1771.- AC/DC - Highway to Hell

Highway to Hell es una muestra de rebeldía descarada que pocas bandas de rock han alcanzado con tanta rapidez. Gret Knot lo expresó mejor que nadie en su reseña del álbum para Rolling Stone en 2003: “Los chicos pasan del fondo del bar al frente del estadio”. Y es cierto, se puede sentir visceralmente cómo el quinteto se convierte en leyenda del rock en tiempo real, no fue un ascenso meteórico como el de Guns N' Roses con Appetite for Destruction, el éxito no fue instantáneo, AC/DC se había esforzado mucho para convertirse en la banda de rock más grande del mundo. Un año antes, Powerage fue su propuesta más ecléctica hasta el momento; el proyecto exhibía canciones como “Down Payment Blues”, “Riff Raff” y “Up to My Neck in You”, temas explosivos que no causaron revuelo cultural (como sí lo harían los de Highway to Hell y Back in Black en los tres años siguientes), pero que sacudieron los cimientos lo suficiente como para impulsar a AC/DC hasta las manos de Lange y catapultarlos definitivamente a los escalones de la inmortalidad del rock.

Jamás habrá un mundo donde «Highway to Hell» no sea la canción más famosa del álbum. Ni siquiera hace falta ser fan de AC/DC para reconocer el riff inicial de Angus Young, es sinónimo no solo de los años 70, sino del rock 'n' roll en general. Atlantic Records desaconsejó que la banda titulara el disco Highway to Hell y, como resultado, el álbum no se publicó en Estados Unidos hasta 1981, pero AC/DC ofrecía su propia reflexión personal sobre una vida dedicada a la carretera, un tema que se había vuelto relevante, dado que su explosión en Estados Unidos en 1977, sin apoyo radiofónico, les granjeó una reputación en directo y una base de fans que aún perdura fielmente. La cancion surgio despues de una gira y como os imaginais esa gira era un infierno, dormir con los calcetines del cantante a cinco centímetros de la nariz es casi como estar en el infierno. “Highway to Hell” surgió cuando Angus y Malcolm estaban sin blanca y encerrados en un local de ensayo en Miami. Angus tocó el riff inicial y, en un instante, Malcolm se puso a la batería y grabaron una demo juntos. Se cuenta que el hijo de un técnico de sonido trasteó con la cinta y la estropeó, pero Bon Scott, con su ingenio característico, la recuperó y conservó el boceto de lo que se convertiría en uno de los temas más omnipresentes del rock. Desde el momento en que Bon empieza a cantar “Living easy, loving free, season ticket on a one-way ride”, la grabación destila una tenacidad singular. Si alguna vez has visto una actuación en directo de AC/DC grabada antes de la muerte de Bon, seguramente ya conoces bien su silueta de su miembro y cómo cantaba cada tema como si estuviera a punto de reventar las costuras de sus ajustadísimos pantalones vaqueros. A pesar de la energía demoledora y contundente con la que toca la guitarra Angus, “Highway to Hell” no sería nada sin la bravuconería de Bon: una capa de barniz demoníaco, forjada por cantar con los dientes apretados a punto de quebrarse. Y entonces, milagrosamente, el solo de Angus transforma la desaliñada fealdad vocal de Bon en una belleza caótica. Hay una ferocidad palpable: una declaración estoica e impasible de desprecio por los cinco álbumes anteriores a Highway to Hell . AC/DC por fin había creado un éxito comercial rotundo, borrando por completo las discretas ventas de todos sus discos, desde High Voltage hasta Powerage . En un abrir y cerrar de ojos tan sísmico que sus brasas aún titilan, «Highway to Hell» se erige como uno de los mayores exorcismos y presentaciones del rock 'n' roll. Lange fue el responsable del solo de guitarra de “Highway to Hell”, guiando a Angus hacia distintas partes del diapasón y obteniendo resultados inmediatos e históricos de los australianos. Jeffery lo expresó mejor: Lange nunca les pidió a Angus y Bon que hicieran nada que él mismo no pudiera hacer. “Realmente los pulió hasta convertirlos en lo que se convirtió en ese álbum”, continuó. Se rumorea que Atlantic Records estaba agradecida con Lange por hacer que AC/DC fuera más accesible al público general, pero lo que es obvio es que él intuyó el talento de la banda y los encaminó hacia las alturas que necesitaban alcanzar para triunfar en Estados Unidos. Y eso fue exactamente lo que sucedió, e incluso más.

1770.- Chiquitita - ABBA

Chiquitita alcanzó el número 1 en once países, entró en el Top 20 en otros once y estuvo a punto de llegar a la cima en el Reino Unido y Suecia, país natal del grupo. (En esos territorios, la canción fue eclipsada por la brillante « Heart of Glass » de Blondie. Todo un logro). Una versión en español traspaso el alcance de ABBA a lugares como México, Chile y Argentina, donde el sencillo vendió medio millón de copias, pero en Estados Unidos Chiquitita apenas logró entrar en el Top 30, otra víctima más de la indiferencia estadounidense hacia ABBA. Chiquitita se grabo para el concierto Music for UNICEF, un gran evento benéfico celebrado el 9 de enero de 1979, que contó con la participación de algunos de los artistas más importantes del momento, desde Donna Summer hasta Olivia Newton-John. Oficialmente, el evento tenía como objetivo conmemorar el inicio del «Año Internacional del Niño». Sin embargo, dado que Music for UNICEF surgió inicialmente de la mente del mánager de los Bee Gees, Robert Stigwood, también funcionó como una herramienta promocional increíblemente eficaz. Cuatro días antes de que el concierto se emitiera en horario estelar por la NBC, los Bee Gees alcanzaron el número 1 con « Too Much Heaven », la canción que interpretaron en playback durante la transmisión. Un mes después, otra canción interpretada en el evento benéfico —« Do Ya Think I'm Sexy? » de Rod Stewart— también llegó al número 1 . (¿Y saben quiénes se lucieron con este programa? Earth, Wind & Fire. Su canción, “ September ”, alcanzó el número uno en la lista de R&B tres días después. “September” es un éxito rotundo y habría llegado a la cima de todas formas, pero el impulso de UNICEF no le vino mal). Ninguna de estas canciones tenía, ni siquiera remotamente, relación con el “Año del Niño”. “Chiquitita”, escrita desde la perspectiva de una madre que le canta a su hija pequeña, sí la tenía.

El lanzamiento del sencillo justo después de un concierto benéfico transmitido a nivel mundial, cuyos beneficios se destinaron en un 50% a UNICEF, sin duda contribuyó al rápido éxito de “Chiquitita” en numerosos países. La canción fue incluida en el siguiente disco Voulez-Vous y fue su primer single, ABBA nunca tuvo miedo de mezclar géneros con total libertad: siempre en el mismo disco, a veces incluso dentro de la misma canción. Dicho esto, Voulez-Vous es lo más cerca que el grupo estuvo de abrazar por completo la música disco. Al menos la mitad de sus diez temas hacen un guiño a la pista de baile, y la canción que da título al álbum destaca por haber sido parcialmente grabada en Criteria Studios, epicentro de los éxitos de los Bee Gees a finales de los setenta. Por primera (y única) vez en su trayectoria, ABBA salió de Suecia para grabar, intentando conquistar al público estadounidense en su propio terreno. Estados Unidos, por supuesto, respondió de la forma más pasivo-agresiva posible. «Voulez-Vous» fracasó estrepitosamente, alcanzando el puesto número 80 , y desapareció del Hot 100 en tres semanas. «Chiquitita» no guarda prácticamente ninguna relación estilística con «Voulez-Vous» (la canción), ni con el álbum homónimo , ni con nada de lo que sucedía culturalmente a principios de 1979. Sus antecesores más cercanos podrían ser los subgéneros alemanes, increíblemente pasados de moda, del schlager y el volkstümliche: básicamente, baladas sentimentales con un énfasis en el ritmo rítmico, el secreto de «Chiquitita» reside en la habilidad con la que lograron ocultar esos orígenes de taberna dentro del patrimonio folclórico de otro continente. Originalmente, «Chiquitita» se titulaba «Kålsupare» (que significa «Dios los cría y ellos se juntan»). Tras añadirle la letra, se convirtió en En brazos de Rosalita, con Agnetha y Frida alternando estrofas para interpretar cada una a una mujer despechada. Pero a ninguno de los cuatro les convencía del todo esta versión. Una semana después, Benny y Björn volvieron a grabar el tema, suavizando el tono y acentuando los elementos latinoamericanos. Inspirado por el nuevo arreglo, Ulvaeus escribió una letra revisada que se ajustaba mejor al ambiente. «Rosalita» pasó a ser «Chiquitita Angelina» y, finalmente, simplemente «Chiquitita».

1769.- Touch Too Muc - AC/DC

 

Touch Too Much, AC/DC

     Cuando AC/DC entró al estudio en febrero de 1979 para grabar Highway to Hell, la banda se encontraba en un momento crucial de su carrera. Tras cinco álbumes de estudio y una creciente popularidad internacional, los hermanos Young, Bon Scott y compañía, sabían que necesitaban un salto cualitativo para conquistar el mercado estadounidense. Fue entonces cuando entró en escena el productor Robert John “Mutt” Lange, quien aportó una disciplina y un pulcritud que contrastaba con el estilo más crudo y espontáneo que la banda traía bajo el brazo hasta entonces. La grabación se llevó a cabo entre febrero y abril de 1979, y representó un cambio de paradigma para AC/DC. Lange exigió múltiples tomas, perfección en la ejecución y un enfoque más melódico sin sacrificar la energía visceral del grupo. El resultado fue un álbum que consolidó el estatus de la banda como leyendas del hard rock, pero también estuvo marcao por ser el último trabajo de Bon Scott antes de su trágica muerte en febrero de 1980. Highway to Hell se convirtió en un himno, y temas como Touch Too Much capturaron la esencia de una banda que vivía al límite.

Touch Too Much es una canción que nos habla de los excesos, un tema que AC/DC conocía de primera mano. La letra describe una relación intensa, casi abrumadora, con una mujer que representa el exceso en todas sus formas: deseo, pasión, y caos. Bon Scott es capaz de poner al tema un toque de vulnerabilidad y otro de desenfreno, como si estuviera atrapado entre el placer y la perdición. Musicalmente, el tema se aleja ligeramente del estilo más crudo de los primeros discos de la banda. Nos encontramos con una estructura más pulida, con riffs pegajosos y un ritmo que balancea perfectamente entre lo sensual y lo explosivo. Angus Young, como siempre, aporta una guitarra que parece hablar por sí sola, mientras que Malcolm Young es el director de una base rítmica que se sostiene con una precisión quirúrgica.

El contexto de la banda en ese momento también es clave para entender Touch Too Much. AC/DC era famosa por sus fiestas salvajes, donde el alcohol corría sin control y las mujeres eran parte del paisaje habitual. Esta vida de excesos no solo alimentaba su imagen pública, sino que también se filtraba en sus composiciones. Touch Too Much no es solo una canción sobre una mujer; es una metáfora del estilo de vida que la banda llevaba, una vida que, aunque gloriosa, también tenía un lado oscuro. Curiosamente, a pesar de su popularidad, la canción nunca fue interpretada en vivo por Brian Johnson, quien tomó el relevo como vocalista tras la muerte de Bon Scott. Habría que esperar hasta el 22 de mayo de 2016, durante un concierto en Praga, para que Axl Rose (quien sustituía temporalmente a Johnson por problemas de audición) se atreviera a cantarla en directo. Fue un momento histórico, no solo por la elección del tema, sino por el respeto implícito hacia la figura de Bon Scott, cuya sombra sigue siendo alargada en la historia de AC/DC.

1768.- You Make Me Feel (Mighty Real) - Sylvester

El vocalista de la era disco, Sylvester, fue uno de los primeros artistas abiertamente homosexuales en alcanzar el estatus de superventas. Más aún, era entusiasta y extravagantemente gay, con una elaborada presencia escénica travesti que mantuvo en muchas de sus grabaciones y en entrevistas con la prensa en espacios como el Tonight Show, además de estas innovaciones, Sylvester fue una figura sumamente creativa y un pionero musical. Su extravagante espectáculo, según el escritor del New York Times John Rockwell, “podría tener un interés principalmente sociológico o psicológico, salvo que Sylvester también canta excepcionalmente bien en un tenor agudo o en falsete”. Sylvester se identificaba con la música disco y colaboró con varias de las figuras más importantes de ese género. El propio Sylvester expresó a menudo su deseo de ser reconocido como un gran cantante de baladas. Idolatraba no solo al enérgico y sexualmente ambiguo rockero Little Richard, sino también a la reina del soul Aretha Franklin, y su propio arte surgió de profundas raíces en el góspel y el blues. Sylvester, originalmente Sylvester James, nació probablemente el 6 de septiembre de 1946 en Los Ángeles, en el seno de una familia de clase media, y fue criado por su madre y su padrastro, Letha y Robert Hurd. Muchos datos sobre su infancia son inciertos, y se han revelado fechas de nacimiento entre 1944 y 1948. Sin embargo, una cosa es segura: Sylvester fue una estrella infantil del góspel.

En 1979, quizás perfectamente protegido por la cultura excesiva y extravagante de la música disco, Sylvester se alzó a la vanguardia de la cultura estadounidense y se hizo conocida como la "Reina de la Música Disco". Su gran éxito, "You Make Me Feel (Mighty Real)", es, en la superficie, solo una gran canción de baile. Pero el himno y su cantante son un canto de sirena para el orgullo queer en una época en la que la visibilidad no existía. Su falsete de presentación femenina rivalizaba con el tono de contemporáneas de la música disco como Donna Summer. En el video musical de "Mighty Real", Sylvester viste una minifalda negra sobre pantalones de cuero, luego se cambia a un traje blanco y un esmoquin, luego una camisola de lamé con lentejuelas sosteniendo un abanico, como si quisiera decir: Soy todo esto a la vez y tú también puedes serlo. La canción, junto con ritmos de contemporáneos extravagantes como The Village People, impulsó la música disco al infiltrarse en los suburbios heterosexuales y blancos. Fue invitado a una gira junto a grandes figuras de la música de los 70, como The Commodores y Chaka Khan. Los fans acosaron a Sylvester después de sus actuaciones en el Merv Griffin Show y American Bandstand. Por un breve y glorioso momento, vislumbramos la aceptación generalizada de un ícono negro y queer. En lugar de fingir ser marimacho para las masas, Sylvester se aferró a su autenticidad. Siguió actuando por todos los clubes gay de San Francisco. Incluso actuó en la fiesta de cumpleaños de Harvey Milk en 1978. Siendo un personaje habitual del Distrito Castro, Sylvester era amigo del recién elegido político local. Un mes después del lanzamiento de "You Make Me Feel (Mighty Real)" Milk fue asesinado. Casi de inmediato, la canción galvanizó a los gays de San Francisco bajo ataque. "You make me feel mighty real" podría haber parecido de repente como si debiera gritarse a los cuatro vientos.

1767.- She's Lost Control - Joy Division

Joy Division, formada en Salford, Inglaterra, en 1976, estaba compuesta por el enigmático vocalista Ian Curtis, el guitarrista/tecladista y futuro líder Bernard Sumner, el icónico bajista Peter Hook y el baterista Stephen Morris. Sumner y Hook, pioneros del movimiento post-punk, formaron la banda tras asistir juntos a un concierto de los Sex Pistols (considerado  uno de los más influyentes de todos los tiempos). Sumner describió a los Pistols como un grupo que « destruyó el mito de ser una estrella del pop, de que el músico era una especie de dios al que había que adorar » . La banda se llamó originalmente "Warsaw", pero posteriormente cambió su nombre a "Joy Division" en honor a las alas de prostitución de los campos de concentración nazis durante la Segunda Guerra Mundial. El libro "  House of Dolls " de un superviviente del Holocausto  fue la fuente de este nombre tan peculiar. A medida que la popularidad de la banda crecía, el estado de salud de Curtis le dificultaba cada vez más actuar, y ocasionalmente sufría convulsiones en el escenario. Se suicidó en vísperas de lo que habría sido la primera gira norteamericana de la banda en mayo de 1980, a los 23 años. Los miembros restantes de la banda se reagruparían bajo el nombre de New Order y alcanzarían el éxito durante la siguiente década, fusionando el post-punk con influencias de la música electrónica y dance.

La letra de "She's Lost Control", publicada en 1979 en su álbum debut Unknown Pleasures, se inspira principalmente en una joven a quien Curtis conoció gracias a su trabajo como Asistente de Oficial de Reubicación de Personas con Discapacidad. La mujer tenía epilepsia y estaba desesperada por encontrar trabajo, pero sufría convulsiones cada vez que acudía al intercambio, lo que perturbaba enormemente a Curtis. La austera composición de la canción se centra en la línea de bajo de Peter Hook, tocada en la parte alta del mástil de la guitarra, y en un ritmo mecánico de batería interpretado por Stephen Morris.  Curtis le contaría más tarde a su esposa que le habían informado que la mujer se había asfixiado mientras dormía a causa de una crisis epiléptica. La muerte inesperada de la mujer y la posterior conciencia y experiencia de Curtis sobre el estigma que sufren las personas con discapacidades neurológicas formaron la inspiración lírica de la canción y, en consecuencia, se convirtieron en uno de los mayores temores de Ian Curtis. Debido a este miedo, él y su esposa establecían un ritual mediante el cual, las noches posteriores a un concierto de Joy Division en el que Curtis no sufría una crisis epiléptica, Ian se sentaba en una silla y esperaba a que se produjera una en presencia de su esposa o se acostaba en la cama con ella mientras ambos escuchaban en silencio, a la espera de un cambio en su ritmo respiratorio (que indicaría una crisis inminente), para que su esposa pudiera ayudarlo antes de dormir. Un par de meses después del suicidio de Curtis se publicó una versión radicalmente reelaborada de She's Lost Control como sencillo de 12”, respaldado por la emotiva y hermosa balada Atmosphere. La canción sigue siendo una de las más conocidas de Joy Division y le dio a la película biográfica de Ian Curtis de 2007 su título: Control .

1766 - Rock Lobster - The B-52'S

Rock Lobster - The B-52'S

En el panorama musical de finales de los setenta, dominado por el agresivo nihilismo del punk y la frialdad calculada de la new wave, irrumpió un sonido tan excéntrico y colorido como un cóctel tropical. Era la voz de The B-52's, una banda que sonaba a una fiesta en un garaje de los años 60 perdido en el espacio. Y si hubiera que elegir un himno que encapsulara su espíritu surrealista y festivo, ese sería, sin duda, "Rock Lobster". Lanzada inicialmente en 1978 en su primer álbum y luego relanzada con éxito en 1979, esta canción no es solo un tema; es una experiencia sensorial, un viaje psicodélico a una playa de otro mundo.

Desde el primer compás, "Rock Lobster" establece su ADN único. El riff de guitarra surf, nervioso y reverberante, de Ricky Wilson, suena como si Dick Dale hubiera sido abducido por aliens. Es inmediatamente reconocible y crea una atmósfera de ansiedad festiva. La línea de bajo, insistente y casi mecánica, actúa como el motor que impulsa la nave, mientras las voces de Fred Schneider, con su entrega deadpan y casi narradora, nos guían a través del delirio. Pero el verdadero golpe de genialidad llega con los coros de Cindy Wilson y Kate Pierson, cuyos "oohs" y "aahs" no son meros adornos, sino sirenas que cantan desde las rocas de un mar de plástico.

La letra es un catálogo de absurdos marinos que desafía cualquier interpretación literal. No se trata de una protesta ecológica ni de una historia de amor; es un pop-art sonoro. Pasamos de ver a una chica debajo de un sedal a ser testigos de una danza frenética de criaturas como langostas, anguilas, pulpos y peces de cristal. La genialidad reside en cómo la música refleja este caos controlado. La canción se construye sobre un ritmo hipnótico y repetitivo, pero los detalles —el glissando de teclado, los efectos de sonido, los gritos— se acumulan creando una tensión creciente. Es una fiesta en la piscina que, de repente, se llena de fauna prehistórica.

El clímax de la canción es uno de los momentos más gloriosamente extraños de la historia del pop. Las voces de Wilson y Pierson se convierten en un desfile de imitaciones animales: gritos de delfín, cloqueos, chillidos. Lo que podría ser simplemente ridículo se transforma en pura euforia. Se dice que John Lennon, al escuchar esta parte en una discoteca, reconoció en su espíritu libre y absurdo un eco del surrealismo de los primeros Beatles y sintió que el rock aún tenía espacio para la imaginación, un impulso que influiría en su propio regreso a la música.

"Rock Lobster" es, en esencia, la perfecta encarnación de la filosofía de The B-52's: la idea de que la música pop puede ser inteligente, vanguardista y profundamente tonta al mismo tiempo. No es una contradicción, sino una celebración. Rompió las reglas sin la arrogancia del punk, abriendo la puerta a la nueva ola estadounidense y allanando el camino para toda una legión de artistas que no tenían miedo de ser diferentes y divertidos. No es solo una canción; es un viaje de seis minutos a un universo paralelo donde el sol siempre brilla, el mar es de vinilo y las langostas rockeras son las reinas del baile. Una obra maestra del disparate que, décadas después, sigue sonando tan fresca y vital como el primer día.

Daniel 

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1765.- Please Don't Go - KC & The Sunshine Band

Al crecer en los 80, recuerdo oír a la gente burlarse de la música disco y tomarla como una broma. Creo que se ganó esa reputación principalmente gracias a su sobresaturación en las listas de éxitos a finales de los 70, y a cómo las canciones que se lanzaban hacia el final de la era disco sonaban cada vez más convencionales y predecibles. Por desgracia para KC y The Sunshine Band, acabaron siendo muy asociados con la música disco, lo que les dificultó tener mucho más éxito pop después de que la música disco "muriera" en el mainstream y es que es curioso, KC & The Sunshine Band, un grupo de música disco, lanza una balada, el día que se destruyen miles y miles de copias del sonido disco. Hubo un punto en 1979, que la música disco lo dominaba todo, cualquier artista que quisiera triunfar, tenía que hacer música disco o coquetear con la música disco. Artistas como Barbra Streisand, Barry Manilow, The Rolling Stones, etc, lo hicieron, para luchar contra los Bee Gees, Donna Summer, Gloria Gaynor o KC & The Sunshine Band. La música disco se había posicionado desde principios de los 70 y le fue ganando terreno al rock de tal manera que cuando en febrero de 1979 la música disco arrasó en los Grammy, se creyó ver cómo la música disco se comía al rock y para algunos fue demasiado. Fiebre del Sábado Noche y John Travolta fueron odiados por mucha gente, ejemplarizaban el triunfo de lo blanco y de lo heterosexual, en una sociedad que cambiaba cada cinco minutos. Lo cierto fue que desde finales de 1979, la música disco comenzó a desaparecer del lenguaje musical, y las discográficas comenzaron a llamarlo dance, para evitar los odios.

Lo interesante de "Please Don't Go" es que, si bien tiene mucha de la instrumentación y la producción asociadas con la música disco, esta canción era una balada más que una canción para la pista de baile. Además, para un grupo conocido más por sus números disco uptempo, "Please Don't Go" probablemente habría sorprendido al público pop de la época. ¿Existen las "baladas disco"? Si las hay, esta entraría en esa categoría, pero creo que el hecho de que fuera una balada en lugar de otro uptempo más de KC and The Sunshine Band le ayudó a atraer más atención tanto de la radio como de los oyentes de música pop, especialmente porque habría salido poco después de la infame "Disco Demolition Night", que generalmente se considera que contribuyó a acelerar la desaparición de la música disco. Aunque quizás no recuerde "Please Don't Go" de su lanzamiento original y la conocí por primera vez gracias a la versión de KWS, creo que la versión original de KC and The Sunshine Band es una balada pop potente para su época. Aunque todavía me sorprende un poco que se convirtiera en número uno, considerando cómo era la escena pop en ese momento, es una buena potente que se ha mantenido vigente a lo largo del tiempo.

El disco de la semana 454: Interloper - Carbon Based Lifeforms

Carbon Based Lifeforms (CBL) es un dúo sueco de música electrónica, reconocido como uno de los nombres más importantes en el género ambient, chillout y psybient (una combinación de psicodélico y ambient). El grupo está formado por Johannes Hedberg y Daniel Vadestrid (anteriormente Segerstad), ambos nacidos en 1976 y originarios de Gotemburgo, al suroeste de Suecia. La colaboración entre Hedberg y Vadestrid comenzó cuando se conocieron a los 15 años y formaron CBL en 1996, como una derivación de otros proyectos musicales. Rápidamente se convirtió en su trabajo principal, lo que culminó en su primer lanzamiento en mp3.com en 1998 bajo el nombre "Notch" para su álbum The Path (aunque luego se les atribuyó a CBL). Su música se caracteriza por una atmósfera rica, texturizada y envolvente que a menudo combina elementos de la naturaleza y la tecnología, buscando fusionar la tierra y el espacio en su sonido. El nombre del grupo, "Formas de Vida Basadas en Carbono", refleja esta inspiración, representando tanto los efectos positivos como negativos que puede generar esta colaboración. En 2002, el dúo firmó con el aclamado sello francés Ultimae Records, con el que lanzaron varios de sus álbumes más conocidos, incluyendo Hydroponic Garden (2003) y el influyente World of Sleepers (2006), que es un pilar en el género. Se independizaron en 2014, pero han continuado lanzando música y manteniendo su sonido distintivo. CBL es un acto frecuente en los festivales de psytrance y ambient en toda Europa y el mundo. Su discografía incluye varios álbumes de estudio y bandas sonoras, consolidando su estatus como maestros del paisaje sonoro inmersivo y atmosférico.

Interloper es su tercer lanzamiento y el elegido para el articulo de esta semana y presentar a Carbon Based Lifeforms, un álbum de mucha calidad pero complicado porque esta caracterizado por atmósferas y ritmos repetitivos, evolutivos y relajados, pero probablemente el más consistente hasta ese momento. Tomando prestados elementos de sus primeros álbumes, el dúo de Gotemburgo los fusiona con el sonido minimalista de SYNC24 , el techno-ambient de Solar Fields (un sonido tan refrescante para la línea habitual de Ultimava que prácticamente todos los artistas del sello lo han adoptado), el sonido primigenio de Notch y una fuerte reminiscencia del pop chill (la estructura de Interloper recuerda mucho a las compilaciones chillout de Telstar TV de la serie "Euphoria"). Al principio, resulta un tanto intimidante, incluso desconcertante; solo después, una vez superadas las primeras impresiones, se empieza a discernir algo más profundo, algo oculto bajo la superficie. Y gradualmente, uno comienza a darse cuenta de que Interloper es simplemente un paso más allá del formato habitual del sello, que está perdiendo cada vez más seguidores (esperaremos a Asura y Solar Fields).

 El tema que abre el disco, Interlop da título al album, destaca por su ritmo de batería sincopado y un loop de guitarra deslizante que le añaden pegadiza presencia a la base rítmica de bajo y sintetizador que conforma todo el álbum. Desde el primer compás, la pista sumerge al oyente en una atmósfera etérea, envolvente. Utiliza líneas de bajo pulsantes, texturas electrónicas profundas y una producción sofisticada que mezcla lo acústico con lo sintético: guitarra, bajo, incluso violonchelo, aportan un toque orgánico a una base claramente ambient-electrónica. Para quienes estén en un momento de reflexión, estudio, o simplemente quieran dejarse llevar por un paisaje sonoro profundo, Interloper funciona como puerta: es una invitación al viaje interior. En conjunto, la pieza encarna el sello de CBL: envolvente, melódica, ambiental pero con ritmo y cuerpo.  Por otro lado, Right Where It Ends muestra otra faceta del dúo, con un estilo más lento y ritualístico, donde sus grandes y icónicas melodías de sintetizador y voces suaves se construyen sobre un pulso electrónico contundente pero reverberante. salta sobre las huellas rítmicas de Interloper… esta martillado por percusiones más masivas y compactas mientras el bajo lanza acordes que galopan en círculos rotatorios. En cuanto a la atmósfera, hay una sensación de desplazamiento, de “caída” y de transición. Las letras (aunque escasas) repiten frases como “Take the leap / Right where it ends”. El efecto es de un sonido introspectivo que invita al oyente a entregarse al momento, a saltar al vacío de lo desconocido, lo que refuerza el carácter meditativo del tema. Los sintetizadores electrónicos progresivos de Central Plain, con su suave burbujeo, resultan inicialmente menos atractivos, pero evolucionan lentamente hacia un ritmo magnético que te atrapará por completo. «Supercede» le sigue, con una sencillez similar, una atmósfera techno ambiental y relajada, a lo largo de sus aproximadamente 8 minutos, la canción exhibe una fusión característica de ambient / psybient: texturas etéreas, melodías envolventes y una sensación de movimiento espacial pero que también te conquistará con su clímax apoteósico. En el contexto del álbum, después de las primeras tres pistas que van abriendo el paisaje sonoro, Supersede actúa como un punto de inflexión, ampliando el espectro sonoro hacia propuestas más audaces dentro de la identidad del dúo. Init destaca como el tema con el sonido más moderno; su brillante ambiente se ve acentuado por un ritmo trip-hop con graves profundos, y toda la pista, mágica, se presenta como una versión ralentizada del witch house. El título “Init”, abreviatura de initialize (“inicializar”), sugiere el comienzo de un proceso, un arranque del sistema o una activación de la conciencia. Esa idea se refleja en el desarrollo sonoro del tema: comienza con capas sutiles de sintetizadores que parecen despertar poco a poco, hasta formar una armonía cálida y expansiva. No hay una percusión dominante, sino un pulso rítmico orgánico que fluye como una corriente eléctrica suave, transmitiendo serenidad y equilibrio.

 

Ahora comienza una serie de temas con un enfoque más ambiental, con Euphotic que desciende a líneas de piano emotivas y reverberantes que (al igual que algunos temas anteriores de CBL) recuerdan al productor downtempo Hiatus, injustamente subestimado, quien también podría haber compuesto el suave ritmo y el loop vocal femenino que impulsa la segunda mitad del tema. Frog introduce sonidos acuáticos y texturas orgánicas que evocan un entorno húmedo y sereno, quizá un estanque o un ecosistema nocturno lleno de vida. Los sintetizadores se despliegan con lentitud, creando una atmósfera hipnótica, casi líquida, en la que el oyente puede perder la noción del tiempo. A diferencia de otras pistas más estructuradas del álbum, Frog apuesta por la fluidez: no hay una melodía clara, sino un conjunto de capas sonoras que respiran y se expanden como un organismo vivo. El ritmo urgente, oculto bajo los solos de flauta en la mezcla de M, añade un toque de dramatismo que aumenta ligeramente la energía, explotando en lo que bien podría llamarse un clímax post-rock, con una potente batería y sintetizadores ambientales que se elevan majestuosamente. Sin embargo, la atmósfera se relajó rápidamente con la apertura de 20 Minutes, una de las mejores obras de CBL de todos los tiempos. una de las composiciones más emotivas y expansivas del disco. Con una duración cercana a los siete minutos, la pieza combina la profundidad atmosférica del ambient con un pulso rítmico suave y constante que invita a la contemplación. Desde el inicio, se establece un ambiente hipnótico, donde las capas de sintetizadores se entrelazan con sonidos envolventes y un bajo cálido que da estructura sin romper la sensación de flotación. El título sugiere una medida de tiempo, pero irónicamente, la canción parece suspenderlo: su flujo lento y envolvente genera la impresión de estar fuera de toda cronología, como si veinte minutos se expandieran hacia la eternidad. El tema refleja una de las virtudes centrales de Carbon Based Lifeforms: su capacidad para convertir la electrónica en una experiencia emocional y casi espiritual. “20 Minutes” puede interpretarse como un viaje interior, una meditación sonora que transporta al oyente a un estado de quietud y claridad. En el contexto de Interloper, funciona como una antesala al cierre del álbum, ofreciendo un momento de equilibrio entre la introspección humana y la inmensidad cósmica del sonido. Continuar con Polyrytmi y escuchar los tonos retro y desenfadados parece una decisión acertada, en lugar de intentar superar a "20 Minutes" en un estilo similar; los ritmos de sintetizador superpuestos del tema final culminan en un clímax final cálido y dramático de trip-hop, que sirve de broche de oro para el álbum. 

Interloper, el tercer álbum de estudio del dúo sueco Carbon Based Lifeforms, es una obra maestra de la música ambient contemporánea que explora la conexión entre la biología, la tecnología y la conciencia. Publicado en 2010, el disco consolida el estilo característico del grupo: paisajes sonoros profundos, armonías envolventes y un equilibrio orgánico entre lo sintético y lo natural. El título Interloper —“intruso” o “forastero”— sugiere una reflexión sobre la presencia humana como elemento extraño dentro del vasto entramado de la naturaleza y el cosmos. Carbon Based Lifeforms logra transformar esa idea en sonido: su música se siente como la voz de una conciencia que observa, aprende y se adapta. Cada composición está cuidadosamente diseñada para crear una atmósfera inmersiva, sustentada en frecuencias graves suaves, reverberaciones espaciales y una producción cristalina. El resultado es un álbum que no solo se escucha, sino que se experimenta como un estado mental. Interloper trasciende el concepto de música electrónica para convertirse en una experiencia sensorial y filosófica: un recordatorio de que, aunque somos “formas de vida basadas en carbono”, también somos seres capaces de percibir la infinitud del universo a través del sonido.

1764 - (Ghost) Riders In The Sky - Johnny Cash

(Ghost) Riders In The Sky - Johnny Cash

En el vasto y polvoriento paisaje de la música country y folk, pocas canciones han cabalgado con tanta fuerza y persistencia como "Ghost) Riders in the Sky". Y de todas las voces que han intentado domar este potro salvaje de una canción, la de Johnny Cash es, quizás, la más autorizada, la que mejor encapsula su esencia ominosa y moral. Su versión, grabada para el álbum "Silver" de 1979, no es solo una interpretación; es una encarnación. Johnny Cash no canta sobre la leyenda, él es el testigo, el viejo vaquero que nos relata, con la urgencia de quien ha visto el abismo, su encuentro sobrenatural.

La narrativa de la canción es puro folklore gótico americano. Un cowboy, en un atardecer eterno y tormentoso, es testigo de una visión dantesca: una horda de cowboys fantasmas, condenados a perseguir eternamente una manada de reses demoníacas a través de un cielo cobrizo. La letra es rica en imaginería apocalíptica: "un resplandor rojo" en las nubes, bestias de ojos ardientes y aliento de azufre, y los jinetes, de rostros demacrados, en una cabalgata que es un eco maldito del Viejo Oeste. El estribillo, con su inolvidable "Yippee-ki-yay, yippee-ki-yoh", no es un grito de alegría, sino un lamento espectral, el sonido de la condena misma.

La genialidad de Johnny Cash reside en cómo dota de una humanidad tremenda a esta historia de terror. Su voz, para 1979, ya era un instrumento desgastado por la vida, una baritono áspera y con la textura de la madera vieja. Cuando canta, no hay duda de que está contando una verdad que lo ha marcado. No hay dramatismo excesivo; hay una solemnidad lúgubre, casi bíblica. Cada palabra pesa, cada pausa está cargada del silbido del viento en el desierto. La producción musical, característica del "Sonido Tennessee" de Johnny Cash, es austera pero poderosa: una guitarra acústica que marca el ritmo como los cascos de los caballos, un bajo constante y grave como los truenos distantes, y un coro de fondo que eleva la escena a un plano casi religioso.

Pero más allá del espectáculo sobrenatural, Johnny Cash enfatiza el mensaje moral en el corazón de la canción. La advertencia del jinete fantasma al protagonista –"¡Debes cambiar tu vida si quieres salvar tu alma!"– es el núcleo de todo. La leyenda no es solo un cuento de fantasmas; es una parábola sobre la redención y las consecuencias de una vida de pecado. En la cosmovisión de Johnny Cash, siempre teñida por su lucha personal entre la luz y la oscuridad, esta advertencia resuena con una fuerza especial. El cowboy no es solo un espectador, es un potencial condenado, y la visión es su última oportunidad para enmendar su camino.

La versión de Johnny Cash de "(Ghost) Riders in the Sky" es, por tanto, la versión definitiva porque logra el equilibrio perfecto. Es una canción de cowboys, con toda la aventura y el vigor que eso implica, pero también es un sermón desde el púlpito de la frontera, un recordatorio de que nuestros actos nos persiguen más allá de la muerte. Es el "Hombre de Negro" enfrentándose a los jinetes más negros que la noche, y en ese enfrentamiento, nos regala una de las baladas más hipnóticas, poderosas y eternamente fascinantes de su vasto y legendario repertorio. Una canción que, como los propios jinetes, parece cabalgar para siempre en la memoria colectiva.

Daniel 

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1763 - Lady Writer - Dire Straits

Lady Writer - Dire Straits

“Lady Writer” es una de esas canciones que, sin haber alcanzado el estatus de clásico absoluto dentro del repertorio de Dire Straits, encapsula a la perfección la esencia del grupo en su primera etapa: elegancia, sutileza narrativa y un sonido que combina el virtuosismo técnico con una naturalidad casi despreocupada. Publicada en 1979 como segundo sencillo del álbum Communiqué, la canción muestra a una banda ya consolidada tras el éxito de su debut homónimo, pero aún en busca de definir su identidad frente al público y la crítica.

Desde los primeros segundos, el inconfundible estilo de guitarra de Mark Knopfler se impone con claridad. Su toque limpio, preciso y melódico marca el ritmo y la atmósfera, acompañado por la sólida base rítmica de John Illsley en el bajo y Pick Withers en la batería. La producción, a cargo de los legendarios Jerry Wexler y Barry Beckett, mantiene el sonido sobrio y espacioso que caracterizó a Dire Straits desde sus inicios: una mezcla entre rock, blues y un toque de folk urbano.

La letra de “Lady Writer” tiene el sello narrativo típico de Knopfler: observación cotidiana, una historia mínima y una melancolía apenas sugerida. El narrador ve en televisión a una escritora —la “lady writer”— y le recuerda a alguien del pasado, probablemente un amor perdido o una mujer que lo marcó de algún modo. Knopfler evita el sentimentalismo directo, prefiriendo el retrato fugaz y el tono reflexivo. La frase “She’s just another writer / burning herself out” funciona tanto como descripción de la protagonista como una metáfora de la vida creativa, del desgaste que implica vivir de las palabras o de la música.

Musicalmente, “Lady Writer” comparte muchas similitudes con el hit anterior del grupo, “Sultans of Swing”. De hecho, algunos críticos de la época la consideraron una “continuación” de aquel estilo, aunque menos impactante en lo comercial. Sin embargo, donde “Sultans” retrataba el ambiente bohemio de los bares londinenses, “Lady Writer” mira hacia un espacio más íntimo y televisivo, más doméstico, lo que refleja la capacidad de Knopfler para encontrar poesía en lo cotidiano.

Aunque no alcanzó el mismo éxito que su predecesora, “Lady Writer” consolidó la reputación de Dire Straits como una banda con una voz única en un panorama dominado por el punk y la new wave. Su combinación de narrativa cinematográfica, guitarras cristalinas y un tempo contenido sigue siendo un ejemplo del refinado equilibrio que definió a la banda en sus primeros años. Es, en definitiva, una joya discreta del catálogo de Dire Straits: elegante, melódica y profundamente humana.

Daniel 

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1762 - Boys don't cry - The Cure

Boys Don’t Cry – The Cure

“Boys Don’t Cry”, lanzada originalmente en 1979, es una de esas canciones que marcaron un antes y un después tanto para The Cure como para la música británica de finales de los setenta. Escrita por Robert Smith, Michael Dempsey y Lol Tolhurst, esta pieza es un manifiesto temprano del sonido que la banda desarrollaría más adelante, una mezcla entre la sensibilidad pop y la melancolía característica del post-punk. A pesar de su aparente ligereza musical, “Boys Don’t Cry” esconde un trasfondo emocional que la convierte en una de las canciones más emblemáticas y universales del grupo.

Desde los primeros acordes de guitarra, el tema se presenta con un ritmo rápido, directo y contagioso. Su estructura pop, con una melodía pegadiza y un estribillo fácil de recordar, contrasta con la letra introspectiva y amarga. Smith canta sobre la dificultad de expresar el dolor y la vulnerabilidad masculina, encapsulada en la frase que da título a la canción: “I try to laugh about it, hiding the tears in my eyes, ‘cause boys don’t cry.” La voz juvenil y algo distante del cantante transmite la contradicción entre el deseo de mostrar los sentimientos y la presión social por ocultarlos.

Musicalmente, “Boys Don’t Cry” es un ejemplo perfecto del estilo minimalista y energético del primer The Cure. La guitarra rítmica de Smith y el bajo melódico de Dempsey crean una atmósfera brillante, mientras la batería de Tolhurst sostiene un pulso firme que invita al movimiento. Es una canción que podría sonar alegre, pero esa alegría es apenas una máscara: debajo hay arrepentimiento, orgullo y una sinceridad dolorosa.

La letra, sencilla pero precisa, refleja un tema universal: la negación emocional como forma de supervivencia. El protagonista intenta mantener la compostura tras perder a alguien importante, pero al final reconoce su impotencia. En una época en la que las normas de masculinidad eran especialmente rígidas, The Cure logró expresar con sutileza un mensaje adelantado a su tiempo: los hombres también sufren, y esconder las lágrimas no los hace más fuertes.

Con el paso de los años, “Boys Don’t Cry” se convirtió en un himno generacional y en una de las canciones más queridas de The Cure. Su mezcla de vulnerabilidad y frescura sigue vigente más de cuatro décadas después. Es una obra que resume el espíritu de la banda: la belleza que surge del dolor, la melancolía disfrazada de pop, y la honestidad emocional como forma de resistencia. En definitiva, una canción que sigue recordándonos que llorar, a veces, también es una forma de ser valiente.

Daniel 

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1761.- Portobello Belle - Dire Straits

La historia de la canción "Portobello Belle" es de algún modo la historia de un célebre pub llamado "The Duke of Wellington" situado en el 179 de Portobello Road, Londres. El pub era famoso por ser frecuentado por músicos como The Dubliners, Donovan o Jimi Hendrix, entre otros. Mark Knopfler escribió la canción allí, inspirado en la bella hija del manager del local.

"Portobello Belle" fue en "Communiqué" (1979), el segundo disco de estudio de Dire Straits, y aunque finalmente el single promocional elegido fue "Lady Writer" (otra canción inspirada en una mujer), este tema sobre una chica de Portobello tiene un encanto especial, ya que no se limita a describir a la muchacha, sino que en la letra se mencionan varios personajes habituales del pintoresco local londinense, transitando con maestría entre el romanticismo y la atmósfera bohemia del típico pub londinense.

Hablamos de una canción injustamente infravalorada, pero para los fans de siempre de Dire Straits, Portobello Belle es una de las mejores canciones escritas por Mark Knopfler, un tema de delicada belleza que te dibuja una sonrisa en el rostro al escucharlo, y que podría decirse que estaría entre las mejores canciones para sonar durante una cita romántica. En definitiva, un tema solo al alcance de la habilidad de Knopfler para la composición de grandes canciones.  

1760.- Girls Got Rhythm - AC/DC

 

Girls Got Rhythm, AC/DC

     Antes de que el mundo se pusiera serio, antes de que los rockeros se preocuparan por causas sociales y letras introspectivas, ya existía AC/DC. Y en 1979, estos australianos con más electricidad que una tormenta en el Outback (remota y desértica zona interior de Australia), nos regalaron Highway to Hell, que a la par fue el último grito de guerra de su vocalista Bon Scott antes de partir al Olimpo de los grandes artistas. Grabado entre marzo y abril de 1979 en los Roundhouse Studios de Londres, Highway to Hell fue el primer disco de la banda producido por Robert John “Mutt” Lange, un tipo que sabía cómo hacer que los riffs sonaran como martillazos y que las voces se clavaran en tu cráneo. Lange pulió el sonido sin quitarle la mugre, y eso es exactamente lo que necesitaba AC/DC: un poco de orden en medio del caos. Publicado el 27 de julio de 1979 por Atlantic Records, el álbum fue un éxito rotundo. Vendió millones, se convirtió en un clásico instantáneo y, por supuesto, escandalizó a más de un padre preocupado por la salud moral de sus hijos. Menos mal que mucho supieron apreciar que Highway to Hell era una autopista directa al paraíso del rock.

Y entre los himnos que componen este disco, hay una canción que brilla por su ritmo: Girls Got Rhythm, la segunda pista del álbum, la cual fue lanzada como sencillo el 2 de noviembre de 1979. al escucharla, desde segundo uno, ya sabes que te has metido en territorio AC/DC: guitarras afiladas, batería que golpea como si Phil Rudd estuviera enfadado con el mundo, y Bon Scott escupiendo versos como si estuviera narrando una noche de excesos que probablemente ocurrió y no recuerda. Y todo ello ejecutado con una precisión, quirúrjica, milimétrica. La letra es un homenaje descarado a la mujer que, según Bon, tiene más ritmo que una locomotora desbocada. No hay metáforas profundas ni dobles sentidos refinados, ACDC no necesita sutileza porque no ha venido a filosofar, ha venido a sacudirte los huesos. Musicalmente, la canción es un ejemplo perfecto del estilo de la banda: riffs pegajosos, coros que se te quedan pegados como chicle en la suela, y una producción que, gracias a Mutt Lange, añade capas sin perder la crudeza.

Girls Got Rhythm fue una de las últimas canciones escritas por Bon Scott antes de su muerte en febrero de 1980. Y vaya que dejó su huella. La letra es una oda a la satisfacción carnal, pero con ese toque de humor y descaro que solo Bon podía hacer sin que sonara vulgar, bueno, sin sonar demasiado vulgar. La canción no tuvo un gran impacto en las listas, pero caló hondo de los fans, y también en las emisoras de rock AOR (Rock Orientado a Adultos) en Estados Unidos. En Europa, fue lanzada como sencillo, pero no logró posicionarse en la tabla alta, ¿pero acaso Importa? Para AC/DC lo importante era que la gente la escuchara, la cantara, y se sintiera como si estuviera en una fiesta eterna con cerveza, música y los amplificadores a tope.

1759.- Good Times - Chic

 

God Times, Chic

     En 1979, en pleno reinado de la música disco y con la contraposición de la economía estadounidense desplomándose, Chic lanzó Good Times una canción que se convirtió en un himno generacional. Bajo ese rollo festivo y contagioso que transmite, se esconde una sutil crítica al contexto social de la época.

Fue producida por Nile Rodgers y Bernard Edwards, los cerebros detrás de Chic, y publicada por el sello discográfico Atlantic Records como parte del álbum Risqué. La canción es elegante, la línea de bajo de Edwards (considerada una de las más influyentes de todos los tiempos) crea un groove con una precisión rítmica relajada y a la vez vibrante, y Rodgers, por su parte, aporta su característico estilo de guitarra funk, con acordes entrecortados y limpios que dan cuerpo a la melodía sin saturarla. La producción es sofisticada, pero también minimalista. Los arreglos de cuerda son geniales y añaden un toque de glamour sin caer en la exageración, y la edición, cuidada al detalle, logra que la canción suene fresca incluso décadas después de su lanzamiento.

Líricamente, la canción es una genialidad. La estructura de es sencilla, el reptitivo esgtribillo "Good times / These are the good times", nos quiere convencer de que, a pesar de todo, hay razones para celebrar. Sin embargo, la letra incluye referencias históricas que revelan un sentido más profundo que nos habla de la recuperación tras la Gran Depresión, creando un paralelismo con la situación económica de finales de los años 70, marcada por la inflación, el desempleo y la incertidumbre. A pesar de todo, la canción no cae en el pesimismo, y aunque celebra, no se desliza ingenuamente hacia el olvido de la realidad. Es una celebración consciente, una fiesta con los ojos abiertos. Rodgers y Edwards entendían que la música disco podía ser más que brillo y lentejuelas, podía ser una herramienta para exponer la realidad, pero sin perder nunca el ritmo. Con Good Times, Chic logró lo que pocos artistas han conseguido, crear una canción accesible, ligera y eterna, pero al mismo tiempo profunda y crítica.

1758.- Don´t Bring Me Down - Electric Light Orchestra

“Don’t Bring Me Down”, lanzada en 1979 como parte del álbum "Discovery", es una de las canciones más emblemáticas de la Electric Light Orchestra (ELO), la banda británica liderada por Jeff Lynne. A diferencia de muchas de sus composiciones anteriores, esta canción destaca por prescindir completamente de la casi siempre habitual sección de cuerdas, lo que marcó un giro estilístico hacia un sonido más directo y rockero.

La canción se construyó sobre un ritmo de batería grabado previamente, al que Lynne añadió capas de guitarra, bajo y sintetizadores. El resultado es un tema con una energía y ritmo contagiosos, y su potente riff la convirtió rápidamente en un éxito, alcanzando el puesto nº 4 en el Billboard Hot 100 y convirtiéndose en el mayor éxito de la ELO en Estados Unidos.

La letra de “Don’t Bring Me Down” expresa frustración y desilusión en una relación amorosa en la que la otra persona parece estar más interesada en cultivar su vida social que en cuidar de la relación de pareja. La sensación es de desencanto y de ruptura inminente (¿Qué pasó con la chica a la que creía conocer?), y llama la atención el contraste entre la amarga letra y el tono musical alegre de una canción que marcó un punto de inflexión en la carrera de la ELO, permitiéndoles llegar a una mayor audiencia y consolidando a Jeff Lynne como un compositor versátil y abierto a nuevas tendencias y estilos.

Disco de la semana 453: Luzbelito el infierno poético de los Redondos

Disco de la semana 453: Luzbelito el infierno poético de los Redondos

En 1996, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota lanzó Luzbelito, un álbum que llegó en un momento clave de la historia de la banda y de la cultura argentina. Tras la energía cruda de Lobo Suelto, Cordero Atado, los Redondos profundizaron su sonido con un disco más oscuro, más conceptual y más introspectivo. Luzbelito es una exploración del mal, de la culpa, de la religión y de la condición humana. Es una obra que exige atención, que no se entrega fácilmente, pero que recompensa con cada escucha.

El título ya marca el camino: “Luzbelito” es un diminutivo de Luzbel, otro nombre del diablo. Pero el tono no es de adoración ni de condena, sino de curiosidad. El Indio Solari se mete en la piel del demonio como quien se asoma a un espejo. El disco propone una especie de viaje interior donde el bien y el mal se confunden, donde la ironía y la poesía se mezclan. En lugar de juzgar, los Redondos observan, retratan y preguntan.

Musicalmente, Luzbelito consolida el sonido maduro de la banda. Las guitarras de Skay Beilinson tienen un tono preciso, a veces blusero, otras psicodélico, siempre inconfundible. La base rítmica de Semilla Bucciarelli y Walter Sidotti aporta un groove sólido, casi hipnótico. Y las letras del Indio, como siempre, son el corazón de todo: metáforas que se abren en múltiples interpretaciones, frases que quedaron grabadas en la cultura popular.

Recordemos cada una de ellas:

1. Luzbelito y las sirenas

El disco abre con una introducción inquietante. “Luzbelito y las sirenas” combina un ritmo denso con una atmósfera cargada. Es la presentación del protagonista, un demonio tentado por sus propias visiones. El tema funciona como manifiesto del disco: la caída, la fascinación, la belleza del abismo. El sonido es envolvente, con arreglos que recuerdan a un ritual. Desde el comienzo, los Redondos invitan al oyente a entrar a un mundo oscuro pero fascinante.

2. Cruz Diablo!

“Cruz Diablo!” suena más directa, con un riff poderoso y una batería que marca el pulso del rock clásico de la banda. El tema mezcla referencias religiosas con un tono burlón. La ironía del título resume bien la postura del disco: ni devoto ni satánico, sino observador de las contradicciones humanas. La interpretación del Indio tiene una intensidad teatral, casi como un predicador que habla desde el borde del escenario del infierno.

3. Ella baila con todos

Una de las canciones más recordadas del álbum. “Ella baila con todos” tiene un aire más melódico, con un estribillo pegadizo y un tono entre nostálgico y cínico. Se ha interpretado como una crítica al oportunismo, a la superficialidad o incluso a la traición. Pero también puede leerse como una reflexión sobre la libertad: esa mujer que “baila con todos” no necesariamente traiciona, tal vez simplemente elige no pertenecerle a nadie. Musicalmente, es uno de los momentos más accesibles del disco.

4. Fanfarria del cabrío

El título mismo sugiere una mezcla de solemnidad y locura. “Fanfarria del cabrío” combina un ritmo marcial con guitarras abrasivas. La letra es enigmática, con imágenes de desfiles, máscaras y bestias. Es una marcha grotesca, una celebración del caos. En vivo, este tema siempre generó un clima especial, como si la banda estuviera convocando fuerzas invisibles.

5. Nuotatori professionisti

Traducido del italiano, el título significa “nadadores profesionales”. El tono cambia: es una canción más atmosférica, casi surrealista. Las imágenes de cuerpos flotando, del agua y de la deriva refuerzan la sensación de tránsito, de estar entre mundos. La interpretación vocal del Indio es más contenida, más sugerente. En el contexto del disco, funciona como un respiro, un momento de extraña calma antes de sumergirse otra vez en la densidad.

6. Blues de la libertad

El blues según los Redondos. “Blues de la libertad” tiene esa cadencia lenta y arrastrada que evoca el género, pero con un espíritu netamente ricotero. La letra habla de una libertad que se busca pero no se encuentra del todo, una libertad que duele. Es uno de los temas más emotivos del álbum y uno de los que mejor muestran la madurez musical de la banda. Skay brilla con un solo preciso, contenido, cargado de sentimiento.

7. La dicha no es una cosa alegre

Una de las joyas ocultas del disco. El título ya es una declaración: la dicha puede ser oscura, la felicidad no siempre es luminosa. El tema tiene un ritmo hipnótico y un tono casi confesional. La voz del Indio suena grave, íntima, mientras la banda sostiene una base que parece balancearse entre el sueño y la pesadilla. Es de esas canciones que se quedan resonando mucho después de que terminan.

8. Me matan, Limón!

Con “Me matan, Limón!”, el disco recupera energía rockera. Es un tema eléctrico, con un aire de carretera y un estribillo memorable. La letra juega con imágenes de persecución y de resistencia, como si el protagonista intentara escapar de un destino inevitable. Hay algo cinematográfico en su ritmo, una sensación de movimiento constante. El título, además, tiene ese humor típico de los Redondos: un guiño entre trágico y absurdo.

9. Rock yugular

El título lo dice todo: esto es rock puro, directo a la yugular. Guitarras potentes, batería firme y una letra que exuda desafío. Es el tema más crudo del álbum, una descarga de energía que recuerda la etapa más incendiaria del grupo. El Indio canta con furia, como si se tratara de una exorcización. En los conciertos, era uno de los momentos más explosivos.

10. Mariposa Pontiac / Rock del país

Una doble cara en una misma pista. “Mariposa Pontiac” es más introspectiva, con un tono melódico y melancólico, mientras que “Rock del país” estalla con espíritu nacional y un riff contagioso. Juntas forman una síntesis perfecta del universo ricotero: belleza y rabia, poesía y crudeza. Es uno de los tramos más ricos del álbum y uno de los más celebrados por los fanáticos.

11. Juguetes perdidos

El cierre no podía ser más simbólico. “Juguetes perdidos” es una de las grandes canciones de la historia del rock argentino. Es un himno generacional, una despedida, una reflexión sobre el paso del tiempo y la inocencia perdida. “Y ahora que estoy al borde del abismo / solo me queda saltar” —esas palabras resumen la filosofía del disco entero: aceptar la caída como parte de la vida. Musicalmente, es un final majestuoso. Las guitarras crecen, la voz del Indio se vuelve más emotiva, y el tema se desvanece dejando una sensación de trascendencia.

Un infierno muy humano

Luzbelito fue recibido con enorme expectativa y algo de desconcierto. Algunos fans esperaban un sonido más directo, como en los discos anteriores, pero pronto quedó claro que esta obra tenía una profundidad distinta. El álbum consolidó a los Redondos como una banda capaz de reinventarse sin perder su esencia.

A nivel de repercusión, Luzbelito fue un éxito de ventas y de convocatoria. Los recitales de presentación, especialmente los de Racing y el Estadio de Huracán, marcaron un antes y un después en la historia del rock argentino. La figura del Indio alcanzó una dimensión mítica, y el concepto de “lo ricotero” empezó a adquirir un peso cultural enorme.

Con el tiempo, Luzbelito se volvió uno de los discos más analizados del grupo. Algunos lo consideran una obra conceptual sobre la caída y la redención. Otros lo leen como una sátira sobre la religión y la moral. Lo cierto es que su ambigüedad es parte de su poder: nunca da respuestas cerradas.

A casi tres décadas de su lanzamiento, Luzbelito sigue sonando vigente. Su atmósfera, sus letras y su visión del mundo lo convierten en un clásico que trasciende generaciones. Es un disco que no busca agradar sino provocar. Que invita a pensar, pero también a sentir.

En el universo de los Redondos, Luzbelito representa la madurez total: una síntesis entre poesía, rock y filosofía callejera. Es la obra donde el diablo no es una amenaza, sino un espejo. Y en ese reflejo, cada oyente encuentra un pedazo de sí mismo.

Daniel 

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1757.- Cruel to Be Kind - Nick Lowe

Lanzada en 1979 por el músico británico Nick Lowe, e incluida en su álbum "Labour of Lust", "Cruel to Be Kind" es una joya de power pop escrita por el propio Nick Lowe e Ian Gomm, que combina una melodía alegre y pegadiza con una letra cargada de ironía. La canción se convirtió en uno de los mayores éxitos de la carrera de Lowe, llegando al puesto nº 12 en las listas de Reino Unido y Estados Unidos.

En lo musical, “Cruel to Be Kind” destaca por su limpia y pulida producción, que combina una instrumentación sencilla de bajo y batería con efectivas guitarras rítmicas, y la mezcla resultante tiene cierto aire de pop de los años 60. Estamos ante un sonido más accesible que el que caracterizó a la música de Lowe en sus comienzos, influenciado por la estética sonora de la new wave y el rock melódico.

La voz de Lowe, cálida y expresiva, transmite una mezcla de resignación y sarcasmo que encaja perfectamente con una letra inspirada parcialmente en el Hamlet de Shakespeare, y que refleja los sentimientos encontrados de alguien que recibe constantemente un trato frío y cruel de una persona que dice comportarse así por amor. El estribillo refleja a la perfección esa contradicción (“Tienes que ser cruel para ser amable, en la justa medida”), en boca de un narrador que no encuentra lógica entre las acciones de su pareja y su supuesto amor hacia él, y se pregunta si realmente es necesario ser cruel para ser amable.

1756.- La Leyenda del tiempo - Camarón de la Isla

 

La Leyenda del Tiempo, Camarón de la Isla

     En 1979, Camarón de la Isla publicó un disco que no solo marcó un antes y un después en su carrera, sino que también sacudió los cimientos del flamenco tradicional. Ese disco fue La leyenda del tiempo, un trabajo que puso de manifiesto la unión entre Camarón, Lorca y la revolución del flamenco. Producido por Ricardo Pachón y grabado en los estudios Fonogram de Madrid, el álbum fue editado por Philips Records y contó con una nómina de músicos hoy considerados leyendas: Tomatito a la guitarra, Raimundo Amador, Jorge Pardo, Rubem Dantas, Kiko Veneno y el grupo de rock andaluz Alameda, entre otros. La producción fue ambiciosa, arriesgada y profundamente innovadora, pues por primera vez Camarón se alejaba del flamenco tradicional para abrazar sonidos eléctricos, sintetizadores, bajo eléctrico y batería, fusionando el flamenco con el rock progresivo, el jazz y la psicodelia.

La grabación se desarrolló en un clima de efervescencia creativa, pero también de incertidumbre. Camarón era consciente de que estaba rompiendo con una tradición centenaria, llegando a decir: “Esto no lo va a entender nadie ahora, pero algún día lo entenderán.” Su intuición fue certera. En su momento, el disco fue recibido con mucha frialdad por los puristas del flamenco, y muchos seguidores se sintieron desconcertados. Sin embargo, con el paso del tiempo, La leyenda del tiempo ha sido reivindicado como una obra maestra, un punto de inflexión que abrió las puertas a nuevas generaciones de artistas y a una concepción más libre y expansiva del flamenco.

La canción que da título al disco, La leyenda del tiempo, es el eje y el corazón del proyecto. Se basa en un poema de Federico García Lorca, extraído de su obra teatral Así que pasen cinco años. La letra rememora la transformación, el misterio y la fugacidad de la existencia, y Camarón la entona con una voz que brota como lava de lo profundo, ascendiendo como un suspiro hacia lo invisible. Su voz nace con la crudeza de un quejío ancestral y se eleva como un eco que atraviesa el alma. La musicalización del poema, a cargo de Ricardo Pachón, convierte los versos lorquianos en un himno flamenco-psicodélico, donde la guitarra eléctrica convive con el cajón, el bajo con el cante jondo, y la poesía con la improvisación sonora.

El encuentro entre Lorca y Camarón, dos genios andaluces separados por décadas pero unidos por una sensibilidad trágica y luminosa, es uno de los grandes logros del disco. Lorca, que ya había explorado el flamenco en su Poema del cante jondo, encuentra en Camarón un intérprete visceral, intuitivo y profundamente moderno. La canción honra la palabra del poeta y la transforma en toda una experiencia, en un rito contemporáneo. Es como si Camarón, al cantar a Lorca, se convirtiera en médium de una Andalucía eterna y renovada. La estructura de la canción rompe con los esquemas tradicionales del flamenco. No hay palos definidos ni compás cerrado. En su lugar, hay atmósferas, texturas, silencios y explosiones. La voz de Camarón se desliza entre lo melódico y lo desgarrado, mientras los instrumentos construyen sonidos que por momentos abrazan el rock para volver al pulso de una bulería descompuesta. Esta libertad formal, incomprendida en su momento, es hoy reconocida como una de las claves de su grandeza.

1755.- Boys Keep Swinging - David Bowie

“Boys Keep Swinging”, pieza clave del disco "Lodger" (1979) de David Bowie, es un provocador ejercicio de glam rock, ironía y crítica social que desafió las marcadas normas de género y de identidad masculina de finales de los setenta. Escrita junto a Brian Eno y producida por Tony Visconti, se encuadra en sonido y experimentación en la llamada "trilogía de Berlín", aunque como el resto de "Lodger" fue grabada en Suiza y Estados Unidos, con el músico ya de vuelta del celebrado y prolífico exilio en Berlín.

Musicalmente, “Boys Keep Swinging” se caracteriza por un estilo de glam rock  y pop con tintes de garage rock. Fieles a la locura experimental que implicó la grabación de los discos de la trilogía, Bowie y Eno decidieron que en “Boys Keep Swinging” los músicos intercambiaran sus instrumentos habituales para tocar otros con los que estuvieran menos familiarizados y lograr así un sonido más crudo y espontáneo, y eso se refleja en la energía desordenada y juvenil que tiene la canción, que combina guitarras distorsionadas con un ritmo sencillo de batería.

La voz de Bowie suena firme y teatral, acompañando de manera brillante a la satírica letra de la canción, que pone de manifiesto los privilegios que la sociedad concede al género masculino ("El cielo te adora, las nubes se separan para darte paso, nada se interpone en tu camino, cuando eres un chico") enumerando las múltiples ventajas de ser hombre en un tono de himno marcial y de celebración que es en realidad una obra maestra del sarcasmo y la ironía que tiene aún más valor si tenemos en cuenta la época y la situación social y cultural en la que la canción fue lanzada.

Aunque no fue un éxito masivo en su momento, “Boys Keep Swinging” ha ganado reconocimiento como una de las obras más audaces, visionarias y reivindicativas de David Bowie, con un marcado tono experimental y una potente crítica social que la convierten en una pieza clave dentro de su aclamando repertorio. Mirando hacia atrás en el tiempo, estamos ante una canción que anticipó debates contemporáneos sobre género e identidad, y que reafirma la importancia de Bowie no solo como músico o cantante, sino como agente de cambio social e imprescindible referencia cultural.

1754.- News - Dire Straits

 

Communiqué, Dire Straits

     En una época marcada por la efervescencia del punk, el auge del disco y la irrupción del new wave, Dire Straits optó por seguir su propio compás. El cuarteto británico liderado por Mark Knopfler lanzó Communiqué, su segundo álbum de estudio, apenas un año después del éxito arrollador de su debut homónimo. Grabado entre noviembre de 1978 y enero de 1979 en los Compass Point Studios de Nassau, Bahamas, el disco llegó como una declaración de principios: sobriedad, elegancia y una narrativa musical que abrazaba la introspección. Bajo la producción de dos leyendas, Jerry Wexler y Barry Beckett, Communiqué se presentó como una obra más pulida que su predecesora. La mezcla es limpia y permite que cada instrumento tenga su lugar. El bajo de John Illsley y la batería de Pick Withers sostienen las composiciones mientras las guitarras de los hermanos Knopfler se entrelazan en un diálogo constante, sin alardes pero con una precisión milimétrica. El álbum mantenía el estilo roots rock que caracterizaba a la banda, pero con un tono más refinado. Si el primer disco era una carta de presentación, Communiqué es una invitación a sentarse y escuchar con atención, y en ese contexto aparecía uno de sus temas: News.

La tercera pista del álbum, News, se despliega como una noticia íntima, una columna escrita desde el rincón más vulnerable del alma. La melodía es sencilla, pero está cargada de intención. No hay adornos innecesarios, cada nota parece colocada con la precisión de un editor que revisa titulares. La letra, como es habitual en Knopfler, narra una historia con economía de palabras y riqueza de matices. El protagonista espera noticias de alguien que se ha ido, y lo hace con una mezcla de resignación y esperanza. La canción no explota, no se desborda, no lo necesita para tenernos enganchados, se mantiene en un tono bajo, como una conversación que se tiene en voz baja para no despertar viejos fantasmas mientras Mark Knopfler nos transmite ese sentimento de espera, de incertidumbre, del deseo de saber, sin caer en el sentimentalismo. La canción es como una carta que llega sin remitente pero que uno sabe que es para él. News es una de las canciones más delicadas del repertorio de la banda. No es un hit, ni pretende serlo. Es una pieza que se cuela en el corazón del oyente sin hacer ruido, como esas noticias que no salen en portada y que aparecen en las pequeñas columnas de las últimas páginas de un periódico, pero que cambian la vida de quien las recibe.

1753.- DJ - David Bowie

“D.J.” es una de las canciones principales del disco "Lodger" que cerraba en 1979 la conocida como trilogía berlinesa de David Bowie, aunque en realidad se grabó a caballo entre Montreux y Nueva York, y era ya un disco que transitaba hacia la accesibilidad musical que supuso la siguiente etapa del camaleónico músico. Sin embargo, se sigue encuadrando a "Lodger" junto a los otros dos discos "berlineses" porque aun contenía algunas canciones que emparentaban directamente con el sonido vanguardista y experimental de esa época inmediatamente anterior, y "D.J" es una de ellas.

En la letra de "D.J", David Bowie juega con la crítica social a la superficialidad de la vida nocturna y el desmedido encumbramiento y culto a los discjockeys del momento, narrando en primera persona las desventuras de un cínico personaje que está tirado en casa porque ha perdido su trabajo y se encuentra mal, pero que se aferra a su rol nocturno de D.J ("Yo soy el D.J, yo soy lo que pincho") para evitar enfrentarse a la cruda realidad. En su interpretación vocal, Bowie imita deliberadamente el estilo vocal de David Byrne de Talking Heads, logrando un nivel superior de teatralidad y locura en el personaje.  

"D.J" destaca también poderosamente en lo musical, porque supone una nueva entrega de la experimentación sonora y vanguardista de sus dos obras anteriores ("Low" y "Heroes"), abordando un estilo new wave con una base rítmica marcada por el bajo y la batería, sintetizadores atmosféricos y un solo de guitarra distorsionado a cargo de Adrian Belew, construido en base a la mezcla de fragmentos de las diferentes tomas que el guitarrista grabó en el estudio, para lograr un efecto caótico y fragmentado que reflejara el estado mental del protagonista de la canción.

Aunque “D.J.” no fue un gran éxito comercial, llegando solo al puesto 29 en las listas británicas, recibió críticas positivas por su audacia y su enfoque satírico, y hoy en día es una de las canciones más valoradas y reconocibles de su etapa más experimental, y una poderosa muestra del ingenio y el nivel de riesgo y de experimentación que Bowie tenía al afrontar tanto la composición como la interpretación de su trabajo, retorciéndose y reinventándose aprovechando las particularidades de la cultura que le rodeaba, sin perder por ello su esencia artística.

1752 - Disorder - Joy Division

Disorder - Joy Division

Disorder, el tema que abre el icónico álbum debut de Joy Division, Unknown Pleasures (1979), es una muestra cruda y contundente de la singularidad sonora de la banda. Desde los primeros segundos, la canción establece un ambiente de tensión y urgencia, característico del post-punk británico de finales de los años setenta. Ian Curtis, con su voz profunda y casi espectral, introduce un tono de alienación que se convierte en la columna vertebral de la lírica y de la identidad de Joy Division.

Musicalmente, Disorder es un estudio de contrastes. La batería de Stephen Morris, mecánica y precisa, marca un ritmo insistente que se siente tanto hipnótico como ansioso. Este patrón repetitivo se entrelaza con las líneas de bajo de Peter Hook, que destacan por su prominencia en la mezcla y su textura melódica, aportando una sensación de gravedad y movimiento a la vez. Bernard Sumner, en la guitarra, emplea un estilo minimalista y etéreo, con acordes arpegiados y efectos sutiles de delay que generan una atmósfera fría y distante, casi industrial, anticipando los paisajes sonoros que dominarían el post-punk y el new wave de la década siguiente.

La letra de Disorder refleja la lucha interna y la ansiedad existencial que marcaban la vida de Curtis, así como los temas recurrentes de alienación y desarraigo en la obra de Joy Division. Frases como “I've been waiting for a guide to come and take me by the hand” transmiten una sensación de búsqueda desesperada de dirección o sentido, resonando con la generación de jóvenes británicos que experimentaban incertidumbre social y económica en los años posteriores a la crisis industrial. La entrega vocal de Curtis, a veces contenida y otras intensamente emotiva, añade una capa de vulnerabilidad que hace que la canción sea a la vez personal y universal.

Disorder también destaca por su estructura no convencional. La canción evita los estribillos tradicionales, optando por un flujo que combina repetición hipnótica con variaciones sutiles en ritmo y textura sonora. Esto contribuye a un efecto inquietante y atrapante, donde la tensión se mantiene hasta el último segundo, dejando al oyente en un estado de anticipación y reflexión.

En términos históricos, Disorder no solo presenta a Joy Division como innovadores del post-punk, sino que también sienta las bases de lo que sería su influencia duradera en géneros como el indie, el goth rock y el synth-pop. Su capacidad para combinar minimalismo instrumental, emociones crudas y una estética sombría la convierte en una obra seminal, recordada como un punto de partida esencial para entender la música alternativa de finales del siglo XX.

Disorder es más que una simple canción de apertura; es una declaración de intenciones, un reflejo del desasosiego existencial y una exhibición del talento único de Joy Division para transformar la angustia en arte sonoro. Su impacto perdura, consolidando a la banda como uno de los pilares del post-punk y un referente ineludible para generaciones de músicos y oyentes.

Daniel
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1751.- Paseando por la Mezquita - Medina Azahara

 

Paseando por la Mezquita, Medina Azahara

     El sol comienza a descender mientas doy mi habitual paseo, y ahora suena en mis auriculares Paseando por la Mezquita, una delicia del rock andaluz que Medina Azahara lanzó en 1979, y que hoy me acompaña como banda sonora de un paseo que, para mí, se ha convertido en un rito. La canción la escucho, la vivo y la respiro mientras camino. La guitarra eléctrica se funde con los teclados,. el ritmo, hipnótico, me envuelve y me lleva por una calle donde las sombras de los balcones se proyectan como versos mudos sobre las fachadas. La voz de Manuel Martínez tiene esa mezcla de melancolía y fuerza, como si estuviera confesando algo íntimo a las paredes de la ciudad.

La letra se convierte en espejo de quien la escucha. Habla de humillaciones, de heridas invisibles, de una búsqueda espiritual que se entrelaza con la historia de un pueblo. Y mientras la canción avanza, me siento como si estuviera cruzando el arco de la Puerta del Perdón, sintiendo que cada nota me empuja hacia dentro. La Mezquita-Catedral se alza majestuosa, con sus columnas infinitas y sus arcos laten al compás del bajo de la canción. Los teclados se han conviertido en un susurro que acaricia los muros, como si la música quisiera pedir permiso para entrar. Y lo hace. Porque Paseando por la Mezquita no es solo una canción: es una plegaria eléctrica, un lamento que con el paso del tempo se ha convertido en un himno. 

Mientras recorro el Patio de los Naranjos, la melodía se vuelve más introspectiva y la letra insiste en el sufrimiento, pero no hay derrota en la voz, sino una dignidad que se eleva como la torre de la mezquita: “Sí, hemos sufrido, pero seguimos caminando”. Y yo sigo caminando también, con los ojos húmedos y el corazón encendido. Al salir por la puerta de Alhaken II, la canción llega a su clímax. La guitarra se desborda, la voz se eleva, y todo parece confluir en una especie de catarsis sonora. En ese momento el dolor se transforma en arte, y la historia personal se funde con la historia de un pueblo. Y de repente, el silencio. El tema termina, pero el eco permanece. Me imagino parado frente al río Guadalquivir, y me doy cuenta de que Paseando por la Mezquita no es solo una canción sobre Córdoba, es una canción sobre todos nosotros, sobre nuestras heridas, nuestras búsquedas y nuestras esperanzas, y Medina Azahara nos invita a caminar, a mirar hacia dentro y a reconciliarnos con lo que fuimos y lo que somos.

Medina Azahara logra fusionar el rock con el alma del flamenco, y suena auténtico. Hay riffs potentes, pero también hay duende. El grupo consigue honrar la tradición andaluza,  Y en ese homenaje, la canción se convierte en un puente entre lo moderno y lo ancestral, entre el dolor íntimo y la memoria colectiva. La producción del tema, para ser de finales de los 70, es sorprendentemente buena. Cada instrumento tiene su espacio. El teclado de Pablo Rabadán aporta una atmósfera envolvente, casi mística, mientras la batería de José Antonio Molina marca el pulso de un corazón que no se rinde. Es imposible no dejarse llevar, no sentir que uno también está paseando por la mezquita, aunque esté a kilómetros de distancia. 

La canción ha terminado y vuelvo a la realidad, Pero sé que volveré a escucharla porque hay paseos que no se olvidan, y hay canciones que, como esta, se convierten en parte del alma.