1816.- Quiet Life - Japan

 

Quiet Life, Japan

     Finales de los años 70 en Reino Unido, estamos en una época donde predominaban sonidos como elpunk y el ska. En este contexto existió una banda londinense llamada Japan que, lejos de subirse al carro, decidió dar un paso en dirección opuesta. Su tercer álbum, Quiet Life, marcó un giro radical respecto a sus inicios glam-rockeros y los situó en la vanguardia de un nuevo sonido: elegante y profundamente introspectivo. El grupo nos ofrece un retrato sofisticado y melancólico de la modernidad alienada. Japan había nacido a mediados de los setenta bajo la influencia de artistas como David Bowie y Roxy Music, con un estilo glam cargado de maquillaje y guitarras, sin embargo, el cambio de década exigía nuevas formas de expresión. Quiet Life marcó el punto de inflexión con este tercer álbum, abandonando el frenesí adolescente y abrazando la sofisticación tecnológica de los sintetizadores, algo en lo que tuvo mucho que ver la pulida y notable la producción de John Punter. El grupo se adelantó a lo que pronto sería denominado synth-pop, abriendo camino a bandas como Duran Duran, Visage o Ultravox.

La canción homónima que da título al disco, Quiet Life, es el corazón del mismo y toda una declaración de intenciones de la banda. Desde el principio, el empuje del bajo de Mick Karn y los sintetizadores envolventes de Richard Barbieri crean una atmósfera hipnótica,  mientras la voz de David Sylvian suena grave y distante, añadiendo un aire cinematográfico, como si narrara la rutina urbana desde una ventana empañada. La producción refuerza esa sensación introspectiva: guitarras limpias, capas de teclado y un tempo contenido que nos transmite más calma que euforia. Japan nos proponía un viaje interior, un retrato de la alienación moderna, mientras nos hablaban de desencanto y de la monotonía de una vida urbana que se repetía sin sobresaltos. La banda se posicionaba como cronista de una modernidad estilizada y distante. Su música no buscaba la celebración colectiva, sino la contemplación solitaria. En lugar de narrar la cotidianidad con humor, la envolvían en un halo de sofisticación estética.

Este enfoque los convirtió en pioneros del art pop británico. La banda no solo proponía un sonido distinto, sino también una imagen cuidada: trajes elegantes, maquillaje minimalista y una actitud que rozaba lo conceptual. En un país marcado por la crisis económica y el desencanto juvenil, Japan ofrecía una salida estética, un refugio en la belleza artificial de los sintetizadores y las atmósferas sonoras mientras nos invitaba a reflexionar en silencio.

1815.- La Balada de Lucy Jordan - Marianne Faithfull

El septimo trabajo de Marianne Faithfull es Broken English su voz es áspera, como mínimo, pero es muy expresiva y, sin esfuerzo, fresca e interesante. Es especialmente fascinante lo dañada y vulgar que es, pero en realidad, si lo consideras, suena como un comentario sobre el sexismo. Por otro lado, ¿quizás solo es amargada y rencorosa? Sea como sea, es un placer escucharla, y tiene algo muy carismático. La música probablemente se clasificaría como rock, pero hay un uso excesivo de sintetizadores que normalmente me desanimaría, pero en este caso le sienta de maravilla a las canciones. Al principio no me convenció hasta llegar a los dos últimos temas, pero después de escucharlo muchas veces, puedo decir que me ha ido gustando. Alguien me señaló lo similar que suena a Fleetwood Mac. Este álbum podría fácilmente ser su primo cascarrabias. La verdad es que me dejó con ganas de más, ya que solo tiene ocho temas. Faithfull explora el lenguaje de la crítica antipuritana y la alabanza de la vida ("Witches' Song"), el de la autoafirmación y las relaciones que lo consumen todo ("Guilt", " Brain Drain"), , el de los disturbios sociales ("Héroe de la clase trabajadora"), y desemboca en un inglés obsceno, el del lascivo y desafiante "¿Por qué lo haces?". Esta versión de Lennon quedó realmente bien, pero sin duda la pieza estrella es "Why D'ya Do It?", es la pieza más furiosa del álbum, pero es casi como un clímax tras ir aumentando la tensión a medida que avanzaba el disco.

Nos detenemos en La Balada de Lucy Jordan, en ella se describe a una esposa y madre de barrio residencial que se aburre de su vida. Sueña con aventuras y con liberarse de sus tareas cotidianas. Atrapada en las banalidades domésticas, Jordan recuerda las fantasías de las canciones infantiles de su infancia y toda la curiosidad y la esperanza que se entretejen en esas historias. La canción, escrita por el autor y caricaturista Shel Silverstein, fue lanzada por primera vez en 1974 por un grupo estadounidense con un nombre que recuerda a una canción infantil: Dr. Hook & the Medicine Show. La versión de Faithfull formó parte de la banda sonora de la película de 1991 Thelma y Louise , cuyos protagonistas también aspiran a escapar de sus vidas aburridas.Steve Winwood interpretó el burbujeante sintetizador, dotando a la adaptación de Faithfull de un aire onírico. Aunque Faithfull sea más recordada por su trabajo musical y cinematográfico durante los vibrantes años 60 en Londres, "The Ballad of Lucy Jordan" marca un giro radical hacia la nueva ola. Mientras tanto, la voz de Faithfull suena tan rota como el espíritu de Jordan, años de adicción y luchas personales endurecieron su voz, antes suave. La balada termina con Jordan recorriendo París a toda velocidad, donde ha encontrado su "para siempre" y se desvanece en el sintetizador sin resolver de Winwood, dejando la historia de Jordan suspendida en un sueño. Puede que Lucy Jordan fantaseara con una vida glamurosa, pero Faithfull la vivió. Y los vertiginosos dramas de su vida real se desarrollaron como la contraparte de una de sus canciones más famosas.

Disco de la semana 461.- Se nos lleva el aire - Robe

Se nos ha ido el Robe, y quiero despedirle con una reseña de "Se nos lleva el aire", su cuarto y último álbum de estudio, publicado por El Dromedario Records y lanzado el 15 de diciembre de 2023. Escribiendo estas líneas, pienso en como duele escribir "último" cuando de verdad lo es, consciente de que ya no habrá más discos ni giras en solitario o con Extremoduro. Viendo ahora la portada del disco, con Robe desapareciendo y subiendo hacia el cielo, con su ropa flotando en el vacío en ese último viaje y dejando que se lo lleve el aire, parece hasta premonitoria y profética. Y escuchando las canciones del álbum, ni hijo mayor me dijo hace unos días que sentía que la muerte era una parte importante del relato de muchas de ellas, empezando por esa obra maestra titulada "El hombre pájaro", que bien podría haber llevado el título del disco ("Se que estoy más delgado y he perdido las ganas, necesito que vengas tú para sujetarme, necesito que vengas que se me lleva el aire...").

Algo tenía Robe que, sin apenas promoción y solo con su talento y sus canciones, era capaz de llenar recintos incluso cuando, con Extremoduro, no tenía material nuevo publicado, y conseguía además llegar fácilmente a nuevas generaciones de fans como la de mi hijo, al que al cumplir 18 años le regalé unas entradas para ir a verle al Wizink Center, y su entusiasmo fue casi tan grande y tan evidente como su decepción cuando, un día antes del concierto, nos despertamos con la noticia de que se cancelaba por problemas de salud de Robe. Ante aquella inesperada noticia, ni siquiera la escucha a todo volumen de "Viajando por el interior" nos logró sacar de nuestro estado de abatimiento. "Felicidad, ¿Dónde te escondes?" cantaba Robe, y en ese momento no éramos capaces de decir dónde, pero consolé a mi hijo diciéndole que, en cuanto que se recuperara y retomara la gira, volvería a sacar entradas para ir a verle.

Visto así, no teníamos "Nada que perder" y aquello no sería más que un inoportuno aplazamiento, pero el tiempo acabó demostrando que me equivocaba. Esperando noticias de mejoría y de regreso, "íbamos dejándonos llevar pero la inercia se acabó, y siguió corriendo el tiempo" y nos quedamos escuchando sus canciones mientras Robe avisaba profético ("No puedo perder nada, que vengo de la nada, y solo vivo provisionalmente"). Le imaginábamos descansando y recuperándose, sentado "A la orilla del río" como un sauce llorón, "pensando en sus amoríos" y agarrando su guitarra de vez en cuando para practicar e incluso para componer nuevos temas para próximos discos, pero no fue así.

¿Y ahora que hacemos, Robe? Desde tu marcha, "Me he quedado atrapado en el puto pasado y no puedo salir". ¿Cómo afrontar  que ya no habrá nuevas canciones con las que emocionarme como con joyas tan completas e intensas como "El poder del arte" o "Haz que tiemble el suelo"? Ahora todo el mundo saca a relucir su canción favorita de Robe o de Extremoduro, y mientras los oyentes más recientes se decantan por "Si te vas", los más antiguos reivindican que es el momento de acordarse de "amar y ensanchar el alma". Yo me niego a ese reduccionismo fácil, "No quiero tener que elegir entre una luna llena y una estrella errante", y mi tristeza no se acaba con los "Puntos suspensivos" tras los que "a la vida hay que buscarle una razón", aunque a veces el manual de instrucciones para encontrarla sea completamente "Inteligible", como la primera canción que vio la luz de "Se nos lleva el aire", publicada en mayo de 2022 con motivo del inicio de la gira promocional del disco.

Quiero despedir a Robe como se merece, pero al mismo tiempo, no quiero que esta historia tenga un final tan triste, así que hasta que llegue la tormenta final que se lo lleve todo por delante, me quedo con el comienzo de "Adiós cielo azul, llegó la tormenta": "Hay un cielo azul y tú, mirándome de frente, y hasta el sol que nos miraba a los dos parecía sonreír..." Sonreír como cuando mis hijos escuchan una canción de Robe y, entre excelsas frases poéticas, suelta un taco o una frase políticamente incorrecta, y me miran con cara de pillos y de decir "Esto no está pasando". Robe hizo que pasara, y nos lo dejó en más de cien canciones, para que sonriamos y disfrutemos mientras no se nos lleve el aire.

1814.- Lola - The Raincoats

El debut de The Raincoats marca su entrada en la escena post-punk, un movimiento musical que defendía la producción y el acompañamiento minimalistas, junto con el estilo experimental de los músicos DIY. El tono áspero de la guitarra de da Silva colorea cada canción del álbum con una actitud distintivamente casera. Hay una presencia de espontaneidad en estos temas que se ve reforzada por las imperfecciones de sus interpretaciones: la banda deja notas que se desvían del tono, el suave zumbido de la retroalimentación de la guitarra y las apasionadas grietas de voz. The Raincoats se fundó en Londres, donde tres de los cuatro miembros que tocaron en el debut eran okupas que vivían en apartamentos abandonados. La cultura okupa y el punk impregnaron su música. Los Raincoats eran en gran medida inexpertos, pero su estilo de vida okupa les permitía practicar con frecuencia, lo que dio como resultado una música poco convencional. Los dos miembros fijos de la banda son la vocalista y guitarrista portuguesa Ana Da Silva y la bajista y vocalista Gina Birch. La violinista Vicki Aspinall tocó con la banda durante su etapa original (1978-1984), mientras que Palmolive, exbaterista de Slits, también tocó en su debut. La banda fue una de las primeras en publicar un disco con el sello independiente británico Rough Trade. Si bien alcanzaron el éxito en las listas indie del Reino Unido, fueron demasiado experimentales como para abrirse paso al mainstream. Su mayor defensor fue quizás Kurt Cobain de Nirvana, cuyo entusiasmo por la banda contribuyó a que su catálogo se reeditara en 1993.

En su álbum debut, The Raincoats reúnen un paisaje folk-punk encantadoramente destartalado, colorido y oscuro a la vez, amigable y melancólico. La guitarra de Ana da Silva resuena y rasguea por todas partes, el bajo de Gina Birch es prominente y melódico, el violín de Vicky Aspinall chilla y chilla, la batería de Palmolive retumba y se tambalea como si intentara seguir el ritmo de alguien, y todos cantan y gritan de vez en cuando. Todo el álbum tiene una sensación de inestabilidad y descontrol que da la impresión de que inevitablemente se desmoronará, pero nunca lo hace. Tiene tendencia a mezclarse un poco en la primera escucha, pero en realidad es un álbum bastante diverso una vez que analizas las estructuras fragmentadas de las canciones y los arreglos densos y descuidados. El tema más conocido de este disco resulta ser una adaptación. "Lola" es una fiel versión del éxito de los Kinks de 1970 sobre una noche persiguiendo a un hombre drag o a alguien en transición. Desde la perspectiva de The Raincoats, la canción pasa de ser una canción de chicos atrevidos a una alegre celebración de la libertad sexual. Versos como "No soy el hombre más masculino del mundo, pero sé lo que soy y me alegro de serlo" adquieren un nuevo significado gracias a la sinceridad sin ironía de The Raincoats.

1813.- One Step Beyond - Madness

 

One Step Beyond, Madness

     1979, Londres hervía con la energía de la segunda ola del ska. En apenas tres semanas de grabación en los estudios Eden y TW, Madness dio forma a su debut One Step Beyon, un álbum que condensaba la urgencia juvenil y la irreverencia de los pubs del norte de la ciudad. Bajo la batuta de Clive Langer y Alan Winstanley, productores que más tarde trabajarían con Elvis Costello o Morrissey, la banda fuw capaz de captar en vinilo la electricidad de sus directos, con un sonido que mezclaba ska, rocksteady y new wave. El sello Stiff Records supo ver el potencial y lanzó el disco el 19 de octubre de 1979, logrando que alcanzara el número dos en las listas británicas y permaneciera más de un año en ellas. La producción fue deliberadamente cruda y festiva: saxos al frente, teclados incisivos y una base rítmica que sonaba como una apisonadora. A Madness no le importaba la sofisticación, quería transmitir una sensación de una fiesta desbordada. El álbum, con himnos como My Girl o Night Boat to Cairo, se convirtió en piedra angular del movimiento 2 Tone (Fue un resurgimiento del ska en Inglaterra a finales de los 70 y principios de los 80, que fusionó el ska jamaicano tradicional con el punk rock y el new Wave). Y en el centro de todo, como carta de presentación y declaración de intenciones, estaba la canción que le daba título, One Step Beyond.

One Step Beyond no nació en Londres, sino en Jamaica. Fue compuesta por Prince Buster en 1967 como cara B de su sencillo Al Capone. Madness, que ya había rendido tributo al músico con su primer single The Prince, decidió reinterpretarla en clave británica. Su versión añadió un elemento teatral: la célebre introducción hablada de Chas Smash, tomada de otro tema de Buster, The Scorcher. Ese “Hey you, don’t watch that, watch this!” se convirtió en un grito generacional, un aviso de que lo que venía era puro desenfreno. La grabación conserva la esencia instrumental del original, pero amplificada. El Saxo de Lee Thompson, los teclados de Mike Barson y la voz de Suggs se entremezclaban en un torbellino de poco más dos minutos de duración, pero que condensaba toda la filosofía de Madness: energía, humor y baile. En directo, el tema se transformaba en ritual colectivo, con el famoso “Nutty Train dance” que la banda popularizó en su videoclip y en pubs como el Hope & Anchor.

La canción es todo un ejercicio de minimalismo explosivo. La estructura se sostiene en un riff de saxofón repetitivo y contagioso, acompañado por un ritmo que recuerda al ska jamaicano pero acelerado por la urgencia punk de finales de los setenta. La producción de Langer y Winstanley potenció la crudeza: no hay ornamentos, solo capas de viento y percusión que nos invitan a bailar y sumarnos a la fiesta. La letra, reducida a un puñado de frases, es más una consigna que una narración. El grupo nos invita a dejarnos llevar, a abandonar la pasividad y sumergirnos en la música. One Step Beyond fue lanzada como sencillo el mismo día que el álbum, y alcanzó el número siete en las listas británicas. Su éxito consolidó a Madness como los "Nutty Boys", embajadores de un ska festivo y accesible que contrastaba con el tono más político de The Specials. La canción se convirtió en himno de la juventud británica, exportando el ska a Europa y América, y marcando el inicio de una carrera que, aunque luego derivaría hacia el pop, siempre mantuvo esa chispa irreverente.

1812.- I Thank You - ZZ Top

 

“I Thank You”, incluida en el disco "Degüello" (1979) de ZZ Top, es una destacable versión de un tema original de Isaac Hayes y David Porter, grabada en un primer momento por Sam & Dave en 1968. En las manos de ZZ Top, la canción se convierte en un vibrante ejercicio de blues rock, con el sello característico de esta sensacional banda tejana.

En el “I Thank You” de ZZ Top no queda rastro alguno de la atmósfera soul del original, y su lugar lo llena a la perfección una intensa combinación de crudas guitarras de blues rock y voces rasgadas y cargadas de actitud rockera, que lo convierten en un blues rock electrizante, con intensos riffs de guitarra a cargo de Billy Gibbons y un energizante ritmo marcado por Dusty Hill y Frank Beard.

ZZ Top llevaron “I Thank You” a un nivel creativo diferente, y solo en la letra se mantiene vigente el mensaje romántico de la versión original, con el que el narrador agradece profundamente a su pareja sus muestras constantes de amor y afecto. Con esta canción, y con el álbum "Degüello" en su conjunto, comenzaron una transición hacia sonidos más pulidos, anticipando el éxito masivo que tendrían en los años 80, sin perder por ello su fuerza y su idiosincrasia como grupo referente del rock sureño.

1811.- Funkytown - Lipps Inc.

Necesitas unos segundos de "Funkytown", el clásico disco de Lipps Inc. de finales de los años 70, para comprobar que fue una de las mayores explosiones de éxtasis en la pista de baile de la era pre-éxtasis, todo lo que necesitas saber te llega por los oídos, pero lo más importante es que es una síntesis robótica de synth pop/disco con un ritmo basstástico de cuatro por cuatro que fue tan revolucionario como imposible no escuchar a Bertha Butts. La canción (y Lipps Inc.) fueron la creación de Steven Phillip Greenberg, un DJ de St. Paul, Minnesota, que logró un éxito regional con "Rock It", lo que le permitió firmar un contrato con el legendario sello Casablanca Records. Lipps Inc. ni siquiera era una banda, así que Greenberg reunió a algunos músicos de sesión (los guitarristas David Rivkin y Tom Riopelle, el teclista Ivan Rafowitz, el programador de sintetizadores y vocoders Roger Dumas, y el bajista Terry Grant), y luego fichó a la vocalista principal (y saxofonista) Cynthia Johnson de una banda (Flyte Tyme) que pronto se convertiría en el proyecto paralelo de Prince, The Time. El mundo del espectáculo es un viaje por las alcantarillas en un barco con fondo de cristal, así que ¿qué vas a hacer? Lo que importa es que en cuanto "Funkytown" salió a la luz, la gente tiró sus álbumes de punk, progresivo, pub rock, blues y new wave porque ya no los necesitaban. Evidentemente, la Gran Manzana era el pueblo de moda donde Cynthia quería estar, pero me gusta pensar en Funkytown como una especie de conglomerado supermoderno de Nueva York, Nueva Orleans en Mardi Gras, Pottersville, el Agujero Negro de Calcuta y el Fishtown de Filadelfia a finales de los ochenta. No, olvídense de eso. Para mí, Funkytown es una discoteca gigantesca, tan grande como una ciudad, con su propio microclima (¡sudoroso!), iluminada por una bola de discoteca gigante, brillante y giratoria, tan intensamente caliente que te convertirías en cenizas al instante si te acercaras a menos de diez campos de fútbol. Y tendría calles, coches, bodegas y un YMCA (por supuesto), ¿y he mencionado los gigantescos pozos de cocaína?

Pero volvamos a la canción y a lo que la hace tan genial, que puedo resumir con bastante claridad diciendo que tiene tanto de Giorgio Moroder y Gary Numan como de Hues Corporation. La voz de Johnson alterada con vocorder en la introducción, esa línea de sintetizador de diez notas brillantemente cursi y de cinco y diez centavos, los coristas robóticos cantando "¿No me llevarás a?", ese maravilloso ritmo euro-disco de G. Moroder... He leído que Greenberg adoraba a Kraftwerk, así que ¿no es de extrañar que la canción sea tan elegante, mecanizada e inhumana como el alemán promedio? Salvo por ese cencerro descontrolado, ¡no es ninguna máquina! Y luego están los bips del tráfico imaginario y esa línea de sintetizador de un dedo y esa gran línea de bajo descendente y ascendente y las guitarras que tocan ese riff simple y las cuerdas sintetizadas, y no olvidemos el saxofón que suena como si lo estuviera tocando una fundición. Durante años no puedo decir que realmente pensé en "Funkytown" como otra cosa que no fuera una gran canción disco. ¿Qué puedo decir de las diez notas que componen esa línea de sintetizador, aparte de que son totalmente tontas y brillantes a la vez? ¡Es la mejor combinación del mundo! Y cada vez que entran las guitarras, me siento como un guepardo callejero con el corazón lleno de napalm. "Funkytown" es un monumento a la pista de baile tan digno del Monte Rushmore.

1810.- Refugee - Tom Petty and The Heartbreakers

 

“Refugee” es una canción de Tom Petty and the Heartbreakers lanzada a finales de 1979 dentro del álbum "Damn the Torpedoes". Como sencillo,“Refugee” salió al mercado ya a principios de 1980, como segunda entrega del álbum, alcanzando el puesto 15 del Billboard Hot 100 estadounidense, y consolidando a Tom Petty and The Heartbreakers como uno de los grupos de referencia del rock estadounidense. 

La canción mezcla energía rockera con un mensaje de fuerza interior: Ante una dificultad, hay que seguir adelante en lugar de vivir como un refugiado, atrapado en el dolor o la autocompasión.  El término "Refugee" ("Refugiado") es una metáfora de una persona maltratada por la vida, que se refugia en el dolor y el victimismo para no afrontarla. El mensaje de "Refugee" es energizante, casi como un mantra de superación personal y de resistencia frente a la adversidad, invitando al oyente a tomar las riendas de su vida y afrontar los reveses y los miedos con resiliencia.

La producción de “Refugee” estuvo a cargo de Jimmy Iovine y del propio Tom Petty, y la banda llegó a grabar más de 100 tomas en el estudio, obsesionados por encontrar el sonido perfecto para una canción con tintes de garaje rock, con un gran riff de guitarra inicial a cargo de Mike Campbell y con Tom Petty bordando una voz áspera y rotunda. Se convirtió en uno de los himnos más reconocibles de Tom Petty and The Heartbreakers, y en un símbolo de la lucha por la libertad personal y la autodeterminación.

1809.- Vamos a tocar un rock and roll a la plaza del pueblo - Tequila

Estamos en 1979, España vive sus primeros al final del franquismo y era una España que quería y necesitaba despertar. En ese contexto aparecía una banda de rock que cantaba en español, algo que no era habitual hasta entonces en España. Estaba integrada por tres españoles -Julián Infante (guitarra), Felipe Lipe (bajo) y Manolo Iglesias (batería) - y dos adolescentes argentinos que querían ser los Rolling Stones y habían llegado a Madrid escapando de la dictadura argentina -Ariel Rot (guitarra) y Alejo Stivel (voz)-. Las balas les habían pasado cerca. Ariel y Alejo eran dos inquietos muchachos de 16 años. Salían por las noches a escuchar música hasta que dieron con una banda y les propusieron crear otra. En realidad, ellos terminaron en ese grupo hasta que luego, con un cambio de integrantes y las canciones que traían los argentinos, terminó siendo Tequila. El quinteto vivió los excesos al ritmo de todos sus éxitos y su final un tanto intempestivo y, a la vez, desangelado, poco acorde a la efusividad de sus modos. Rot decidió que debía abandonar el proyecto y el resto decidió no seguir adelante. Los excesos tuvieron sus secuelas, más de una década después. Felipe Lipe abandonó la música definitivamente. Manolo Iglesias nunca pudo controlar sus adicciones y falleció en 1994 y Julián Infante, que en los noventa tuvo un segundo romance con el éxito al haber sido parte del grupo Los Rodríguez (junto a Rot y Calamaro), murió en 2000.

"Vamos a tocar un rock and roll a la plaza del pueblo" es mucho más que una canción; es un himno generacional, una declaración de intenciones y uno de los pilares fundacionales del rock en español moderno, fue lanzada en 1979 como parte del segundo álbum de Tequila, 'Rock and Roll', esta pieza encapsula la energía desenfrenada, el espíritu de rebeldía adolescente, el sencillo se convirtió inmediatamente en un éxito masivo, consolidando a Tequila como la banda de rock más popular del momento. Su contagioso riff de guitarra, obra del magistral Ariel Rot, y la voz inconfundible y carismática de Alejo Stivel, se unieron a una letra directa y simple que resonaba profundamente con la juventud de la época. La letra de la canción es una oda a la libertad, la diversión sin complejos y el deseo irrefrenable de hacer ruido, la imagen es sencillo: un grupo de jóvenes decide tomar el espacio público por excelencia, la plaza del pueblo, para ejecutar su forma de arte el rock and roll (recordemos que en 1979 estaba empezando a surgir en España), ignorando cualquier tipo de convención o autoridad que pudiera oponerse. Musicalmente, la canción es un ejemplo brillante de rock and roll clásico con claras influencias del Rhythm and Blues y la energía del proto-punk. Posee una estructura simple pero efectiva, con un ritmo galopante que incita al baile y una instrumentación pulcra pero potente, logra capturar la crudeza y la vitalidad de sus actuaciones en directo. Este sonido, potente y desenfadado, marcó un contraste significativo con la música melódica que dominaba las listas en España, ofreciendo una alternativa vibrante y moderna.

El impacto cultural de fue enorme, simbolizaban la llegada definitiva de la modernidad y la normalización de la cultura rock en España. Abrieron la puerta a generaciones posteriores de músicos que vieron en Tequila la prueba de que se podía triunfar haciendo rock and roll en español, con autenticidad y sin complejos.

1808.- Un velero llamado libertad - Jose Luis Perales

Un velero llamado libertad se publicó en 1979 dentro del disco Tiempo de otoño, forma parte de aquella época de José Luis Perales en la que lanzaba prácticamente un álbum por año.  Fue su sexto álbum de estudio, producido por Danilo Vaona y Rafael Trabucchelli (se repartieron la cara A y la B). El álbum contiene diez temas que exploran las relaciones humanas, el amor y la libertad, temas recurrentes y magistralmente abordados por el artista, es un álbum muy triste, con mucha carga emotiva, su música, caracterizada por la melodía suave, la instrumentación orquestal y, sobre todo, por la profundidad y belleza de sus letras, capturó el espíritu de una época, es un testimonio del talento de Perales para transformar las vivencias cotidianas en canciones, manteniendo su vigencia y calidez a través de las décadas. Entre las canciones más destacadas e icónicas del disco se encuentran: me llamas, el amor o su icónica Un velero llamado libertad.

Nos detenemos en la última mencionada, la historia que describe la canción es la de un hombre que, cansado de su vida, decide dejarlo todo: "Ayer se fue, tomó sus cosas y se puso a navegar". Con apenas "una camisa, un pantalón vaquero y una canción", el protagonista se despide para emprender una aventura en el mar, en un acto que simboliza la huida de la rutina, las convenciones y las ataduras emocionales. Su embarcación, a la que le llama "Libertad", es la encarnación de su anhelo por una "forma diferente de vivir". Pero la historia no se basa en “hechos reales” ni en la experiencia persona del autor, sino que es completamente ficticia: invitado por el periódico El País, en junio de 2006, para responder a preguntas realizadas a través de Internet por sus seguidores, conto el momento en que surgió el tema: «En realidad recuerdo que estaba viendo una película en televisión; era un chico joven que se iba en un barco para no volver. En la canción, ya que los autores nos podemos permitir cualquier variación en el guion, en contra de lo previsto en la película, decidí que el chico volviera; era más lógico que la soledad, sobre todo porque las sirenas no existen». Ante otra pregunta recibida sobre la misma canción, Perales añadía que «el personaje que va en el velero es un hombre, y cuando regresa, los ojos azules como el mar son de la chica que le espera en el puerto. Qué gane el mejor».

La música logra crear una atmósfera de nostalgia, anhelo y, finalmente, esperanza. El uso de las cuerdas en el estribillo evoca la vastedad del mar y la magnitud del sentimiento de libertad, mientras que la dulzura de la melodía vocal siempre mantiene un tono íntimo. Es en el estribillo donde la música alcanza su máximo esplendor. La melodía se vuelve más abierta y ascendente, reflejando la idea de libertad y la expansión del horizonte. La orquestación se despliega completamente, con un uso prominente de cuerdas ricas y vibrantes que le otorgan ese sonido grandioso y cinematográfico, típico de las producciones de Rafael Trabucchelli.

Sin duda es uno de los temas icónicos del compositor y cantante Conquense, una canción que todos hemos cantado agarrados de la cintura y que hemos coreado a gritos en cada una de las orquestas que visitaban los pueblos allá en los años 80.

Disco de la semana 460: The Temperance Movement - The Temperance Movement

 

The Temperance Movement

     En 2011, en Londres, cinco músicos se encontraron en un punto de inflexión. Phil Campbell, escocés de voz áspera y con un almamusical muy soul, llevaba tiempo buscando un proyecto que le permitiera cantar con la intensidad que llevaba dentro. Paul Sayer y Luke Potashnick, guitarristas con raíces en el rock clásico, compartían la misma inquietud: el blues rock británico había perdido protagonismo y necesitaba una nueva voz. Nick Fyffe, bajista que había girado por el mundo con Jamiroquai, y Damon Wilson, batería con experiencia en proyectos de pop y rock, completaban el quinteto. La química fue inmediata.

El nombre elegido, The Temperance Movement, recordaba tanto la disciplina como la pureza musical. En 2012 lanzaron el EP Pride, cinco canciones grabadas con urgencia, sin adornos, que funcionaron como carta de presentación. La prensa británica empezó a hablar de ellos como “los herederos naturales de The Faces”, y los conciertos en pubs londinenses se llenaban de curiosos que querían comprobar si aquella voz rasgada podía realmente sostener un repertorio entero. La respuesta fue inmediata: sí, podía. Campbell tenía el magnetismo de un predicador soul y la crudeza de un cantante de bar, mientras la banda sonaba como un bloque compacto, capaz de pasar del riff más pesado a la balada más delicada sin perder cohesión.

Ese espíritu quedó plasmado en su debut homónimo, grabado en apenas cuatro días en los estudios Fish Factory y Submarine Studios. El ingeniero de sonido Sam Miller entendió que la clave estaba en capturar la energía de la banda en directo. “No queríamos un disco perfecto, queríamos un disco real”, explicaba Campbell. El resultado fue un álbum que parece grabado en una sola toma: guitarras que respirany rugen, baterías que suenan vivas, y una voz que transmite emociones sin filtros. Publicado el 16 de septiembre de 2013 por el sello discográfico Earache Records, el disco sorprendió por la elección del sello: acostumbrado al metal extremo. Earache apostaba aquí por un proyecto de blues rock. El lanzamiento coincidió con una gira intensa que incluyó abrir para The Black Crowes y compartir escenario con Bruce Springsteen en el festival Hard Rock Calling. La crítica no tardó en rendirse, por ejemplo, la revista especializada Classic Rock Magazine les otorgó el premio a "Mejor Banda Nueva" ese mismo año. 

Desde el arranque del disco con Only Friend, queda claro que la propuesta es un viaje por el blues rock de raíces setenteras. El riff inicial es un latigazo que abre la puerta a un disco lleno de referencias. Temas como Midnight Black recuerdan a la crudeza de Led Zeppelin, Pride muestra el lado más soul de la banda, o Serenity, revela una faceta introspectiva que conecta con la tradición del blues americano. La producción logra capturar la compenetración casi telepática del grupo: cada instrumento dialoga con el otro sin imponerse, construyendo un entramado sonoro equilibrado y vibrante. En medio de esa arquitectura precisa, la voz de Campbell emerge como columna vertebral, hilando las piezas y recordando que la verdadera fuerza del disco reside en la cohesión de la banda. Las letras no buscan la sofisticación poética, sino la honestidad emocional. Hablan de soledad, de búsqueda de paz interior, de la necesidad de encontrar un lugar en el mundo. Así, por ejemplo, en Only Friend se refleja la dependencia emocional; y en Serenity, la introspección y el deseo de calma. Campbell afirmaba sobre esto en una entrevista: “No escribo para impresionar, escribo para sobrevivir. Cada canción es un pedazo de mi vida.” 

La crítica especializada coincidió en destacar la autenticidad del proyecto. Get Ready to Rock! subrayaba la influencia del blues rock sureño y la comparación inevitable con The Black Crowes. Sputnikmusic señalaba el entusiasmo con que fue recibido y el éxito de sus giras en Reino Unido. Blues Rock Review hacía referencia a la solidez compositiva: cada canción podía sostenerse incluso en formato acústico. Y Tenement TV describía el disco como “hipnótico”, resaltando la voz “whiskey-soaked” de Campbell. Pero lo que realmente distingue a este debut es su lugar en la genealogía del blues rock. El género británico tiene una historia que se remonta a los años 60, cuando bandas como Free o Fleetwood Mac comenzaron a reinterpretar el blues americano con un acento propio. En los 70, The Faces y Bad Company llevaron esa fórmula a estadios, mezclando crudeza con carisma. Al otro lado del Atlántico, el relevo lo tomaban grupos como The Allman Brothers Band y, más tarde, The Black Crowes, que devolvieron al género su espíritu sureño y espiritual. Cuando The Temperance Movement apareció en 2013, lo hizo con plena conciencia de esa tradición. Campbell lo decía en entrevistas: “No queríamos sonar como una banda de tributo, queríamos sonar como si hubiéramos nacido en esa época pero con la urgencia de hoy". No estaban copiando, sino continuándo la línea. Este álbum homónimo se convierte así en un eslabón dentro de esa cadena. Así, por ejemplo, Only Friend podría haber sonado en un disco de Free, con su riff seco y su voz desgarrada. Midnight Black recuerda a la oscuridad de Led Zeppelin, mientras que Serenity conecta con la espiritualidad de The Black Crowes. La producción, rápida y honesta, refuerza esa sensación de continuidad: como si la banda hubiera decidido grabar un disco que pudiera convivir en la misma estantería que los clásicos de los 70 sin parecer fuera de lugar.

Las comparaciones son inevitables: con Free, por la economía de recursos; con The Faces, por el desenfado y el aire de bar; con The Black Crowes, por el groove y la espiritualidad; y con Rival Sons, por la contemporaneidad. Ambas bandas surgieron en la misma década con la misma misión: devolver al rock clásico su lugar en la conversación actual. Pero lo interesante del debut de The Temperance Movement es que no se limita a mirar atrás. Al situarse en 2013, en plena era digital, el disco se convierte en un acto de resistencia: grabado en cuatro días, sin artificios, publicado por un sello independiente. En un mundo donde la música se fragmentaba en playlists y singles, ellos apostaron por el formato álbum, por la experiencia completa. Ese gesto los conecta con la tradición de los 70, cuando los discos eran viajes narrativos, pero también con el presente, donde la autenticidad se convierte en valor diferencial. Junto a bandas como Rival Sons, The Temperance Movement demostró que el género podía seguir vivo, que había público para guitarras crudas y voces desgarradas.

The Temperance Movement no inventaron nada nuevo, pero supieron situarse en una tradición y darle continuidad. Su debut es un disco que podría haber existido en 1973, pero que apareció en 2013 para recordarnos que el rock sigue siendo un lenguaje universal.

1807.- Tusk - Fleetwood Mac

 

Tusk, Fleetwood Mac

En 1979 Fleetwood Mac vivía bajo el peso y el yugo de un éxito colosal. Rumours (1977) había vendido decenas de millones de copias y convertido al grupo en una institución del rock suave y melódico. Pero esa misma gloria traía consigo un dilema: ¿seguir explotando la fórmula que les había llevado a la cima o arriesgarse a incomodar a su público? Lindsey Buckingham, el miembro más inquieto y experimental, optó por la segunda vía. Así nació Tusk, un álbum doble grabado entre 1978 y 1979 en los Village Recorder Studios de Los Ángeles, con un presupuesto que superó el millón de dólares, cifra inédita en la industria de entonces. La producción, a cargo de Richard Dashut y Ken Caillat junto a la propia banda, se convirtió en un campo de pruebas. Buckingham insistió en grabaciones caseras, texturas crudas y estructuras poco convencionales. Frente al sonido pulido y cristalino de Rumours, Tusk se erigía como un manifiesto de ruptura: un disco que mezclaba pop sofisticado, baladas introspectivas y explosiones de rock nervioso. La crítica inicial lo recibió con desconcierto, pero con el tiempo se ha sido considerado como una obra maestra de la experimentación.

En ese contexto podemos situar la canción que da título al álbum, Tusk, que Publicada como primer sencillo en septiembre de 1979. La canción alcanzó el número 8 en las listas de ventas estadounidenses y el 6 en las del Reino Unido. El tema condensaba la voluntad del grupo de dinamitar expectativas y demostrar que el éxito no los había domesticado. La canción se construye sobre la percusión tribal de Mick Fleetwood, que abandona el beat convencional para abrazar un pulso casi ritual. La decisión de incorporar a la banda de música universitaria USC Trojan Marching Band fue tan extravagante como visionaria: más de 120 músicos universitarios grabaron junto a la banda, aportando un carácter marcial y festivo que rompía con cualquier estándar del rock de estadio. El resultado es un crescendo hipnótico, donde la batería y los metales se convierten en protagonistas.

La lírica de Tusk es directa y desconfiada, es todo un reclamo de honestidad brutal, un deseo carnal que se impone sobre las promesas románticas. En el contexto de las tensiones internas de Fleetwood Mac (rupturas sentimentales, celos y resentimientos tras el drama de Rumours), la canción refleja un estado de paranoia emocional. Buckingham, obsesionada con no repetir fórmulas, volcó en Tusk toda su frustración y su necesidad de autenticidad. La grabación con la USC Marching Band fue un acontecimiento en sí mismo. Fleetwood, entusiasmado con la idea, organizó una sesión en el estadio de la universidad. El coste fue elevado, pero el impacto visual y sonoro resultó inolvidable: el videoclip muestra a la banda tocando en medio de la formación, rodeados de uniformes y metales, una imagen que subrayaba la extravagancia del proyecto. 

1806.- Message in a Bottle - The Police

 

El mítico "Mensaje en una botella" de la banda británica The Police es, sin duda, una de las canciones más destacables del año 1979. Escrita por Sting, y grabada en los Surrey Sound Studios como parte de las sesiones de grabación del segundo disco de estudio de la banda ("Reggatta de Blanc",1979), terminó siendo elegida como el single principal de aquel álbum.

La historia de un náufrago que lanza una botella al mar con la esperanza de que su intento de huir de la soledad y su sincero mensaje de amor al mundo llegue a buen puerto fue todo un éxito, ya que mientras que en la letra de "Message in a bottle" la respuesta multitudinaria ("cien billones de botellas") no llega hasta pasado un año, en la vida real la canción se disparó casi al instante al número 1 de ventas en el Reino Unido.

Musicalmente, "Message in a bottle" es un claro ejemplo de la particular mezcla de reggae, new wave y rock con la que The Police deleitó a público y crítica durante sus años más productivos. Sting escribió el riff principal, pero inicialmente lo pensó para otra canción, y durante una gira del grupo le rondó la idea de que podría encajar mejor en "Message in a bottle". Decidió entonces probar a incorporarlo a la canción, y para ello tuvo que retocarlo ligeramente, llegando a la versión final con la que este gran hit se convirtió en una de las mejores canciones de la discografía de Police.

1805 - Ring my Bell - Anita Ward

 

"Ring My Bell" es la canción más célebre de la cantante estadounidense Anita Ward, con la que alcanzó el primer puesto en el Billboard Hot 100, el Disco Top 80, la lista de singles de Soul de Estados Unidos y el UK chart del Reino Unido. Fue el mayor éxito de su carrera, y paradójicamente estuvo a punto de ser asignada a otra cantante, en un registro totalmente diferente.

Escrita por Frederick Knight, estaba destinada inicialmente a ser un tema para la cantante de once años de edad Stacy Lattisaw, con la temática de una inocente llamada de teléfono entre adolescentes, pero la joven cantante y fenómeno musical para adolescentes acabó firmando para otro sello discográfico al poco tiempo, lo que motivó que la canción no se le ofreciera y que acabara siendo grabada por Anita Ward.

Con el cambio de artista, la temática evolucionó a la insinuación de una mujer a su pareja, pidiéndole que se relajara a su lado al volver a casa tras un largo día de trabajo, seduciéndole a través de la letra y, especialmente, al emplear la famosa frase del estribillo: "Puedes hacer sonar mi campanilla" ("You can ring my bell"), que se interpretó como una referencia a la estimulación sexual del clítoris durante la masturbación femenina.

1804 - Comfortably Numb - Pink Floyd

1804 - Comfortably Numb - Pink Floyd

Hay canciones que trascienden las décadas no sólo por su calidad musical, sino por la capacidad de capturar estados emocionales que parecen universales. Comfortably Numb, incluida en The Wall (1979), es una de esas piezas que se vuelven refugio, espejo y experiencia sensorial. Pink Floyd, ya consagrado como arquitecto del rock progresivo, alcanzó aquí un equilibrio casi perfecto entre narrativa conceptual y emoción pura, creando una obra que sigue resonando en oyentes de distintas generaciones.

La canción nace del choque creativo entre Roger Waters y David Gilmour, una tensión que paradójicamente produjo una armonía inolvidable. Waters aportó la letra, marcada por un tono sombrío y la sensación de desconexión emocional que atraviesa al protagonista del álbum, Pink. Gilmour, por su parte, compuso la música que envuelve esa frialdad con una calidez casi celestial. Esa dualidad —distancia y contención, oscuridad y luz— es la esencia de Comfortably Numb.

La estructura de la canción es casi cinematográfica. Los versos, cantados por Waters, presentan una voz que parece surgir desde un lugar abatido, anestesiado. La letra describe un estado cercano a la disociación, inspirado en experiencias reales del propio Waters, quien en ciertas giras llegó a estar tan medicado que apenas podía sostenerse en el escenario. Esa vulnerabilidad se traslada a las palabras: “I have become comfortably numb” funciona más como una confesión que como un estribillo. Es la aceptación resignada de un adormecimiento emocional que, lejos de alivianar, inquieta.

Cuando aparece la voz de Gilmour en el estribillo, el aire cambia. La melodía se abre, respira, parece elevarse. Es un contraste que no sólo se escucha, sino que se siente. La producción refuerza este efecto: las estrofas tienen un tinte más frío, casi clínico, mientras que los estribillos despliegan armonías expansivas, como si la música buscara romper la pared —literal y metafórica— que rodea al protagonista.

Pero si hay un elemento que convirtió a Comfortably Numb en un clásico absoluto, es el solo de guitarra. O mejor dicho, los solos. Gilmour entrega dos interpretaciones que se cuentan entre las más memorables del rock. El segundo, en particular, se volvió un hito por su capacidad de transmitir una mezcla de desolación, esperanza y sublimación emocional en un mismo discurso melódico. Sin recurrir a virtuosismo innecesario, cada nota parece colocada con un propósito casi narrativo.

Comfortably Numb no sólo es un punto culminante dentro de The Wall, sino en toda la carrera de Pink Floyd. Es una canción que logra capturar la fragilidad humana sin exagerar ni dramatizar: simplemente exponiendo ese instante de ruptura interior donde uno ya no siente dolor, pero tampoco vida. Y es precisamente esa honestidad lo que la hace eterna.

Daniel 

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1803 - Sara - Fleetwood Mac

Sara - Fleetwood Mac

“Sara”, uno de los temas más emblemáticos del álbum Tusk (1979), representa quizá mejor que ninguna otra canción el delicado equilibrio emocional que atravesaba Fleetwood Mac en pleno auge creativo y conflicto interno. Escrita por Stevie Nicks, la pieza funciona como un espejo íntimo que refleja heridas sentimentales, nostalgia, culpa y el intento de encontrar paz en medio del caos que rodeaba a la banda tras el enorme éxito de Rumours. Pero, lejos de repetirse, Nicks crea aquí un paisaje sonoro más etéreo y narrativo, donde los significados se superponen y se diluyen como si formaran parte de un sueño.

Musicalmente, “Sara” es una balada de tempo medio que se desarrolla con una suavidad envolvente. El piano marca una estructura cíclica, casi hipnótica, sobre la que se suman las armonías características del grupo y una batería discreta pero efectiva de Mick Fleetwood. El bajo de John McVie sostiene la canción con una simpleza elegante, mientras que la producción de Lindsey Buckingham introduce matices y capas que, aunque sutiles, complejizan el ambiente emocional. El resultado final es un sonido cálido y flotante, donde cada instrumento parece dejar espacio al otro, permitiendo que la voz de Nicks se convierta en el verdadero eje.

Y es precisamente la interpretación vocal lo que hace que “Sara” sea una de las obras más memorables del repertorio de Nicks. Ella canta con una mezcla de fragilidad y firmeza, como alguien que aún carga con el peso de una historia que no termina de resolverse. La letra —difusa, simbólica, cargada de imágenes poéticas— ha sido objeto de numerosas interpretaciones. Muchos la leen como una referencia a su relación con Mick Fleetwood, a la amistad rota con Sara Recor, o incluso a una maternidad perdida. Nicks nunca ha ofrecido una explicación definitiva, lo que mantiene la canción en un terreno de misterio emocional. Sin embargo, la ambigüedad no genera distancia; al contrario, acerca al oyente y lo invita a conectar desde su propia experiencia.

“Sara” destaca también por la manera en que fusiona melancolía y esperanza. No es una canción triste en el sentido clásico, sino una contemplación del pasado desde una mirada suave, casi resignada. En vez de estallar en un clímax dramático, avanza con calma y se desvanece como una conversación interrumpida. Esa sutileza, ese no dicho, es lo que le da su poder duradero: “Sara” se siente viva, cambiante, como un recuerdo que sigue hablándonos con el tiempo.

“Sara” es una de las piezas más profundas y sensibles de Fleetwood Mac, y un testimonio precioso del talento de Stevie Nicks para transformar sus vivencias en arte. Una canción que no solo se escucha: se siente, se habita y permanece.

Daniel 

Instagram storyboy 

1802.- Tom Petty and the Heartbreakers - Don't Do Me Like That

Petty nació en Gainesville, Florida, el 20 de octubre de 1950, el primogénito de Earl y Kitty Petty. Aunque era muy cercano a su madre y a su hermano menor, Petty tuvo una relación difícil con su padre, quien a menudo lo maltrataba física y verbalmente. Pero Petty encontró refugio en la música, idolatrando a artistas como Elvis Presley y los Beatles , y aprendiendo a tocar la guitarra. El año 1974 fue crucial para Petty, quien se casó con su novia, Jane Benyo (con quien ya tenía una hija, Adria), antes de mudarse a Los Ángeles con Mudcrutch con la esperanza de llegar a un público más amplio. Allí, Petty y Benyo tuvieron a su segunda hija, AnnaKim, y Mudcrutch firmó con Shelter Records, pero cuando su único sencillo pasó prácticamente desapercibido, el grupo se disolvió. Sin embargo, el sello reconoció el talento de Petty y le ofreció un contrato en solitario. En pocos años, su confianza en él se vería recompensada.

Compuesta por Petty, la canción se grabó inicialmente como demo con su banda Mudcrutch en 1974. Sin embargo, más tarde, ya consolidado, Petty la grabó con su banda Tom Petty and the Heartbreakers, unos cinco años después. El exitoso sencillo se lanzó oficialmente en noviembre de 1979. Fue el primer sencillo del álbum Damn the Torpedoes. Sin embargo, cuando Petty escribió la canción a mediados de los 70, consideró dársela a The J. Geils Band, porque creía que encajaba mejor con su sonido. Sin embargo, el productor Jimmy Iovine, quien más tarde fundaría Interscope Records y trabajaría con Dr. Dre y un sinfín de grandes nombres, lo convenció de incluirla en Damn the Torpedoes, pensando que sería un éxito. Resultó que Iovine tenía razón. "Don't Do Me Like That" recibió muchos elogios tras su lanzamiento con The Heartbreakers. Billboard, Cash Box, Record World y otros medios la calificaron de éxito. A la crítica le encantó su ritmo rockero y su gancho. Al escuchar la canción, es fácil que el estribillo se te quede pegado en el oído como un hisopo. Con la aguda interpretación de Petty y la aliteración en el estribillo, la canción es memorable y lo ha sido durante casi 50 años.

La letra de la canción explican el estado mental del protagonista. Un hombre es abandonado por una mujer que le dijo que lo amaba. Está devastado. Le ruega que no lo deje. Implícitamente, hay miedo y duda en el hombre. Si ella se va, ¿dónde estará él? Su orgullo se verá herido, quedará en ridículo ante los demás y, quizás peor aún, se quedará solo. Hay un dicho de Margaret Drabble , y es desafortunado: «El mayor miedo de un hombre a una mujer es que se ría de él; el miedo de una mujer es que un hombre la mate». Por supuesto, no es un trato justo y, por desgracia, la sociedad lo ha visto materializarse innumerables veces. Y aunque “Don't Do Me Like That” afortunadamente no lleva la relación a esos extremos, sí toca esa dinámica.

1801.- Atomic - Blondie

 

Es un temazo. ¿No?

Disco de la semana 459: Nick Drake - Five Leaves Left

 

“El tiempo me ha dicho que eres un hallazgo raro, raro. Una cura problemática Para una mente problemática” Desde las primeras letras de toda la discografía de Nick, se nos da una idea de su mundo, que los problemas que muchos de nosotros ahora sabemos que él enfrentó, no simplemente aparecieron de la nada. Nick, incluso en su primer disco, cuando escuchamos sus canciones que hizo más joven, es un “alma vieja”, ha sido desgastado por la lluvia continua de la vida, empapando lentamente su ropa, pero en Five Leaves Left todavía escuchamos esa sensación de esperanza de él. El título del álbum en sí implica que solo hay un poco de vida aferrada, pero todavía está allí. Nick puede haber estado imaginando que después del invierno que está por venir, le crecerían nuevas hojas nuevamente en la primavera. Podría decirse que hay ingenuidad en esta esperanza de un futuro mejor, pero, al menos para mí, la esperanza es una de las emociones más humanas que se pueden transmitir a través de la música. Esa comprensión de que el mundo es oscuro, sombrío y no está hecho para la mayoría de nosotros, y en medio de toda esa negatividad, seguirás intentándolo. Este álbum, no trata sobre la mente perturbada de Nick, trata sobre encontrar una cura.

Abre el álbum con Time Has Told Me, y es realmente buena. Es una gran manera de empezar el álbum, me ganan rápidamente las canciones como esta con letras sencillas pero efectivas. Canta sobre una chica que es una "cura para una mente atribulada" y cómo pretende "dejar de querer amar lo que realmente no quiero amar". La primera cita es algo con lo que cualquiera con cierta autoconciencia puede identificarse, y la segunda representa la mentalidad de cierto nivel de madurez. Supongo que el tiempo nos dirá mucho. Hay buenos mensajes, "El tiempo me ha dicho que no pida más, porque algún día nuestro océano encontrará su orilla". Simple, pero funciona, la música no es gran cosa por sí misma, pero combinada con la letra encaja a la perfección. Soy un fanático de las canciones folk accesibles con un mensaje sabio que se presentan de forma sencilla. . El tema se ve realzado por la sutil incorporación de Richard Thompson a la guitarra eléctrica, cuya interpretación aporta una textura cálida que complementa la moderación de Drake. A continuación, la que es para mucho la estrella del disco, River Man, es la pieza más impactante del álbum, tanto estructural como sonoramente. Su compás de 5/4 le otorga una cualidad fluida, casi hipnótica, y la interacción entre la sutil guitarra de Drake y el cautivador arreglo de cuerdas de Harry Robinson es magistral. La canción parece desconectada del tiempo, con una letra que difumina los límites entre la observación y la alegoría. Es aquí donde la visión de Drake alcanza su máximo esplendor: una fusión perfecta de influencias folk, jazz y clásica que captura la esencia de su sonido único. 

Three Hours llega a ser más melancólica y siniestra que la anterior canción. Es una de mis canciones favoritas del álbum, pero no hay mucho que pueda decir al respecto. No puedo explicar por qué es tan buena, simplemente tiene su propio ambiente al dedillo, sin que realmente suene como si lo estuviera intentando. Way to Blue empieza con una sección de cuerdas pesada y empapada. Esta no me gusta tanto. Tiene una sensación pesada, debido a las cuerdas, pero realmente no crea mucho ambiente para mí. Quizás todavía no me ha impactado. Parece repetitivo, se alarga un poco y las cuerdas son demasiado. No es algo que me salte, pero tampoco algo que me entusiasme. Day is Done, es bastante buena, de nuevo, una reflexión sobre el final que parece presagiar la breve y decepcionante carrera musical de Drake. Por una vez, la producción que empañó muchas de las primeras grabaciones de Drake está realizada con buen gusto y en sintonía con el contenido emocional de la canción. Un violín teje suavemente una melodía melancólica alrededor de las estrofas, que evocan una serie de imágenes otoñales. «Cuando la noche es fría», canta Nick Drake, «algunos sobreviven, pero otros envejecen, solo para demostrar que la vida no es oro, cuando la noche es fría». Sin embargo, la despedida final es también un regreso al principio: los versos finales evocan los primeros, y el verso inicial se repite al final de la canción. Una de las canciones más tristes y hermosas de Drake, su belleza reside en su fragilidad, la perfecta armonía entre letra y música, y su voz etérea que parece provenir de otro mundo. En sus cinco breves versos, pinta el retrato de un gran artista y un ser humano atormentado, que realmente parecía hecho de papel. Una brisa, y Nick Drake quedó atónito.

Cello Song, atentos a la parte de guitarra, es hipnótica tanto para escucharla como para tocarla, y como no la letra, “Y si un día me ves entre la multitud, dame una mano y llévame a tu lugar en la nube” realmente me habló como un adolescente suicida que se sentía perdido en un mar de otros adolescentes. El violín es más sutil aquí y no inunda la canción, como en las dos últimas, lo cual es bueno. The Thoughts of Mary Jane es una bonita cancioncita folk inglesa sobre marihuana (o posiblemente alguna chica). Si es sobre hierba, en realidad tiene letras bastante creativas. Si es sobre una chica está bien (tendría que conocerla para saberlo con seguridad). Destaca su hermosa orquestación con instrumentos de viento, especialmente flautas, que complementan la frágil voz de Drake, mientras que la letra explora su tema recurrente: la naturaleza incognoscible de la vida interior de una mujer. Algunos críticos señalan que destaca como una canción más alegre y caprichosa que muchas de sus otras canciones, más morbosamente introspectivas. Man in a Shed es pegadiza, pero también es bastante sencilla. No está mal, pero no es lo mas destacable del álbum. A primera vista, es un desvío ligero, casi caprichoso, pero bajo su piano ligero y su swing jazzero se esconde otra historia de desapego romántico. La canción ofrece un vistazo al registro musical de Drake, mostrando que incluso sus momentos más juguetones están teñidos de una serena melancolía. Fruit Tree es otro punto culminante. Su tema de reconocimiento póstumo conlleva una inquietante premonición, dado el posterior estatus de culto de Drake. Versos como "La fama no es más que un árbol frutal / Tan poco sólido" resuenan profundamente, no solo como un comentario sobre la fama, sino como una reflexión sobre la fragilidad del legado artístico. La lenta construcción del arreglo —que comienza con la guitarra de Drake y se transforma gradualmente en una orquestación melancólica— le otorga al tema una fuerza serena y creciente. Cierra el álbum con Saturday Sun, otra canción que me encanta. De hecho, es una de mis canciones favoritas de Nick Drake. Este es el tipo de cancion sabia, hermosa, misántropa, mitad amarga/mitad alegre y sentimental que me encanta escuchar de Drake. Me encanta ese sonido que es solo piano, xiláfono y batería, creo. Es una canción realmente hermosa e irresistible.

 

Hay razones por las que el Sr. Drake no tuvo ningún éxito durante su vida. Su música era demasiado tímida, demasiado suave para los estándares de la época. Carecía de la grandiosidad de un Leonard Cohen o de la energía de un Bob Dylan, era simplemente música folk decepcionante y conmovedora. Bueno, eventualmente obtuvo una ola de reconocimiento después de su muerte, lo cual es trágico, pero es un comienzo. Preferimos tener éxito póstumo que ningún éxito en absoluto, pintar un retrato de Nick Drake no es nada fácil. Para cuando lanzó five leaves left, aún no estaba tan cerca de la muerte. Su condición mental y física se degradó más tarde. En 1969, todavía era este joven introvertido y nervioso. Su primer disco casi suena como si no estuviera realmente seguro de querer hacer un álbum. Five leaves left es una escucha incómoda. Sin embargo, en general, él es el disco. Él es su núcleo. Porque a pesar de su visible simplicidad, five leaves left es muy parecido a un bosque frondoso e impenetrable. Llegar a este núcleo es, de hecho, la hermosa dificultad que ofrece este disco. 

También es importante mencionar la belleza de las canciones. La voz tenue de Nick reposa sobre partes de guitarra engañosamente técnicas pero maravillosamente melódicas, acompañadas por unos pocos instrumentos, entre los que se incluyen piano, guitarra eléctrica, contrabajo, congas, cuerdas, corno inglés, oboe, vibráfono, flauta y batería. Cada tema es completamente único, con su propia identidad dentro del disco, pero fluye fantásticamente de una canción a otra. Las congas en Three Hours añaden un aire de misterio a una canción ya de por sí peculiar, el vibráfono en Saturday Sun continúa la naturaleza desenfadada del tema y, si bien los arreglos de cuerda de Robert Kirby son geniales en todo el álbum, es el arreglo de Harry Robinson en River Man el que destaca como uno de los momentos más hermosos de todo el disco. Por un lado, parece que la música actúa como... Una forma sencilla de adentrarse en el álbum, permitiendo a quienes quieran sumergirse en las letras hacerlo a su propio ritmo. Pero diría que la música y la letra representan su corazón y su mente. Que en su cabeza lidia con pensamientos muy inquietantes, que se volverían cada vez más problemáticos y difíciles de manejar, pero la música es la calidez y la esperanza que busca en la vida, lo que anhela sentir en su corazón, de los demás y de la vida en general.

Incluso con todo lo que he escrito aquí, es difícil describir lo maravilloso que es este álbum, como llegar a casa después de estar lejos durante mucho tiempo, e incluso si nunca lo hubiera alcanzado, este disco es Nick buscando su hogar.

1800.- Bring on the Night - The Police

 

Bring on the Night, The Police

     Reggatta de Blanc vio la luz en octubre de 1979, y para entonces The Police ya habían demostrado que no eran un grupo más dentro de la nueva ola británica. Tras el debut Outlandos d’Amour (1978), con su mezcla de punk y reggae, el trío formado por Sting, Andy Summers y Stewart Copeland, fue a por su segundo álbum, el cual consolidó su identidad y los situó en la primera línea del rock internacional. Grabado en Surrey Sound Studios y producido por Nigel Gray junto a la propia banda, Reggatta de Blanc alcanzó el número uno en las listas británicas y ofreció himnos como Message in a Bottle o Walking on the Moon. La crítica de la época se deshizo en elogios por la audacia del grupo: Copeland imponía polirritmos complejos, Sting cimentaba con su bajo y Summers ideaba atmósferas que escapaban de lo convencional. En este contexto Bring on the Night apareció como un corte singular. Publicado como sencillo en enero de 1980 en Estados Unidos, Francia y Alemania, apenas cosechó éxito comercial salvo en Francia, donde llego a alcanzar el puesto número seis en las listas de ventas. Sin embargo, se convirtió en una pieza de culto para los seguidores más atentos, no en vano, Stewart Copeland la consideraba uno de los mejores momentos del disco, y no le faltaba razón, pues su tono sombrío y su lirismo literario lo hacían diferente del resto del repertorio.

Sting compuso Bring on the Night reutilizando versos de “Carrion Prince (O Ye of Little Hope)”, tema de su anterior banda Last Exit. La segunda línea, “when the evening spreads itself against the sky”, procede directamente del poema The Love Song of J. Alfred Prufrock de T.S. Eliot. El propio Sting reconoció en entrevistas que se trataba de un “robo poético” consciente, evocando la célebre máxima de Eliot sobre cómo los buenos poetas roban con estilo. Esa cita literaria aportaba un aire de melancolía intelectual que conectaba con la tradición modernista, un gesto poco habitual en el rock de finales de los setenta. La canción es, en esencia, una meditación sobre la noche como refugio y liberación, frente a la claridad del día. La oscuridad ofrece anonimato y posibilidad de renacimiento. The Police habían logrado que un tema introspectivo se convirtiera en himno urbano para quienes buscaban escapar de la rutina. La canción tiene ese estilo reggae rock característico del grupo, pero con un tempo más lento y una atmósfera más densa. La batería de Copeland evita el golpe frontal y crea un colchón de tensión; Summers despliega acordes suspendidos y arpegios que rozan la experimentación jazzística, mientras Sting sostiene la línea de bajo grave, suave y constante. Bring on the Night es un tema diferente, pues e aparta del optimismo de Message in a Bottle o de la ligereza espacial de Walking on the Moon, para abrazar la introspección.

1799.- I Don't Like Mondays - The Boomtown Rats

 

"I Don't Like Mondays" (No me gustan los lunes) es una canción de The Boomtown Rats que fue el número uno de la lista de éxitos del Reino Unido durante cuatro semanas en el verano de 1979. Escrita por Bob Geldof, fue el segundo sencillo del disco The Fine Art of Surfacing (1979) y el mayor éxito de la carrera de la banda. La canción estaba destinada inicialmente a ser una cara B para algún otro sencillo del disco, pero Geldof cambió de opinión al ver la buena aceptación que tuvo en directo durante la gira de los Boomtown Rats por Estados Unidos.

Su letra hace referencia a un tiroteo ocurrido cerca de una escuela primaria de San Diego, cuando una adolescente de dieciséis años disparó desde la ventana de su casa hacia el patio de la escuela, matando a dos adultos e hiriendo a ocho niños y a un policía. Bob Geldof se inspiró en la noticia que leyó en un teletipo, mientras le estaban entrevistando en una emisora de radio, impresionado porque la chica no mostrara ningún tipo de remordimiento, y por su explicación sobre por qué lo había hecho: "No me gustan los lunes. Esto me anima el día".

A pesar de su gran éxito en el Reino Unido, "I Don't Like Mondays" sólo llegó al número 73 del Billboard Hot 100 estadounidense, aunque siguió sonando de manera habitual en las emisoras de radio en Estados Unidos durante la década de 1980, a excepción de las de San Diego, que estuvieron mucho tiempo sin emitirla por respeto y sensibilidad por el suceso.

1798 - Victim of Love - Elton John

Victim of Lovers - Elton John

“Victim of Love” es uno de esos momentos curiosos y, al mismo tiempo, fascinantes dentro de la carrera de Elton John. Lanzada en 1979 como canción principal del álbum del mismo nombre, la pista marcó un giro inesperado hacia la música disco en plena era post–Saturday Night Fever. Para un artista que venía de dominar los ’70 con baladas, rock suave y pop elegante, este viraje fue visto en su momento como un experimento arriesgado. Hoy, sin embargo, la canción se redescubre con una mirada más amable y hasta con cierto encanto retro.

Desde los primeros segundos, “Victim of Love” deja claro su objetivo: sumergirse de lleno en la pista de baile. Un beat constante, guitarras rítmicas estilo Nile Rodgers y líneas de bajo bien marcadas forman un groove que no frena en ningún momento. Elton John, a diferencia de sus trabajos más personales, adopta aquí un tono casi teatral, más cercano al lenguaje corporal de la disco que a la sensibilidad introspectiva que le dio fama. Su voz se mueve sobre la base con soltura, aportando un toque de sofisticación que evita que el tema caiga en lo genérico.

La producción, a cargo de Pete Bellotte (colaborador histórico de Giorgio Moroder), desnuda la intención detrás del proyecto: convertir a un cantautor de pop-rock en una figura apta para la pista sin perder su identidad. ¿Lo logra? En parte sí. Aunque la canción no alcanza la categoría de clásico dentro de su discografía, tiene suficiente energía y estilo como para funcionar como un registro singular de la época. Es, de hecho, un ejemplo de cómo incluso artistas establecidos sintieron la necesidad —o el deseo— de dialogar con el clima musical del momento.

Líricamente, el tema gira en torno a un protagonista atrapado en un ciclo emocional donde se siente víctima del amor, una temática simple pero efectiva para el género. La repetición, tan típica de la música disco, juega a favor: refuerza la sensación de trance y movimiento continuo, como si fuera imposible salir de esa pista emocional y literal.

Con el tiempo, “Victim of Love” terminó siendo uno de los discos menos valorados de Elton John, pero la canción que lo abre tiene un aura particular. Suena a un artista explorando, probando límites, abriéndose a nuevas texturas. Hoy, lejos del prejuicio inicial, puede escucharse como una postal sonora de una era dorada para la música de baile. No será su obra más profunda, pero sí un capítulo peculiar, audaz y con una cuota innegable de diversión.

Daniel 

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1797.- Los viejos rockeros nunca mueren - Miguel Ríos

 

Los viejos rockeros nunca mueren, Miguel Ríos

     A finales de los años setenta, España vivía un momento de transición política y cultural. El país se abría a la democracia y, con ello, a nuevas formas de expresión artística. Miguel Ríos, ya conocido internacionalmente por el éxito del Himno de la alegría, se encontraba en una encrucijada, pues tras haber explorado territorios más experimentales con discos como Al-Ándalus (1977), necesitaba reencontrarse con un público que reclamaba un sonido más contundente y directo y letras que hablaran de la vida cotidiana. La respuesta llegó en 1979 con Los viejos rockeros nunca mueren, álbum que, además de revitalizar su carrera, se convirtió en un himno. La canción que da título al disco, que abre con un riff sencillo, contundente y efectivo y acompaña una letra cargada de nostalgia y reivindicación, es una declaración de principios. En entrevistas posteriores, Ríos explicó que la nostalgia nunca fue para él un refugio, sino un motor de cambio. Esa tensión entre memoria y renovación atraviesa toda su obra, y aquí se cristaliza magistralmente.

El álbum fue grabado en los Estudios Eurosonic de Madrid, bajo la producción de Carlos Narea, figura clave en la trayectoria del artista. La apuesta por un sonido más sencillo y directo respondía tanto a exigencias de la discográfica como a la necesidad de conectar con un público amplio tras años de obras densas y poco comerciales. El resultado fue un disco que combinaba temas propios con versiones, situando a Ríos dentro de la tradición del rock internacional sin perder su raíz española. La recepción fue inmediata, pue el álbum devolvió a Miguel Ríos a las listas de éxitos y consolidó su imagen como “rey del rock español”. Gran parte de la crítica destacó la honestidad del giro estilístico y la potencia de su directo, que pronto se vería refrendada en giras multitudinarias y en el legendario Rock & Ríos de 1982, considerado uno de los hitos del rock en castellano. Los viejos rockeros nunca mueren fue el puente perfecto entre la experimentación de los setenta y la explosión popular de los ochenta.

Más allá de lo musical, el disco encarna una filosofía de vida. Ríos, nacido en Granada en 1944, había iniciado su carrera como Mike Ríos en los sesenta, enfrentándose a censuras y prejuicios. El artista demostró que la perseverancia y la capacidad de reinventarse son esenciales para sobrevivir en la industria. En entrevistas recientes, ha insistido en que la jubilación nunca fue una opción real: “Desde que me jubilé no he parado de trabajar”. Esa coherencia vital se refleja en el título del álbum, que funciona tanto como autorretrato como mensaje colectivo.