1795 - Viernes 3AM - Serú Girán

Viernes 3AM - Serú Girán

“Viernes 3AM”: la madrugadita más pesada de Serú Girán

Viernes 3AM es uno de esos temas de Serú Girán que te agarra distraído y te deja medio clavado en el lugar. No tiene un gran despliegue instrumental ni un estribillo gigante, pero con muy poco arma una escena que te queda dando vueltas en la cabeza. Es Serú Girán en modo íntimo, y Charly en modo “te cuento algo que duele, pero suena hermoso”.

La canción arranca con un piano suave, casi tímido, que marca un clima raro, como si entraras a una habitación a oscuras. No pasa ni un minuto y ya sabés que acá no viene nada alegre. La guitarra de Lebón aparece como un susurro, completando esa vibra de madrugada silenciosa donde uno piensa demasiado. El bajo de Aznar y la batería de Moro están ahí nomás, sosteniendo, sin buscar protagonismo. Todo suena contenido, medido, como si estuvieran respirando hondo antes de cada nota.

La letra es de las más potentes del disco. No necesita muchas vueltas para mostrarte a un tipo al borde de todo, caminando por esa “cornisa” que ya es casi una marca registrada del tema. Charly no se va por las ramas: te describe un momento oscuro, íntimo, que cualquiera podría asociar con esos pensamientos que solo aparecen en plena madrugada cuando no lográs dormir. No hay metáforas complicadas ni filosofía barata; es crudo, directo y muy visual.

Lo impresionante es cómo todo eso funciona sin caer en el golpe bajo. Es una canción triste, sí, pero tiene un encanto raro, como una belleza que aparece en medio de tanto silencio emocional. Y eso es muy Serú Girán: te hablan bajito, pero te llega fuerte igual. No necesitan subir el volumen para transmitir algo intenso.

Musicalmente, Viernes 3AM es una muestra perfecta del equilibrio que tenía la banda. Son músicos increíbles, pero en este tema no se lucen por separado; brillan porque cada uno toca lo justo. Y esa sencillez pensada es lo que hace que el final, cuando todo se corta de golpe, te deje con esa sensación de “opa, pará, ¿ya está?”. Es breve, pero pega.

Con los años, la canción se volvió una especie de clásico silencioso. No es de los hits que todo el mundo canta a los gritos, pero sí de esos temas que aparecen cuando querés escuchar algo más profundo, más calmado, más sincero. Es de esos que te agarran en cualquier momento y te obligan a bajar un cambio.

Viernes 3AM es Serú Girán en su costado más humano y vulnerable. Una canción corta, intensa y muy bien construida, que demuestra que a veces no hace falta una gran producción para hacer algo que quede para siempre. Es una madrugada hecha música: quieta, dolorosa, hermosa y totalmente inolvidable.

Daniel 

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1794.- Man gave Names to all the Animals - Bob Dylan

 

Publicada en 1979 dentro del álbum "Slow Train Coming" (el primero de los discos de Bob Dylan influenciado por su conversión al cristianismo), "Man gave names to all the animals" es toda una curiosidad dentro de su discografía, por su sencillez y su aura de canción infantil y religiosa, combinadas con un ritmo que recuerda ligeramente al de la música reggae. Lanzada como sencillo en varios países europeos, y cosechó cierto éxito en países como Francia o Bélgica.

La letra de "Man gave names to all the animals" se inspira en el relato bíblico del Génesis, que relata como el hombre dio nombre a los animales creados por Dios. Cada estrofa es la descripción de un animal, observando sus características físicas y de comportamiento, antes de decidir el nombre que se le va a otorgar, siguiendo una estructura simple y repetitiva, casi de cuento infantil, solo interrumpida por un leve pero pegadizo estribillo ("Man gave names to all the animals, in the beginning, long time ago"). 

Pese a que, por su características, la crítica siempre la ha considerado como una canción menor de la discografía de Bob Dylan, lo cierto es que su sencillez, su accesibilidad y su tono amable de cuento y de sermón bíblico la han mantenido viva en la memoria de los fans del músico de Minnesotta, y encaja a la perfección en el contexto espiritual y religioso de "Slow Train Coming", que en su conjunto es también una curiosidad dentro de la amplia y variada discografía de un genio de la talla de Bob Dylan.

Disco de la semana 458: Divididos (2025) – El regreso que necesitábamos, incluso antes de saberlo

Disco de la semana 458: Divididos (2025) – El regreso que necesitábamos, incluso antes de saberlo

Quince años de silencio discográfico son, para cualquier banda, un océano. Más aún si esa banda es Divididos, un trío cuya impronta en el rock argentino está marcada por una combinación casi irrepetible de potencia, virtuosismo y sensibilidad. Desde Amapola del ’66 (2010), los fans quedaron esperando un nuevo capítulo en la historia de la llamada “Aplanadora del Rock”, un grupo que nunca ha necesitado grandes artificios para sonar aplastante y profundamente musical a la vez. En 2025, finalmente, esa espera llegó a su fin. Y el resultado vale cada uno de los días transcurridos.

El nuevo álbum, titulado simplemente Divididos, no es solo un regreso: es una declaración de identidad, un ejercicio de madurez artística y una exploración emocional que sorprende incluso a quienes ya conocemos bien la capacidad creativa del trío formado por Ricardo Mollo, Diego Arnedo y Catriel Ciavarella. Lo que podría haber sido un disco complaciente —una vuelta al sonido que los consagró, un gesto hacia los fans para quedar bien— se convierte, en cambio, en una obra ambiciosa, cuidada al detalle y profundamente expresiva.

Una cicatriz como símbolo

La portada del álbum ya anticipa algo del tono general. Dos telas, una celeste y una blanca, unidas por una sutura visible que las mantiene juntas a pesar de la herida. Es una imagen simple, pero cargada de significado. Mollo explicó que representa un deseo: que esa herida algún día sane. No hace falta ser demasiado literal para entender que la banda está hablando tanto del país como de la intimidad humana, de la historia colectiva y también de la personal.

Esa sutura, esa cicatriz, funciona como metáfora del propio disco: un trabajo que une materiales muy diversos —canciones compuestas entre 2019 y 2025, momentos de explosión rockera y espacios de introspección, texturas clásicas y nuevas búsquedas instrumentales— con la esperanza de formar algo más entero, más luminoso.

Un álbum que respira tiempo

Lo primero que se percibe al escuchar Divididos es que no fue creado de manera apurada. Muchas de sus canciones habían sido adelantadas como singles a lo largo de los últimos años: Mundo Ganado en 2019, Insomnio y Cabalgata Deportiva en 2020, San Saltarín en 2023. Todas reaparecen aquí, pero recontextualizadas, rejuvenecidas por la presencia del resto del repertorio.

El hecho de que el álbum se haya ido gestando durante tanto tiempo es clave para entender su diversidad. Hay canciones que parecen surgir de la energía pre-pandémica, otras que nacen del encierro y la introspección, y otras que respiran una cierta luz renovada. Lo extraordinario es que, a pesar de esa variedad temporal, el disco suena cohesionado, como si cada pieza hubiera estado esperando el momento adecuado para formar parte de un todo.

La identidad intacta, pero en movimiento

Divididos siempre fue una banda difícil de encasillar. A lo largo de su historia supo combinar la crudeza del rock con raíces folklóricas, ritmos ancestrales, experimentación tímbrica y juegos poéticos que oscilan entre lo metafórico y lo humorístico. En este álbum, la identidad se mantiene, pero no se congela.

En temas como “Revienta en Mi mayor” o “Cabalgata deportiva”, la banda despliega ese pulso rockero inconfundible: guitarras que entran como ráfagas, un bajo que sostiene y a la vez explora, y una batería precisa, poderosa, magnética. Ciavarella vuelve a demostrar por qué su llegada revitalizó el sonido de Divididos: golpe firme, sensibilidad dinámica y una versatilidad notable.

Sin embargo, sería injusto pensar que el disco es puro músculo. Hay espacio para la delicadeza, para la reflexión, para el sonido que se detiene y mira hacia adentro. “Insomnio”, por ejemplo, es una gema donde la vulnerabilidad se acompaña de una instrumentación mínima pero profundamente emotiva. En “El faro”, la banda juega con una atmósfera casi cinematográfica, creando un paisaje sonoro que combina nostalgia, contemplación y esperanza.

Aportes que ensamblan sin desentonar

La participación de músicos invitados aporta color, pero sin romper la identidad del trío. Santiago Molina lleva su gaita a San Saltarín, otorgándole un carácter festivo, lúdico, casi ritual. Por otro lado, el aporte de las cuerdas dirigidas por Nicolás Sorín en “Grillo” introduce una dimensión orquestal inesperada, elegante, que se integra perfectamente al espíritu del disco sin caer en excesos.

Estos detalles demuestran algo importante: Divididos no suena a una banda que está volviendo para repetir fórmulas. Suena a un grupo que sigue siendo inquieto, curioso, despierto.

Doce canciones, un viaje

El álbum está formado por 12 temas que recorren un arco emocional amplio. Desde el vuelo introspectivo de “Monte de olvidos” hasta los gestos más épicos de “Aliados en un viaje”, el disco funciona como una narración musical que invita a recorrer diferentes estados de ánimo.

No hay relleno. No hay canciones “de compromiso”. Cada una tiene un lugar y un sentido, algo que se agradece especialmente en tiempos donde muchos discos parecen hechos para el algoritmo y no para la escucha profunda.

Una poética madura, pero no solemne

Ricardo Mollo mantiene intacta esa capacidad de decir mucho sin decir de más. Sus letras siguen transitando esa frontera donde la metáfora se mezcla con lo cotidiano, donde un gesto mínimo puede volverse universal. En este álbum, Mollo escribe desde un lugar de introspección adulta: hay más contemplación, más mirada sobre las heridas, pero también más luz.

La poética no pierde el humor ocasional —marca registrada de la banda— ni esa manera de nombrar el mundo con imágenes que parecen nacer tanto de la intuición como del oficio.

El evento que acompañó al lanzamiento: un síntoma de época

El disco se presentó con un evento especial que incluyó la escucha completa, un documental sobre el proceso creativo (Sonidos, barro y piel) y una charla con el filósofo Darío Sztajnszrajber. Esa decisión —combinar música, introspección, pensamiento y cine— no es casual: habla del momento vital y artístico de la banda.

Divididos parece estar diciendo que este álbum no es solo un conjunto de canciones, sino una experiencia, una obra concebida desde el cuerpo, la emoción y la reflexión.

¿Vale la pena escucharlo? Sí. Y más de una vez.

Divididos (2025) no es un disco inmediato. No está diseñado para impactar en el primer minuto ni para convertirse en un hit fugaz. Es un álbum que crece con la escucha, que revela capas nuevas a medida que uno se sumerge en él. Esa cualidad lo hace especial en un contexto musical dominado por la inmediatez y la velocidad.

La banda logró algo que pocas bandas con décadas de trayectoria consiguen: crear un disco que respeta su legado sin repetirse, que suena contemporáneo sin obedecer modas, y que transmite una enorme honestidad artística.

Es un álbum para quienes aman la música tocada con amor y precisión, para quienes disfrutan escuchar cómo un trío puede construir universos enteros, para quienes valoran la poesía que se abre paso entre guitarras afiladas y melodías cargadas de emoción.

Divididos es un disco que vale la pena recomendar sin reservas. No solo por su calidad musical, sino porque es un testimonio vivo de lo que significa crear desde la coherencia, la búsqueda y el respeto por el propio camino. Es un regreso que emociona, que conmueve y que confirma que Divididos sigue siendo una de las bandas más relevantes, más creativas y más queridas del rock argentino.

Si este álbum fuera una cicatriz, sería de esas que uno muestra con orgullo: una marca de lo vivido, de lo sanado, de lo que sigue adelante. Una invitación a acompañar a la banda en un viaje que, una vez más, vale la pena emprender.

Daniel 

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1793.- Lexicon Devil - Germs

Lexcon devil, Germs

     En 1978, en pleno hervidero de la escena punk angelina, los Germs lanzaban el EP Lexicon Devil. Breve pero incendiario, marcaría un antes y un después en la historia del género. La banda, liderada por el carismático y autodestructivo Darby Crash (Paul Beahm), junto a Pat Smear en la guitarra, Lorna Doom en el bajo y Nicky Beat en la batería, se convirtió en el rostro más caótico y visceral del punk estadounidense. El disco fue publicado por Slash Records y producido por Geza X, quien aportó un sonido crudo y directo que capturaba la esencia de un grupo que vivía al límite. El contexto histórico no puede pasarse por alto: Los Ángeles era un caldo de cultivo de bandas que buscaban romper con el rock corporativo y la complacencia cultural. Mientras el punk británico se consolidaba con Sex Pistols y The Clash, los Germs ofrecían una versión aún más abrasiva y anarquista. Su música era un espejo deformado de la juventud angelina, marcada por la alienación, la violencia y la urgencia de quemar rápido. Lexicon Devil fue, además, el debut de Slash Records, sello que se convertiría en referencia de la escena underground californiana.

La canción que da títu,o al EP, Lexicon Devil, es toda una declaración de intenciones. La letra, escrita por Darby Crash, es un imaginario manual de manipulación y poder. Crash se presenta como un profeta oscuro que busca dominar mentes y cuerpos, un “diablo del léxico” que utiliza las palabras como armas. El tono destructivo refleja tanto su personalidad como su visión del punk: un espacio para dinamitar estructuras sociales y políticas. La canción es un torbellino de guitarras afiladas y ritmos frenéticos. Las guitarras de Pat Smear se clavan como cuchillas, mientras la batería de Nicky Beat marca el ritmo. La producción de Geza X, aunque rudimentaria, potenció la crudeza, no hay ornamentos, solo energía bruta. La versión original del EP tiene un tempo más contenido, pero la regrabación que se hizo para el álbum GI (1979) acelera la marcha, convirtiéndola en un himno de hardcore punk en ciernes.  

Y es precisamente GI el álbm que consolidó a los Germs como pioneros del punk estadounidense. Publicado en 1979 y producido por Joan Jett, el disco fue su único álbum de larga duración y se convirtió en un clásico instantáneo. El álbum destilaba la esencia de la banda: caos, furia y un sentido de urgencia que parecía anticipar la autodestrucción del controvertido Crash. La inclusión de Lexicon Devil en GI no fue casual: la canción funcionaba como puente entre el debut en EP y la madurez, si es que puede llamarse así, de un grupo que nunca buscó pulir sus aristas. Lo fascinante de Lexicon Devil es cómo consiguió condensar la estética de los Germs: caos controlado, letras que oscilan entre lo poético y lo apocalíptico, y una actitud que desafiaba cualquier noción de profesionalismo musical. La buscaba incomodar, sacudir conciencias y dejar cicatrices, como si de un puletazo en la cara se tratase. En ese sentido, este tema se convirtió en un manifiesto de la banda y en un anticipo de la tragedia que rodearía a Crash, cuya vida se apagó prematuramente en 1980.

1792.- Off the Wall - Michael Jackson

 

"Off the Wall" es la canción que da título al álbum homónimo de Michael Jackson, publicado en 1979. Pese a ser el quinto álbum de estudio que firmaba en solitario, muchos lo recuerdan como el primero en el que Michael Jackson se lanzó definitivamente a la aventura musical en solitario sin la compañía de sus hermanos de The Jacksons, porque los discos anteriores habían sido producciones puntuales de la etapa infantil del cantante.

Escrita por Rod Temperton y producida por Quincy Jones, la letra de "Off the Wall" invita a superar los problemas y a no dejarnos absorber completamente por el trabajo diario, valorando la importancia de dejar tiempo en nuestras vidas para la diversión. Fue publicada como tercer sencillo del álbum y alcanzó el puesto 10 en las listas Billboard Hot 100 y el número 5 en el Billboard Soul Singles Chart de Estados Unidos. No llegó a tener, dentro del cancionero de Jackson, la relevancia de otros temas del disco como "Don't stop till you get enough" o "Rock with you", pero es uno de los más destacados de un disco que incluía varios potentes singles de pop bailable con toques de soul y funk. 

Un dato que avala la importancia de esta canción para Michael Jackson es que, en las giras promocionales de The Jacksons "Destiny Tour" (1979), "Triumph Tour" (1981) y "Victory Tour" (1984) fue una de las canciones habituales de las setlist de los conciertos, y posteriormente la incluyó también como parte de un medley junto a las mencionadas "Rock With You" y "Don't Stop 'Till You Get Enough" en las giras en solitario "Bad Tour" (1987) y "HIStory World Tour" (1996), 

1791 - Damage Gods - Gang of four

Damage Gods - Gang of four

“Damage Gods”: Gang of Four en modo bisturí eléctrico

Si hay algo que Gang of Four siempre hizo mejor que nadie es agarrar una idea incómoda, envolverla en un riff afilado como vidrio roto y tirártela directo a la cara. “Damage Gods” es exactamente eso: una canción que no te busca agradar, sino despertarte un poco a los codazos. Y lo hace con ese sonido post-punk tan propio de ellos, donde nada está ahí para rellenar; todo tiene filo, intención y mala leche musical de la buena.

Apenas arranca el tema, aparece la guitarra seca y entrecortada de Andy Gill, ese estilo casi «antiguitarra» que él patentó. No busca melodías suaves ni adornos: son golpes rítmicos, casi como si estuviera discutiendo con el instrumento. Esa tensión constante se vuelve el centro de la canción y le da una energía casi incómoda, pero adictiva. Y atrás, como siempre, el bajo lleva la batuta. En Gang of Four, el bajo no acompaña: manda. Marca el pulso, empuja y hace que todo avance con una especie de urgencia ansiosa, como si algo estuviera por explotar.

La letra sigue esa misma lógica cortante. “Damage Gods” habla de las fuerzas invisibles que nos moldean la vida sin que nos demos cuenta: consumo, propaganda, deseo, poder. Gang of Four nunca tuvo miedo de meterse con estos temas, y acá lo hace con su estilo clásico: directo, sarcástico y sin dar explicaciones. No son canciones para cantar en la ducha, son canciones para pensar… pero igual te mueven el cuerpo. Ese es su truco.

Lo interesante es cómo el tema mantiene siempre un equilibrio entre lo musical y lo conceptual. No hay solos virtuosos, ni arreglos complejos, ni capas de producción infinita. Es todo minimalismo agresivo: guitarra cortante, bajo protagonista, batería seca y la voz lanzando ideas como flechas. Y sin embargo, suena moderno. Muy moderno. Hay bandas actuales que no logran esa sensación tan cruda y tan precisa.

Al final, “Damage Gods” es un recordatorio perfecto de por qué Gang of Four sigue siendo una influencia gigante. No solo inventaron parte del lenguaje del post-punk; también demostraron que podés hacer música bailable y cerebral al mismo tiempo. Que podés hablar de política sin sonar a panfleto. Que podés incomodar sin dejar de sonar divertido.

Es un tema que no te va a «acompañar»—te va a sacudir un poco. Pero justamente por eso vale la pena volver a escucharlo. Es Gang of Four en estado puro: filosos, inteligentes y tan vigentes como siempre.

Daniel 

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1790.- I Can't Tell You Why - Eagles

I Can't Tell You Why, Eagles

     En 1979 los Eagles estaban exhaustos. Tras el descomunal éxito de Hotel California y las tensiones internas que casi los desintegran, The Long Run surgió como un disco de supervivencia. Entre sus temas podemos encontrar I Can’t Tell You Why, que gue como un oasis dentro del desierto. Fue la primera composición en la que Timothy B. Schmit, recién llegado tras la salida de Randy Meisner, asumió la voz principal. Y vaya debut; un tema que se apartaba del country-rock para abrazar el blue-eyed soul, con un aire nocturno y urbano que sorprendió a propios y extraños. Bill Szymczyk, productor habitual de la banda, entendió que esta canción necesitaba menos épica y más intimidad. El bajo de Schmit suena con elegancia, las guitarras de Glenn Frey y Don Felder se deslizan limpias, sin estridencias, mientras los teclados envuelven las confesiones de una voz de Schmit que suena frágil . Es un tema que necesita su espacio, se toma su tiempo y se atreve a ser vulnerable en una época en la que el rock californiano competía por sonar más grande que la vida.

La letra de la canción es un retrato de la indecisión amorosa. El narrador admite que no puede explicar por qué sigue atrapado en una relación que lo hiere, y esa contradicción, esa imposibilidad de cerrar la puerta, convierte la canción en una confesión universal. No es un himno, es un susurro, y en ee susurro reside su poder. El sencillo se lanzó en febrero de 1980 y alcanzó el número 8 en la lista estadounidense Billboard Hot 100, demostrando que los Eagles podían sonar sofisticados sin perder impacto comercial. La crítica lo recibió como una rareza dentro de su catálogo, pero con el tiempo se convirtió en un clásico. De hecho, fue señalada como uno de los momentos más memorables del álbum The Long Run. Schmit fue capaz de aportar una nueva dimensión al grupo.  

En palabras de Schmit, recogidas en entrevistas posteriores, la canción nació de manera natural, casi improvisada, y fue pulida con la ayuda de Henley y Frey. Y esa espontaneidad se percibe en un tema que parece fluir sin esfuerzo, como si siempre hubiera estado ahí, esperando a ser descubierto. El grupo se había demostrado así mismo y a los demás que las bandas más grandes podían encontrar belleza en la sencillez. En medio de tensiones internas y presiones externas, los Eagles entregaron una balada que no buscaba respuestas, una canción que se atrevía a vivir en la duda. Y en esa duda, en esa confesión íntima, reside su grandeza.

1789 - Whatever You Want - Status Quo

Whatever You Want - Status Quo

Pocas canciones del rock británico han logrado condensar tanta energía, sencillez y personalidad como “Whatever You Want”, el clásico inoxidable de Status Quo lanzado en 1979 como parte del álbum homónimo. Más que un simple hit, es un manifiesto sonoro de una banda que, sin caer en artificios ni complejidades innecesarias, encontró en la repetición rítmica y el riff directo una fórmula capaz de trascender generaciones.

Desde los primeros segundos, el tema marca su identidad con una de las introducciones más reconocibles del rock. Un fade-in de guitarra acústica que crece en intensidad hasta desembocar en el riff eléctrico principal, áspero y contagioso, que define la estética de la banda: boogie rock sin filtros, diseñado para mover la cabeza y arrancar sonrisas. Es un comienzo que funciona casi como un llamado a la acción, un despertar musical que atrapa incluso antes de que la voz entre en juego.

La interpretación vocal de Francis Rossi sostiene el espíritu rebelde y despreocupado del track. Con una actitud firme pero accesible, Rossi canta sobre la inconformidad, el deseo de romper expectativas y la búsqueda de autenticidad en un mundo lleno de apariencias. Aunque la letra no es compleja, sí tiene una fuerza directa que resuena: “Whatever you want, whatever you like…” no es solo un estribillo pegajoso; es una declaración de libertad personal, una invitación a cuestionar lo establecido y caminar al propio ritmo.

En lo instrumental, Status Quo demuestra por qué se convirtió en un referente del boogie rock. La base rítmica, conducida por el bajo de Alan Lancaster y la batería de John Coghlan, es sólida, constante, casi hipnótica. No busca sorprender con cambios bruscos, sino sostener una marcha firme sobre la que las guitarras pueden lucirse con naturalidad. El resultado es un groove contagioso que hace que “Whatever You Want” funcione igual de bien en un estadio, un bar de rock o en auriculares durante una caminata.

A más de cuatro décadas de su lanzamiento, la canción sigue viva no solo en la memoria colectiva, sino en la cultura pop. Ha sido usada en comerciales, eventos deportivos y numerosas compilaciones, siempre con el mismo efecto revitalizante. Status Quo, a menudo subestimado por su estilo aparentemente simple, demuestra en este tema que la eficacia y la frescura también pueden ser una forma de sofisticación.

“Whatever You Want” es, en definitiva, un clásico que no envejece porque no pretende ser otra cosa que lo que es: rock directo, honesto y divertido. Un recordatorio de que, a veces, la autenticidad es el mejor camino para lograr canciones eternas.

Daniel 

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1788: Dreaming - Blondie

En 1979, un año después de Parallel Lines, su álbum revelación en Estados Unidos que incluía éxitos como Heart of Glass y One Way or Another, Blondie se enfrentó al reto de superar ese enorme éxito. ¿Cómo lo lograron? Según el guitarrista y coautor Chris Stein, utilizaron la fórmula de otro gran disco de la época para Dreaming, el primer sencillo de Eat to the Beat. “Dreaming” es prácticamente una copia de Dancing Queen, declaró Stein a EW.com a principios de este año. «No sé si empezamos por ahí o si simplemente acabó sonando así por casualidad». Con todo el respeto que merece Stein, no parece haber mucha similitud entre las dos canciones, más allá de que ambas son exuberantemente melódicas. Además, ninguna canción de ABBA ha tenido jamás un ritmo de batería tan enérgico como el que Clem Burke imprime en «Dreaming». Stein compuso la música y también le dio a Debbie Harry, la vocalista de Blondie, una ventaja inicial con la letra. 

Desde el primer instante de «Dreaming», queda claro que se trata de uno de los temas más experimentales de Blondie. La suave y fluida introducción instrumental se transforma lentamente en un ritmo animado, preparando el terreno para el vibrante viaje que supone la canción. Con guitarras envolventes, sintetizadores oníricos y una línea de bajo pulsante, el tema transporta al oyente sin esfuerzo a un paisaje onírico surrealista. Tal y como sugiere el título, elementos de disco, rock y la psicodelia de finales de los 60 se fusionan a la perfección, haciendo de «Dreaming» una canción futurista y nostálgica a la vez. La característica más llamativa de la canción es su melodía casi hipnótica, que atrapa al oyente de inmediato, los dinámicos riffs de guitarra se combinan con la voz etérea pero firme de Debbie Harry, creando una atmósfera que resulta a la vez de otro mundo e íntima. Si bien temas como «Atomic» quizás hayan atraído más atención por su influencia disco, «Dreaming» toma un camino diferente, fusionando sonidos de varias décadas en algo que se siente nuevo, fresco e intemporal. Líricamente, «Dreaming» captura la esencia del escapismo y una sensación de dichosa desconexión. La voz de Harry, a la vez juguetona y cautivadora, invita a los oyentes a un estado onírico. La letra es una reflexión poética sobre ese estado mental onírico, donde la realidad se desvanece y las emociones afloran. En cierto modo, la canción se siente como una oda a la libertad y la fantasía que conlleva perderse en los pensamientos, alejado de las ataduras del mundo real. El estribillo es inolvidable: “Soñar es gratis, soñar es gratis”. Nos recuerda que en el reino de los sueños no hay límites, todo es posible y la imaginación puede volar libremente. Esto se relaciona a la perfección con los temas recurrentes de liberación personal y rebeldía contra las normas que Blondie exploraba a menudo en su música. La voz etérea de Debbie Harry, suave y precisa, realza la atmósfera mágica de la canción. Sin duda, es una de las vocalistas femeninas más singulares y cautivadoras de la historia del rock.

1787.- Joe's Garage - Frank Zappa

Joe's Garage - Frank Zappa

“Joe’s Garage”: sátira, rebeldía y rock al borde del absurdo

Cuando Frank Zappa lanzó Joe’s Garage Act I en 1979, dejó en claro que su visión artística no tenía límites, ni tampoco paciencia para la censura, la hipocresía moral ni las tendencias musicales vacías. La canción que da nombre al álbum, “Joe’s Garage”, funciona como una puerta de entrada irónica, afilada y sorprendentemente accesible al universo distópico y delirante que Frank Zappa construyó para esta ópera rock. Es una mezcla de humor corrosivo, crítica social y un desbordante virtuosismo musical, empaquetado dentro de un relato que parece al mismo tiempo absurdo y premonitorio.

El tema narra la historia de Joe, un adolescente cualquiera que arma una banda de garaje para pasar el tiempo. En apariencia, es un argumento simple y hasta cliché dentro del rock; sin embargo, Frank Zappa lo utiliza para desplegar una sátira profunda sobre la represión cultural y el temor de las autoridades hacia la música como herramienta de libertad. Con su estilo narrativo característico, mezcla diálogos, anotaciones del Central Scrutinizer (una voz mecánica que representa al Estado policial) y observaciones exageradamente ridículas que, en realidad, funcionan como un espejo de la realidad sociopolítica de la época.

Musicalmente, “Joe’s Garage” es un ejemplo perfecto del talento camaleónico de Frank Zappa. Aunque está lejos de ser una de sus composiciones más complejas, suena como un rock alegre con tintes de pop y matices funk que hacen que la canción sea sorprendentemente digerible para oídos no iniciados en su obra. Las guitarras limpias, el ritmo relajado y el estribillo pegadizo crean un ambiente casi inocente, en contraste directo con el trasfondo crítico que impulsa la letra. Esta dualidad entre forma amable y contenido incendiario es una de las grandes virtudes de la pieza.

En cuanto a la letra, Frank Zappa dispara contra la paranoia gubernamental, la moral conservadora y la vigilancia excesiva, anticipando con un humor ácido debates que hoy siguen más vigentes que nunca: la censura, el control estatal y el miedo a que la juventud encuentre en la música un refugio o un canal de expresión. Lo hace mediante exageraciones teatrales, personajes grotescos y frases que bordean lo absurdo, pero que terminan revelando una incomodidad real detrás de la caricatura.

“Joe’s Garage” es, en definitiva, una puerta de entrada ideal para entender el genio de Frank Zappa: ferozmente inteligente, técnicamente impecable y dispuesto a burlarse de todo, incluso de sus propios fans. Para quienes buscan una canción que combine humor, crítica y un groove irresistible, este track es una obra imprescindible dentro de su vasto catálogo y una muestra clara de su visión artística única.

Daniel 

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Disco de la semana 457: Ramones - Ramones

Hagamos un breve repaso de historia, Ramones se formaron a principios de 1974 en Forest Hills, un barrio de Queens, en la ciudad de Nueva York. El ex-delincuente adolescente John Cummings (quien pronto se convertiría en Johnny Ramone, guitarrista) dejó atrás su vida de lanzar piedras a los Beatles y a cualquiera que le pareciera patético, y fue reclutado para formar una banda con su amigo Douglas Colvin (quien pronto se convertiría en Dee Dee Ramone, bajista). Dee Dee era hijo de militar y pasó la mayor parte de su juventud metiéndose en líos y buscando objetos nazis en Berlín Occidental, Alemania, antes de mudarse a Forest Hills. Ambos reclutaron a Jeffrey Hyman (Joey Ramone) como baterista. Joey, diagnosticado con trastorno obsesivo-compulsivo, era un tanto marginado, pero había cantado un tiempo en la banda Sniper, bajo el nombre de Jeff Starship. Thomas Erdelyi, inmigrante húngaro e hijo de sobrevivientes del Holocausto, se unió como su mánager. Rápidamente se hizo evidente que Dee Dee no podía cantar y tocar el bajo al mismo tiempo, y que Joey era pésimo en la batería. Pero Joey tenía una voz increíble. Así que Dee Dee pasó a hacer coros y Joey dejó la batería para convertirse en el vocalista principal. Se hicieron ensayos para encontrar un baterista, pero nadie tocaba la batería como el mánager Thomas Erdelyi imaginaba, así que adoptó el nombre de Tommy Ramone y se convirtió en el baterista. Luego empezaron a componer varias canciones, dieron algunos conciertos, firmaron con Sire Records y grabaron su álbum debut a principios de 1976. Bien, con esto concluye nuestra breve lección de historia.

Los tres primeros álbumes de los Ramones suenan tan parecidos, parece que las canciones se hayan escrito con pocos meses de diferencia (lo cual probablemente fue así), que elegir uno sobre los otros se reduce, en última instancia, a preferir los pequeños detalles de uno sobre los de los demás. Una razón para elegir el debut podría ser simplemente que es el primero, y uno podría apoyarse en sus aspectos "revolucionarios" y demás. Sin embargo, esa no es la razón por la que elijo este álbum. El segundo y el tercero tal vez no difieran enormemente en calidad, pero lo cierto es que puedo imaginarme viviendo en un mundo sin Leave Home y Rocket to Russia . Ni siquiera puedo imaginarme viviendo en un mundo sin los Ramones . Las primeras veces que escuché este álbum, me sentí comprensiblemente confundido por su atractivo, y tuve la sensación de que sería otro de esos casos en los que simplemente tendría que atribuirlo a que mis gustos diferían de los de la mayoría. El sonido en general me resultaba desconcertante; conocía "Blitzkrieg Bop" de antemano, por supuesto, y me habían advertido que todas las demás canciones tenían prácticamente el mismo enfoque y arreglo, pero aun así no estaba preparado para que todas sonaran tan parecidas. Sumado a la falta de técnica vocal y la simplicidad general de las canciones, tuve la sensación de que, incluso si seguía disfrutando del álbum (y en general lo hice en esas primeras escuchas), lo dejaría como una curiosidad. Desde luego, no los veía como una banda a la que me molestaría en seguir escuchando para reseñar en el futuro.

Empecemos con Blitzkrieg Bop, una canción que me gustó más en la segunda escucha. Tiene un sonido de guitarra clásico, es pegadiza y tiene buenos ritmos y un bajo que se nota, la sencillez de Blitzkrieg Bop, como la mayoría de la obra de los Ramones, es lo que la hace genial. Dee Dee Ramone destaca especialmente con el bajo. La letra es bastante buena. La melodía vocal recuerda a "I Fighted the Law" de The Clash. Beat on the Brat tiene algunos sonidos de guitarra distorsionada al estilo heavy metal, es una buena canción con pocas líneas que se repiten. Sin embargo, los Ramones logran que funcione a la perfección. Por no mencionar que el estilo encaja perfectamente con la estética. También creo que esta canción demuestra que, en todo caso, los Ramones eran más un grupo de pop rock que una banda punk. Judy is a Punk es la canción más corta del álbum y, por lo tanto, una de las más difíciles de analizar y reseñar. Aun así, logra ser genial en su sencillez e incluso cuenta con un excelente solo de guitarra de Johnny Ramone. I Wanna Be Your Boyfriend es una de mis favoritas del álbum, la letra es muy bonita e incluso la voz de Joey Ramone es muy agradable de escuchar. Una canción muy dulce, al estilo de los 50... quizás con la onda de los grupos femeninos, una guitarra suena preciosa, mientras que la otra tiene ese típico sonido punk. Si te gusta la encantadora "In the Flesh" de Blondies, esta canción te gustará igual. O quizás "There She Goes" de The La's sea otra buena comparación. En fin, la guitarra principal es preciosa y los demás Ramones hacen los coros. ¡Es difícil imaginar que una madre no quiera que su hija se fije en Joey después de oírlo portarse tan bien aquí! Aunque decían no escribir de chicas, esta es una inusitada balada romántica y es la canción más lenta de todo el disco y un homenaje a las canciones de amor pop de los años 50. Fue el segundo sencillo que se lanzó de Ramones, tras "Blitzkreig bop". 

Chain Saw, otra canción pegadiza con toques de pop rock, es una prueba más, junto con el resto del álbum, de que no se necesitan más de dos o tres acordes para crear una buena canción. La introducción tiene el clásico sonido de guitarra punk... como si una amoladora angular estuviera trabajando en metal. Mi cabeza me sugiere que esta canción funciona como una especie de tema para la película "La Matanza de Texas"... la banda sonora de una película de terror, en otras palabras. Now I Wanna Sniff Some Glue es sin duda, la canción con la letra más tonta del álbum. Aunque eso no es malo. Es simplemente una canción pop rock divertida con una instrumentación decente. Además, reafirma a Dee Dee Ramone como uno de mis compositores favoritos. Esta supuesta apología de las drogas trajo a los Ramones muchos problemas y prohibiciones en su viaje a Inglaterra en 1976 después de que murieran varios jóvenes en Escocia presuntamente por realizar esta práctica. Después de verlos actuar en julio de 1976, Mark Perry, de la banda inglesa Alternative TV, fundó el mítico fanzine punk Sniffin' Glue. Con 1 minuto y 36 segundos, es la canción más corta del disco. Me pregunto si el título se inspira en el título de una canción de los Stooges. I Don't Wanna Go Down to the Basement, la línea de bajo de esta canción es bastante buena. La batería de Tommy Ramone también está impecable. Desde una perspectiva musical, probablemente sea la mejor canción del álbum. Es un temazo y es genial ver a Tommy Ramone mostrando su estilo de batería sencillo pero enérgico y vibrante. Tiene el sonido clásico de guitarra punk, pero, de nuevo, es una pena que toda esa calidad esté tan abajo en la mezcla, de fondo.

 

Loudmouth, la transición de la canción anterior a esta funciona de maravilla, la verdad. El único inconveniente es que esta canción no es tan divertida, pegadiza ni musicalmente entretenida como otras. Havana Affair: Volvemos al buen camino, la voz de Joey Ramone en esta canción es tan animada y genial que prácticamente la hace especial para mí. También me gustan mucho las letras. El breve interludio instrumental, casi a la mitad de la canción, se integra muy bien en una banda que normalmente no variaba los patrones durante las partes instrumentales. Me parece una canción pop rock perfecta. Listen to My Heart es otra canción pop rock casi perfecta, muestra una vez más a Joey con una voz bastante decente a lo largo de toda la canción. Es una canción muy pegadiza y, en general, muy buena. 53rd & 3rd es una cancioncilla sobre la prostitución masculina, con una letra realmente buena. Además, Tommy Ramone hace un excelente trabajo de batería. Siempre lo he considerado un baterista subestimado. Sin embargo, el cierre repentino y el regreso inmediato hacia el final me convencen por completo de esta canción. Let's Dance es otra canción de rock and roll al estilo de los 50, que recuerda a artistas como el inglés Cliff Richard y el australiano Johnny O'Keefe. Esta canción tiene órgano o teclado y frecuentes y geniales fills de batería. Si me dieran la letra y me dijeran que es de los primeros Beatles, me lo creería. Sin embargo, los Ramones la interpretan de maravilla. I Don't Wanna Walk Around With You, me encanta el comienzo de esta canción. Tiene una intensidad que me fascina. También me encantan los coros de "Oooh oooh" de quien estoy casi seguro que es Tommy Ramone. Me recordó a los Red Hot Chili Peppers. Today Your Love, Tomorrow the World: La transición perfecta de la canción anterior a esta es simplemente genial. Siento que fue la manera perfecta de terminar un gran álbum de pop rock. Esta canción, al igual que el resto del álbum, tiene una energía controlada que se mantiene a lo largo de toda la pieza, y su combinación con la sencillez de la canción es precisamente lo que la hace tan genial.

Ahora que este álbum se ha convertido en uno de mis favoritos, a menudo me pregunto, al escucharlo, si esta vez por fin descubriré la verdad, pero nunca sucede. Al contrario, aunque cueste imaginar que un álbum como este pueda recompensar con más escuchas, realmente lo hace, y mi admiración por él no deja de crecer. Me asombra especialmente que un álbum tan "monótono" tenga tantas canciones que considero, como mínimo, pequeños clásicos, y tan pocas que considere claros puntos débiles. Quizás "53rd and 3rd" (sobre un tipo que fracasa como prostituto) sea un poco más floja que otras, con menos fuerza que los demás temas y una parte vocal bastante fea de Dee Dee, pero ni siquiera esa me parece un punto bajo. El gran punto culminante, por supuesto, es la inicial "Blitzkrieg Bop", un clásico mucho más apropiado para los sistemas de sonido de estadios y arenas que cualquier cosa que Queen pudiera llegar a ser. Si bien es la canción más famosa del álbum, no estoy convencido de que sea excepcionalmente superior al resto del material. Es cierto que hay que acostumbrarse al álbum, y este tipo de sonido no es exactamente mi ideal de cómo debería sonar el rock. Aun así, me gustan todas las canciones, me parece que el sonido en general es novedoso, y al final este álbum me hace sentir increíblemente feliz y con mucha energía. Es un discazo de rock.

1786.- The Slits - Tipycal Girls

Tipycal Girls, The Slits

     1979, el punk británico ya había explotado como fenómeno cultural y estaba buscando nuevas formas de expresión. En ese contexto surge la canción Tipycal Girls, del grupo The Slits, canción que se convirtió en una declaración de intenciones, un himno que desafiaba las normas de género, la industria musical y las expectativas sociales. La canción se convirtió en todo un manifiesto sonoro que situó a la banda en el centro de la conversación sobre feminismo, rebeldía y experimentación musical.

The Slits surgieron en Londres en plena efervescencia punk, pero su propuesta se diferenciaba radicalmente de la de sus contemporáneos. Mientras grupos como The Clash o Sex Pistols canalizaban la rabia juvenil en riffs directos y agresivos, The Slits incorporaban influencias del reggae y el dub (subgénero instrumental del reggae jamaicano que se caracteriza por la manipulación de pistas de audio, enfatizando los bajos y la percusión, y usando efectos como la reverberación y el eco para crear una sensación de espacio), creando un sonido híbrido que descolocaba a la crítica. Typical Girls es un ejemplo perfecto de esa fusión: un ritmo sincopado, bajo profundo y guitarra que dialogan con la tradición jamaicana, pero filtradas por la urgencia punk.

La canción también se inscribe en un momento en que las mujeres estaban reclamando espacio en la escena musical. Ari Up, la carismática vocalista aleman, apenas tenía 17 años cuando grabó el tema, pero su voz transmitía la mezcla de ironía y desafío de una generación cansada de los estereotipos. En un panorama dominado por hombres, The Slits se presentaron como una fuerza disruptiva, cuestionando no solo la música sino también las normas sociales. Musicalmente, Typical Girls tiene una estructura poco convencional. El bajo de Tessa Pollitt marca el ritmo con una cadencia hipnótica, mientras la batería de Budgie (quien más tarde se uniría a Siouxsie and the Banshees) aporta un groove que se aleja del punk tradicional, y la guitarra de Viv Albertine, suena directa y cortante. Todo ello crea el espacio perfecto para que Ari Up se mueva con libertad, alternando entre frases casi habladas y explosiones melódicas. La producción, a cargo de Dennis Bovell, fue clave para entender el carácter de la canción. Bovell, figura central del reggae británico, aportó un enfoque dub. y ese tratamiento sonoro convirtió a Typical Girls en un tema que fue más allá del punk, anticipando la apertura hacia otros géneros que caracterizaría la música alternativa de los años ochenta.

En cuanto a la letra, la canción es todo un ataque frontal a los clichés femeninos. Con una mordaz ironía, Ari Up enumera las expectativas que la sociedad impone a las mujeres: ser pasivas, agradables y conformistas. La canción desnuda la arbitrariedad de esos roles, no se trata de un discurso solemne, sino de una sátira que ridiculiza la idea de que existe un modelo único de feminidad. Este enfoque convirtió la canción en un acto de resistencia cultural. En lugar de victimizarse, The Slits se apropiaron del humor y la irreverencia para desmontar los prejuicios. La fuerza del mensaje radicaba en su capacidad de ser a la vez divertido y profundamente crítico.

1785 - Coward of the County - Kenny Rogers

Coward of the County - Kenny Rogers

Dentro del amplio repertorio de Kenny Rogers, “Coward of the County” se destaca como una de esas canciones que trascienden la música para instalarse como un relato moral y emocional profundamente humano. Lanzada en 1979 como parte del álbum Kenny, la canción combina la narrativa tradicional del country con una sensibilidad popular que permitió que el tema se convirtiera en un éxito global. Kenny Rogers, maestro indiscutido para contar historias, logra en menos de cuatro minutos construir un universo entero alrededor de su protagonista: Tommy, un joven marcado por un legado que no eligió.

El núcleo de la canción gira en torno al concepto de valentía. Tommy es conocido en su pueblo como “el cobarde del condado”, un apodo heredado por su decisión de evitar la violencia. Su padre, antes de morir en la cárcel, le pide que “no siga su camino”, una frase que moldea todo el sentido moral del tema. Kenny Roger canta con una calidez grave que convierte esta enseñanza en un mandato casi sagrado: la fuerza no es sinónimo de agresión, la hombría no se mide con golpes y la verdadera valentía suele estar en saber cuándo no pelear.

Sin embargo, la canción plantea un giro dramático cuando la pandilla de los Gatlin agrede a Becky, la mujer que Tommy ama. Este punto es crucial porque obliga al protagonista —y al oyente— a enfrentar una tensión clásica: ¿qué ocurre cuando los valores chocan con la injusticia? ¿Hasta dónde llega la paciencia cuando se trata de proteger a quienes queremos? La interpretación de Kenny Rogers captura esta encrucijada con una contención emocional admirable, sin exageraciones, dejando que la historia respire por sí misma.

La resolución de la canción es una de las más memorables del country narrativo. Tommy finalmente enfrenta a los Gatlin, pero lo hace desde una convicción profunda y no desde la impulsividad. La frase final —“I hope you understand, sometimes you’ve gotta fight when you’re a man”— resume el corazón del tema: no glorifica la violencia, pero reconoce que hay momentos en la vida en los que no actuar también es una forma de traición hacia uno mismo y hacia los demás. Esta ambigüedad moral, lejos de restar fuerza, es lo que convierte la canción en una historia perdurable.

Musicalmente, “Coward of the County” se sostiene en un arreglo sencillo, casi austero, que le otorga protagonismo total a la letra. La melodía es cálida y accesible, y la voz de Kenny Rogers, con su característico carácter narrativo, funciona como un puente directo hacia la emoción.

En definitiva, “Coward of the County” es un clásico del country porque combina relato, emoción y una ética compleja. Es una canción que invita a reflexionar sobre lo que significa realmente ser valiente, y que demuestra por qué Kenny Rogers sigue siendo uno de los grandes contadores de historias de la música popular.

Daniel 

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1784.- 15th - Wire

Formada en 1976 durante el aclamado "Verano del Odio" londinense, el levantamiento musical que siguió a los Sex Pistols, la banda Wire se diferenciaba de muchos de sus compañeros punks por ser mayores, más inteligentes y mucho más ambiciosas creativamente. Al igual que muchos de sus contemporáneos, el guitarrista y vocalista Colin Newman, el bajista Graham Lewis, el guitarrista Bruce Gilbert y el batería Robert Gotobed carecían de formación musical. Pero, como muchos rockeros psicodélicos de los 60, tenían un sinfín de ideas y un ardiente deseo de crear, alimentado por la educación artística, un pilar fundamental de la clase media británica. Wire se formó en Watford, con raíces en la Escuela de Arte de aquella ciudad, originalmente llamados Overload, la banda comenzó a dar conciertos a principios de 1977 y participó en el álbum recopilatorio Live at The Roxy , que alcanzó el Top 20. Con un sonido minimalista y sencillo, se inspiraron en el punk, pero sin adscribirse a él. Tras firmar con Harvest, el sello progresivo de EMI (casa de Syd Barrett, Third Ear Band, etc.), demostraron un claro carácter progresivo con cada uno de sus tres álbumes, que supusieron un gran salto adelante gracias a la colaboración con su productor habitual, Mike Thorne. Desde el minimalista álbum debut de 21 canciones Pink Flag hasta los sintetizadores y secuenciadores de Chairs Missing , pasando por los ambientes, texturas y drones de ruido experimental de 154. Ninguno de los anteriores les proporcionó un éxito comercial tangible, pero su influencia fue enorme, desde Minutemen y Henry Rollins hasta REM y el Britpop, pasando por Bilk en la década de 2020.

«The 15th» es una de las canciones más entrañables y perdurables del grupo. Su nombre se debe simplemente a que fue la decimoquinta canción escrita para lo que se convertiría en 154, y es una pequeña joya de absurdo. Las guitarras, con sus impecables capas, con las que comienza el tema, irrumpen con fuerza sobre el oyente antes de que entre en escena el ritmo siempre constante de Robert Gotobed y el vocalista Colin Newman le deleite con su peculiar estilo inglés. Esta canción tiene un sonido especial, un aura que me intriga cada vez que la escucho, es tan etérea por naturaleza, no sé si sentirme reconfortado o inquieto, pero eso es lo que la hace tan buena, no me canso de escucharla. La canción alcanza su punto álgido durante la extensa sección final, donde los sintetizadores toman el protagonismo y transforman el tema en un viaje casi ambiental. Es asombroso ver cómo Wire pasó de donde estaba a donde terminó en menos de dos años, es impresionante y un testimonio de la destreza y la facilidad con la que Wire se consolidó en el movimiento punk, eran una banda que nunca se conformaba con quedarse en un solo lugar, ni siquiera tocaban en vivo las canciones del álbum que estaban promocionando, prefiriendo en cambio probar material cada vez más ambiguo y que ponía a prueba la paciencia de un público descontento. Su álbum en vivo, Document and Eyewitness, lo demuestra a la perfección. No es necesariamente fácil de escuchar, pero sin duda es una experiencia gratificante. Me encanta Wire simplemente por ser Wire. Puedes llamarlos post-punk, puedes llamarlos art punk, puedes llamarlos new wave, pero al fin y al cabo, son Wire. Una palabra, cuatro letras, sin significado alguno. Quizás no haya mejor manera de resumir su legendaria existencia.

1783.- Fool in the Rain - Led Zeppelin

Fool in the Rain salió a la venta en single en diciembre de 1979 en respuesta a la entusiasta acogida que tuvo el lanzamiento del álbum In Through the Out Door un mes antes, fue apenas el décimo y último sencillo que el grupo lanzó de sus ocho álbumes de estudio antes de la muerte de John Bonham y su posterior separación en 1980. En Through the Out Door, Plant y el bajista John Paul Jones asumieron un papel más importante en la composición de las canciones que en los álbumes anteriores de Led Zeppelin, y Jones se mostró particularmente entusiasmado por sus experimentos con un nuevo tipo de instrumento musical, se dio la situación de que Jones no contribuyó mucho a la composición de Presence (de 1976), y eso generó tensión. Un importante evento deportivo ayudó a inspirar uno de los temas más destacados del álbum, el lamento amoroso "Fool in the Rain", impulsado por el piano, que incluía un extenso interludio de samba con timbales y silbatos callejeros.

Fool in the Rain es un tema muy inusual para el perfil del grupo, "no creo que la hubiéramos tocado si las circunstancias hubieran sido diferentes", le dijo Plant a JJ Jackson en una entrevista de 1979. Pero con el Mundial de Argentina en el 78 y el hecho de estar sudamerica presente cada vez que veías fútbol por televisión, siempre había un ritmo sudamericano de fondo. No es un intento de imitar a Carlos Santana ni nada por el estilo. Es algo más variada y directa, ¿sabes?". La canción fue un gran éxito en las listas, alcanzando el puesto número 21 en febrero de 1980. A la banda seguía sin importarle ese tipo de cosas: "Simplemente queríamos componer buena música que se sostuviera por sí misma", comentó Page con modestia. "La música comercial tiende a ser un poco efímera". En la estrofa inicial de “Fool in the Rain” expresa los sentimientos de Plant hacia una mujer. Pero la ansiedad pesa sobre sus emociones. Como ocurre con muchas canciones de Led Zeppelin, el título es un tanto engañoso, ya que la frase «Fool in the Rain» nunca aparece en la canción. Incluso podrías pensar que el título es «Light of the Love», puesto que es lo más parecido a un estribillo. Pero el título es apropiado, ya que la canción narra la historia de un enamorado que, efectivamente, acaba bajo la lluvia, tanto literal como figurativamente, mientras espera a que llegue su amada. Plant parece disfrutar interpretando al enamorado empedernido. Incluso cuando le elogia el brillo de sus ojos , el cumplido es ambiguo: « Odio pensar que me han cegado, nena» . Se lamenta: « Juraste que nunca me dejarías, nena / ¿Qué te pasó?». Suena a falsa amenaza cuando dice que ya no la esperará más: «Otros diez minutos, no más / Y luego me doy la vuelta». En la estrofa final, sufre prácticamente un colapso físico, reflejo de la naturaleza de su pasión frustrada. Entonces se da cuenta de que merece tanta culpa por su ingenuidad e imprudencia como ella por su indiferencia: « Los pensamientos de un tonto son una imprudencia / Solo soy un tonto esperando en el lugar equivocado» . Ese pequeño giro cómico encaja con el tono desenfadado de «Fool in the Rain». Puede que la canción no sonara como el típico Led Zeppelin, pero sin duda sonaba a éxito.

Led Zeppelin experimentó con muchos estilos en In Through the Out Door . «Fool in the Rain» fue escrita en estilo samba y su ritmo latino le da a la canción una ligereza especial. Uno siente empatía por las torpes acciones del personaje de Plant y, si esto fuera una comedia romántica, su cita podría aparecer en el último momento, justo cuando él está a punto de irse. Pero aquí no. Y Plant, aún distante, termina la canción repitiendo: Luz del amor que encontré. Page era conocido por su aversión a lanzar sencillos, pues prefería que los oyentes se centraran en el álbum completo. Sin embargo, «Fool in the Rain» muestra el lado más luminoso de una banda que luchaba contra la adversidad.

1782.- Aires de la alameda - Alameda

 

Aires de la alameda, Alameda

     El álbum homónimo Alameda, publicado en 1979 por CBS Records, marcó el inicio discográfico de uno de los grupos más representativos del llamado rock andaluz. Aunque la banda sevillana se había formado años antes, fue tras la muerte de Franco cuando el contexto político permitió una mayor libertad creativa, y Alameda aprovechó ese momento para dar forma a un sonido que fusionaba el flamenco con el rock progresivo, el jazz o la música sinfónica. El grupo estaba formado por los hermanos Rafael y Manuel Marinelli (teclados), Pepe Roca (voz y guitarra), Luis Moreno (batería) y Manuel Rosa (bajo). La propuesta del grupo se distinguía por una instrumentación refinada, con arreglos de piano eléctrico y sintetizadores que interactuaban con unas guitarras con un sonido muy limpio y unos ritmos aflamencados. Aunque Alameda fue comparado frecuentemente con Triana  (por compartir influencias y estética), su estilo, más conservador, se inclinaba hacia un flamenco más melódico y menos psicodélico. El disco debut, Alameda, con una producción muy cuidada, se componía de diez temas que exploraban distintas facetas del sentimiento andaluz, desde la nostalgia hasta la celebración. Si bien el disco contiene temas muy destacables, es Aires de la Alameda el que se convirtió en uno de los más emblemáticos del grupo.

Se podría definir Aires de la alameda como melancolía nocturna en clave flamenca. El piano eléctrico de los hermanos Marinelli despliega una bruma sonora que se entrelaza con la guitarra de Pepe Roca como un suspiro al alba, mientras la base rítmica emerge con la cadencia serena de un paseo nocturno por la Alameda. La letra es una oda a la noche sevillana, a los paseos por la Alameda de Hércules, el jardín más antiguo de España, un lugar cargado de historia y simbolismo. Los acordes acompañan con suavidad ese aire melancólico que lo envuelve todo, mientras la voz de Pepe Roca es capaz de envolvernos y transmitirnos la emoción tan profunda que siente, como si contara algo muy suyo. La música habla por sí sola. En entrevistas posteriores, los miembros de Alameda han señalado que esta canción fue concebida como una declaración de intenciones. Querían mostrar que el flamenco podía convivir con el rock sin perder su esencia, y Aires de la Alameda lo logra con elegancia. Aunque Alameda no alcanzó el nivel de popularidad de Triana o Medina Azahara, Aires de la Alameda se convirtió en un referente del género, y su impacto se mantuvo con el paso de los años. A día de hoy es considerada una pieza clave para entender el espíritu del rock andaluz, que en aquel momento buscaba preservar y reinterpretar la identidad cultural de Andalucía.

1781.- All Night Long - Rainbow

 

All Night Long, Rainbow

     En 1979, Rainbow publicó Down to Earth, su cuarto álbum de estudio, marcando un punto de inflexión en la trayectoria de la banda liderada por Ritchie Blackmore. Tras la salida de Ronnie James Dio, cuyo enfoque lírico y vocal había definido los primeros discos del grupo, Blackmore decidió virar hacia un sonido más accesible y comercial, con el objetivo claro de conquistar el mercado estadounidense. Para ello, incorporó al vocalista Graham Bonnet, cuya voz poderosa y versátil aportaba un carácter más melódico y directo, y al bajista Roger Glover, excompañero de Blackmore en Deep Purple, quien asumió un papel crucial como productor y compositor. La grabación de Down to Earth se llevó a cabo entre marzo y julio de 1979 en el Château Pelly de Cornfeld, en Francia, y en Kingdom Sound Studios, en Long Island, donde se registraron las voces. La formación que dio vida al álbum incluía a Blackmore en la guitarra, Bonnet en la voz, Glover al bajo y producción, Don Airey en los teclados y Cozy Powell en la batería. Esta alineación, completamente británica, sería efímera: Down to Earth fue el único disco con Bonnet y el último con Powell. El álbum representó un cambio estilístico evidente, alejándose del maravilloso hard rock épico y oscuro de los primeros años para abrazar un sonido más directo, melódico y orientado al mercado.

El segundo sencillo del álbum, All Night Long, rápidamente se convirtió en otro éxito para la banda, llegando a alcanzar el puesto número 5 en las listas británicas. Compuesta por Blackmore y Glover, la canción consolidó el ya mencionado nuevo enfoque de Rainbow: riffs pegadizos, letras provocadoras y una producción pulida que buscaba resonar en las radios y escenarios masivos. Musicalmente, la canción es una pieza de hard rock melódico con tintes glam, construida sobre un riff potente, con una sólida base apoyada en la batería de Powell y el bajo de Glover, y unos precisos arreglos de Don Airey en los teclados. La estructura de la canción es la clásica "verso-estribillo-verso", con un puente instrumental que permite a Blackmore lucirse con un breve pero efectivo solo de guitarra. La producción de Glover fue fundamental, ya que supo dar a cada instrumento su espacio y dejar, a la vez, que la voz de Bonnet se luciera. En cuanto a la letra, All Night Long es una oda al deseo y la atracción física, narrada desde la perspectiva de una persona que se siente inmediatamente cautivada por una mujer que ve en un concierto. La letra de esta canción fue vista por algunos críticos como superficial, pero encajaba perfectamente con el objetivo de Blackmore: crear canciones que fueran efectivas en vivo y que conectaran con una audiencia más amplia.

En una entrevista para Guitar World en 1996, Blackmore reconocía que su intención con Down to Earth era clara, quería sonar en la radio y necesitaban canciones que se quedaran en la cabeza, que fueran fáciles de cantar y que tuvieran gancho. All Night Long cumplía con todos esos requisitos, y su éxito en las listas británicas lo confirmó.

1780.- Since You Been Gone - Rainbow

 

Since You Been Gone, Rainbow

     En 1979, Rainbow lanzó su cuarto álbum de estudio, Down to Earth, un trabajo que evidenció un cambio de rumbo en la visión artística de su líder, Ritchie Blackmore. Tras la salida del carismático Ronnie James Dio, Blackmore buscaba una fórmula que le permitiera ampliar la audiencia de Rainbow, especialmente en Estados Unidos, donde el éxito comercial aún se le resistía. Para ello, reclutó al vocalista Graham Bonnet, cuya voz potente y versátil aportaba un matiz más melódico y accesible, y al bajista y productor Roger Glover (quién lo iba a decir después de sus más y sus menos), excompañero de Blackmore en Deep Purple, quien asumió un rol clave en la composición y producción del disco.

Down to Earth fue grabado entre marzo y julio de 1979 en el Château Pelly de Cornfeld, en Francia, y en Kingdom Sound Studios, en Long Island, donde se grabaron las voces. El álbum fue producido por el propio Glover y publicado por el sello discográfico Polydor Records el 3 de agosto de ese mismo año. La formación que lo grabó incluía a Blackmore en la guitarra, Bonnet en la voz, Glover al bajo, Don Airey en los teclados y Cozy Powell en la batería. Este sería el último álbum de Rainbow con Powell y el único con Bonnet, una alineación completamente británica. El disco marcó un viraje estilístico claro: del hard rock épico y oscuro de los primeros años, hacia un sonido más directo, melódico y orientado al mercado. Este cambio se materializó de forma contundente en el sencillo Since You Been Gone, lanzado el 31 de agosto de 1979. Fue compuesta originalmente por Russ Ballard, exmiembro del grupo de hard rock y rock progresivo británico Argent, y la canción ya había sido grabada por él en 1976, pero fue la versión de Rainbow la que alcanzó el éxito masivo, convirtiéndose en su primer gran hit internacional.

Musicalmente, Since You Been Gone es todo un artificio de hard rock melódico con una estructura clásica de verso-estribillo, construida sobre un riff de guitarra pegadizo. La producción de Glover fue clave, pues fue capaz de dar el espacio y claridad necesarios a los instrumentos, y a la vez dar especial énfasis a la voz de Bonnet, que tiene una potente y melódica voz. En lo referente a la letra de la canción, aborda el dolor y la confusión tras una ruptura amorosa, y l protagonista se enfrenta a la soledad, la añoranza y la sensación de haber sido embrujado por una relación que ya no existe. En entrevistas posteriores, Ritchie Blackmore reconoció, en una entrevista en la publicación Guitar world en 1996, que su intención con Down to Earth era clara: “Quería hacer algo más comercial, más directo. Estábamos perdiendo el tren del éxito en América, y necesitábamos una canción que pudiera sonar en la radio”. Esta estrategia funcionó, pues la canción alcanzó el puesto 6 en las listas británicas y se convirtió en un clásico del rock de finales de los 70, consiguiendo abrir las puertas del mercado estadounidense a la banda.

Muchos seguidores de la etapa más dura y progresiva del grupo vieron este giro como una traición a sus raíces, pero no se puede negar que la apuesta de Blackmore por un sonido más comercial fue efectiva, pues consiguió su objetivo, consolidar a Rainbow como una banda de éxito internacional. Con esta canción, y este disco, Ritchie Blackmore lo tenía muy claro claro, quería hacer un sonido más accesible y comercial, con el mercado estadounidense como claro objetivo.

1779.- Life During Wartime - Talking Heads

 

La canción "Life During Wartime" de Talking Heads captura la esencia caótica de vivir en tiempos de crisis, publicada en 1979 como parte de su tercer álbum de estudio, "Fear of Music", es un tema enérgico que crea una sensación subyacente de temor e inquietud que impregna tanto su sonido como su mensaje. Es una canción que ha seguido resonando a lo largo de los años, no solo por su relevancia en momentos de conflicto, sino también por sus inolvidables interpretaciones en vivo, en particular la icónica versión plasmada en la película del concierto de 1984, "Stop Making Sense". Life During Wartime comienza con un ritmo casi hipnótico antes de que la inconfundible voz de David Byrne irrumpa con la ya famosa frase: «Esto no es una fiesta, esto no es una discoteca». Esta frase inicial marca de inmediato el tono de una canción que dista mucho de ser convencional, con su línea de bajo vibrante y sincopada y sus sintetizadores desconcertantes, la canción transporta instantáneamente al oyente a un mundo a la vez estimulante e inquietante. La letra de la canción teje un retrato surrealista de la vida bajo la constante amenaza de la guerra. Los versos fragmentados de Byrne pintan un mundo trastornado por la violencia, el miedo y la paranoia. Versos como “Tengo que llegar a la fábrica / Tengo que salir de aquí” sugieren una abrumadora sensación de desarraigo. La forma en que Byrne interpreta estos versos es crucial para la fuerza de la canción. Su voz transita de la de un observador distante a la de un individuo que lucha con urgencia contra el peso existencial de la supervivencia. Se percibe que el mundo se está desmoronando, pero no solo el panorama político está sumido en el caos; también lo está el ámbito personal. El estribillo recurrente de la canción, «Esto no es una fiesta, esto no es una discoteca, esto no es un juego», encapsula la tensión entre el deseo de mantener la normalidad ante la devastación y la dura realidad de que tales intentos son inútiles.

Si bien «Life During Wartime» fue un tema impactante en «Fear of Music», sus interpretaciones en vivo —en particular la versión capturada en la película del concierto de 1984, «Stop Making Sense»— llevaron la canción a un nivel de intensidad y conexión completamente nuevo. Dirigida por Jonathan Demme, «Stop Making Sense» es considerada una de las mejores películas de conciertos jamás realizadas, que muestra las innovadoras presentaciones en vivo y la visión artística de la banda. Gracias a la meticulosa dirección de Demme y la energía desbordante de la banda, la película se convierte en algo más que una simple grabación en vivo; es una experiencia inmersiva que captura la fuerza pura de la música.

Disco de la semana 456: "Joy as an Act of Resistance" - Idles

 

El segundo disco de los británicos Idles, publicado en 2018, es un manifiesto que te engancha ya desde el acertado título: "La alegría como un acto de resistencia", inspirado en un poema de Toi Derricotte. La alegría de encontrar, en plena década de agonía de la música rock y punk en favor del reggaeton y las superdivas del nuevo pop, un grupo de punk contemporáneo con una propuesta que va más allá de los arquetipos punk, sin perder por ello la esencia del género en el que se basan, y entregando doce canciones plagadas de afiladas e irónicas letras de denuncia social y resistencia, disparando a temas tan vigentes y actuales como el machismo, el brexit o el rechazo a los inmigrantes.

Tras las buenas críticas recibidas por Brutalism (2017), su disco de debut, Joy as an Act of Resistance no tardó en convertirse en un referente del punk británico contemporáneo, con un enfoque que mezcla la rabia visceral (la resistencia) con mensajes más empáticos y de esperanza (la alegría) a través de una idea central que plantea la alegría como una corriente política y de resistencia en tiempos de superficialidad, cinismo y odio.

Joy as an Act of Resistance empieza a lo grande con "Colossus", un largo tema que va avanzando progresivamente desde una entrada lenta y marcada por el ritmo casi solitario del bajo, ramalazos de tensas guitarras y la voz grave de Joe Talbot, denunciando la herencia cultural que fomenta la masculinidad tóxica y la violencia como vía de expresión, antes de que la canción vire hacia el punk más oscuro y agresivo. El ritmo no decae con la rotunda "Never Fight a Man with a Perm", que ridiculiza al típico chulo de gimnasio, ironizando sobre su estereotipada masculinidad y su evidente superficialidad, y haciendo un guiño al estribillo de "These boots are made for walking" de Nancy Sinatra.

"I’m Scum" es punk directo y básico, entendiendo ambos adjetivos como un cumplido a un tema urgente en el que Talbot se autodefine como “scum” (escoria), aceptando la etiqueta que la sociedad ha puesto a los que se salen del mainstream y lo establecido. Es una buena piedra de toque antes de la excelsa "Danny Nedelko", la mejor canción del disco y la más conocida. Todo es perfecto en este tema, desde la afilada letra en defensa del inmigrante en plena era del brexit, pasando por el intenso ritmo punk de batería y bajo, y terminando por las agresivas y cortantes guitarras y la intensa y energizante voz de Joe Talbot. Es una auténtica joya del punk de nuestro tiempo.

Hay temas más personales y caóticos como "Love Song", que enfoca el amor desde un punto inevitablemente irónico y sarcástico, y canciones extremadamente crudas e íntimas como "June", en cuya letra Joe Talbot aborda la muerte de su hija. Es la parte más oscura y desgarradora del disco, que nos devuelve de nuevo a la irónica alegría y el sarcasmo con "Samaritans", uno de los temas más pegadizos y energéticos del álbum, con una letra que golpea sin piedad el estereotipo de la masculinidad en la sociedad, regalándonos un nuevo guiño al mainstream en la frase "Besé a un hombre y me gustó" en referencia al "Besé a una chica, y me gustó" de Katy Perry. Otro himno rotundo y contemporáneo de resistencia ante los estereotipos culturales tóxicos.

No le va a la zaga "Television" con un ritmo de bajo y batería irresistible, al que se une pronto la guitarra y que explota en un energizante estribillo, que culmina en un expresivo "Fuck TV" que resume la crítica a los estereotipos de belleza que fomenta la televisión. "Great" ataca de nuevo el sinsentido de racismo y odio al inmigrante que conlleva el Brexit bajo la capa de orgullo y nacionalismo británico en la que vino envuelto. El "gran" del título se refiere a "Gran Bretaña", y la letra denuncia los discursos políticos xenófobos y el enrarecido ambiente político de la gran isla.

"Gram Rock" (El rock del gramo) sigue contagiada de la intensidad punk de la batería y el bajo, acompañando las salvas dialécticas de Talbot, que aquí habla sobre las drogas entre un carrusel de explosivas guitarras, pero la auténtica curiosidad del último tramo del disco es sin duda "Cry to Me", una irreverente pero acertada versión punk del clásico de Solomon Burke, que nos deja boquiabiertos antes de la ráfaga final de "Rottweiler", un ataque directo y frontal a la prensa sensacionalista del Reino Unido, encargada de fomentar el odio y la separación con el mismo celo que un perro violento atacaría si se lo pidiera su amo. Con las caóticas guitarras finales de este tema, termina en todo lo alto Joy as an Act of Resistance, disco de la semana en 7dias7notas, y uno de los grandes discos de la pasada década. Lo celebramos con alegría, porque con discos así seguiremos resistiendo.

1778.- If you want blood (You've got it) - AC/DC

 

"If You Want Blood (You've Got It)" ("Si queréis sangre, aquí la tenéis") es una de tantas explosiones de energía de los mejores ACDC, que entre finales de los setenta y primeros de los ochenta facturaron muchas de sus piezas más memorables. Publicada en 1979 como parte del álbum Highway to Hell", se convirtió rápidamente en una de las más canciones más representativas del período "Bon Scott" de la genial banda australiana.

Es precisamente la voz rasposa y afilada de Bon Scott, junto a los potentes riff marca de la casa de los hermanos Young y la contundente base rítmica, lo que más destaca de "If You Want Blood (You've Got It)", un tema que anteriormente había servido de título a un álbum en vivo de la banda ("If You Want Blood You've Got It" (1978), pero que no fue incluido en en ese disco, guardándose esa bala para que explotara en su siguiente cañonazo y en una más cuidada versión de estudio.

El mensaje de la canción es un potente grito de guerra y toda una declaración de principios: a través de la hipérbole de la sangre, lanzan el mensaje de que si lo que el público busca es intensidad rockera, ellos van a dar absolutamente todo lo que tienen. La letra refuerza la rotundidad del mensaje con imágenes violentas ("Sangre en las calles, sangre en las piedras..."), y el estribillo es una explosión de energía sin miramientos. Así que si buscáis emociones fuertes, o si directamente queréis sangre, vuestra canción es sin duda "If You Want Blood (You've Got It)".