1755.- Boys Keep Swinging - David Bowie

“Boys Keep Swinging”, pieza clave del disco "Lodger" (1979) de David Bowie, es un provocador ejercicio de glam rock, ironía y crítica social que desafió las marcadas normas de género y de identidad masculina de finales de los setenta. Escrita junto a Brian Eno y producida por Tony Visconti, se encuadra en sonido y experimentación en la llamada "trilogía de Berlín", aunque como el resto de "Lodger" fue grabada en Suiza y Estados Unidos, con el músico ya de vuelta del celebrado y prolífico exilio en Berlín.

Musicalmente, “Boys Keep Swinging” se caracteriza por un estilo de glam rock  y pop con tintes de garage rock. Fieles a la locura experimental que implicó la grabación de los discos de la trilogía, Bowie y Eno decidieron que en “Boys Keep Swinging” los músicos intercambiaran sus instrumentos habituales para tocar otros con los que estuvieran menos familiarizados y lograr así un sonido más crudo y espontáneo, y eso se refleja en la energía desordenada y juvenil que tiene la canción, que combina guitarras distorsionadas con un ritmo sencillo de batería.

La voz de Bowie suena firme y teatral, acompañando de manera brillante a la satírica letra de la canción, que pone de manifiesto los privilegios que la sociedad concede al género masculino ("El cielo te adora, las nubes se separan para darte paso, nada se interpone en tu camino, cuando eres un chico") enumerando las múltiples ventajas de ser hombre en un tono de himno marcial y de celebración que es en realidad una obra maestra del sarcasmo y la ironía que tiene aún más valor si tenemos en cuenta la época y la situación social y cultural en la que la canción fue lanzada.

Aunque no fue un éxito masivo en su momento, “Boys Keep Swinging” ha ganado reconocimiento como una de las obras más audaces, visionarias y reivindicativas de David Bowie, con un marcado tono experimental y una potente crítica social que la convierten en una pieza clave dentro de su aclamando repertorio. Mirando hacia atrás en el tiempo, estamos ante una canción que anticipó debates contemporáneos sobre género e identidad, y que reafirma la importancia de Bowie no solo como músico o cantante, sino como agente de cambio social e imprescindible referencia cultural.

1754.- News - Dire Straits

 

Communiqué, Dire Straits

     En una época marcada por la efervescencia del punk, el auge del disco y la irrupción del new wave, Dire Straits optó por seguir su propio compás. El cuarteto británico liderado por Mark Knopfler lanzó Communiqué, su segundo álbum de estudio, apenas un año después del éxito arrollador de su debut homónimo. Grabado entre noviembre de 1978 y enero de 1979 en los Compass Point Studios de Nassau, Bahamas, el disco llegó como una declaración de principios: sobriedad, elegancia y una narrativa musical que abrazaba la introspección. Bajo la producción de dos leyendas, Jerry Wexler y Barry Beckett, Communiqué se presentó como una obra más pulida que su predecesora. La mezcla es limpia y permite que cada instrumento tenga su lugar. El bajo de John Illsley y la batería de Pick Withers sostienen las composiciones mientras las guitarras de los hermanos Knopfler se entrelazan en un diálogo constante, sin alardes pero con una precisión milimétrica. El álbum mantenía el estilo roots rock que caracterizaba a la banda, pero con un tono más refinado. Si el primer disco era una carta de presentación, Communiqué es una invitación a sentarse y escuchar con atención, y en ese contexto aparecía uno de sus temas: News.

La tercera pista del álbum, News, se despliega como una noticia íntima, una columna escrita desde el rincón más vulnerable del alma. La melodía es sencilla, pero está cargada de intención. No hay adornos innecesarios, cada nota parece colocada con la precisión de un editor que revisa titulares. La letra, como es habitual en Knopfler, narra una historia con economía de palabras y riqueza de matices. El protagonista espera noticias de alguien que se ha ido, y lo hace con una mezcla de resignación y esperanza. La canción no explota, no se desborda, no lo necesita para tenernos enganchados, se mantiene en un tono bajo, como una conversación que se tiene en voz baja para no despertar viejos fantasmas mientras Mark Knopfler nos transmite ese sentimento de espera, de incertidumbre, del deseo de saber, sin caer en el sentimentalismo. La canción es como una carta que llega sin remitente pero que uno sabe que es para él. News es una de las canciones más delicadas del repertorio de la banda. No es un hit, ni pretende serlo. Es una pieza que se cuela en el corazón del oyente sin hacer ruido, como esas noticias que no salen en portada y que aparecen en las pequeñas columnas de las últimas páginas de un periódico, pero que cambian la vida de quien las recibe.

1753.- DJ - David Bowie

“D.J.” es una de las canciones principales del disco "Lodger" que cerraba en 1979 la conocida como trilogía berlinesa de David Bowie, aunque en realidad se grabó a caballo entre Montreux y Nueva York, y era ya un disco que transitaba hacia la accesibilidad musical que supuso la siguiente etapa del camaleónico músico. Sin embargo, se sigue encuadrando a "Lodger" junto a los otros dos discos "berlineses" porque aun contenía algunas canciones que emparentaban directamente con el sonido vanguardista y experimental de esa época inmediatamente anterior, y "D.J" es una de ellas.

En la letra de "D.J", David Bowie juega con la crítica social a la superficialidad de la vida nocturna y el desmedido encumbramiento y culto a los discjockeys del momento, narrando en primera persona las desventuras de un cínico personaje que está tirado en casa porque ha perdido su trabajo y se encuentra mal, pero que se aferra a su rol nocturno de D.J ("Yo soy el D.J, yo soy lo que pincho") para evitar enfrentarse a la cruda realidad. En su interpretación vocal, Bowie imita deliberadamente el estilo vocal de David Byrne de Talking Heads, logrando un nivel superior de teatralidad y locura en el personaje.  

"D.J" destaca también poderosamente en lo musical, porque supone una nueva entrega de la experimentación sonora y vanguardista de sus dos obras anteriores ("Low" y "Heroes"), abordando un estilo new wave con una base rítmica marcada por el bajo y la batería, sintetizadores atmosféricos y un solo de guitarra distorsionado a cargo de Adrian Belew, construido en base a la mezcla de fragmentos de las diferentes tomas que el guitarrista grabó en el estudio, para lograr un efecto caótico y fragmentado que reflejara el estado mental del protagonista de la canción.

Aunque “D.J.” no fue un gran éxito comercial, llegando solo al puesto 29 en las listas británicas, recibió críticas positivas por su audacia y su enfoque satírico, y hoy en día es una de las canciones más valoradas y reconocibles de su etapa más experimental, y una poderosa muestra del ingenio y el nivel de riesgo y de experimentación que Bowie tenía al afrontar tanto la composición como la interpretación de su trabajo, retorciéndose y reinventándose aprovechando las particularidades de la cultura que le rodeaba, sin perder por ello su esencia artística.

1752 - Disorder - Joy Division

Disorder - Joy Division

Disorder, el tema que abre el icónico álbum debut de Joy Division, Unknown Pleasures (1979), es una muestra cruda y contundente de la singularidad sonora de la banda. Desde los primeros segundos, la canción establece un ambiente de tensión y urgencia, característico del post-punk británico de finales de los años setenta. Ian Curtis, con su voz profunda y casi espectral, introduce un tono de alienación que se convierte en la columna vertebral de la lírica y de la identidad de Joy Division.

Musicalmente, Disorder es un estudio de contrastes. La batería de Stephen Morris, mecánica y precisa, marca un ritmo insistente que se siente tanto hipnótico como ansioso. Este patrón repetitivo se entrelaza con las líneas de bajo de Peter Hook, que destacan por su prominencia en la mezcla y su textura melódica, aportando una sensación de gravedad y movimiento a la vez. Bernard Sumner, en la guitarra, emplea un estilo minimalista y etéreo, con acordes arpegiados y efectos sutiles de delay que generan una atmósfera fría y distante, casi industrial, anticipando los paisajes sonoros que dominarían el post-punk y el new wave de la década siguiente.

La letra de Disorder refleja la lucha interna y la ansiedad existencial que marcaban la vida de Curtis, así como los temas recurrentes de alienación y desarraigo en la obra de Joy Division. Frases como “I've been waiting for a guide to come and take me by the hand” transmiten una sensación de búsqueda desesperada de dirección o sentido, resonando con la generación de jóvenes británicos que experimentaban incertidumbre social y económica en los años posteriores a la crisis industrial. La entrega vocal de Curtis, a veces contenida y otras intensamente emotiva, añade una capa de vulnerabilidad que hace que la canción sea a la vez personal y universal.

Disorder también destaca por su estructura no convencional. La canción evita los estribillos tradicionales, optando por un flujo que combina repetición hipnótica con variaciones sutiles en ritmo y textura sonora. Esto contribuye a un efecto inquietante y atrapante, donde la tensión se mantiene hasta el último segundo, dejando al oyente en un estado de anticipación y reflexión.

En términos históricos, Disorder no solo presenta a Joy Division como innovadores del post-punk, sino que también sienta las bases de lo que sería su influencia duradera en géneros como el indie, el goth rock y el synth-pop. Su capacidad para combinar minimalismo instrumental, emociones crudas y una estética sombría la convierte en una obra seminal, recordada como un punto de partida esencial para entender la música alternativa de finales del siglo XX.

Disorder es más que una simple canción de apertura; es una declaración de intenciones, un reflejo del desasosiego existencial y una exhibición del talento único de Joy Division para transformar la angustia en arte sonoro. Su impacto perdura, consolidando a la banda como uno de los pilares del post-punk y un referente ineludible para generaciones de músicos y oyentes.

Daniel
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1751.- Paseando por la Mezquita - Medina Azahara

 

Paseando por la Mezquita, Medina Azahara

     El sol comienza a descender mientas doy mi habitual paseo, y ahora suena en mis auriculares Paseando por la Mezquita, una delicia del rock andaluz que Medina Azahara lanzó en 1979, y que hoy me acompaña como banda sonora de un paseo que, para mí, se ha convertido en un rito. La canción la escucho, la vivo y la respiro mientras camino. La guitarra eléctrica se funde con los teclados,. el ritmo, hipnótico, me envuelve y me lleva por una calle donde las sombras de los balcones se proyectan como versos mudos sobre las fachadas. La voz de Manuel Martínez tiene esa mezcla de melancolía y fuerza, como si estuviera confesando algo íntimo a las paredes de la ciudad.

La letra se convierte en espejo de quien la escucha. Habla de humillaciones, de heridas invisibles, de una búsqueda espiritual que se entrelaza con la historia de un pueblo. Y mientras la canción avanza, me siento como si estuviera cruzando el arco de la Puerta del Perdón, sintiendo que cada nota me empuja hacia dentro. La Mezquita-Catedral se alza majestuosa, con sus columnas infinitas y sus arcos laten al compás del bajo de la canción. Los teclados se han conviertido en un susurro que acaricia los muros, como si la música quisiera pedir permiso para entrar. Y lo hace. Porque Paseando por la Mezquita no es solo una canción: es una plegaria eléctrica, un lamento que con el paso del tempo se ha convertido en un himno. 

Mientras recorro el Patio de los Naranjos, la melodía se vuelve más introspectiva y la letra insiste en el sufrimiento, pero no hay derrota en la voz, sino una dignidad que se eleva como la torre de la mezquita: “Sí, hemos sufrido, pero seguimos caminando”. Y yo sigo caminando también, con los ojos húmedos y el corazón encendido. Al salir por la puerta de Alhaken II, la canción llega a su clímax. La guitarra se desborda, la voz se eleva, y todo parece confluir en una especie de catarsis sonora. En ese momento el dolor se transforma en arte, y la historia personal se funde con la historia de un pueblo. Y de repente, el silencio. El tema termina, pero el eco permanece. Me imagino parado frente al río Guadalquivir, y me doy cuenta de que Paseando por la Mezquita no es solo una canción sobre Córdoba, es una canción sobre todos nosotros, sobre nuestras heridas, nuestras búsquedas y nuestras esperanzas, y Medina Azahara nos invita a caminar, a mirar hacia dentro y a reconciliarnos con lo que fuimos y lo que somos.

Medina Azahara logra fusionar el rock con el alma del flamenco, y suena auténtico. Hay riffs potentes, pero también hay duende. El grupo consigue honrar la tradición andaluza,  Y en ese homenaje, la canción se convierte en un puente entre lo moderno y lo ancestral, entre el dolor íntimo y la memoria colectiva. La producción del tema, para ser de finales de los 70, es sorprendentemente buena. Cada instrumento tiene su espacio. El teclado de Pablo Rabadán aporta una atmósfera envolvente, casi mística, mientras la batería de José Antonio Molina marca el pulso de un corazón que no se rinde. Es imposible no dejarse llevar, no sentir que uno también está paseando por la mezquita, aunque esté a kilómetros de distancia. 

La canción ha terminado y vuelvo a la realidad, Pero sé que volveré a escucharla porque hay paseos que no se olvidan, y hay canciones que, como esta, se convierten en parte del alma.

Disco de la semana 452: Mandylion - The Gathering

Ninguna banda de metal ha sido más consciente del dicho "a la tercera va la vencida" que la banda holandesa The Gathering en su búsqueda de una mezcla de voces masculinas y femeninas en sus álbumes. Tras un buen comienzo con su potente álbum debut, "Always", la banda fracasó estrepitosamente con "Almost A Dance", empleando a una vocalista completamente amateur, como resultado, su popularidad entre los fans del metal retrocedió significativamente. Mientras preparaban su tercer álbum, la banda holandesa decidió arriesgarse y grabar un álbum centrado íntegramente en voces femeninas. Confiaron el micrófono a una joven desconocida, Anneke Van Giersbergen, y el resultado fue un éxito rotundo, la pelirroja holandesa no solo demostró ser la líder de la banda, sino que también contribuyó a la creación de un álbum que cambiaría la historia del metal y dejaría huella. Todo esto ocurrió en el otoño de 1995. La voz de Anneke no se parece a nada que hayas escuchado antes en toda la escena del rock-metal, no es teatral ni técnica como la de Liv Kristine o la voz mucho más operística de Tarja Turunen, y no es descaradamente pop-rock americano como los que luego surgirían con Avril Lavigne y sus diez mil clones. La voz de Anneke tiene algo similar a la de Kari Rueslåtten, aunque la noruega es mucho más etérea y delicada, la voz de Anneke es como si estuviera continuamente en conexión con la tierra y el cielo.

Mandylion, al igual que sus dos predecesores, estaba impregnado de la esencia metalera atmosférica característica de la estética de los 90, basada en una brillante combinación de riffs de guitarra potentes y potentes, y arreglos de teclado atmosféricos y ricos, si bien el trabajo anterior de The Gathering había quedado algo anticuado, el tercer álbum logró crear una obra universal que se mantiene vigente incluso 30 años después de su lanzamiento. Si bien la música de la banda ha eliminado por completo los elementos de la furia del death metal, eso no significa que las composiciones individuales carezcan de vida o energía, periódicamente aparecen importantes ráfagas de tempo con un trabajo de guitarra agudo. Al igual que en sus álbumes anteriores, la banda holandesa no duda en evocar una atmósfera gótica, canalizándola esta vez hacia regiones marcadamente otoñales, lluviosas y brumosas, dando como resultado el álbum más oscuro de la banda hasta la fecha. Curiosamente, junto con el rock gótico y las influencias atmosféricas de los álbumes de Dead Can Dance, Mandylion también muestra una fascinación por la estética melancólica del dream pop, especialmente de los maestros del género, Slowdive, sin embargo, los elementos individuales han sido elaborados en una mezcla verdaderamente original, y su mayor fortaleza es, sin duda, la voz de Anneke Van Giersbergen.

Aunque en los años posteriores la holandesa se ha inclinado considerablemente por la delicadeza y la sutileza, en su debut vocal se presenta principalmente con una presencia enérgica y poderosa, en muchos aspectos, este estilo recuerda a las divas de la ópera y, por lo tanto, ha servido de modelo para muchas bandas de metal gótico. La ventaja de la voz de Anneke, sin embargo, reside en que carece de lamentos irritantes o sentimentalismo, y el álbum en general es un deleite para escuchar. La música instrumental también es impresionante, The Gathering compuso ocho canciones largas y multihilo, que en algunos pasajes se adhieren a estructuras clásicas de estrofa y estribillo relativamente simples, mientras que en otros se adentran en territorio progresivo con ambiciosas incursiones en lo desconocido. Además, una parte significativa del álbum es puramente instrumental, un testimonio de la clase de Mandylion. Un punto fuerte del álbum son los solos melódicos y melancólicos de Rene Rutten, presentados con una fórmula similar a la de los guitarristas de Slowdive. Las frescas y atmosféricas partes de teclado de Frank Boeijen también dejan una huella imborrable, capturando a la perfección los colores del otoño europeo, con sus paisajes brumosos, llenos de hojas de árboles cambiantes. Otro punto fuerte del álbum es su sonido distintivo, limpio y a la vez suave, creado en la meca atmosférica de los años 90, el estudio alemán Woodhouse, bajo la supervisión de Siggie Bemm y Waldemar Sorychta, amantes de este tipo de música.

El álbum abre con fuerza y contiene una de las mejores canciones de la banda. Construida con una gran cantidad de riffs potentes al estilo de "Black Sabbath", teclados oscuros y la sensacional y enérgica voz de Anneke, Strange Machines es la composición más doom metal de la banda, con su mayor fortaleza en los riffs potentes y cortantes, audibles especialmente en la segunda mitad de la canción, sin duda sigue siendo la canción más pegadiza y probablemente la más potente de este disco. Eleanor, por otro lado se centra mucho más en la dinámica y el ritmo acelerado, sin olvidar la atmósfera otoñal y nostálgica, realzada por la voz prolongada de Anneke y sus largos pasajes instrumentales. Estamos ante una emotiva mini-épica que se convirtió en un clásico en directo, destacando por su alternancia entre batería, guitarra y teclado en las secciones climáticas, con su instrumental inspirado en La Lista de Schindler, esos ritmos de batería, como si fueran vallas, evocaban chimeneas y paisajes de zonas industriales de la década de 1930. La atmósfera de dream pop gótico está ocupada por la discreta y fluida In Motion #1, una brillante muestra de ricos arreglos de teclado, eclipsada por el melancólico solo de Rene Rutten. Leaves ofrece un sonido igualmente lánguido, pero decididamente pesado, espacioso y fuertemente sinfónico, una majestuosa balada de metal gótico, y mientras Anneke van Giersbergen canta con toda su alma (¡imagínate que es solo su debut en un álbum de metal!), los guitarristas de alguna manera encuentran una manera de superarla con un solo de guitarra como ningún otro en el género, construido alrededor de melodías tristes de doom metal pero suavemente subrayado por el tono onírico ya familiar.

Los tonos sombríos y deprimentes de Mandylion alcanzan su máximo esplendor en Fear The Sea, de sonido difuminado, basado en guitarras progresivas y arenosas, esta lleno de sonidos silbantes como olas, excesivo, después de muchas escuchas, entiendes que no hay forma de que este álbum romántico exista sin una canción que exprese el poder intimidante de la fuerza natural del océano. La mayor sorpresa, sin embargo, será el tema principal, Mandylion, que elimina por completo las guitarras, mientras que los atmosféricos arreglos de teclado de trance-folk y la percusión tribal crean una composición que enorgullecería a Dead Can Dance. No obstante, los holandeses tienen ventaja sobre los ingleses en las voces ocasionales, ya que Anneke es mucho mejor que los gestos ocasionalmente irritantes de Lisa Gerard, aquí no esconden nada, The Gathering muestra su adoración por Dead Can Dance al máximo. De hecho, sería muy fácil confundir esta canción con algo de Into the Labyrinth, construido en torno a una percusión tribal, amplifica el lado romántico del álbum con su sueño de mundos diferentes, mucho más allá de los mares. Depende de un oyente contemplativo descubrir su lado introspectivo. La atmósfera casi instrumental, aunque de metal progresivo, también se mantiene en Sand And Mercury, la canción más larga del álbum, de casi 10 minutos de duración. Si no fuera por la atmosférica sección central, con la desgarradora voz de Anneke, este tema podría ser un modelo perfecto para composiciones instrumentales. Es a la vez rico en ideas y arreglos vibrantes, pero fácil de escuchar para cualquier oyente. El broche de oro es el bien concluido In Motion #2, que no carece de una pesadez enfática y pesimista ni de una atmósfera melancólica, todo perfectamente armonizado por la sensacional voz de Anneke, esta vez centrada en la solemnidad y la potencia.

"Mandylion" es sin duda uno de los mejores álbumes de The Gathering, y también el mejor álbum de metal atmosférico con la cantante. Carece de los defectos fundamentales que suelen acompañar a este tipo de música: una excesiva suavidad y la pérdida de la fuerza metalera de las canciones, así como irritantes tendencias hacia el lamento operístico y femenino, que rara vez encaja bien con un acompañamiento más pesado. El tercer tema de The Gathering está repleto de potencia sustancial, y la voz es brillante. Además, las composiciones están llenas de ambición, arreglos interesantes y buenas ideas que captan la atención del oyente. Al mismo tiempo, son sorprendentemente sencillos y accesibles, llegando fácilmente incluso a quienes no están familiarizados con este estilo ni con la obra de The Gathering. Desafortunadamente, en los años siguientes, la banda holandesa decidió no continuar con un estilo tan equilibrado y, por lo tanto, no logró replicar el éxito artístico de Mandylion, aunque es difícil acusarlos de grabar álbumes de baja calidad. Los numerosos competidores de metal gótico tampoco lograron alcanzar el nivel de este álbum, lo cual es aún más digno de elogio del álbum de The Gathering de 1995. Por esta razón, recomiendo encarecidamente a todos que escuchen este álbum. Realmente vale la pena.

1750.- Video Killed The Radio Star - Buggles

Cuando, un minuto después de la medianoche del 1 de agosto de 1981, MTV debutó en las ondas estadounidenses, alcanzando a tan solo unos miles de personas en el norte de Nueva Jersey, se anunció la frase "Damas y caballeros, rock and roll" sobre las imágenes de la cuenta regresiva para el reciente lanzamiento del transbordador espacial Columbia. A continuación, la canción original de la innovadora cadena de cable fue seguida por su video inaugural, que, en vista de la revolución cultural que pretendía instigar, lució un título apropiado: "El video mató a la estrella de la radio". Poco menos de dos décadas después, el 27 de febrero de 2000, también sería el video número un millón emitido en MTV. Lanzada en septiembre de 1979 fue líder en las listas de éxitos en nada menos que 16 países, Video Killed The Radio Star fue escrita por Trevor Horn, Geoff Downes y Bruce Woolley, y grabada inicialmente por la banda del compositor, intérprete y productor Woolley, Camera Club, para su álbum English Garden. Sin embargo, fue la versión publicada posteriormente por Horn y Downes como The Buggles la que se convirtió en un clásico instantáneo; una reflexión nostálgica y a la vez tecno sobre el fin de los años 60 de una era musical que hasta entonces había estado dominada por la radio, centrada en un artista cuya carrera se desplomó gracias a la creciente popularidad de la televisión. Horn y Downes se unieron por primera vez en 1976 como miembros de la banda disco-pop de la cantante Tina Charles, Horn y Downes comenzaron a promocionar la maqueta de "Video" a diversos sellos discográficos y atrajeron el interés de Chris Blackwell, de Island Records. Horn, por su parte, también estaba captando la atención de Jill Sinclair, copropietaria de Sarm Studio, lo que coincidió con el fichaje de los Buggles por la nueva productora de Sarm. En aquella época, la música punk estaba en auge y a mí no les interesaba, de hecho, solo se grabó un disco de punk en Sarm, y fue el primer álbum de los Boomtown Rats. Así que, sin darme cuenta, buscando algo diferente apareció un tipo llamado Trevor Horn, que tenía una forma de hacer discos completamente distinta. Hacía locuras, como grabar un bombo mientras el baterista tocaba las demás partes de rodillas o con un montón de paños de cocina cubriendo la caja y los toms. 

El comienzo de “Video Killed the Radio Star” comienza con un sonido de piano tradicional, que luego se transforma en una versión más sintetizada para reflejar la idea del avance tecnológico que se aborda en la canción. Toda la canción es una fusión de lo antiguo y lo moderno. La voz masculina y el sonido de piano tradicional representan lo antiguo, mientras que la voz femenina (a cargo de Debi Doss y Linda Jardim) y el sintetizador representan lo nuevo. El ligero uso de la guitarra y la batería, instrumentos musicales omnipresentes en la música popular, une ambas partes. A esta idea se suma la estructura de “Video Killed the Radio Star”. La estrofa, el estribillo y la coda de piano al final, comunes en la música popular, refuerzan el mensaje de la canción al reflexionar sobre la música tradicional. Como se mencionó anteriormente, la canción describe sucintamente la introducción de MTV. Hasta 1981, los videos musicales no tenían un propósito fuerte, y nunca antes habían estado tan fácilmente disponibles para el conocedor de la música. No fue hasta después de que MTV popularizara los videos musicales que las compañías discográficas se dieron cuenta de que podían usarse como una herramienta de marketing, los artistas los vieron como una salida adicional para la expresión artística y los fanáticos comenzaron a enamorarse de ellos. Antes de los videos musicales, los músicos se escuchaban más a menudo en la radio, viéndose solo en concierto o en alguna aparición ocasional en televisión. Además de la interpretación de Horn y Downes, se puede ver al compositor alemán Hans Zimmer (el que viste de negro) tocando el teclado en el video.

1749.- Do That To Me One More Time - Captain & Tennille

Una canción que tiene un grave problema, es una canción sexual interpretada por, posiblemente, la pareja menos sexual de finales de los 70 y encima va en contra de la imagen pública cuidadosamente construida de Captain & Tennille como un equipo de marido y mujer, a la vez insulso e inofensivo y agresivamente saludable. Grabaron múltiples canciones escritas por Neil Sedaka, grabaron canciones que luego hizo famosas Barry Manilow, grabaron la terrible "Muskrat Love" que alcanzó el puesto número 4 en 1976, presentaron su propio programa de variedades de corta duración y predeciblemente terrible. Y luego, con la imagen de puritanos firmemente establecida, Captain & Tennille lanzaron un sencillo que defendía las virtudes de la virilidad masculina y los orgasmos múltiples. Teniendo en cuenta la fuente, “Do That To Me One More Time” bien podría ser el equivalente musical de sorprender a tus padres en medio del coito. Ambos provenían de trasfondos musicales mucho más extraños de lo que su eventual éxito en el soft rock sugeriría. "Captain" Daryl Dragon era hijo de la directora de orquesta ganadora del Óscar, Carmen Dragon, así como ahijado del comediante Danny Thomas. A los 20 años, se había convertido en músico, compositor y productor a tiempo completo. Apoyó a Charles Wright en la primera banda de la leyenda del soul, Wright Sounds. Con sus hermanos Doug y Dennis, grabó un álbum de música surf maravillosamente extraña y psicodélica bajo el nombre de The Dragons. Y a partir de 1967, Dragon comenzó a tocar teclados en giras con los Beach Boys, donde Mike Love le dio el apodo de "Captain Keyboard". Toni Tennille creció en Alabama antes de mudarse a California a los 19 años, donde conoció y se casó con su primer marido, en 1971, estaba de gira promocionando Mother Earth , un musical de rock ecológico que había coescrito con Ron Thronson, cuando Dragon se presentó a las audiciones del espectáculo en San Francisco. La pareja rápidamente conectó profesional y personalmente, pasando de Mother Earth a la gira de 1972 de los Beach Boys (donde Tennille se convirtió en la primera y última "Beach Girl" del grupo) al circuito de clubes nocturnos de Los Ángeles. El 11 de noviembre de 1975, la pareja se casó, cinco meses después de que su primer sencillo de A&M, " Love Will Keep Us Together ", encabezara el Billboard Hot 100

Hay mucha calidad cuando Tennille escribe canciones, y esa calidad hace por sí sola hace que "Do That To Me One More Time" sea ligeramente más agradable que la mayoría de los otros éxitos del dúo. La canción en sí rezuma una especie de sensualidad tranquila (menos deseo desenfrenado, más felicidad marital a largo plazo) y su vibra general ciertamente juega con la imagen de Captain & Tennille como una pareja perfecta y despreocupada. Pero debajo de su suave exterior, realmente es una llamada sin adornos al sexo, mucho, mucho sexo. Múltiples episodios de sexo, Captain & Tennille" nunca debería aparecer en la misma oración que mucho sexo. Eso no es para hacer de menos a Toni Tennille, una cantante lo suficientemente versátil como para tener créditos vocales de fondo tanto en  Don't Let The Sun Go Down On Me como en The Wall de Pink Floyd, es fuerte, es segura y canta muy bien, pero no puede vender bien el ángulo sexual, imaginen "Do That To Me" en manos de Tina Turner, o Betty Wright, o un Al Green que cambia de género, la canción se transformaría, pero el Captain & Tennille fueron demasiado refinados como para hacerle justicia a su propia creación. 

1748.- My Sharonna - The Knack

 

My Sharonna, Thee Knack

     The Knack fue un grupo fundado en Los Ángeles, California (Estados Unidos) a finales de los años 70, formado en sus inicios por Doug Fieger (vocalista), Berton Averre (guitarra), Prescott Niles (bajo) y Bruce Gary (percusión), sus estilos musicales fueron desde el New Wave, pop, power pop hasta el pop rock, aunque también tantearon más estilos cómo el punk, el hip hop y el heavy metal. En 1979 publicaron su primer álbum, de título Get the Knack, un disco con el que alcanzaron la fama de forma inmediata, ocupando el puesto número 1 en las listas de ventas durante 6 semanas y consiguiendo doble disco de platino en ventas. Gran parte de culpa del éxito de éste disco la tiene uno de los temas que contiene éste, My Sharona, el cuál como sencillo alcanzó el puesto número uno en la famosa lista de Billboard Hot 100, y además alcanzó el disco de oro tan sólo 8 semanas después de su publicación.

 El tema está compuesto por Doug Fieger y Berton Averre. Berton se encargó de componer la música, la cuál que incluye ese famoso y mítico riff de guitarra, y de la letra se encargó Doug. Para la composición de la letra Doug se inspiró en una chica a la que vió por primera vez en una tienda de ropa. Doug entró en dicha tienda de ropa con su novia, con la que mantenía por entonces una seria relación, entonces se fijó en una chica que trabajaba allí y de la cuál quedó prendado al instante. Esa chica se llamaba Sharona Alperin y por entonces estudiaba secundaria. Doug no perdió la ocasión, y aunque estaba su novia delante se acercó a Sharona y la invitó a un concierto de su grupo The knack, Sharona aceptó y se presentó a aquel concierto con su novio. 

Poco después de aquello Doug dejó su relación con su novia, y a pesar de que él tenía ocho años más que ella consiguió que Sharona saliera con él, manteniendo ambos una relación que duró unos cuatro años, justo cuando la vida de Doug estaba entrando en una espiral de rock, drogas y alcohol. No obstante Sharona y Doug mantuvieron su amistad hasta la muerte de este en 2010 a causa de un cancer de pulmón. La persona que posa en la portada del sencillo es la propia Sharona, aunque por entonces todavía no estaban saliendo con Doug.

1747.- Last Train to London - Electric Light Orchestra

Last Train to London, ELO

 

     En 1979, Electric Light Orchestra lanzó Discovery, un álbum que marcó un giro estilístico en la trayectoria de la banda. Tras el éxito de Out of the Blue (1977), Jeff Lynne decidió explorar terrenos más cercanos al pop y al disco, sin abandonar del todo la sofisticación sinfónica que había definido a ELO. Discovery fue recibido con un gran entusiasmo comercial, merced a éxitos como Shine a Little Love o Don’t Bring Me Down, pero también con cierta controversia entre los fans más aferrados al rock progresivo debido a ese giro de sonido que la banda da. Era un disco más accesible, más rítmico, más directo, sin embargo, entre sus surcos se escondía una melancólica joya: Lost Train to London.

Lost Train to London no busca el protagonismo, su atmósfera, su narrativa y su producción lo convierten en una pieza única dentro del universo ELO: un viaje nocturno entre la niebla, un lamento ferroviario que mezcla nostalgia y misterio con una gran precisión musical. Comienza la canción con un ritmo pausado, casi espectral. La percusión simula el traqueteo de un tren en la distancia, mientras una línea de bajo profunda y envolvente marca el compás de un viaje sin destino. La guitarra acústica entra con unos acordes suaves, y la voz de Jeff Lynne, más introspectiva, más grave de lo habitual, narra una historia de espera, de pérdida, de estaciones que ya no existen. No hay coros grandilocuentes ni arreglos orquestales exuberantes: todo está contenido, como si la canción se desarrollara en un vagón solitario bajo la lluvia.

Musicalmente, el tema se apoya en una estructura sencilla. La progresión armónica nos recuerda a los trabajos más introspectivos de George Harrison, con quien Lynne colaboraría años después en los Traveling Wilburys. Hay un uso sutil de teclados que simulan ecos ferroviarios, y un solo de guitarra eléctrica que aparece brevemente, como un faro en la niebla. La producción es minimalista, es una canción que respira, que deja espacio al silencio, que se mueve como un tren fantasma entre recuerdos. La letra es deliberadamente ambigua. No se sabe quién perdió el tren, ni por qué, Pero sí se siente en el ambiente el peso de esa ausencia. Un reloj detenido, una promesa rota, una ciudad que duerme. La canción no busca respuestas, sino transmitir una emoción: la de haber perdido algo que no se puede recuperar. Hay mil formas de interpetarlo, como el tren como símbolo del tiempo, del amor, de las oportunidades que se escapan, como una reflexión sobre los cambios estilísticos de la banda, sobre los caminos que ya no se recorren, sobre los sonidos que se dejan atrás, como una postal melancólica... Y eso es lo fascinante de esta canción, que cada cual elija la suya...

1746.- Bubu - El Viaje de Anabelas

Hubo una vez una banda de rock progresivo en Argentina, y no tuvo publicidad, no un proyecto de banda, no una serie de músicos aficionados dando a luz material espástico con influencias varias, y sumamente irregulares, sino una banda de rock progresivo en serio. Una banda compuesta por académicos que se tomaban las cosas en serio. Una banda surgida de la música y no de un rejunte de intérpretes jugados al azar. Los comienzos de Bubu como banda, aunque en sus primeros años funcionarían bajo el nombre de Sion, pueden fecharse a comienzos del año 1973; encabezada en un principio por Miguel Zabaleta, que se caracterizo por su propuesta musical y teatral, cuya tendencia se emparentaba con la música sinfónica o progresiva de la época y que comenzaron a presentarse en público bajo el nombre de Sion. Debutaron en el teatro Del Globo en 1976 caracterizandose por su frescura, alegría y puesta en escena. Comenzaron a grabar su primer disco luego de una serie de exitosos conciertos, pero ya sin la participación de su vocalista Zabaleta, lo que trajo desde un comienzo dificultadas que fueron superadas con la incorporación de Petty Guelache. Finalizada la obra conceptual en 1978 con el nombre de «Anabelas», muy influenciada por la música de King Crimson, debieron esperar un tiempo para que su disco estuviera en la calle, el disco fue hecho sin Miguel Zabaleta aunque como cuenta Andreoli, participó de dos sesiones de grabación por lo cual su espíritu siguió unido al grupo. Con el disco en la calle el grupo prácticamente había desaparecido y es que la propuesta es algo rara, jóvenes disciplinados, estudiosos del tema, haciendo Rock Progresivo en Argentina. La apuesta se redobla si agregamos la puesta en escena teatral que proponían.

Su único disco de la época consta de 3 canciones nos detenemos en la segunda canción, El Viaje de Anabelas, de once minutos, ecléctica per se, sonando un poco como Van der Graaf Generator un momento antes de pasar a una sección más vanguardista, luego de vuelta a un motivo más convencional. Estoy bastante familiarizado con la música tradicional irlandesa, y "El Viaje" incluso tiene algunas partes que me suenan irlandesas, en medio de la canción hay un tema que suena como si hubiera sido escrito para una banda de música, y luego irrumpen en lo que podría ser el tema de un spaghetti western. "El Viaje" comienza con una introducción relativamente lenta tocada en guitarra acústica y violín, con saxofones moviéndose de atrás hacia adelante a medida que el ritmo de la batería se vuelve cada vez más insistente. Luego hay una parte vocal antes de que el eclecticismo tome el control. Alrededor de los nueve minutos, hay un descanso y entra un solo de violín quejumbroso, seguido de un suave acompañamiento de guitarra. Un coro aparece aproximadamente un minuto después, marcando el regreso de los instrumentos de viento, lengüetas y percusión para una breve coda que se resuelve en (lo que suena como) un acorde mayor.

1745.- Three Imaginary Boys - The Cure

 

"10:15 Saturday Night", del grupo británico de post-punk The Cure, fue la cara B de su sencillo "Killing an Arab" y la canción que abría su disco de debut "Three Imaginary Boys" (1979). Dado su gancho comercial en el momento, fue también lanzada en Francia como sencillo con la canción "Accuracy" en la cara B. Desde su lanzamiento, se convirtió en uno de los temas imprescindibles en los directos de la banda capitaneada por el siempre emblemático Robert Smith, autor de la canción.

Robert Smith escribió "10:15 Saturday Night" con apenas dieciséis años en la cocina de su casa, mientras tomaba una cerveza con su padre, y fue precisamente la maqueta de esta canción la que convenció al productor Chris Parry de firmar un contrato a aquel nuevo grupo en el también recién estrenado sello discográfico Fiction Records.

El sencillo fue lanzando en junio de 1979, y a pesar de su buena acogida en el Reino Unido, no fue hasta 1980 cuando con el lanzamiento de una versión modificada del álbum "Three Imaginary Boys" la canción logró también popularidad en Estados Unidos. Mirando hacia atrás, quizá no sea la mejor canción de una banda que ha logrado con su carrera discográfica ser reconocida entre las mas grandes de la historia, pero "10:15 Saturday Night" fue la gran culpable de que el universo The Cure despegara en los siempre difíciles comienzos.

Disco de la semana 451 - Clandestino - Manu Chao

 

En 1998, mi conocimiento sobre Manu Chao se reducía a un par de canciones de su grupo Mano Negra, la imprescindible “Mala Vida” que sonaba siempre en los bares, y “Hamburger Fields”, quizá menos representativa de su repertorio pero que me llamó la atención por el cambio al inglés, el mensaje y los pegadizos coros. Ambas canciones tenían en común la energía y el apoyo de una gran banda, así que cuando cayó en mis manos un ejemplar en CD de “Clandestino”, su primer álbum como solista tras la disolución de Mano Negra, lo primero que me voló la cabeza fue la sencillez y el riesgo de aquella apuesta, en la que la mayor parte de las canciones habían sido grabadas por él mismo en su estudio portátil, con su guitarra acústica y una variopinta colección de efectos de sonido y cuñas radiofónicas, incluyendo tramos de un discurso del Comandante Marcos. Lo segundo, reforzando lo primero, fue que con ese peculiar minimalismo hubiera logrado facturar una auténtica obra maestra del mestizaje y la fusión de estilos e idiomas.

Eso, y mucho más, es “Clandestino”, un viaje sonoro que recorre diversos géneros populares de la América más latina, mezclados con sonidos más cercanos al rock, el pop francés e incluso el tecno, absorbidos y mezclados durante sus viajes por todo el mundo, y presentados en un peculiar formato que recuerda a una emisora de radio pirata, con una programación que empieza a lo grande con “Clandestino”, la canción que le da título al álbum, un himno de denuncia social y de apoyo al inmigrante, basado en una melodía sencilla y el ritmo de una guitarra acústica.

Es imposible no empatizar con la impactante letra, en esta primera ocasión interpretada al completo en español, y la sensación de estar ante algo muy grande se mantiene sin tregua con “Desaparecido”, también en español, más rítmica y dinámica, en la que la letra juega con la metáfora de la invisibilidad del inmigrante, el marginal y el desfavorecido para la sociedad y el resto del mundo. Ambas canciones son la gran apuesta del disco, y los dos temas más radiables dentro de un disco que, paradójicamente, es como una gran radio libre y sin ataduras estilísticas.

Con "Bongo Bong" el tercio cambia hacia el inglés, entre extraños sampleados y mezclándose con la misma base rítmica con la belleza de "Je ne t'aime plus", interpretada en francés y con Anouk a dúo en el estribillo. Después es el momento de volver a la denuncia social con "Mentira", con el apoyo de vientos y un exquisito guiño de sabor latino con la inclusión de un tramo vocal de "Llorona". Casi sin descanso, una breve frase de película la engancha con la intensa y rítmica "Lágrimas de Oro", desarrollada entre frases radiofónicas y la retransmisión de un partido de fútbol en portugués.

El tono se vuelve más calmado y melancólico en "Mama Call", interpretada en inglés,  pero es apenas un breve remanso de paz hasta que "Luna y Sol", que comparte frases con "Mentira" y contiene la frase que subtitula al disco ("esperando la última ola") y un extracto de un discurso del Comandante Marcos. La tristeza y la denuncia social vuelven en la profunda "Por el suelo", que comparte con la anterior la frase de "esperando la última ola", casi como si fuera un disco conceptual que volviera de cuando en cuando a la misma referencia o temática central.

El viaje sonoro continúa hacia Tijuana, en una anecdótica y alocada versión de "Welcome to Tijuana", cuyo tono festivo esconde un cierto sabor amargo, y aún así contrasta con la tristeza y la resignación de "Día Luna, Día Pena". Tras estas dos canciones, llega el turno de "Malegría" la que para mí completa el trío de ases del disco junto a "Clandestino" y "Desaparecido", y que pasa por ser la canción más "Mano Negra" del disco.

Tras este bombazo y la rítmica "La vie á 2", interpretada en francés, el disco entra en un tramo final en el que predominan temas lentos y melancólicos como "Minha Galera" en gallego, "La Despedida", construida con el mismo ritmo que se repite en varios tramos del disco. Y con "El viento", magistral cierre en el que revisa de nuevo el personaje del inmigrante ("El viento viene, el viento se va por la carretera... La suerte viene, la suerte se va por la frontera...") y el "Cuándo llegaré" del comienzo del disco se convierte en nostalgia en "Cuándo volverá", acaba un excelente disco.

Afortunadamente, Manu Chao volvió por la carretera y repitió la fórmula en una segunda entrega titulada "Próxima Estación Esperanza", en la que descubrimos que la radio pirata se llamaba "Radio Bemba" como el nombre del grupo que le acompañaba en directo, y en la que las canciones tenían más instrumentación y un tono menos sombrío, pero la esencia del sonido y las cuñas radiofónicas y los tonos sampleados volvían a hacer su aparición en una mezcla que era de nuevo genial. Pero eso es otra estación a la que aún no hemos llegado, de momento nos quedamos dónde estamos, escuchando una y otra vez las aventuras sonoras y radiofónicas del "Clandestino". 

1744.- Boogie Wonderland - Earth, Wind & Fire

“Boogie Wonderland” – Earth, Wind & Fire

Lanzada en 1979, “Boogie Wonderland” es una de las canciones más representativas de la era disco y un verdadero himno de la pista de baile. Interpretada por Earth, Wind & Fire junto al grupo vocal femenino The Emotions, esta pieza no solo consolidó a la banda dentro del género, sino que también se convirtió en un clásico atemporal que sigue transmitiendo energía y optimismo más de cuatro décadas después de su aparición.

El tema fue incluido en el álbum I Am, uno de los discos más exitosos de Earth, Wind & Fire, y se caracteriza por su mezcla de ritmos irresistibles, arreglos sofisticados y un groove que invita inevitablemente a moverse. Desde los primeros compases, la canción marca un pulso vibrante con su bajo contagioso, líneas de guitarra funk y una percusión precisa que se entrelaza con la sección de metales, siempre poderosa en las producciones de la banda. La colaboración con The Emotions le aporta además un toque vocal distintivo, con armonías que refuerzan el carácter festivo y expansivo de la pieza.

A nivel lírico, “Boogie Wonderland” describe la liberación que supone sumergirse en el baile, donde las preocupaciones del día a día se disipan bajo las luces de la discoteca. La pista de baile se presenta como un espacio de catarsis y comunión, un lugar en el que la música se convierte en refugio y celebración. Aunque a primera vista las palabras pueden parecer simples, en realidad reflejan con precisión el espíritu de la época: el deseo de dejar atrás las tensiones sociales y personales a través de la cultura del club y la música disco.

Uno de los aspectos más notables de la canción es cómo logra combinar una producción de gran riqueza instrumental con una accesibilidad inmediata. Maurice White y Al McKay, miembros fundamentales de la banda, supieron equilibrar la sofisticación musical con la inmediatez del ritmo, generando una experiencia sonora que atrapaba tanto a oyentes casuales como a músicos atentos a los detalles. No es casualidad que la canción haya alcanzado el Top 10 de las listas en Estados Unidos y otros países, consolidándose como uno de los mayores éxitos de la formación.

Con el paso del tiempo, “Boogie Wonderland” ha trascendido su contexto original. Ha aparecido en películas, series y recopilatorios, convirtiéndose en sinónimo de celebración, fiesta y energía positiva. Su influencia se percibe en artistas posteriores que han retomado el legado del funk y la música disco, y continúa sonando en discotecas y fiestas, confirmando su vigencia.

“Boogie Wonderland” no es solo una canción para bailar: es un símbolo de una época dorada de la música, un recordatorio del poder de la pista de baile como lugar de encuentro y liberación. Earth, Wind & Fire, junto a The Emotions, lograron encapsular en poco más de cuatro minutos toda la vitalidad, el glamour y la esperanza que definieron al movimiento disco.

Daniel 

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1743.- Let's lynch the landlord - The Dead Kennedys

Let's lynch the landlord - The Dead Kennedys

Dentro del universo del punk californiano de finales de los años setenta, pocas bandas lograron capturar con tanta crudeza y sarcasmo la rabia social como los Dead Kennedys. Su álbum debut Fresh Fruit for Rotting Vegetables (1980) es un manifiesto en sí mismo, y entre sus piezas destaca “Let’s Lynch the Landlord”, una canción que mezcla humor negro, crítica social y una energía corrosiva que se convirtió en marca registrada del grupo.

A primera vista, el título parece una provocación sin más, un grito incendiario contra los caseros. Sin embargo, como suele suceder con las letras escritas por Jello Biafra, hay más capas detrás del eslogan. El tema retrata con ironía las condiciones de vida precarias en que se encontraban muchos jóvenes en ciudades como San Francisco: edificios en ruinas, alquileres abusivos y una sensación constante de abandono por parte de quienes deberían garantizar un lugar digno para vivir. En ese sentido, “Let’s Lynch the Landlord” no es solo un chiste macabro, sino una forma de exponer la tensión entre los inquilinos explotados y los propietarios indiferentes.

Musicalmente, la canción se aparta un poco del esquema más acelerado y caótico del hardcore que la banda también exploraba. Aquí el ritmo es más contenido, con un aire casi de surf punk, sostenido por la guitarra de East Bay Ray, que aporta riffs vibrantes y reverb cargada, recordando a la tradición de la música californiana de los años 60 pero envenenada con la actitud punk. El bajo de Klaus Flouride y la batería de Ted acompañan con solidez, creando un contraste entre la ligereza instrumental y la dureza del mensaje.

La interpretación de Biafra, exagerada y teatral, potencia el tono satírico de la canción. No se trata de un llamado literal a la violencia, sino de un recurso expresivo que combina desesperación, ironía y un deseo de sacudir conciencias. Su voz nasal y su manera de acentuar cada frase convierten a “Let’s Lynch the Landlord” en una especie de caricatura sonora, una farsa que al mismo tiempo refleja una realidad amarga.

El impacto del tema se entiende mejor dentro del contexto de su época. A finales de los 70, San Francisco enfrentaba problemas de vivienda y desigualdad que empujaban a la juventud hacia una vida marginal. El punk, como movimiento, encontró en esa rabia un terreno fértil para expresarse. Dead Kennedys, con su estilo mordaz, supieron transformar quejas cotidianas en himnos de inconformidad que aún hoy mantienen vigencia, especialmente en debates actuales sobre gentrificación y crisis habitacional.

En definitiva, “Let’s Lynch the Landlord” es una canción que combina humor, denuncia y un estilo musical que se aparta de lo obvio, demostrando que el punk no siempre tiene que ser velocidad y ruido: también puede ser sátira inteligente y reflexión incómoda disfrazada de estribillo pegadizo.

Daniel 

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1742.- I was made for lovin you - KISS

I Was Made for Lovin’ You – KISS

Dentro de la vasta discografía de KISS, pocas canciones han generado tanto debate y al mismo tiempo tanto reconocimiento como “I Was Made for Lovin’ You”, publicada en 1979 como parte del álbum Dynasty. El tema, compuesto por Paul Stanley, Desmond Child y Vini Poncia, representó un cambio de dirección para la banda, que hasta ese momento era identificada principalmente con el hard rock y el glam de los años setenta. Su incursión en el terreno de la música disco causó sorpresa, desconcierto y, para muchos, fue un gesto audaz que contribuyó a ampliar la popularidad del grupo.

El contexto histórico es clave para entender el impacto de esta canción. A finales de los setenta, el fenómeno disco dominaba las pistas de baile y muchos artistas de rock decidieron experimentar con este sonido. KISS no fue la excepción, aunque en su caso el resultado fue particularmente llamativo porque contrastaba con la imagen agresiva y teatral que habían construido en discos anteriores como Destroyer o Love Gun. La base rítmica de “I Was Made for Lovin’ You” es claramente bailable, con un tempo marcado y un bajo repetitivo, pero sin perder la energía rockera en la guitarra de Ace Frehley y en la batería de Peter Criss, aunque en el estudio este último fue reemplazado en gran parte por Anton Fig.

La voz de Paul Stanley, llena de dramatismo y matices, es la que sostiene la identidad del tema. El estribillo, pegadizo hasta lo irresistible, fue diseñado para quedarse grabado en la memoria de quien lo escucha. Ese equilibrio entre sensualidad, ritmo y potencia rockera hizo que la canción rápidamente escalara en las listas de popularidad, alcanzando el puesto número 11 en el Billboard Hot 100 en Estados Unidos y convirtiéndose en un éxito internacional, especialmente en Europa y Latinoamérica, donde hasta hoy es infaltable en cualquier repaso de la historia de la banda.

Si bien muchos fanáticos del KISS más duro vieron esta canción como una traición a sus raíces, el paso del tiempo ha reivindicado su importancia. “I Was Made for Lovin’ You” no solo demostró la versatilidad de la banda, sino que también abrió las puertas a una audiencia más amplia. En vivo, la canción adquirió un poder renovado, con un sonido más cercano al rock que a la disco, lo que permitió que se mantuviera en el repertorio de conciertos durante décadas.

“I Was Made for Lovin’ You” es un tema que refleja tanto el espíritu experimental como la capacidad de KISS para reinventarse sin perder su esencia. Una canción que, más de cuarenta años después de su lanzamiento, sigue siendo un himno intergeneracional que demuestra cómo el rock puede dialogar con otros géneros y conquistar nuevas fronteras.

Daniel 

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1741.- Teenage Kicks - The Undertones

 

Escrita por John O'Neill en 1977 y publicada en 1978 como sencillo antes de ser incluirla en el disco homónimo "The Undertones", Teenage Kicks se convirtió en la canción más icónica y relevante de esta banda de adolescentes norirlandeses de finales de los años setenta. Grabada en una época de agitación política en Irlanda del Norte, la canción se aleja de proclamas reivindicativas y se centra en la otra gran preocupación de los adolescentes del momento: ligar con chicas.

Los apenas dos minutos y medio de duración de Teenage Kicks son directos y explosivos, combinando la energía del punk del momento con una estructura pop rock de irresistible estribillo, todo ello potenciado por la voz urgente de Feargal Sharkey, que contagia al oyente del espíritu juvenil y desenfadado de la letra, centrada en un adolescente que tiene en una chica del vecindario el foco de su incontenible deseo adolescente.

Teenage Kicks se convirtió en todo un himno generacional y del punk del momento, impulsada por las declaraciones del célebre DJ británico John Peel, que la señaló como su canción favorita y dejó escrito que sonara en su funeral y se inscribiera en su lápida. Tiempo después, la canción fue una clara referencia para grupos como Arctic Monkeys o Green Day, que como muchos otros grupos cayeron embaucados por la urgencia y la fuerza de la adrenalina adolescente de una canción mítica e irrepetible.

1740 - I fought the law - The Clash

I fought the law - The Clash

En la historia del rock, pocas canciones han tenido tantas vidas como I Fought the Law. Originalmente escrita por Sonny Curtis e interpretada por The Crickets en 1960, fue popularizada años más tarde por Bobby Fuller Four. Sin embargo, sería The Clash quienes, a finales de los años setenta, transformarían la canción en un himno punk cargado de furia y actitud, dejando una huella imborrable en la cultura musical.

La versión de The Clash fue lanzada en 1979 como parte de su EP estadounidense The Cost of Living. En un momento en que la banda estaba consolidando su identidad fuera del Reino Unido, esta canción se convirtió en una especie de carta de presentación. Con su interpretación explosiva, The Clash no solo rindieron tributo a un clásico del rock and roll, sino que también lo hicieron suyo, aportándole una energía cruda y contestataria.

Musicalmente, la canción mantiene la estructura sencilla y directa de la original, pero con el sello punk característico de la banda. Los acordes de guitarra de Mick Jones son afilados y vibrantes, la batería de Topper Headon marca un ritmo implacable, mientras que la voz de Joe Strummer destila una mezcla de rabia y desdén. Esa interpretación vocal es clave: donde la versión de Bobby Fuller sonaba casi despreocupada, la de The Clash transmite un aire de desesperación y desafío frente a un destino inevitable.

La letra, con su ya icónica línea “I fought the law and the law won”, adquiere un nuevo sentido en manos de The Clash. Más allá de la anécdota de un delincuente enfrentándose a la justicia, se convierte en una metáfora de la lucha contra el sistema, la represión y las instituciones que limitan la libertad individual. En plena era del punk, este mensaje conectaba de manera directa con una juventud desencantada que veía en la música una forma de resistencia.

El impacto cultural de esta versión ha sido enorme. I Fought the Law se consolidó como uno de los temas más reconocibles de The Clash y ha sido utilizada en películas, documentales y campañas publicitarias, reafirmando su condición de clásico atemporal. Además, es un ejemplo perfecto de cómo una banda puede revitalizar una canción ajena y dotarla de una nueva carga simbólica.

I Fought the Law de The Clash no es solo una versión, sino una reinterpretación que encapsula el espíritu rebelde del punk. Con apenas tres minutos de duración, logra transmitir la rabia, el desencanto y la energía que hicieron de The Clash una de las bandas más influyentes de su tiempo. Un tema que, más de cuatro décadas después, sigue sonando igual de urgente y vigente.

Daniel 

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1739 - Dancing Barefoot - Patti Smith

Dancing barefoot - Patti Smith

Dentro de la extensa y fascinante trayectoria de Patti Smith, considerada una de las figuras más influyentes del punk y la poesía rock, “Dancing Barefoot” ocupa un lugar especial. Publicada en 1979 como parte del álbum Wave, la canción captura a la perfección la sensibilidad única de Patti Smith: una mezcla de lirismo místico, energía rebelde y búsqueda espiritual que trasciende los límites de lo musical.

Musicalmente, el tema es hipnótico desde el primer acorde. Con una base de guitarra envolvente y un ritmo constante, la canción se desliza con una cadencia casi ritual. No es un tema explosivo ni caótico, como otros de la artista, sino más bien un viaje introspectivo. La producción de Todd Rundgren aporta una atmósfera etérea que combina la crudeza del rock con un aire espiritual, haciendo de la escucha una experiencia inmersiva. La sencillez instrumental funciona como un lienzo perfecto para que la voz de Patti Smith despliegue toda su intensidad emocional.

En cuanto a la letra, “Dancing Barefoot” es un canto a la entrega total y al poder transformador del amor. Patti Smith canta sobre la disolución del yo frente a un sentimiento arrollador, un amor tan fuerte que se experimenta como una forma de trance o éxtasis. La metáfora de bailar descalza refuerza esa idea de vulnerabilidad y conexión directa con la tierra, con lo esencial y lo sagrado. Más que una canción romántica al uso, se trata de un poema sobre la trascendencia, donde el amor se equipara con lo místico y lo religioso.

Uno de los aspectos más notables es la manera en que Patti Smith consigue transmitir intensidad sin necesidad de recurrir a excesos. Su interpretación vocal se mueve entre la calma y la exaltación, logrando que el oyente sienta esa mezcla de devoción y vértigo. Es una canción que no busca complacer de manera inmediata, sino que va envolviendo lentamente, como un mantra.

Con los años, “Dancing Barefoot” se ha convertido en uno de los clásicos más reconocidos de Patti Smith. Numerosos artistas la han versionado, desde U2 hasta Pearl Jam, lo que habla de su influencia y de la atemporalidad de su mensaje. A pesar de ser un tema surgido en los años setenta, sigue teniendo vigencia gracias a la universalidad de lo que transmite: la intensidad del amor, la pérdida del control y la comunión con algo más grande que uno mismo.

“Dancing Barefoot” es mucho más que una canción dentro de la discografía de Patti Smith. Es un ejemplo de cómo el rock puede convertirse en un vehículo poético y espiritual, capaz de conectar lo humano con lo trascendente. Una pieza que sigue invitando, décadas después, a perderse en sus acordes y a dejarse llevar, descalzos, hacia lo desconocido.

Daniel 

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1738 - On the radio - Donna Summer

On the radio - Donna Summer

Cuando se habla de Donna Summer, resulta inevitable pensar en la reina indiscutida de la música disco. Entre su inmenso repertorio de éxitos, “On the Radio” ocupa un lugar especial, no solo por su popularidad, sino también por la manera en que combina el magnetismo rítmico de la era disco con una letra cargada de melancolía y ternura. Lanzada en 1979 como parte de la banda sonora de la película Foxes y luego incluida en el álbum recopilatorio On the Radio: Greatest Hits Volumes I & II, esta canción se convirtió rápidamente en un himno que trasciende lo meramente bailable.

La producción, a cargo del inseparable dúo formado por Giorgio Moroder y Pete Bellotte, despliega una de las fórmulas más reconocibles de la época: un beat constante, arreglos de cuerdas brillantes y sintetizadores que añaden un aire futurista, característico del trabajo de Moroder. Sin embargo, lo que distingue a “On the Radio” de otros éxitos disco es la forma en que Donna Summer logra infundir emoción y cercanía en un tema destinado a las pistas de baile. Su voz, cálida y poderosa a la vez, narra una historia de desamor con un tono que oscila entre la fragilidad y la esperanza.

La letra parte de una situación íntima: una persona escucha en la radio un mensaje que parece hablar de su propia experiencia sentimental. Ese recurso conecta lo personal con lo colectivo, como si la radio se convirtiera en un espacio de confesión pública y de sanación compartida. En un tiempo en que la radio era el medio dominante para descubrir música y transmitir emociones, la idea de escuchar allí reflejada la propia vida amorosa resulta especialmente poderosa.

Musicalmente, el tema avanza con una estructura que va ganando intensidad a medida que progresa. Comienza con un aire suave, casi confesional, y poco a poco se transforma en una explosión de ritmo que invita al movimiento. Esa dualidad entre lo íntimo y lo expansivo es uno de los grandes logros de la canción: puede escucharse en soledad, con atención a la letra, o disfrutarse como un himno colectivo en la pista de baile.

“On the Radio” fue un éxito inmediato, alcanzando los primeros puestos en las listas y consolidando aún más la figura de Donna Summer como la voz femenina de referencia del movimiento disco. Con el paso de los años, se ha mantenido vigente, tanto en versiones originales como en reinterpretaciones y sampleos de otros artistas.

La canción no es solo un testimonio de la era disco, sino también una pieza atemporal que habla de la universalidad de los sentimientos humanos. Donna Summer, con su talento y carisma, logró transformar una historia de desamor en un himno luminoso que todavía hoy emociona y hace bailar.

Daniel 

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Disco de la semana 450: The Marshall Tucker Band - The Marshall Tucker Band

The Marshall Tucker Band

     Hay discos que no se escuchan: se respiran, te entran como el polvo del camino, como el humo de una hoguera al atardecer. El debut homónimo de The Marshall Tucker Band, lanzado en 1973 bajo el sello Capricorn Records, es uno de esos álbumes que no solo ayudaron a definir y evolucionar el género del rock sureño, sino que fue capaz de capturar una forma de vida: errante, herida, libre. La banda, formada en Spartanburg, Carolina del Sur, por los hermanos Toy y Tommy Caldwell, Doug Gray, George McCorkle, Paul Riddle y Jerry Eubanks, mezcló rock con country y jazz, y lo hizo con una sensibilidad melódica extraordinaria.

La producción, a cargo de Paul Hornsby, permitió que cada instrumento respirara. La flauta, poco común en el rock, se convirtió en una de las marcas distintivas de la banda, mientras la guitarra de Toy Caldwell, siempre expresiva, tejía paisajes sonoros que iban del desierto al pantano; y la voz de Doug Gray, cálida y rota, nos hablaba como un viejo amigo. El álbum abre con una declaración de intenciones: Take the Highway, toda una declaración de libertad. La canción es una invitación a dejar atrás lo conocido y lanzarse a lo incierto. La guitarra de Toy Caldwell y la flauta de Jerry Eubanks se fusionan perfectamente, como dos corrientes de aire que soplan en direcciones opuestas pero complementarias. La canción, con una estructura progresiva, casi jazzística, nos habla de un hombre que no puede quedarse quieto, necesita moverse, y la carretera es su única forma de reconciliarse con el mundo. Es el arquetipo del viajero sureño, del espíritu libre que no pide permiso ni da explicaciones. Can’t You See es una mezcla de country con rock sureño compuesta por Toy Caldwell. La letra del tema está dotada de cierta oscuridad y nos relata la angustia de un hombre que ha iniciado el proceso de curarse a a sí mismo. La apertura del tema está hecha por la guitarra y la flauta tocada por Jerry Eubanks. El sonido de la flauta le da un toque muy curioso y distinto al tema, más si cabe cuando la flauta no era un instrumento habitual dentro del rock sureño. La publicación Ultimate Classic Rock llegó a nombrar este tema como la mejor canción jamas escrita de southern rock por delante de Sweet Home Alabama de Lynyrd skynyrd. 

Cierra la cara A Losing You, una introspectiva y triste balada donde la banda nos muestra su lado más vulnerable. Aquí no hay flautas juguetonas ni riffs galopantes, sólo silencio, espacio, y una voz que parece hablar desde el fondo de una habitación vacía que aborda la pérdida amorosa con una honestidad brutal. No hay metáforas elaboradas ni adornos líricos: solo el dolor crudo de saber que alguien se ha ido. La guitarra llora, el piano acompaña como un amigo que no sabe qué decir, y la voz de Doug Gray se quiebra en cada verso.

Abre la cara B Hillbilly Band. Después del cierre de la cara A con una tormenta emocional, llega la celebración con esta canción, invitándonos a una fiesta en el porche, con un banjo, con un  ritmo contagioso y unas letras que celebran la vida rural. La banda hace gala de una gran versatilidad, son capaces de hacernos llorar, pero también de hacernos bailar con una cerveza en la mano. See You Later, I’m Gone es una despedida, pero sin rencores. El protagonista se va, pero no tiene rabia, simplemente lo acepta. Estamos ante la típica canción  que  podemo escuchar mirando por la ventana, mientras el mundo sigue girando. En Ramblin’, la guitarra de Toy Caldwell nos lanza a la carretera. Es puro espíritu nómada, con un ritmo que galopa como un tren sin destino, mientras la voz de Doug Gray conversa con el viento. My Jesus Told Me So ahonda en esa búsqueda de dar sentido a la vida. Introduce un elemento espiritual que sorprende por su sinceridad, aunque no es una canción religiosa en el sentido tradicional, sino una reflexión íntima sobre la fe como refugio. Toy Caldwell, quien escribió la mayoría de las canciones del álbum, era conocido por su espiritualidad discreta, y aquí lo plasmó con exqisita delicadeza. La instrumentación es sencilla, casi acústica, y la letra habla de consuelo, de guía, de una voz interior que ayuda a seguir adelante. No pretende evangelizar, sino compartir una verdad personal. Cierra la cara B, y por tanto el disco, AB’s Song. Fue escrita por Toy Caldwell para su esposa Abbie. Esta breve pieza acústica es una carta de amor sin artificios. En menos de dos minutos, la banda nos muestra que también sabe susurrar. La guitarra es suave, la voz es íntima, y la letra es una promesa.

El álbum The Marshall Tucker Band no fue solo un debut: fue una declaración de identidad en una época donde el rock sureño comenzaba a tomar forma con bandas como Lynyrd Skynyrd y The Allman Brothers, los Tucker ofrecieron una propuesta más melódica, más introspectiva, pero igual de poderosa. Y lo hicieron con este álbum debut lleno de carreteras, pérdidas y búsquedas, donde nos hablan del dolor, de la carretera, de ese amor perdido, de la esperanza. Es una disco que se te queda dentro, como el perfume de la lluvia sobre la tierra reseca: sutil, persistente, imposible de olvidar.

1737.- I'm Bored - Iggy Pop

Incluida en el disco "New Values" ("Nuevos Valores") de 1979, "I'm Bored" ("Estoy aburrido") es una acertada mezcla de crítica, sarcasmo y nihilismo firmada por un Iggy Pop que había dejado atrás un pasado de excesos con un par de brillantes colaboraciones con su amigo y protector David Bowie, siempre atento y al rescate cada vez que la carrera de La Iguana parecía a punto de perderse por el desagüe del mundillo musical.

Tras los dos discos al alimón con Bowie (The Idiot y Lust For Life), Iggy entró en una etapa en la que debía plantearse hacia dónde dirigir su carrera profesional, y rodo el mundo consideró a "New Values" como un disco de transición, cuando en realidad, y viéndolo en perspectiva y en comparación con muchas de sus publicaciones posteriores, Iggy estaba entregando uno de sus mejores discos en solitario.

Sin la influyente figura de David Bowie a su lado, Iggy Pop volvió, como la cabra, a su particular monte de punk rock, y para ello se alió con el guitarrista de The Stooges, James Williamson, para facturar un disco en el que temas como "I'm Bored" maravillan por la curiosa combinación de un ritmo lento pero rotundo con guitarras rasposas y una interpretación vocal que parece desganada pero que resulta provocadora y llena de actitud punk.  "I'm Bored" es un brillante reflejo del desencanto del post-punk, interpretado por el que probablemente fuera su máxima figura, y eso la hace aún más impactante.