1801.- Atomic - Blondie

 

Es un temazo. ¿No?

Disco de la semana 459: Nick Drake - Five Leaves Left

 

“El tiempo me ha dicho que eres un hallazgo raro, raro. Una cura problemática Para una mente problemática” Desde las primeras letras de toda la discografía de Nick, se nos da una idea de su mundo, que los problemas que muchos de nosotros ahora sabemos que él enfrentó, no simplemente aparecieron de la nada. Nick, incluso en su primer disco, cuando escuchamos sus canciones que hizo más joven, es un “alma vieja”, ha sido desgastado por la lluvia continua de la vida, empapando lentamente su ropa, pero en Five Leaves Left todavía escuchamos esa sensación de esperanza de él. El título del álbum en sí implica que solo hay un poco de vida aferrada, pero todavía está allí. Nick puede haber estado imaginando que después del invierno que está por venir, le crecerían nuevas hojas nuevamente en la primavera. Podría decirse que hay ingenuidad en esta esperanza de un futuro mejor, pero, al menos para mí, la esperanza es una de las emociones más humanas que se pueden transmitir a través de la música. Esa comprensión de que el mundo es oscuro, sombrío y no está hecho para la mayoría de nosotros, y en medio de toda esa negatividad, seguirás intentándolo. Este álbum, no trata sobre la mente perturbada de Nick, trata sobre encontrar una cura.

Abre el álbum con Time Has Told Me, y es realmente buena. Es una gran manera de empezar el álbum, me ganan rápidamente las canciones como esta con letras sencillas pero efectivas. Canta sobre una chica que es una "cura para una mente atribulada" y cómo pretende "dejar de querer amar lo que realmente no quiero amar". La primera cita es algo con lo que cualquiera con cierta autoconciencia puede identificarse, y la segunda representa la mentalidad de cierto nivel de madurez. Supongo que el tiempo nos dirá mucho. Hay buenos mensajes, "El tiempo me ha dicho que no pida más, porque algún día nuestro océano encontrará su orilla". Simple, pero funciona, la música no es gran cosa por sí misma, pero combinada con la letra encaja a la perfección. Soy un fanático de las canciones folk accesibles con un mensaje sabio que se presentan de forma sencilla. . El tema se ve realzado por la sutil incorporación de Richard Thompson a la guitarra eléctrica, cuya interpretación aporta una textura cálida que complementa la moderación de Drake. A continuación, la que es para mucho la estrella del disco, River Man, es la pieza más impactante del álbum, tanto estructural como sonoramente. Su compás de 5/4 le otorga una cualidad fluida, casi hipnótica, y la interacción entre la sutil guitarra de Drake y el cautivador arreglo de cuerdas de Harry Robinson es magistral. La canción parece desconectada del tiempo, con una letra que difumina los límites entre la observación y la alegoría. Es aquí donde la visión de Drake alcanza su máximo esplendor: una fusión perfecta de influencias folk, jazz y clásica que captura la esencia de su sonido único. 

Three Hours llega a ser más melancólica y siniestra que la anterior canción. Es una de mis canciones favoritas del álbum, pero no hay mucho que pueda decir al respecto. No puedo explicar por qué es tan buena, simplemente tiene su propio ambiente al dedillo, sin que realmente suene como si lo estuviera intentando. Way to Blue empieza con una sección de cuerdas pesada y empapada. Esta no me gusta tanto. Tiene una sensación pesada, debido a las cuerdas, pero realmente no crea mucho ambiente para mí. Quizás todavía no me ha impactado. Parece repetitivo, se alarga un poco y las cuerdas son demasiado. No es algo que me salte, pero tampoco algo que me entusiasme. Day is Done, es bastante buena, de nuevo, una reflexión sobre el final que parece presagiar la breve y decepcionante carrera musical de Drake. Por una vez, la producción que empañó muchas de las primeras grabaciones de Drake está realizada con buen gusto y en sintonía con el contenido emocional de la canción. Un violín teje suavemente una melodía melancólica alrededor de las estrofas, que evocan una serie de imágenes otoñales. «Cuando la noche es fría», canta Nick Drake, «algunos sobreviven, pero otros envejecen, solo para demostrar que la vida no es oro, cuando la noche es fría». Sin embargo, la despedida final es también un regreso al principio: los versos finales evocan los primeros, y el verso inicial se repite al final de la canción. Una de las canciones más tristes y hermosas de Drake, su belleza reside en su fragilidad, la perfecta armonía entre letra y música, y su voz etérea que parece provenir de otro mundo. En sus cinco breves versos, pinta el retrato de un gran artista y un ser humano atormentado, que realmente parecía hecho de papel. Una brisa, y Nick Drake quedó atónito.

Cello Song, atentos a la parte de guitarra, es hipnótica tanto para escucharla como para tocarla, y como no la letra, “Y si un día me ves entre la multitud, dame una mano y llévame a tu lugar en la nube” realmente me habló como un adolescente suicida que se sentía perdido en un mar de otros adolescentes. El violín es más sutil aquí y no inunda la canción, como en las dos últimas, lo cual es bueno. The Thoughts of Mary Jane es una bonita cancioncita folk inglesa sobre marihuana (o posiblemente alguna chica). Si es sobre hierba, en realidad tiene letras bastante creativas. Si es sobre una chica está bien (tendría que conocerla para saberlo con seguridad). Destaca su hermosa orquestación con instrumentos de viento, especialmente flautas, que complementan la frágil voz de Drake, mientras que la letra explora su tema recurrente: la naturaleza incognoscible de la vida interior de una mujer. Algunos críticos señalan que destaca como una canción más alegre y caprichosa que muchas de sus otras canciones, más morbosamente introspectivas. Man in a Shed es pegadiza, pero también es bastante sencilla. No está mal, pero no es lo mas destacable del álbum. A primera vista, es un desvío ligero, casi caprichoso, pero bajo su piano ligero y su swing jazzero se esconde otra historia de desapego romántico. La canción ofrece un vistazo al registro musical de Drake, mostrando que incluso sus momentos más juguetones están teñidos de una serena melancolía. Fruit Tree es otro punto culminante. Su tema de reconocimiento póstumo conlleva una inquietante premonición, dado el posterior estatus de culto de Drake. Versos como "La fama no es más que un árbol frutal / Tan poco sólido" resuenan profundamente, no solo como un comentario sobre la fama, sino como una reflexión sobre la fragilidad del legado artístico. La lenta construcción del arreglo —que comienza con la guitarra de Drake y se transforma gradualmente en una orquestación melancólica— le otorga al tema una fuerza serena y creciente. Cierra el álbum con Saturday Sun, otra canción que me encanta. De hecho, es una de mis canciones favoritas de Nick Drake. Este es el tipo de cancion sabia, hermosa, misántropa, mitad amarga/mitad alegre y sentimental que me encanta escuchar de Drake. Me encanta ese sonido que es solo piano, xiláfono y batería, creo. Es una canción realmente hermosa e irresistible.

 

Hay razones por las que el Sr. Drake no tuvo ningún éxito durante su vida. Su música era demasiado tímida, demasiado suave para los estándares de la época. Carecía de la grandiosidad de un Leonard Cohen o de la energía de un Bob Dylan, era simplemente música folk decepcionante y conmovedora. Bueno, eventualmente obtuvo una ola de reconocimiento después de su muerte, lo cual es trágico, pero es un comienzo. Preferimos tener éxito póstumo que ningún éxito en absoluto, pintar un retrato de Nick Drake no es nada fácil. Para cuando lanzó five leaves left, aún no estaba tan cerca de la muerte. Su condición mental y física se degradó más tarde. En 1969, todavía era este joven introvertido y nervioso. Su primer disco casi suena como si no estuviera realmente seguro de querer hacer un álbum. Five leaves left es una escucha incómoda. Sin embargo, en general, él es el disco. Él es su núcleo. Porque a pesar de su visible simplicidad, five leaves left es muy parecido a un bosque frondoso e impenetrable. Llegar a este núcleo es, de hecho, la hermosa dificultad que ofrece este disco. 

También es importante mencionar la belleza de las canciones. La voz tenue de Nick reposa sobre partes de guitarra engañosamente técnicas pero maravillosamente melódicas, acompañadas por unos pocos instrumentos, entre los que se incluyen piano, guitarra eléctrica, contrabajo, congas, cuerdas, corno inglés, oboe, vibráfono, flauta y batería. Cada tema es completamente único, con su propia identidad dentro del disco, pero fluye fantásticamente de una canción a otra. Las congas en Three Hours añaden un aire de misterio a una canción ya de por sí peculiar, el vibráfono en Saturday Sun continúa la naturaleza desenfadada del tema y, si bien los arreglos de cuerda de Robert Kirby son geniales en todo el álbum, es el arreglo de Harry Robinson en River Man el que destaca como uno de los momentos más hermosos de todo el disco. Por un lado, parece que la música actúa como... Una forma sencilla de adentrarse en el álbum, permitiendo a quienes quieran sumergirse en las letras hacerlo a su propio ritmo. Pero diría que la música y la letra representan su corazón y su mente. Que en su cabeza lidia con pensamientos muy inquietantes, que se volverían cada vez más problemáticos y difíciles de manejar, pero la música es la calidez y la esperanza que busca en la vida, lo que anhela sentir en su corazón, de los demás y de la vida en general.

Incluso con todo lo que he escrito aquí, es difícil describir lo maravilloso que es este álbum, como llegar a casa después de estar lejos durante mucho tiempo, e incluso si nunca lo hubiera alcanzado, este disco es Nick buscando su hogar.

1800.- Bring on the Night - The Police

 

Bring on the Night, The Police

     Reggatta de Blanc vio la luz en octubre de 1979, y para entonces The Police ya habían demostrado que no eran un grupo más dentro de la nueva ola británica. Tras el debut Outlandos d’Amour (1978), con su mezcla de punk y reggae, el trío formado por Sting, Andy Summers y Stewart Copeland, fue a por su segundo álbum, el cual consolidó su identidad y los situó en la primera línea del rock internacional. Grabado en Surrey Sound Studios y producido por Nigel Gray junto a la propia banda, Reggatta de Blanc alcanzó el número uno en las listas británicas y ofreció himnos como Message in a Bottle o Walking on the Moon. La crítica de la época se deshizo en elogios por la audacia del grupo: Copeland imponía polirritmos complejos, Sting cimentaba con su bajo y Summers ideaba atmósferas que escapaban de lo convencional. En este contexto Bring on the Night apareció como un corte singular. Publicado como sencillo en enero de 1980 en Estados Unidos, Francia y Alemania, apenas cosechó éxito comercial salvo en Francia, donde llego a alcanzar el puesto número seis en las listas de ventas. Sin embargo, se convirtió en una pieza de culto para los seguidores más atentos, no en vano, Stewart Copeland la consideraba uno de los mejores momentos del disco, y no le faltaba razón, pues su tono sombrío y su lirismo literario lo hacían diferente del resto del repertorio.

Sting compuso Bring on the Night reutilizando versos de “Carrion Prince (O Ye of Little Hope)”, tema de su anterior banda Last Exit. La segunda línea, “when the evening spreads itself against the sky”, procede directamente del poema The Love Song of J. Alfred Prufrock de T.S. Eliot. El propio Sting reconoció en entrevistas que se trataba de un “robo poético” consciente, evocando la célebre máxima de Eliot sobre cómo los buenos poetas roban con estilo. Esa cita literaria aportaba un aire de melancolía intelectual que conectaba con la tradición modernista, un gesto poco habitual en el rock de finales de los setenta. La canción es, en esencia, una meditación sobre la noche como refugio y liberación, frente a la claridad del día. La oscuridad ofrece anonimato y posibilidad de renacimiento. The Police habían logrado que un tema introspectivo se convirtiera en himno urbano para quienes buscaban escapar de la rutina. La canción tiene ese estilo reggae rock característico del grupo, pero con un tempo más lento y una atmósfera más densa. La batería de Copeland evita el golpe frontal y crea un colchón de tensión; Summers despliega acordes suspendidos y arpegios que rozan la experimentación jazzística, mientras Sting sostiene la línea de bajo grave, suave y constante. Bring on the Night es un tema diferente, pues e aparta del optimismo de Message in a Bottle o de la ligereza espacial de Walking on the Moon, para abrazar la introspección.

1799.- I Don't Like Mondays - The Boomtown Rats

 

"I Don't Like Mondays" (No me gustan los lunes) es una canción de The Boomtown Rats que fue el número uno de la lista de éxitos del Reino Unido durante cuatro semanas en el verano de 1979. Escrita por Bob Geldof, fue el segundo sencillo del disco The Fine Art of Surfacing (1979) y el mayor éxito de la carrera de la banda. La canción estaba destinada inicialmente a ser una cara B para algún otro sencillo del disco, pero Geldof cambió de opinión al ver la buena aceptación que tuvo en directo durante la gira de los Boomtown Rats por Estados Unidos.

Su letra hace referencia a un tiroteo ocurrido cerca de una escuela primaria de San Diego, cuando una adolescente de dieciséis años disparó desde la ventana de su casa hacia el patio de la escuela, matando a dos adultos e hiriendo a ocho niños y a un policía. Bob Geldof se inspiró en la noticia que leyó en un teletipo, mientras le estaban entrevistando en una emisora de radio, impresionado porque la chica no mostrara ningún tipo de remordimiento, y por su explicación sobre por qué lo había hecho: "No me gustan los lunes. Esto me anima el día".

A pesar de su gran éxito en el Reino Unido, "I Don't Like Mondays" sólo llegó al número 73 del Billboard Hot 100 estadounidense, aunque siguió sonando de manera habitual en las emisoras de radio en Estados Unidos durante la década de 1980, a excepción de las de San Diego, que estuvieron mucho tiempo sin emitirla por respeto y sensibilidad por el suceso.

1798 - Victim of Love - Elton John

Victim of Lovers - Elton John

“Victim of Love” es uno de esos momentos curiosos y, al mismo tiempo, fascinantes dentro de la carrera de Elton John. Lanzada en 1979 como canción principal del álbum del mismo nombre, la pista marcó un giro inesperado hacia la música disco en plena era post–Saturday Night Fever. Para un artista que venía de dominar los ’70 con baladas, rock suave y pop elegante, este viraje fue visto en su momento como un experimento arriesgado. Hoy, sin embargo, la canción se redescubre con una mirada más amable y hasta con cierto encanto retro.

Desde los primeros segundos, “Victim of Love” deja claro su objetivo: sumergirse de lleno en la pista de baile. Un beat constante, guitarras rítmicas estilo Nile Rodgers y líneas de bajo bien marcadas forman un groove que no frena en ningún momento. Elton John, a diferencia de sus trabajos más personales, adopta aquí un tono casi teatral, más cercano al lenguaje corporal de la disco que a la sensibilidad introspectiva que le dio fama. Su voz se mueve sobre la base con soltura, aportando un toque de sofisticación que evita que el tema caiga en lo genérico.

La producción, a cargo de Pete Bellotte (colaborador histórico de Giorgio Moroder), desnuda la intención detrás del proyecto: convertir a un cantautor de pop-rock en una figura apta para la pista sin perder su identidad. ¿Lo logra? En parte sí. Aunque la canción no alcanza la categoría de clásico dentro de su discografía, tiene suficiente energía y estilo como para funcionar como un registro singular de la época. Es, de hecho, un ejemplo de cómo incluso artistas establecidos sintieron la necesidad —o el deseo— de dialogar con el clima musical del momento.

Líricamente, el tema gira en torno a un protagonista atrapado en un ciclo emocional donde se siente víctima del amor, una temática simple pero efectiva para el género. La repetición, tan típica de la música disco, juega a favor: refuerza la sensación de trance y movimiento continuo, como si fuera imposible salir de esa pista emocional y literal.

Con el tiempo, “Victim of Love” terminó siendo uno de los discos menos valorados de Elton John, pero la canción que lo abre tiene un aura particular. Suena a un artista explorando, probando límites, abriéndose a nuevas texturas. Hoy, lejos del prejuicio inicial, puede escucharse como una postal sonora de una era dorada para la música de baile. No será su obra más profunda, pero sí un capítulo peculiar, audaz y con una cuota innegable de diversión.

Daniel 

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1797.- Los viejos rockeros nunca mueren - Miguel Ríos

 

Los viejos rockeros nunca mueren, Miguel Ríos

     A finales de los años setenta, España vivía un momento de transición política y cultural. El país se abría a la democracia y, con ello, a nuevas formas de expresión artística. Miguel Ríos, ya conocido internacionalmente por el éxito del Himno de la alegría, se encontraba en una encrucijada, pues tras haber explorado territorios más experimentales con discos como Al-Ándalus (1977), necesitaba reencontrarse con un público que reclamaba un sonido más contundente y directo y letras que hablaran de la vida cotidiana. La respuesta llegó en 1979 con Los viejos rockeros nunca mueren, álbum que, además de revitalizar su carrera, se convirtió en un himno. La canción que da título al disco, que abre con un riff sencillo, contundente y efectivo y acompaña una letra cargada de nostalgia y reivindicación, es una declaración de principios. En entrevistas posteriores, Ríos explicó que la nostalgia nunca fue para él un refugio, sino un motor de cambio. Esa tensión entre memoria y renovación atraviesa toda su obra, y aquí se cristaliza magistralmente.

El álbum fue grabado en los Estudios Eurosonic de Madrid, bajo la producción de Carlos Narea, figura clave en la trayectoria del artista. La apuesta por un sonido más sencillo y directo respondía tanto a exigencias de la discográfica como a la necesidad de conectar con un público amplio tras años de obras densas y poco comerciales. El resultado fue un disco que combinaba temas propios con versiones, situando a Ríos dentro de la tradición del rock internacional sin perder su raíz española. La recepción fue inmediata, pue el álbum devolvió a Miguel Ríos a las listas de éxitos y consolidó su imagen como “rey del rock español”. Gran parte de la crítica destacó la honestidad del giro estilístico y la potencia de su directo, que pronto se vería refrendada en giras multitudinarias y en el legendario Rock & Ríos de 1982, considerado uno de los hitos del rock en castellano. Los viejos rockeros nunca mueren fue el puente perfecto entre la experimentación de los setenta y la explosión popular de los ochenta.

Más allá de lo musical, el disco encarna una filosofía de vida. Ríos, nacido en Granada en 1944, había iniciado su carrera como Mike Ríos en los sesenta, enfrentándose a censuras y prejuicios. El artista demostró que la perseverancia y la capacidad de reinventarse son esenciales para sobrevivir en la industria. En entrevistas recientes, ha insistido en que la jubilación nunca fue una opción real: “Desde que me jubilé no he parado de trabajar”. Esa coherencia vital se refleja en el título del álbum, que funciona tanto como autorretrato como mensaje colectivo.

1796 - Walking on the Moon - The Police

Walking on the Moon - The Police

“Walking on the Moon”, uno de los grandes clásicos de The Police, es una canción que captura como pocas la esencia más atmosférica y minimalista de la banda. Lanzada en 1979 dentro del álbum Reggatta de Blanc, la pieza muestra la capacidad del trío para mezclar reggae, rock y pop en un sonido que, aunque hoy parece familiar, en su momento resultó sorprendente y adelantado. La canción destaca por su aparente simpleza: pocos acordes, mucha repetición, silencio como herramienta rítmica y un groove relajado que flota casi en cámara lenta. Pero detrás de esa economía hay una construcción precisa, diseñada para hacer sentir que uno realmente está caminando en la Luna.

Desde el primer compás, Sting propone un bajo melódico que se convierte en el corazón del tema. La línea no es compleja, pero sí profundamente hipnótica y funciona como el ancla emocional. Sobre ese pulso, Stewart Copeland despliega su talento característico: golpes secos, cajas punzantes, hi-hats abiertos y un estilo que mezcla reggae con una sensibilidad casi jazzera. Es un ejemplo perfecto de cómo Copeland podía tocar “poco” pero sonar enorme, marcando el ritmo con detalles y acentos quirúrgicos. Andy Summers completa el cuadro con guitarras espaciales, acordes suspendidos y un uso brillante del delay que crea un ambiente expansivo, como un eco que se propaga en gravedad cero.

En cuanto a la letra, “Walking on the Moon” parte de una idea bastante sencilla: la sensación de estar tan enamorado que uno se siente flotando. Sting contó que la frase surgió medio en broma, pensando en lo que podrían decir músicos de reggae jamaiquinos. Esa espontaneidad quedó plasmada en un texto que, aunque no busca una gran profundidad poética, funciona perfecto porque transmite ligereza y euforia sin ser cursi ni pretencioso. Es ese tipo de sencillez bien lograda que hace que una canción sea memorable.

Lo más interesante es cómo letra, música y producción empujan hacia la misma imagen: un caminar lento, casi ingrávido, donde el tiempo parece estirarse. La combinación genera un clima único que distingue a The Police de la mayoría de las bandas de su época. No es un rock frenético, tampoco reggae puro; es una mezcla que se mueve a su propio ritmo.

A más de cuatro décadas de su lanzamiento, “Walking on the Moon” sigue sonando fresca. Su atmósfera minimalista inspiró a incontables artistas del rock alternativo, del pop y del indie. Es un ejemplo claro de que la innovación no siempre viene por complejidad, sino por cómo una banda puede encontrar belleza en el espacio vacío, en las repeticiones y en los silencios. The Police lograron que una idea sencilla se transformara en un himno flotante e inolvidable.

Daniel 

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1795 - Viernes 3AM - Serú Girán

Viernes 3AM - Serú Girán

“Viernes 3AM”: la madrugadita más pesada de Serú Girán

Viernes 3AM es uno de esos temas de Serú Girán que te agarra distraído y te deja medio clavado en el lugar. No tiene un gran despliegue instrumental ni un estribillo gigante, pero con muy poco arma una escena que te queda dando vueltas en la cabeza. Es Serú Girán en modo íntimo, y Charly en modo “te cuento algo que duele, pero suena hermoso”.

La canción arranca con un piano suave, casi tímido, que marca un clima raro, como si entraras a una habitación a oscuras. No pasa ni un minuto y ya sabés que acá no viene nada alegre. La guitarra de Lebón aparece como un susurro, completando esa vibra de madrugada silenciosa donde uno piensa demasiado. El bajo de Aznar y la batería de Moro están ahí nomás, sosteniendo, sin buscar protagonismo. Todo suena contenido, medido, como si estuvieran respirando hondo antes de cada nota.

La letra es de las más potentes del disco. No necesita muchas vueltas para mostrarte a un tipo al borde de todo, caminando por esa “cornisa” que ya es casi una marca registrada del tema. Charly no se va por las ramas: te describe un momento oscuro, íntimo, que cualquiera podría asociar con esos pensamientos que solo aparecen en plena madrugada cuando no lográs dormir. No hay metáforas complicadas ni filosofía barata; es crudo, directo y muy visual.

Lo impresionante es cómo todo eso funciona sin caer en el golpe bajo. Es una canción triste, sí, pero tiene un encanto raro, como una belleza que aparece en medio de tanto silencio emocional. Y eso es muy Serú Girán: te hablan bajito, pero te llega fuerte igual. No necesitan subir el volumen para transmitir algo intenso.

Musicalmente, Viernes 3AM es una muestra perfecta del equilibrio que tenía la banda. Son músicos increíbles, pero en este tema no se lucen por separado; brillan porque cada uno toca lo justo. Y esa sencillez pensada es lo que hace que el final, cuando todo se corta de golpe, te deje con esa sensación de “opa, pará, ¿ya está?”. Es breve, pero pega.

Con los años, la canción se volvió una especie de clásico silencioso. No es de los hits que todo el mundo canta a los gritos, pero sí de esos temas que aparecen cuando querés escuchar algo más profundo, más calmado, más sincero. Es de esos que te agarran en cualquier momento y te obligan a bajar un cambio.

Viernes 3AM es Serú Girán en su costado más humano y vulnerable. Una canción corta, intensa y muy bien construida, que demuestra que a veces no hace falta una gran producción para hacer algo que quede para siempre. Es una madrugada hecha música: quieta, dolorosa, hermosa y totalmente inolvidable.

Daniel 

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1794.- Man gave Names to all the Animals - Bob Dylan

 

Publicada en 1979 dentro del álbum "Slow Train Coming" (el primero de los discos de Bob Dylan influenciado por su conversión al cristianismo), "Man gave names to all the animals" es toda una curiosidad dentro de su discografía, por su sencillez y su aura de canción infantil y religiosa, combinadas con un ritmo que recuerda ligeramente al de la música reggae. Lanzada como sencillo en varios países europeos, y cosechó cierto éxito en países como Francia o Bélgica.

La letra de "Man gave names to all the animals" se inspira en el relato bíblico del Génesis, que relata como el hombre dio nombre a los animales creados por Dios. Cada estrofa es la descripción de un animal, observando sus características físicas y de comportamiento, antes de decidir el nombre que se le va a otorgar, siguiendo una estructura simple y repetitiva, casi de cuento infantil, solo interrumpida por un leve pero pegadizo estribillo ("Man gave names to all the animals, in the beginning, long time ago"). 

Pese a que, por su características, la crítica siempre la ha considerado como una canción menor de la discografía de Bob Dylan, lo cierto es que su sencillez, su accesibilidad y su tono amable de cuento y de sermón bíblico la han mantenido viva en la memoria de los fans del músico de Minnesotta, y encaja a la perfección en el contexto espiritual y religioso de "Slow Train Coming", que en su conjunto es también una curiosidad dentro de la amplia y variada discografía de un genio de la talla de Bob Dylan.

Disco de la semana 458: Divididos (2025) – El regreso que necesitábamos, incluso antes de saberlo

Disco de la semana 458: Divididos (2025) – El regreso que necesitábamos, incluso antes de saberlo

Quince años de silencio discográfico son, para cualquier banda, un océano. Más aún si esa banda es Divididos, un trío cuya impronta en el rock argentino está marcada por una combinación casi irrepetible de potencia, virtuosismo y sensibilidad. Desde Amapola del ’66 (2010), los fans quedaron esperando un nuevo capítulo en la historia de la llamada “Aplanadora del Rock”, un grupo que nunca ha necesitado grandes artificios para sonar aplastante y profundamente musical a la vez. En 2025, finalmente, esa espera llegó a su fin. Y el resultado vale cada uno de los días transcurridos.

El nuevo álbum, titulado simplemente Divididos, no es solo un regreso: es una declaración de identidad, un ejercicio de madurez artística y una exploración emocional que sorprende incluso a quienes ya conocemos bien la capacidad creativa del trío formado por Ricardo Mollo, Diego Arnedo y Catriel Ciavarella. Lo que podría haber sido un disco complaciente —una vuelta al sonido que los consagró, un gesto hacia los fans para quedar bien— se convierte, en cambio, en una obra ambiciosa, cuidada al detalle y profundamente expresiva.

Una cicatriz como símbolo

La portada del álbum ya anticipa algo del tono general. Dos telas, una celeste y una blanca, unidas por una sutura visible que las mantiene juntas a pesar de la herida. Es una imagen simple, pero cargada de significado. Mollo explicó que representa un deseo: que esa herida algún día sane. No hace falta ser demasiado literal para entender que la banda está hablando tanto del país como de la intimidad humana, de la historia colectiva y también de la personal.

Esa sutura, esa cicatriz, funciona como metáfora del propio disco: un trabajo que une materiales muy diversos —canciones compuestas entre 2019 y 2025, momentos de explosión rockera y espacios de introspección, texturas clásicas y nuevas búsquedas instrumentales— con la esperanza de formar algo más entero, más luminoso.

Un álbum que respira tiempo

Lo primero que se percibe al escuchar Divididos es que no fue creado de manera apurada. Muchas de sus canciones habían sido adelantadas como singles a lo largo de los últimos años: Mundo Ganado en 2019, Insomnio y Cabalgata Deportiva en 2020, San Saltarín en 2023. Todas reaparecen aquí, pero recontextualizadas, rejuvenecidas por la presencia del resto del repertorio.

El hecho de que el álbum se haya ido gestando durante tanto tiempo es clave para entender su diversidad. Hay canciones que parecen surgir de la energía pre-pandémica, otras que nacen del encierro y la introspección, y otras que respiran una cierta luz renovada. Lo extraordinario es que, a pesar de esa variedad temporal, el disco suena cohesionado, como si cada pieza hubiera estado esperando el momento adecuado para formar parte de un todo.

La identidad intacta, pero en movimiento

Divididos siempre fue una banda difícil de encasillar. A lo largo de su historia supo combinar la crudeza del rock con raíces folklóricas, ritmos ancestrales, experimentación tímbrica y juegos poéticos que oscilan entre lo metafórico y lo humorístico. En este álbum, la identidad se mantiene, pero no se congela.

En temas como “Revienta en Mi mayor” o “Cabalgata deportiva”, la banda despliega ese pulso rockero inconfundible: guitarras que entran como ráfagas, un bajo que sostiene y a la vez explora, y una batería precisa, poderosa, magnética. Ciavarella vuelve a demostrar por qué su llegada revitalizó el sonido de Divididos: golpe firme, sensibilidad dinámica y una versatilidad notable.

Sin embargo, sería injusto pensar que el disco es puro músculo. Hay espacio para la delicadeza, para la reflexión, para el sonido que se detiene y mira hacia adentro. “Insomnio”, por ejemplo, es una gema donde la vulnerabilidad se acompaña de una instrumentación mínima pero profundamente emotiva. En “El faro”, la banda juega con una atmósfera casi cinematográfica, creando un paisaje sonoro que combina nostalgia, contemplación y esperanza.

Aportes que ensamblan sin desentonar

La participación de músicos invitados aporta color, pero sin romper la identidad del trío. Santiago Molina lleva su gaita a San Saltarín, otorgándole un carácter festivo, lúdico, casi ritual. Por otro lado, el aporte de las cuerdas dirigidas por Nicolás Sorín en “Grillo” introduce una dimensión orquestal inesperada, elegante, que se integra perfectamente al espíritu del disco sin caer en excesos.

Estos detalles demuestran algo importante: Divididos no suena a una banda que está volviendo para repetir fórmulas. Suena a un grupo que sigue siendo inquieto, curioso, despierto.

Doce canciones, un viaje

El álbum está formado por 12 temas que recorren un arco emocional amplio. Desde el vuelo introspectivo de “Monte de olvidos” hasta los gestos más épicos de “Aliados en un viaje”, el disco funciona como una narración musical que invita a recorrer diferentes estados de ánimo.

No hay relleno. No hay canciones “de compromiso”. Cada una tiene un lugar y un sentido, algo que se agradece especialmente en tiempos donde muchos discos parecen hechos para el algoritmo y no para la escucha profunda.

Una poética madura, pero no solemne

Ricardo Mollo mantiene intacta esa capacidad de decir mucho sin decir de más. Sus letras siguen transitando esa frontera donde la metáfora se mezcla con lo cotidiano, donde un gesto mínimo puede volverse universal. En este álbum, Mollo escribe desde un lugar de introspección adulta: hay más contemplación, más mirada sobre las heridas, pero también más luz.

La poética no pierde el humor ocasional —marca registrada de la banda— ni esa manera de nombrar el mundo con imágenes que parecen nacer tanto de la intuición como del oficio.

El evento que acompañó al lanzamiento: un síntoma de época

El disco se presentó con un evento especial que incluyó la escucha completa, un documental sobre el proceso creativo (Sonidos, barro y piel) y una charla con el filósofo Darío Sztajnszrajber. Esa decisión —combinar música, introspección, pensamiento y cine— no es casual: habla del momento vital y artístico de la banda.

Divididos parece estar diciendo que este álbum no es solo un conjunto de canciones, sino una experiencia, una obra concebida desde el cuerpo, la emoción y la reflexión.

¿Vale la pena escucharlo? Sí. Y más de una vez.

Divididos (2025) no es un disco inmediato. No está diseñado para impactar en el primer minuto ni para convertirse en un hit fugaz. Es un álbum que crece con la escucha, que revela capas nuevas a medida que uno se sumerge en él. Esa cualidad lo hace especial en un contexto musical dominado por la inmediatez y la velocidad.

La banda logró algo que pocas bandas con décadas de trayectoria consiguen: crear un disco que respeta su legado sin repetirse, que suena contemporáneo sin obedecer modas, y que transmite una enorme honestidad artística.

Es un álbum para quienes aman la música tocada con amor y precisión, para quienes disfrutan escuchar cómo un trío puede construir universos enteros, para quienes valoran la poesía que se abre paso entre guitarras afiladas y melodías cargadas de emoción.

Divididos es un disco que vale la pena recomendar sin reservas. No solo por su calidad musical, sino porque es un testimonio vivo de lo que significa crear desde la coherencia, la búsqueda y el respeto por el propio camino. Es un regreso que emociona, que conmueve y que confirma que Divididos sigue siendo una de las bandas más relevantes, más creativas y más queridas del rock argentino.

Si este álbum fuera una cicatriz, sería de esas que uno muestra con orgullo: una marca de lo vivido, de lo sanado, de lo que sigue adelante. Una invitación a acompañar a la banda en un viaje que, una vez más, vale la pena emprender.

Daniel 

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1793.- Lexicon Devil - Germs

Lexcon devil, Germs

     En 1978, en pleno hervidero de la escena punk angelina, los Germs lanzaban el EP Lexicon Devil. Breve pero incendiario, marcaría un antes y un después en la historia del género. La banda, liderada por el carismático y autodestructivo Darby Crash (Paul Beahm), junto a Pat Smear en la guitarra, Lorna Doom en el bajo y Nicky Beat en la batería, se convirtió en el rostro más caótico y visceral del punk estadounidense. El disco fue publicado por Slash Records y producido por Geza X, quien aportó un sonido crudo y directo que capturaba la esencia de un grupo que vivía al límite. El contexto histórico no puede pasarse por alto: Los Ángeles era un caldo de cultivo de bandas que buscaban romper con el rock corporativo y la complacencia cultural. Mientras el punk británico se consolidaba con Sex Pistols y The Clash, los Germs ofrecían una versión aún más abrasiva y anarquista. Su música era un espejo deformado de la juventud angelina, marcada por la alienación, la violencia y la urgencia de quemar rápido. Lexicon Devil fue, además, el debut de Slash Records, sello que se convertiría en referencia de la escena underground californiana.

La canción que da títu,o al EP, Lexicon Devil, es toda una declaración de intenciones. La letra, escrita por Darby Crash, es un imaginario manual de manipulación y poder. Crash se presenta como un profeta oscuro que busca dominar mentes y cuerpos, un “diablo del léxico” que utiliza las palabras como armas. El tono destructivo refleja tanto su personalidad como su visión del punk: un espacio para dinamitar estructuras sociales y políticas. La canción es un torbellino de guitarras afiladas y ritmos frenéticos. Las guitarras de Pat Smear se clavan como cuchillas, mientras la batería de Nicky Beat marca el ritmo. La producción de Geza X, aunque rudimentaria, potenció la crudeza, no hay ornamentos, solo energía bruta. La versión original del EP tiene un tempo más contenido, pero la regrabación que se hizo para el álbum GI (1979) acelera la marcha, convirtiéndola en un himno de hardcore punk en ciernes.  

Y es precisamente GI el álbm que consolidó a los Germs como pioneros del punk estadounidense. Publicado en 1979 y producido por Joan Jett, el disco fue su único álbum de larga duración y se convirtió en un clásico instantáneo. El álbum destilaba la esencia de la banda: caos, furia y un sentido de urgencia que parecía anticipar la autodestrucción del controvertido Crash. La inclusión de Lexicon Devil en GI no fue casual: la canción funcionaba como puente entre el debut en EP y la madurez, si es que puede llamarse así, de un grupo que nunca buscó pulir sus aristas. Lo fascinante de Lexicon Devil es cómo consiguió condensar la estética de los Germs: caos controlado, letras que oscilan entre lo poético y lo apocalíptico, y una actitud que desafiaba cualquier noción de profesionalismo musical. La buscaba incomodar, sacudir conciencias y dejar cicatrices, como si de un puletazo en la cara se tratase. En ese sentido, este tema se convirtió en un manifiesto de la banda y en un anticipo de la tragedia que rodearía a Crash, cuya vida se apagó prematuramente en 1980.

1792.- Off the Wall - Michael Jackson

 

"Off the Wall" es la canción que da título al álbum homónimo de Michael Jackson, publicado en 1979. Pese a ser el quinto álbum de estudio que firmaba en solitario, muchos lo recuerdan como el primero en el que Michael Jackson se lanzó definitivamente a la aventura musical en solitario sin la compañía de sus hermanos de The Jacksons, porque los discos anteriores habían sido producciones puntuales de la etapa infantil del cantante.

Escrita por Rod Temperton y producida por Quincy Jones, la letra de "Off the Wall" invita a superar los problemas y a no dejarnos absorber completamente por el trabajo diario, valorando la importancia de dejar tiempo en nuestras vidas para la diversión. Fue publicada como tercer sencillo del álbum y alcanzó el puesto 10 en las listas Billboard Hot 100 y el número 5 en el Billboard Soul Singles Chart de Estados Unidos. No llegó a tener, dentro del cancionero de Jackson, la relevancia de otros temas del disco como "Don't stop till you get enough" o "Rock with you", pero es uno de los más destacados de un disco que incluía varios potentes singles de pop bailable con toques de soul y funk. 

Un dato que avala la importancia de esta canción para Michael Jackson es que, en las giras promocionales de The Jacksons "Destiny Tour" (1979), "Triumph Tour" (1981) y "Victory Tour" (1984) fue una de las canciones habituales de las setlist de los conciertos, y posteriormente la incluyó también como parte de un medley junto a las mencionadas "Rock With You" y "Don't Stop 'Till You Get Enough" en las giras en solitario "Bad Tour" (1987) y "HIStory World Tour" (1996), 

1791 - Damage Gods - Gang of four

Damage Gods - Gang of four

“Damage Gods”: Gang of Four en modo bisturí eléctrico

Si hay algo que Gang of Four siempre hizo mejor que nadie es agarrar una idea incómoda, envolverla en un riff afilado como vidrio roto y tirártela directo a la cara. “Damage Gods” es exactamente eso: una canción que no te busca agradar, sino despertarte un poco a los codazos. Y lo hace con ese sonido post-punk tan propio de ellos, donde nada está ahí para rellenar; todo tiene filo, intención y mala leche musical de la buena.

Apenas arranca el tema, aparece la guitarra seca y entrecortada de Andy Gill, ese estilo casi «antiguitarra» que él patentó. No busca melodías suaves ni adornos: son golpes rítmicos, casi como si estuviera discutiendo con el instrumento. Esa tensión constante se vuelve el centro de la canción y le da una energía casi incómoda, pero adictiva. Y atrás, como siempre, el bajo lleva la batuta. En Gang of Four, el bajo no acompaña: manda. Marca el pulso, empuja y hace que todo avance con una especie de urgencia ansiosa, como si algo estuviera por explotar.

La letra sigue esa misma lógica cortante. “Damage Gods” habla de las fuerzas invisibles que nos moldean la vida sin que nos demos cuenta: consumo, propaganda, deseo, poder. Gang of Four nunca tuvo miedo de meterse con estos temas, y acá lo hace con su estilo clásico: directo, sarcástico y sin dar explicaciones. No son canciones para cantar en la ducha, son canciones para pensar… pero igual te mueven el cuerpo. Ese es su truco.

Lo interesante es cómo el tema mantiene siempre un equilibrio entre lo musical y lo conceptual. No hay solos virtuosos, ni arreglos complejos, ni capas de producción infinita. Es todo minimalismo agresivo: guitarra cortante, bajo protagonista, batería seca y la voz lanzando ideas como flechas. Y sin embargo, suena moderno. Muy moderno. Hay bandas actuales que no logran esa sensación tan cruda y tan precisa.

Al final, “Damage Gods” es un recordatorio perfecto de por qué Gang of Four sigue siendo una influencia gigante. No solo inventaron parte del lenguaje del post-punk; también demostraron que podés hacer música bailable y cerebral al mismo tiempo. Que podés hablar de política sin sonar a panfleto. Que podés incomodar sin dejar de sonar divertido.

Es un tema que no te va a «acompañar»—te va a sacudir un poco. Pero justamente por eso vale la pena volver a escucharlo. Es Gang of Four en estado puro: filosos, inteligentes y tan vigentes como siempre.

Daniel 

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1790.- I Can't Tell You Why - Eagles

I Can't Tell You Why, Eagles

     En 1979 los Eagles estaban exhaustos. Tras el descomunal éxito de Hotel California y las tensiones internas que casi los desintegran, The Long Run surgió como un disco de supervivencia. Entre sus temas podemos encontrar I Can’t Tell You Why, que gue como un oasis dentro del desierto. Fue la primera composición en la que Timothy B. Schmit, recién llegado tras la salida de Randy Meisner, asumió la voz principal. Y vaya debut; un tema que se apartaba del country-rock para abrazar el blue-eyed soul, con un aire nocturno y urbano que sorprendió a propios y extraños. Bill Szymczyk, productor habitual de la banda, entendió que esta canción necesitaba menos épica y más intimidad. El bajo de Schmit suena con elegancia, las guitarras de Glenn Frey y Don Felder se deslizan limpias, sin estridencias, mientras los teclados envuelven las confesiones de una voz de Schmit que suena frágil . Es un tema que necesita su espacio, se toma su tiempo y se atreve a ser vulnerable en una época en la que el rock californiano competía por sonar más grande que la vida.

La letra de la canción es un retrato de la indecisión amorosa. El narrador admite que no puede explicar por qué sigue atrapado en una relación que lo hiere, y esa contradicción, esa imposibilidad de cerrar la puerta, convierte la canción en una confesión universal. No es un himno, es un susurro, y en ee susurro reside su poder. El sencillo se lanzó en febrero de 1980 y alcanzó el número 8 en la lista estadounidense Billboard Hot 100, demostrando que los Eagles podían sonar sofisticados sin perder impacto comercial. La crítica lo recibió como una rareza dentro de su catálogo, pero con el tiempo se convirtió en un clásico. De hecho, fue señalada como uno de los momentos más memorables del álbum The Long Run. Schmit fue capaz de aportar una nueva dimensión al grupo.  

En palabras de Schmit, recogidas en entrevistas posteriores, la canción nació de manera natural, casi improvisada, y fue pulida con la ayuda de Henley y Frey. Y esa espontaneidad se percibe en un tema que parece fluir sin esfuerzo, como si siempre hubiera estado ahí, esperando a ser descubierto. El grupo se había demostrado así mismo y a los demás que las bandas más grandes podían encontrar belleza en la sencillez. En medio de tensiones internas y presiones externas, los Eagles entregaron una balada que no buscaba respuestas, una canción que se atrevía a vivir en la duda. Y en esa duda, en esa confesión íntima, reside su grandeza.

1789 - Whatever You Want - Status Quo

Whatever You Want - Status Quo

Pocas canciones del rock británico han logrado condensar tanta energía, sencillez y personalidad como “Whatever You Want”, el clásico inoxidable de Status Quo lanzado en 1979 como parte del álbum homónimo. Más que un simple hit, es un manifiesto sonoro de una banda que, sin caer en artificios ni complejidades innecesarias, encontró en la repetición rítmica y el riff directo una fórmula capaz de trascender generaciones.

Desde los primeros segundos, el tema marca su identidad con una de las introducciones más reconocibles del rock. Un fade-in de guitarra acústica que crece en intensidad hasta desembocar en el riff eléctrico principal, áspero y contagioso, que define la estética de la banda: boogie rock sin filtros, diseñado para mover la cabeza y arrancar sonrisas. Es un comienzo que funciona casi como un llamado a la acción, un despertar musical que atrapa incluso antes de que la voz entre en juego.

La interpretación vocal de Francis Rossi sostiene el espíritu rebelde y despreocupado del track. Con una actitud firme pero accesible, Rossi canta sobre la inconformidad, el deseo de romper expectativas y la búsqueda de autenticidad en un mundo lleno de apariencias. Aunque la letra no es compleja, sí tiene una fuerza directa que resuena: “Whatever you want, whatever you like…” no es solo un estribillo pegajoso; es una declaración de libertad personal, una invitación a cuestionar lo establecido y caminar al propio ritmo.

En lo instrumental, Status Quo demuestra por qué se convirtió en un referente del boogie rock. La base rítmica, conducida por el bajo de Alan Lancaster y la batería de John Coghlan, es sólida, constante, casi hipnótica. No busca sorprender con cambios bruscos, sino sostener una marcha firme sobre la que las guitarras pueden lucirse con naturalidad. El resultado es un groove contagioso que hace que “Whatever You Want” funcione igual de bien en un estadio, un bar de rock o en auriculares durante una caminata.

A más de cuatro décadas de su lanzamiento, la canción sigue viva no solo en la memoria colectiva, sino en la cultura pop. Ha sido usada en comerciales, eventos deportivos y numerosas compilaciones, siempre con el mismo efecto revitalizante. Status Quo, a menudo subestimado por su estilo aparentemente simple, demuestra en este tema que la eficacia y la frescura también pueden ser una forma de sofisticación.

“Whatever You Want” es, en definitiva, un clásico que no envejece porque no pretende ser otra cosa que lo que es: rock directo, honesto y divertido. Un recordatorio de que, a veces, la autenticidad es el mejor camino para lograr canciones eternas.

Daniel 

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1788: Dreaming - Blondie

En 1979, un año después de Parallel Lines, su álbum revelación en Estados Unidos que incluía éxitos como Heart of Glass y One Way or Another, Blondie se enfrentó al reto de superar ese enorme éxito. ¿Cómo lo lograron? Según el guitarrista y coautor Chris Stein, utilizaron la fórmula de otro gran disco de la época para Dreaming, el primer sencillo de Eat to the Beat. “Dreaming” es prácticamente una copia de Dancing Queen, declaró Stein a EW.com a principios de este año. «No sé si empezamos por ahí o si simplemente acabó sonando así por casualidad». Con todo el respeto que merece Stein, no parece haber mucha similitud entre las dos canciones, más allá de que ambas son exuberantemente melódicas. Además, ninguna canción de ABBA ha tenido jamás un ritmo de batería tan enérgico como el que Clem Burke imprime en «Dreaming». Stein compuso la música y también le dio a Debbie Harry, la vocalista de Blondie, una ventaja inicial con la letra. 

Desde el primer instante de «Dreaming», queda claro que se trata de uno de los temas más experimentales de Blondie. La suave y fluida introducción instrumental se transforma lentamente en un ritmo animado, preparando el terreno para el vibrante viaje que supone la canción. Con guitarras envolventes, sintetizadores oníricos y una línea de bajo pulsante, el tema transporta al oyente sin esfuerzo a un paisaje onírico surrealista. Tal y como sugiere el título, elementos de disco, rock y la psicodelia de finales de los 60 se fusionan a la perfección, haciendo de «Dreaming» una canción futurista y nostálgica a la vez. La característica más llamativa de la canción es su melodía casi hipnótica, que atrapa al oyente de inmediato, los dinámicos riffs de guitarra se combinan con la voz etérea pero firme de Debbie Harry, creando una atmósfera que resulta a la vez de otro mundo e íntima. Si bien temas como «Atomic» quizás hayan atraído más atención por su influencia disco, «Dreaming» toma un camino diferente, fusionando sonidos de varias décadas en algo que se siente nuevo, fresco e intemporal. Líricamente, «Dreaming» captura la esencia del escapismo y una sensación de dichosa desconexión. La voz de Harry, a la vez juguetona y cautivadora, invita a los oyentes a un estado onírico. La letra es una reflexión poética sobre ese estado mental onírico, donde la realidad se desvanece y las emociones afloran. En cierto modo, la canción se siente como una oda a la libertad y la fantasía que conlleva perderse en los pensamientos, alejado de las ataduras del mundo real. El estribillo es inolvidable: “Soñar es gratis, soñar es gratis”. Nos recuerda que en el reino de los sueños no hay límites, todo es posible y la imaginación puede volar libremente. Esto se relaciona a la perfección con los temas recurrentes de liberación personal y rebeldía contra las normas que Blondie exploraba a menudo en su música. La voz etérea de Debbie Harry, suave y precisa, realza la atmósfera mágica de la canción. Sin duda, es una de las vocalistas femeninas más singulares y cautivadoras de la historia del rock.

1787.- Joe's Garage - Frank Zappa

Joe's Garage - Frank Zappa

“Joe’s Garage”: sátira, rebeldía y rock al borde del absurdo

Cuando Frank Zappa lanzó Joe’s Garage Act I en 1979, dejó en claro que su visión artística no tenía límites, ni tampoco paciencia para la censura, la hipocresía moral ni las tendencias musicales vacías. La canción que da nombre al álbum, “Joe’s Garage”, funciona como una puerta de entrada irónica, afilada y sorprendentemente accesible al universo distópico y delirante que Frank Zappa construyó para esta ópera rock. Es una mezcla de humor corrosivo, crítica social y un desbordante virtuosismo musical, empaquetado dentro de un relato que parece al mismo tiempo absurdo y premonitorio.

El tema narra la historia de Joe, un adolescente cualquiera que arma una banda de garaje para pasar el tiempo. En apariencia, es un argumento simple y hasta cliché dentro del rock; sin embargo, Frank Zappa lo utiliza para desplegar una sátira profunda sobre la represión cultural y el temor de las autoridades hacia la música como herramienta de libertad. Con su estilo narrativo característico, mezcla diálogos, anotaciones del Central Scrutinizer (una voz mecánica que representa al Estado policial) y observaciones exageradamente ridículas que, en realidad, funcionan como un espejo de la realidad sociopolítica de la época.

Musicalmente, “Joe’s Garage” es un ejemplo perfecto del talento camaleónico de Frank Zappa. Aunque está lejos de ser una de sus composiciones más complejas, suena como un rock alegre con tintes de pop y matices funk que hacen que la canción sea sorprendentemente digerible para oídos no iniciados en su obra. Las guitarras limpias, el ritmo relajado y el estribillo pegadizo crean un ambiente casi inocente, en contraste directo con el trasfondo crítico que impulsa la letra. Esta dualidad entre forma amable y contenido incendiario es una de las grandes virtudes de la pieza.

En cuanto a la letra, Frank Zappa dispara contra la paranoia gubernamental, la moral conservadora y la vigilancia excesiva, anticipando con un humor ácido debates que hoy siguen más vigentes que nunca: la censura, el control estatal y el miedo a que la juventud encuentre en la música un refugio o un canal de expresión. Lo hace mediante exageraciones teatrales, personajes grotescos y frases que bordean lo absurdo, pero que terminan revelando una incomodidad real detrás de la caricatura.

“Joe’s Garage” es, en definitiva, una puerta de entrada ideal para entender el genio de Frank Zappa: ferozmente inteligente, técnicamente impecable y dispuesto a burlarse de todo, incluso de sus propios fans. Para quienes buscan una canción que combine humor, crítica y un groove irresistible, este track es una obra imprescindible dentro de su vasto catálogo y una muestra clara de su visión artística única.

Daniel 

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Disco de la semana 457: Ramones - Ramones

Hagamos un breve repaso de historia, Ramones se formaron a principios de 1974 en Forest Hills, un barrio de Queens, en la ciudad de Nueva York. El ex-delincuente adolescente John Cummings (quien pronto se convertiría en Johnny Ramone, guitarrista) dejó atrás su vida de lanzar piedras a los Beatles y a cualquiera que le pareciera patético, y fue reclutado para formar una banda con su amigo Douglas Colvin (quien pronto se convertiría en Dee Dee Ramone, bajista). Dee Dee era hijo de militar y pasó la mayor parte de su juventud metiéndose en líos y buscando objetos nazis en Berlín Occidental, Alemania, antes de mudarse a Forest Hills. Ambos reclutaron a Jeffrey Hyman (Joey Ramone) como baterista. Joey, diagnosticado con trastorno obsesivo-compulsivo, era un tanto marginado, pero había cantado un tiempo en la banda Sniper, bajo el nombre de Jeff Starship. Thomas Erdelyi, inmigrante húngaro e hijo de sobrevivientes del Holocausto, se unió como su mánager. Rápidamente se hizo evidente que Dee Dee no podía cantar y tocar el bajo al mismo tiempo, y que Joey era pésimo en la batería. Pero Joey tenía una voz increíble. Así que Dee Dee pasó a hacer coros y Joey dejó la batería para convertirse en el vocalista principal. Se hicieron ensayos para encontrar un baterista, pero nadie tocaba la batería como el mánager Thomas Erdelyi imaginaba, así que adoptó el nombre de Tommy Ramone y se convirtió en el baterista. Luego empezaron a componer varias canciones, dieron algunos conciertos, firmaron con Sire Records y grabaron su álbum debut a principios de 1976. Bien, con esto concluye nuestra breve lección de historia.

Los tres primeros álbumes de los Ramones suenan tan parecidos, parece que las canciones se hayan escrito con pocos meses de diferencia (lo cual probablemente fue así), que elegir uno sobre los otros se reduce, en última instancia, a preferir los pequeños detalles de uno sobre los de los demás. Una razón para elegir el debut podría ser simplemente que es el primero, y uno podría apoyarse en sus aspectos "revolucionarios" y demás. Sin embargo, esa no es la razón por la que elijo este álbum. El segundo y el tercero tal vez no difieran enormemente en calidad, pero lo cierto es que puedo imaginarme viviendo en un mundo sin Leave Home y Rocket to Russia . Ni siquiera puedo imaginarme viviendo en un mundo sin los Ramones . Las primeras veces que escuché este álbum, me sentí comprensiblemente confundido por su atractivo, y tuve la sensación de que sería otro de esos casos en los que simplemente tendría que atribuirlo a que mis gustos diferían de los de la mayoría. El sonido en general me resultaba desconcertante; conocía "Blitzkrieg Bop" de antemano, por supuesto, y me habían advertido que todas las demás canciones tenían prácticamente el mismo enfoque y arreglo, pero aun así no estaba preparado para que todas sonaran tan parecidas. Sumado a la falta de técnica vocal y la simplicidad general de las canciones, tuve la sensación de que, incluso si seguía disfrutando del álbum (y en general lo hice en esas primeras escuchas), lo dejaría como una curiosidad. Desde luego, no los veía como una banda a la que me molestaría en seguir escuchando para reseñar en el futuro.

Empecemos con Blitzkrieg Bop, una canción que me gustó más en la segunda escucha. Tiene un sonido de guitarra clásico, es pegadiza y tiene buenos ritmos y un bajo que se nota, la sencillez de Blitzkrieg Bop, como la mayoría de la obra de los Ramones, es lo que la hace genial. Dee Dee Ramone destaca especialmente con el bajo. La letra es bastante buena. La melodía vocal recuerda a "I Fighted the Law" de The Clash. Beat on the Brat tiene algunos sonidos de guitarra distorsionada al estilo heavy metal, es una buena canción con pocas líneas que se repiten. Sin embargo, los Ramones logran que funcione a la perfección. Por no mencionar que el estilo encaja perfectamente con la estética. También creo que esta canción demuestra que, en todo caso, los Ramones eran más un grupo de pop rock que una banda punk. Judy is a Punk es la canción más corta del álbum y, por lo tanto, una de las más difíciles de analizar y reseñar. Aun así, logra ser genial en su sencillez e incluso cuenta con un excelente solo de guitarra de Johnny Ramone. I Wanna Be Your Boyfriend es una de mis favoritas del álbum, la letra es muy bonita e incluso la voz de Joey Ramone es muy agradable de escuchar. Una canción muy dulce, al estilo de los 50... quizás con la onda de los grupos femeninos, una guitarra suena preciosa, mientras que la otra tiene ese típico sonido punk. Si te gusta la encantadora "In the Flesh" de Blondies, esta canción te gustará igual. O quizás "There She Goes" de The La's sea otra buena comparación. En fin, la guitarra principal es preciosa y los demás Ramones hacen los coros. ¡Es difícil imaginar que una madre no quiera que su hija se fije en Joey después de oírlo portarse tan bien aquí! Aunque decían no escribir de chicas, esta es una inusitada balada romántica y es la canción más lenta de todo el disco y un homenaje a las canciones de amor pop de los años 50. Fue el segundo sencillo que se lanzó de Ramones, tras "Blitzkreig bop". 

Chain Saw, otra canción pegadiza con toques de pop rock, es una prueba más, junto con el resto del álbum, de que no se necesitan más de dos o tres acordes para crear una buena canción. La introducción tiene el clásico sonido de guitarra punk... como si una amoladora angular estuviera trabajando en metal. Mi cabeza me sugiere que esta canción funciona como una especie de tema para la película "La Matanza de Texas"... la banda sonora de una película de terror, en otras palabras. Now I Wanna Sniff Some Glue es sin duda, la canción con la letra más tonta del álbum. Aunque eso no es malo. Es simplemente una canción pop rock divertida con una instrumentación decente. Además, reafirma a Dee Dee Ramone como uno de mis compositores favoritos. Esta supuesta apología de las drogas trajo a los Ramones muchos problemas y prohibiciones en su viaje a Inglaterra en 1976 después de que murieran varios jóvenes en Escocia presuntamente por realizar esta práctica. Después de verlos actuar en julio de 1976, Mark Perry, de la banda inglesa Alternative TV, fundó el mítico fanzine punk Sniffin' Glue. Con 1 minuto y 36 segundos, es la canción más corta del disco. Me pregunto si el título se inspira en el título de una canción de los Stooges. I Don't Wanna Go Down to the Basement, la línea de bajo de esta canción es bastante buena. La batería de Tommy Ramone también está impecable. Desde una perspectiva musical, probablemente sea la mejor canción del álbum. Es un temazo y es genial ver a Tommy Ramone mostrando su estilo de batería sencillo pero enérgico y vibrante. Tiene el sonido clásico de guitarra punk, pero, de nuevo, es una pena que toda esa calidad esté tan abajo en la mezcla, de fondo.

 

Loudmouth, la transición de la canción anterior a esta funciona de maravilla, la verdad. El único inconveniente es que esta canción no es tan divertida, pegadiza ni musicalmente entretenida como otras. Havana Affair: Volvemos al buen camino, la voz de Joey Ramone en esta canción es tan animada y genial que prácticamente la hace especial para mí. También me gustan mucho las letras. El breve interludio instrumental, casi a la mitad de la canción, se integra muy bien en una banda que normalmente no variaba los patrones durante las partes instrumentales. Me parece una canción pop rock perfecta. Listen to My Heart es otra canción pop rock casi perfecta, muestra una vez más a Joey con una voz bastante decente a lo largo de toda la canción. Es una canción muy pegadiza y, en general, muy buena. 53rd & 3rd es una cancioncilla sobre la prostitución masculina, con una letra realmente buena. Además, Tommy Ramone hace un excelente trabajo de batería. Siempre lo he considerado un baterista subestimado. Sin embargo, el cierre repentino y el regreso inmediato hacia el final me convencen por completo de esta canción. Let's Dance es otra canción de rock and roll al estilo de los 50, que recuerda a artistas como el inglés Cliff Richard y el australiano Johnny O'Keefe. Esta canción tiene órgano o teclado y frecuentes y geniales fills de batería. Si me dieran la letra y me dijeran que es de los primeros Beatles, me lo creería. Sin embargo, los Ramones la interpretan de maravilla. I Don't Wanna Walk Around With You, me encanta el comienzo de esta canción. Tiene una intensidad que me fascina. También me encantan los coros de "Oooh oooh" de quien estoy casi seguro que es Tommy Ramone. Me recordó a los Red Hot Chili Peppers. Today Your Love, Tomorrow the World: La transición perfecta de la canción anterior a esta es simplemente genial. Siento que fue la manera perfecta de terminar un gran álbum de pop rock. Esta canción, al igual que el resto del álbum, tiene una energía controlada que se mantiene a lo largo de toda la pieza, y su combinación con la sencillez de la canción es precisamente lo que la hace tan genial.

Ahora que este álbum se ha convertido en uno de mis favoritos, a menudo me pregunto, al escucharlo, si esta vez por fin descubriré la verdad, pero nunca sucede. Al contrario, aunque cueste imaginar que un álbum como este pueda recompensar con más escuchas, realmente lo hace, y mi admiración por él no deja de crecer. Me asombra especialmente que un álbum tan "monótono" tenga tantas canciones que considero, como mínimo, pequeños clásicos, y tan pocas que considere claros puntos débiles. Quizás "53rd and 3rd" (sobre un tipo que fracasa como prostituto) sea un poco más floja que otras, con menos fuerza que los demás temas y una parte vocal bastante fea de Dee Dee, pero ni siquiera esa me parece un punto bajo. El gran punto culminante, por supuesto, es la inicial "Blitzkrieg Bop", un clásico mucho más apropiado para los sistemas de sonido de estadios y arenas que cualquier cosa que Queen pudiera llegar a ser. Si bien es la canción más famosa del álbum, no estoy convencido de que sea excepcionalmente superior al resto del material. Es cierto que hay que acostumbrarse al álbum, y este tipo de sonido no es exactamente mi ideal de cómo debería sonar el rock. Aun así, me gustan todas las canciones, me parece que el sonido en general es novedoso, y al final este álbum me hace sentir increíblemente feliz y con mucha energía. Es un discazo de rock.

1786.- The Slits - Tipycal Girls

Tipycal Girls, The Slits

     1979, el punk británico ya había explotado como fenómeno cultural y estaba buscando nuevas formas de expresión. En ese contexto surge la canción Tipycal Girls, del grupo The Slits, canción que se convirtió en una declaración de intenciones, un himno que desafiaba las normas de género, la industria musical y las expectativas sociales. La canción se convirtió en todo un manifiesto sonoro que situó a la banda en el centro de la conversación sobre feminismo, rebeldía y experimentación musical.

The Slits surgieron en Londres en plena efervescencia punk, pero su propuesta se diferenciaba radicalmente de la de sus contemporáneos. Mientras grupos como The Clash o Sex Pistols canalizaban la rabia juvenil en riffs directos y agresivos, The Slits incorporaban influencias del reggae y el dub (subgénero instrumental del reggae jamaicano que se caracteriza por la manipulación de pistas de audio, enfatizando los bajos y la percusión, y usando efectos como la reverberación y el eco para crear una sensación de espacio), creando un sonido híbrido que descolocaba a la crítica. Typical Girls es un ejemplo perfecto de esa fusión: un ritmo sincopado, bajo profundo y guitarra que dialogan con la tradición jamaicana, pero filtradas por la urgencia punk.

La canción también se inscribe en un momento en que las mujeres estaban reclamando espacio en la escena musical. Ari Up, la carismática vocalista aleman, apenas tenía 17 años cuando grabó el tema, pero su voz transmitía la mezcla de ironía y desafío de una generación cansada de los estereotipos. En un panorama dominado por hombres, The Slits se presentaron como una fuerza disruptiva, cuestionando no solo la música sino también las normas sociales. Musicalmente, Typical Girls tiene una estructura poco convencional. El bajo de Tessa Pollitt marca el ritmo con una cadencia hipnótica, mientras la batería de Budgie (quien más tarde se uniría a Siouxsie and the Banshees) aporta un groove que se aleja del punk tradicional, y la guitarra de Viv Albertine, suena directa y cortante. Todo ello crea el espacio perfecto para que Ari Up se mueva con libertad, alternando entre frases casi habladas y explosiones melódicas. La producción, a cargo de Dennis Bovell, fue clave para entender el carácter de la canción. Bovell, figura central del reggae británico, aportó un enfoque dub. y ese tratamiento sonoro convirtió a Typical Girls en un tema que fue más allá del punk, anticipando la apertura hacia otros géneros que caracterizaría la música alternativa de los años ochenta.

En cuanto a la letra, la canción es todo un ataque frontal a los clichés femeninos. Con una mordaz ironía, Ari Up enumera las expectativas que la sociedad impone a las mujeres: ser pasivas, agradables y conformistas. La canción desnuda la arbitrariedad de esos roles, no se trata de un discurso solemne, sino de una sátira que ridiculiza la idea de que existe un modelo único de feminidad. Este enfoque convirtió la canción en un acto de resistencia cultural. En lugar de victimizarse, The Slits se apropiaron del humor y la irreverencia para desmontar los prejuicios. La fuerza del mensaje radicaba en su capacidad de ser a la vez divertido y profundamente crítico.

1785 - Coward of the County - Kenny Rogers

Coward of the County - Kenny Rogers

Dentro del amplio repertorio de Kenny Rogers, “Coward of the County” se destaca como una de esas canciones que trascienden la música para instalarse como un relato moral y emocional profundamente humano. Lanzada en 1979 como parte del álbum Kenny, la canción combina la narrativa tradicional del country con una sensibilidad popular que permitió que el tema se convirtiera en un éxito global. Kenny Rogers, maestro indiscutido para contar historias, logra en menos de cuatro minutos construir un universo entero alrededor de su protagonista: Tommy, un joven marcado por un legado que no eligió.

El núcleo de la canción gira en torno al concepto de valentía. Tommy es conocido en su pueblo como “el cobarde del condado”, un apodo heredado por su decisión de evitar la violencia. Su padre, antes de morir en la cárcel, le pide que “no siga su camino”, una frase que moldea todo el sentido moral del tema. Kenny Roger canta con una calidez grave que convierte esta enseñanza en un mandato casi sagrado: la fuerza no es sinónimo de agresión, la hombría no se mide con golpes y la verdadera valentía suele estar en saber cuándo no pelear.

Sin embargo, la canción plantea un giro dramático cuando la pandilla de los Gatlin agrede a Becky, la mujer que Tommy ama. Este punto es crucial porque obliga al protagonista —y al oyente— a enfrentar una tensión clásica: ¿qué ocurre cuando los valores chocan con la injusticia? ¿Hasta dónde llega la paciencia cuando se trata de proteger a quienes queremos? La interpretación de Kenny Rogers captura esta encrucijada con una contención emocional admirable, sin exageraciones, dejando que la historia respire por sí misma.

La resolución de la canción es una de las más memorables del country narrativo. Tommy finalmente enfrenta a los Gatlin, pero lo hace desde una convicción profunda y no desde la impulsividad. La frase final —“I hope you understand, sometimes you’ve gotta fight when you’re a man”— resume el corazón del tema: no glorifica la violencia, pero reconoce que hay momentos en la vida en los que no actuar también es una forma de traición hacia uno mismo y hacia los demás. Esta ambigüedad moral, lejos de restar fuerza, es lo que convierte la canción en una historia perdurable.

Musicalmente, “Coward of the County” se sostiene en un arreglo sencillo, casi austero, que le otorga protagonismo total a la letra. La melodía es cálida y accesible, y la voz de Kenny Rogers, con su característico carácter narrativo, funciona como un puente directo hacia la emoción.

En definitiva, “Coward of the County” es un clásico del country porque combina relato, emoción y una ética compleja. Es una canción que invita a reflexionar sobre lo que significa realmente ser valiente, y que demuestra por qué Kenny Rogers sigue siendo uno de los grandes contadores de historias de la música popular.

Daniel 

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1784.- 15th - Wire

Formada en 1976 durante el aclamado "Verano del Odio" londinense, el levantamiento musical que siguió a los Sex Pistols, la banda Wire se diferenciaba de muchos de sus compañeros punks por ser mayores, más inteligentes y mucho más ambiciosas creativamente. Al igual que muchos de sus contemporáneos, el guitarrista y vocalista Colin Newman, el bajista Graham Lewis, el guitarrista Bruce Gilbert y el batería Robert Gotobed carecían de formación musical. Pero, como muchos rockeros psicodélicos de los 60, tenían un sinfín de ideas y un ardiente deseo de crear, alimentado por la educación artística, un pilar fundamental de la clase media británica. Wire se formó en Watford, con raíces en la Escuela de Arte de aquella ciudad, originalmente llamados Overload, la banda comenzó a dar conciertos a principios de 1977 y participó en el álbum recopilatorio Live at The Roxy , que alcanzó el Top 20. Con un sonido minimalista y sencillo, se inspiraron en el punk, pero sin adscribirse a él. Tras firmar con Harvest, el sello progresivo de EMI (casa de Syd Barrett, Third Ear Band, etc.), demostraron un claro carácter progresivo con cada uno de sus tres álbumes, que supusieron un gran salto adelante gracias a la colaboración con su productor habitual, Mike Thorne. Desde el minimalista álbum debut de 21 canciones Pink Flag hasta los sintetizadores y secuenciadores de Chairs Missing , pasando por los ambientes, texturas y drones de ruido experimental de 154. Ninguno de los anteriores les proporcionó un éxito comercial tangible, pero su influencia fue enorme, desde Minutemen y Henry Rollins hasta REM y el Britpop, pasando por Bilk en la década de 2020.

«The 15th» es una de las canciones más entrañables y perdurables del grupo. Su nombre se debe simplemente a que fue la decimoquinta canción escrita para lo que se convertiría en 154, y es una pequeña joya de absurdo. Las guitarras, con sus impecables capas, con las que comienza el tema, irrumpen con fuerza sobre el oyente antes de que entre en escena el ritmo siempre constante de Robert Gotobed y el vocalista Colin Newman le deleite con su peculiar estilo inglés. Esta canción tiene un sonido especial, un aura que me intriga cada vez que la escucho, es tan etérea por naturaleza, no sé si sentirme reconfortado o inquieto, pero eso es lo que la hace tan buena, no me canso de escucharla. La canción alcanza su punto álgido durante la extensa sección final, donde los sintetizadores toman el protagonismo y transforman el tema en un viaje casi ambiental. Es asombroso ver cómo Wire pasó de donde estaba a donde terminó en menos de dos años, es impresionante y un testimonio de la destreza y la facilidad con la que Wire se consolidó en el movimiento punk, eran una banda que nunca se conformaba con quedarse en un solo lugar, ni siquiera tocaban en vivo las canciones del álbum que estaban promocionando, prefiriendo en cambio probar material cada vez más ambiguo y que ponía a prueba la paciencia de un público descontento. Su álbum en vivo, Document and Eyewitness, lo demuestra a la perfección. No es necesariamente fácil de escuchar, pero sin duda es una experiencia gratificante. Me encanta Wire simplemente por ser Wire. Puedes llamarlos post-punk, puedes llamarlos art punk, puedes llamarlos new wave, pero al fin y al cabo, son Wire. Una palabra, cuatro letras, sin significado alguno. Quizás no haya mejor manera de resumir su legendaria existencia.