980 el panorama del rock alternativo estadounidense vivía un momento extraño, pues el punk había dejado un buen torrente de energía, y a su vez un vacío creativo que muchos no supieron como llenar. A esa urgencia respondieron The Feelies, originarios de Nueva Jersey, con el álbum Crazy Rhythms. Grabado en los Power Station Studios de Nueva York, el álbum se benefició de una producción sorprendentemente pulida para un grupo asociado a la escena underground. La banda, compuesta por Glenn Mercer, Bill Million, Keith DeNunzio y Anton Fier, trabajó alejándose del ruido y la suciedad que dominaban el post-punk de la época. En entrevistas posteriores, Mercer recordaría que querían que cada golpe de batería, cada rasgueo de guitarra, sonara “como si estuviera bajo un microscopio”. Esa obsesión por el detalle se nota desde el primer segundo del disco.

La edición original, publicada por Stiff Records en el Reino Unido y por A&M en Estados Unidos, presentaba un sonido inusualmente nítido, que contrastaba con la energía nerviosa de las composiciones. El propio proceso de grabación fue deliberadamente austero: pocas capas, pocos efectos, nada de artificios. La banda buscaba capturar una sensación de tensión contenida, como si cada instrumento estuviera a punto de desbordarse pero se mantuviera en su sitio por pura disciplina. Esa estética, que más tarde influiría a grupos como R.E.M. o Yo La Tengo, se convirtió en la marca de fábrica de The Feelies.

En medio de ese planteamiento conceptual, el disco Crazy Rhythms abre con The Boy With the Perpetual Nervousness, una declaración de intenciones disfrazada de canción. No es un comienzo grandilocuente ni un single pensado para enganchar, es una puerta entreabierta a un universo emocional muy particular. La batería entra con un patrón seco, casi mecánico, que recuerda a un metrónomo inquieto, es un pulso constante que establece el tono y el patrón del álbum entero; mientras las guitarras de Mercer y Million desarrollan un diálogo de acordes limpios, tensos, sin distorsión, que parecen avanzar con pasos cortos y medidos. Por otro lado, Mercer canta con una contención que roza el susurro, como si temiera romper el equilibrio frágil del tema. La letra sugiere un estado de inquietud permanente, una sensibilidad a flor de piel que no encuentra descanso, transmitiendo la sensación de alguien que vive en un mundo donde cada estímulo pesa un poco más de lo normal. Esa mezcla entre lo emocional y la vulnerabilidad es uno punto fuerte de la canción. The Boy With the Perpetual Nervouness inaugura uno de los debuts más singulares de su época. Un disco que, más que canciones, proponía na manera de sentir. Y todo empieza aquí, con un chico perpetuamente nervioso marcando el paso.

1847.- Everybody Wants Some!! - Van Halen

 

Ev, ery Wants Some!!, Van Halen 

     Fianles de los años 70, época en la que Van Halen ya había demostrado que no era simplemente una promesa del hard rock californiano, era un fenómeno en expansión. Tras el impacto de Van Halen (1978) y la consolidación de Van Halen II (1979), el grupo afrontó su tercer álbum con una mezcla de confianza y hambre creativa. Según las crónicas recogidas en biografías y entrevistas, el cuarteto llegó al estudio Sunset Sound de Hollywood con una idea clara: capturar la energía cruda de su directo sin pulirla en exceso. Ted Templeman, productor habitual de la banda, entendió que el magnetismo de Van Halen residía en esa mezcla justa de virtuosismo y caos controlado, y decidió potenciarla en lugar de domesticarla. El resultado fue un disco más áspero, más agresivo y más libre que sus predecesores. Women and Children First, publicado en marzo de 1980, se convirtió en el primer álbum del grupo compuesto íntegramente por material original, sin versiones. Esto marcó un punto de inflexión, pues Van Halen ya no reinterpretaba el rock, lo escribía. La producción se apoyó en tomas rápidas, con pocas capas, Eddie Van Halen grabó la mayor parte de las guitarras en directo, sin overdubs innecesarios, buscando preservar la espontaneidad de su toque, y Alex Van Halen, por su parte, apostó por un sonido de batería más cavernoso y tribal, fruto de la microfonía abierta y la reverberación natural del estudio.

El álbum también reflejó tensiones creativas crecientes entre Eddie y David Lee Roth, las cuales alimentaron la intensidad del resultado. Roth empujaba hacia el espectáculo, el humor y la teatralidad; mientras Eddie tiraba hacia la experimentación y la técnica. Women and Children First es el punto exacto donde ambas fuerzas chocan y se potencian. El disco representa peligro, deseo, velocidad y un sentido del exceso que definió la identidad de Van Halen en los primeros años de los ochenta. 

Incluído en este ĺbum se encuentra Everybody Wants Some!!, uno de los pilares del álbum y una de las piezas más representativas de la banda. La canción, según entrevistas del propio grupo, nació de una jam extendida donde Alex marcó un patrón rítmico semicircular, casi tribal, que inmediatamente capturó la atención de Eddie. Ese ritmo, inspirado en percusiones africanas y latinas, se convirtió en el corazón del tema. Eddie construyó encima un riff que no es tanto una frase melódica como un gesto, es mas ben un corte, un zarpazo eléctrico que entra y sale del compás con una elasticidad casi funk. La estructura de la canción es engañosamente simple, pero su fuerza reside en la interacción entre los cuatro músicos. Michael Anthony sostiene el conjunto con un bajo minimalista pero contundente, mientras sus coros añaden un brillo casi festivo al caos. Roth, en su mejor versión de showman, mezcla líneas cantadas con improvisaciones habladas, gritos, susurros y bromas internas. Su interpretación convirtió la canción en una especie de ritual hedonista donde el deseo es ley y la ironía, un arma.

La letra  encaja perfectamente en el universo Van Halen: una celebración del apetito, del juego sexual y del carisma desbordado. Busca chispa, movimiento y complicidad con el oyente, mientras el tema avanza como una locomotora tribal que nunca pierde el groove. El puente central, con Eddie jugando con armónicos y texturas, demuestra que incluso en su faceta más salvaje, la banda mantenía un control absoluto sobre la dinámica. La canción resume la esencia de una banda que dejó de ser para convertirse en una fuerza de la naturaleza, un recordatorio de que, cuando estos cuatro músicos se alineaban, el rock no era un género: era un instinto.

1846 - Turn it on Again - Genesis

1848 - Turn it on Again - Genesis

Hay canciones que no piden permiso para quedarse. Apenas suenan los primeros segundos, algo se activa, como un resorte invisible que conecta memoria y cuerpo. Turn It On Again, lanzada por Genesis en 1980 como parte del álbum Duke, pertenece a esa estirpe: la de los temas que entran sin hacer ruido conceptual, pero que terminan diciendo mucho más de lo que aparentan.

La canción comienza con una estructura engañosa. El ritmo avanza con una cadencia que parece directa, casi bailable, pero en realidad se apoya en un compás irregular que rompe la lógica del pop tradicional. Ese pequeño truco —típico del Genesis que aún conservaba su ADN progresivo— funciona como metáfora perfecta de lo que la letra propone: nada es tan simple como parece, aunque así lo vivamos desde afuera.

Phil Collins canta desde la voz de un hombre solo, atrapado en una rutina que se repite sin emoción. La televisión es su refugio y, al mismo tiempo, su cárcel. “Turn it on again” no es solo una frase mecánica, es un gesto de desesperación: cambiar de canal como quien busca compañía, sentido o al menos una distracción que calme el silencio. Cada vez que el estribillo vuelve, lo hace con una mezcla de energía y tristeza, como si el volumen alto pudiera tapar la ausencia de una vida real que no termina de arrancar.

Musicalmente, la canción avanza con precisión quirúrgica. El bajo de Mike Rutherford marca un pulso hipnótico, mientras la guitarra y los teclados construyen capas que empujan hacia adelante sin saturar. Collins, además de cantar, imprime un groove exacto en la batería: seco, insistente, casi industrial. Todo suena medido, contenido, como la vida del protagonista, que parece moverse dentro de un marco del que no puede —o no sabe— salir.

Lo fascinante de Turn It On Again es su doble cara. Por un lado, es uno de los grandes éxitos radiales de Genesis, una canción reconocible, coreable, efectiva. Por otro, es un retrato incómodo de la soledad moderna, de la falsa compañía que ofrecen las pantallas, incluso antes de la era digital. Escuchada hoy, la historia resuena con más fuerza: seguimos cambiando de canal, solo que ahora el control remoto se llama teléfono.

Genesis logró aquí algo poco común: transformar una reflexión íntima y algo oscura en un himno popular sin perder profundidad. Turn It On Again no juzga ni dramatiza; simplemente observa. Y en esa observación, tan rítmica como melancólica, nos devuelve una imagen en la que todavía es difícil no reconocerse.

Daniel 

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