1786.- The Slits - Tipycal Girls

Tipycal Girls, The Slits

     1979, el punk británico ya había explotado como fenómeno cultural y estaba buscando nuevas formas de expresión. En ese contexto surge la canción Tipycal Girls, del grupo The Slits, canción que se convirtió en una declaración de intenciones, un himno que desafiaba las normas de género, la industria musical y las expectativas sociales. La canción se convirtió en todo un manifiesto sonoro que situó a la banda en el centro de la conversación sobre feminismo, rebeldía y experimentación musical.

The Slits surgieron en Londres en plena efervescencia punk, pero su propuesta se diferenciaba radicalmente de la de sus contemporáneos. Mientras grupos como The Clash o Sex Pistols canalizaban la rabia juvenil en riffs directos y agresivos, The Slits incorporaban influencias del reggae y el dub (subgénero instrumental del reggae jamaicano que se caracteriza por la manipulación de pistas de audio, enfatizando los bajos y la percusión, y usando efectos como la reverberación y el eco para crear una sensación de espacio), creando un sonido híbrido que descolocaba a la crítica. Typical Girls es un ejemplo perfecto de esa fusión: un ritmo sincopado, bajo profundo y guitarra que dialogan con la tradición jamaicana, pero filtradas por la urgencia punk.

La canción también se inscribe en un momento en que las mujeres estaban reclamando espacio en la escena musical. Ari Up, la carismática vocalista aleman, apenas tenía 17 años cuando grabó el tema, pero su voz transmitía la mezcla de ironía y desafío de una generación cansada de los estereotipos. En un panorama dominado por hombres, The Slits se presentaron como una fuerza disruptiva, cuestionando no solo la música sino también las normas sociales. Musicalmente, Typical Girls tiene una estructura poco convencional. El bajo de Tessa Pollitt marca el ritmo con una cadencia hipnótica, mientras la batería de Budgie (quien más tarde se uniría a Siouxsie and the Banshees) aporta un groove que se aleja del punk tradicional, y la guitarra de Viv Albertine, suena directa y cortante. Todo ello crea el espacio perfecto para que Ari Up se mueva con libertad, alternando entre frases casi habladas y explosiones melódicas. La producción, a cargo de Dennis Bovell, fue clave para entender el carácter de la canción. Bovell, figura central del reggae británico, aportó un enfoque dub. y ese tratamiento sonoro convirtió a Typical Girls en un tema que fue más allá del punk, anticipando la apertura hacia otros géneros que caracterizaría la música alternativa de los años ochenta.

En cuanto a la letra, la canción es todo un ataque frontal a los clichés femeninos. Con una mordaz ironía, Ari Up enumera las expectativas que la sociedad impone a las mujeres: ser pasivas, agradables y conformistas. La canción desnuda la arbitrariedad de esos roles, no se trata de un discurso solemne, sino de una sátira que ridiculiza la idea de que existe un modelo único de feminidad. Este enfoque convirtió la canción en un acto de resistencia cultural. En lugar de victimizarse, The Slits se apropiaron del humor y la irreverencia para desmontar los prejuicios. La fuerza del mensaje radicaba en su capacidad de ser a la vez divertido y profundamente crítico.

1782.- Aires de la alameda - Alameda

 

Aires de la alameda, Alameda

     El álbum homónimo Alameda, publicado en 1979 por CBS Records, marcó el inicio discográfico de uno de los grupos más representativos del llamado rock andaluz. Aunque la banda sevillana se había formado años antes, fue tras la muerte de Franco cuando el contexto político permitió una mayor libertad creativa, y Alameda aprovechó ese momento para dar forma a un sonido que fusionaba el flamenco con el rock progresivo, el jazz o la música sinfónica. El grupo estaba formado por los hermanos Rafael y Manuel Marinelli (teclados), Pepe Roca (voz y guitarra), Luis Moreno (batería) y Manuel Rosa (bajo). La propuesta del grupo se distinguía por una instrumentación refinada, con arreglos de piano eléctrico y sintetizadores que interactuaban con unas guitarras con un sonido muy limpio y unos ritmos aflamencados. Aunque Alameda fue comparado frecuentemente con Triana  (por compartir influencias y estética), su estilo, más conservador, se inclinaba hacia un flamenco más melódico y menos psicodélico. El disco debut, Alameda, con una producción muy cuidada, se componía de diez temas que exploraban distintas facetas del sentimiento andaluz, desde la nostalgia hasta la celebración. Si bien el disco contiene temas muy destacables, es Aires de la Alameda el que se convirtió en uno de los más emblemáticos del grupo.

Se podría definir Aires de la alameda como melancolía nocturna en clave flamenca. El piano eléctrico de los hermanos Marinelli despliega una bruma sonora que se entrelaza con la guitarra de Pepe Roca como un suspiro al alba, mientras la base rítmica emerge con la cadencia serena de un paseo nocturno por la Alameda. La letra es una oda a la noche sevillana, a los paseos por la Alameda de Hércules, el jardín más antiguo de España, un lugar cargado de historia y simbolismo. Los acordes acompañan con suavidad ese aire melancólico que lo envuelve todo, mientras la voz de Pepe Roca es capaz de envolvernos y transmitirnos la emoción tan profunda que siente, como si contara algo muy suyo. La música habla por sí sola. En entrevistas posteriores, los miembros de Alameda han señalado que esta canción fue concebida como una declaración de intenciones. Querían mostrar que el flamenco podía convivir con el rock sin perder su esencia, y Aires de la Alameda lo logra con elegancia. Aunque Alameda no alcanzó el nivel de popularidad de Triana o Medina Azahara, Aires de la Alameda se convirtió en un referente del género, y su impacto se mantuvo con el paso de los años. A día de hoy es considerada una pieza clave para entender el espíritu del rock andaluz, que en aquel momento buscaba preservar y reinterpretar la identidad cultural de Andalucía.

1781.- All Night Long - Rainbow

 

All Night Long, Rainbow

     En 1979, Rainbow publicó Down to Earth, su cuarto álbum de estudio, marcando un punto de inflexión en la trayectoria de la banda liderada por Ritchie Blackmore. Tras la salida de Ronnie James Dio, cuyo enfoque lírico y vocal había definido los primeros discos del grupo, Blackmore decidió virar hacia un sonido más accesible y comercial, con el objetivo claro de conquistar el mercado estadounidense. Para ello, incorporó al vocalista Graham Bonnet, cuya voz poderosa y versátil aportaba un carácter más melódico y directo, y al bajista Roger Glover, excompañero de Blackmore en Deep Purple, quien asumió un papel crucial como productor y compositor. La grabación de Down to Earth se llevó a cabo entre marzo y julio de 1979 en el Château Pelly de Cornfeld, en Francia, y en Kingdom Sound Studios, en Long Island, donde se registraron las voces. La formación que dio vida al álbum incluía a Blackmore en la guitarra, Bonnet en la voz, Glover al bajo y producción, Don Airey en los teclados y Cozy Powell en la batería. Esta alineación, completamente británica, sería efímera: Down to Earth fue el único disco con Bonnet y el último con Powell. El álbum representó un cambio estilístico evidente, alejándose del maravilloso hard rock épico y oscuro de los primeros años para abrazar un sonido más directo, melódico y orientado al mercado.

El segundo sencillo del álbum, All Night Long, rápidamente se convirtió en otro éxito para la banda, llegando a alcanzar el puesto número 5 en las listas británicas. Compuesta por Blackmore y Glover, la canción consolidó el ya mencionado nuevo enfoque de Rainbow: riffs pegadizos, letras provocadoras y una producción pulida que buscaba resonar en las radios y escenarios masivos. Musicalmente, la canción es una pieza de hard rock melódico con tintes glam, construida sobre un riff potente, con una sólida base apoyada en la batería de Powell y el bajo de Glover, y unos precisos arreglos de Don Airey en los teclados. La estructura de la canción es la clásica "verso-estribillo-verso", con un puente instrumental que permite a Blackmore lucirse con un breve pero efectivo solo de guitarra. La producción de Glover fue fundamental, ya que supo dar a cada instrumento su espacio y dejar, a la vez, que la voz de Bonnet se luciera. En cuanto a la letra, All Night Long es una oda al deseo y la atracción física, narrada desde la perspectiva de una persona que se siente inmediatamente cautivada por una mujer que ve en un concierto. La letra de esta canción fue vista por algunos críticos como superficial, pero encajaba perfectamente con el objetivo de Blackmore: crear canciones que fueran efectivas en vivo y que conectaran con una audiencia más amplia.

En una entrevista para Guitar World en 1996, Blackmore reconocía que su intención con Down to Earth era clara, quería sonar en la radio y necesitaban canciones que se quedaran en la cabeza, que fueran fáciles de cantar y que tuvieran gancho. All Night Long cumplía con todos esos requisitos, y su éxito en las listas británicas lo confirmó.

1780.- Since You Been Gone - Rainbow

 

Since You Been Gone, Rainbow

     En 1979, Rainbow lanzó su cuarto álbum de estudio, Down to Earth, un trabajo que evidenció un cambio de rumbo en la visión artística de su líder, Ritchie Blackmore. Tras la salida del carismático Ronnie James Dio, Blackmore buscaba una fórmula que le permitiera ampliar la audiencia de Rainbow, especialmente en Estados Unidos, donde el éxito comercial aún se le resistía. Para ello, reclutó al vocalista Graham Bonnet, cuya voz potente y versátil aportaba un matiz más melódico y accesible, y al bajista y productor Roger Glover (quién lo iba a decir después de sus más y sus menos), excompañero de Blackmore en Deep Purple, quien asumió un rol clave en la composición y producción del disco.

Down to Earth fue grabado entre marzo y julio de 1979 en el Château Pelly de Cornfeld, en Francia, y en Kingdom Sound Studios, en Long Island, donde se grabaron las voces. El álbum fue producido por el propio Glover y publicado por el sello discográfico Polydor Records el 3 de agosto de ese mismo año. La formación que lo grabó incluía a Blackmore en la guitarra, Bonnet en la voz, Glover al bajo, Don Airey en los teclados y Cozy Powell en la batería. Este sería el último álbum de Rainbow con Powell y el único con Bonnet, una alineación completamente británica. El disco marcó un viraje estilístico claro: del hard rock épico y oscuro de los primeros años, hacia un sonido más directo, melódico y orientado al mercado. Este cambio se materializó de forma contundente en el sencillo Since You Been Gone, lanzado el 31 de agosto de 1979. Fue compuesta originalmente por Russ Ballard, exmiembro del grupo de hard rock y rock progresivo británico Argent, y la canción ya había sido grabada por él en 1976, pero fue la versión de Rainbow la que alcanzó el éxito masivo, convirtiéndose en su primer gran hit internacional.

Musicalmente, Since You Been Gone es todo un artificio de hard rock melódico con una estructura clásica de verso-estribillo, construida sobre un riff de guitarra pegadizo. La producción de Glover fue clave, pues fue capaz de dar el espacio y claridad necesarios a los instrumentos, y a la vez dar especial énfasis a la voz de Bonnet, que tiene una potente y melódica voz. En lo referente a la letra de la canción, aborda el dolor y la confusión tras una ruptura amorosa, y l protagonista se enfrenta a la soledad, la añoranza y la sensación de haber sido embrujado por una relación que ya no existe. En entrevistas posteriores, Ritchie Blackmore reconoció, en una entrevista en la publicación Guitar world en 1996, que su intención con Down to Earth era clara: “Quería hacer algo más comercial, más directo. Estábamos perdiendo el tren del éxito en América, y necesitábamos una canción que pudiera sonar en la radio”. Esta estrategia funcionó, pues la canción alcanzó el puesto 6 en las listas británicas y se convirtió en un clásico del rock de finales de los 70, consiguiendo abrir las puertas del mercado estadounidense a la banda.

Muchos seguidores de la etapa más dura y progresiva del grupo vieron este giro como una traición a sus raíces, pero no se puede negar que la apuesta de Blackmore por un sonido más comercial fue efectiva, pues consiguió su objetivo, consolidar a Rainbow como una banda de éxito internacional. Con esta canción, y este disco, Ritchie Blackmore lo tenía muy claro claro, quería hacer un sonido más accesible y comercial, con el mercado estadounidense como claro objetivo.

1769.- Touch Too Much - AC/DC

 

Touch Too Much, AC/DC

     Cuando AC/DC entró al estudio en febrero de 1979 para grabar Highway to Hell, la banda se encontraba en un momento crucial de su carrera. Tras cinco álbumes de estudio y una creciente popularidad internacional, los hermanos Young, Bon Scott y compañía, sabían que necesitaban un salto cualitativo para conquistar el mercado estadounidense. Fue entonces cuando entró en escena el productor Robert John “Mutt” Lange, quien aportó una disciplina y un pulcritud que contrastaba con el estilo más crudo y espontáneo que la banda traía bajo el brazo hasta entonces. La grabación se llevó a cabo entre febrero y abril de 1979, y representó un cambio de paradigma para AC/DC. Lange exigió múltiples tomas, perfección en la ejecución y un enfoque más melódico sin sacrificar la energía visceral del grupo. El resultado fue un álbum que consolidó el estatus de la banda como leyendas del hard rock, pero también estuvo marcao por ser el último trabajo de Bon Scott antes de su trágica muerte en febrero de 1980. Highway to Hell se convirtió en un himno, y temas como Touch Too Much capturaron la esencia de una banda que vivía al límite.

Touch Too Much es una canción que nos habla de los excesos, un tema que AC/DC conocía de primera mano. La letra describe una relación intensa, casi abrumadora, con una mujer que representa el exceso en todas sus formas: deseo, pasión, y caos. Bon Scott es capaz de poner al tema un toque de vulnerabilidad y otro de desenfreno, como si estuviera atrapado entre el placer y la perdición. Musicalmente, el tema se aleja ligeramente del estilo más crudo de los primeros discos de la banda. Nos encontramos con una estructura más pulida, con riffs pegajosos y un ritmo que balancea perfectamente entre lo sensual y lo explosivo. Angus Young, como siempre, aporta una guitarra que parece hablar por sí sola, mientras que Malcolm Young es el director de una base rítmica que se sostiene con una precisión quirúrgica.

El contexto de la banda en ese momento también es clave para entender Touch Too Much. AC/DC era famosa por sus fiestas salvajes, donde el alcohol corría sin control y las mujeres eran parte del paisaje habitual. Esta vida de excesos no solo alimentaba su imagen pública, sino que también se filtraba en sus composiciones. Touch Too Much no es solo una canción sobre una mujer; es una metáfora del estilo de vida que la banda llevaba, una vida que, aunque gloriosa, también tenía un lado oscuro. Curiosamente, a pesar de su popularidad, la canción nunca fue interpretada en vivo por Brian Johnson, quien tomó el relevo como vocalista tras la muerte de Bon Scott. Habría que esperar hasta el 22 de mayo de 2016, durante un concierto en Praga, para que Axl Rose (quien sustituía temporalmente a Johnson por problemas de audición) se atreviera a cantarla en directo. Fue un momento histórico, no solo por la elección del tema, sino por el respeto implícito hacia la figura de Bon Scott, cuya sombra sigue siendo alargada en la historia de AC/DC.

1766 - Rock Lobster - The B-52'S

Rock Lobster - The B-52'S

En el panorama musical de finales de los setenta, dominado por el agresivo nihilismo del punk y la frialdad calculada de la new wave, irrumpió un sonido tan excéntrico y colorido como un cóctel tropical. Era la voz de The B-52's, una banda que sonaba a una fiesta en un garaje de los años 60 perdido en el espacio. Y si hubiera que elegir un himno que encapsulara su espíritu surrealista y festivo, ese sería, sin duda, "Rock Lobster". Lanzada inicialmente en 1978 en su primer álbum y luego relanzada con éxito en 1979, esta canción no es solo un tema; es una experiencia sensorial, un viaje psicodélico a una playa de otro mundo.

Desde el primer compás, "Rock Lobster" establece su ADN único. El riff de guitarra surf, nervioso y reverberante, de Ricky Wilson, suena como si Dick Dale hubiera sido abducido por aliens. Es inmediatamente reconocible y crea una atmósfera de ansiedad festiva. La línea de bajo, insistente y casi mecánica, actúa como el motor que impulsa la nave, mientras las voces de Fred Schneider, con su entrega deadpan y casi narradora, nos guían a través del delirio. Pero el verdadero golpe de genialidad llega con los coros de Cindy Wilson y Kate Pierson, cuyos "oohs" y "aahs" no son meros adornos, sino sirenas que cantan desde las rocas de un mar de plástico.

La letra es un catálogo de absurdos marinos que desafía cualquier interpretación literal. No se trata de una protesta ecológica ni de una historia de amor; es un pop-art sonoro. Pasamos de ver a una chica debajo de un sedal a ser testigos de una danza frenética de criaturas como langostas, anguilas, pulpos y peces de cristal. La genialidad reside en cómo la música refleja este caos controlado. La canción se construye sobre un ritmo hipnótico y repetitivo, pero los detalles —el glissando de teclado, los efectos de sonido, los gritos— se acumulan creando una tensión creciente. Es una fiesta en la piscina que, de repente, se llena de fauna prehistórica.

El clímax de la canción es uno de los momentos más gloriosamente extraños de la historia del pop. Las voces de Wilson y Pierson se convierten en un desfile de imitaciones animales: gritos de delfín, cloqueos, chillidos. Lo que podría ser simplemente ridículo se transforma en pura euforia. Se dice que John Lennon, al escuchar esta parte en una discoteca, reconoció en su espíritu libre y absurdo un eco del surrealismo de los primeros Beatles y sintió que el rock aún tenía espacio para la imaginación, un impulso que influiría en su propio regreso a la música.

"Rock Lobster" es, en esencia, la perfecta encarnación de la filosofía de The B-52's: la idea de que la música pop puede ser inteligente, vanguardista y profundamente tonta al mismo tiempo. No es una contradicción, sino una celebración. Rompió las reglas sin la arrogancia del punk, abriendo la puerta a la nueva ola estadounidense y allanando el camino para toda una legión de artistas que no tenían miedo de ser diferentes y divertidos. No es solo una canción; es un viaje de seis minutos a un universo paralelo donde el sol siempre brilla, el mar es de vinilo y las langostas rockeras son las reinas del baile. Una obra maestra del disparate que, décadas después, sigue sonando tan fresca y vital como el primer día.

Daniel 

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1760.- Girls Got Rhythm - AC/DC

 

Girls Got Rhythm, AC/DC

     Antes de que el mundo se pusiera serio, antes de que los rockeros se preocuparan por causas sociales y letras introspectivas, ya existía AC/DC. Y en 1979, estos australianos con más electricidad que una tormenta en el Outback (remota y desértica zona interior de Australia), nos regalaron Highway to Hell, que a la par fue el último grito de guerra de su vocalista Bon Scott antes de partir al Olimpo de los grandes artistas. Grabado entre marzo y abril de 1979 en los Roundhouse Studios de Londres, Highway to Hell fue el primer disco de la banda producido por Robert John “Mutt” Lange, un tipo que sabía cómo hacer que los riffs sonaran como martillazos y que las voces se clavaran en tu cráneo. Lange pulió el sonido sin quitarle la mugre, y eso es exactamente lo que necesitaba AC/DC: un poco de orden en medio del caos. Publicado el 27 de julio de 1979 por Atlantic Records, el álbum fue un éxito rotundo. Vendió millones, se convirtió en un clásico instantáneo y, por supuesto, escandalizó a más de un padre preocupado por la salud moral de sus hijos. Menos mal que mucho supieron apreciar que Highway to Hell era una autopista directa al paraíso del rock.

Y entre los himnos que componen este disco, hay una canción que brilla por su ritmo: Girls Got Rhythm, la segunda pista del álbum, la cual fue lanzada como sencillo el 2 de noviembre de 1979. al escucharla, desde segundo uno, ya sabes que te has metido en territorio AC/DC: guitarras afiladas, batería que golpea como si Phil Rudd estuviera enfadado con el mundo, y Bon Scott escupiendo versos como si estuviera narrando una noche de excesos que probablemente ocurrió y no recuerda. Y todo ello ejecutado con una precisión, quirúrjica, milimétrica. La letra es un homenaje descarado a la mujer que, según Bon, tiene más ritmo que una locomotora desbocada. No hay metáforas profundas ni dobles sentidos refinados, ACDC no necesita sutileza porque no ha venido a filosofar, ha venido a sacudirte los huesos. Musicalmente, la canción es un ejemplo perfecto del estilo de la banda: riffs pegajosos, coros que se te quedan pegados como chicle en la suela, y una producción que, gracias a Mutt Lange, añade capas sin perder la crudeza.

Girls Got Rhythm fue una de las últimas canciones escritas por Bon Scott antes de su muerte en febrero de 1980. Y vaya que dejó su huella. La letra es una oda a la satisfacción carnal, pero con ese toque de humor y descaro que solo Bon podía hacer sin que sonara vulgar, bueno, sin sonar demasiado vulgar. La canción no tuvo un gran impacto en las listas, pero caló hondo de los fans, y también en las emisoras de rock AOR (Rock Orientado a Adultos) en Estados Unidos. En Europa, fue lanzada como sencillo, pero no logró posicionarse en la tabla alta, ¿pero acaso Importa? Para AC/DC lo importante era que la gente la escuchara, la cantara, y se sintiera como si estuviera en una fiesta eterna con cerveza, música y los amplificadores a tope.

1759.- Good Times - Chic

 

God Times, Chic

     En 1979, en pleno reinado de la música disco y con la contraposición de la economía estadounidense desplomándose, Chic lanzó Good Times una canción que se convirtió en un himno generacional. Bajo ese rollo festivo y contagioso que transmite, se esconde una sutil crítica al contexto social de la época.

Fue producida por Nile Rodgers y Bernard Edwards, los cerebros detrás de Chic, y publicada por el sello discográfico Atlantic Records como parte del álbum Risqué. La canción es elegante, la línea de bajo de Edwards (considerada una de las más influyentes de todos los tiempos) crea un groove con una precisión rítmica relajada y a la vez vibrante, y Rodgers, por su parte, aporta su característico estilo de guitarra funk, con acordes entrecortados y limpios que dan cuerpo a la melodía sin saturarla. La producción es sofisticada, pero también minimalista. Los arreglos de cuerda son geniales y añaden un toque de glamour sin caer en la exageración, y la edición, cuidada al detalle, logra que la canción suene fresca incluso décadas después de su lanzamiento.

Líricamente, la canción es una genialidad. La estructura de es sencilla, el reptitivo esgtribillo "Good times / These are the good times", nos quiere convencer de que, a pesar de todo, hay razones para celebrar. Sin embargo, la letra incluye referencias históricas que revelan un sentido más profundo que nos habla de la recuperación tras la Gran Depresión, creando un paralelismo con la situación económica de finales de los años 70, marcada por la inflación, el desempleo y la incertidumbre. A pesar de todo, la canción no cae en el pesimismo, y aunque celebra, no se desliza ingenuamente hacia el olvido de la realidad. Es una celebración consciente, una fiesta con los ojos abiertos. Rodgers y Edwards entendían que la música disco podía ser más que brillo y lentejuelas, podía ser una herramienta para exponer la realidad, pero sin perder nunca el ritmo. Con Good Times, Chic logró lo que pocos artistas han conseguido, crear una canción accesible, ligera y eterna, pero al mismo tiempo profunda y crítica.

1756.- La Leyenda del tiempo - Camarón de la Isla

 

La Leyenda del Tiempo, Camarón de la Isla

     En 1979, Camarón de la Isla publicó un disco que no solo marcó un antes y un después en su carrera, sino que también sacudió los cimientos del flamenco tradicional. Ese disco fue La leyenda del tiempo, un trabajo que puso de manifiesto la unión entre Camarón, Lorca y la revolución del flamenco. Producido por Ricardo Pachón y grabado en los estudios Fonogram de Madrid, el álbum fue editado por Philips Records y contó con una nómina de músicos hoy considerados leyendas: Tomatito a la guitarra, Raimundo Amador, Jorge Pardo, Rubem Dantas, Kiko Veneno y el grupo de rock andaluz Alameda, entre otros. La producción fue ambiciosa, arriesgada y profundamente innovadora, pues por primera vez Camarón se alejaba del flamenco tradicional para abrazar sonidos eléctricos, sintetizadores, bajo eléctrico y batería, fusionando el flamenco con el rock progresivo, el jazz y la psicodelia.

La grabación se desarrolló en un clima de efervescencia creativa, pero también de incertidumbre. Camarón era consciente de que estaba rompiendo con una tradición centenaria, llegando a decir: “Esto no lo va a entender nadie ahora, pero algún día lo entenderán.” Su intuición fue certera. En su momento, el disco fue recibido con mucha frialdad por los puristas del flamenco, y muchos seguidores se sintieron desconcertados. Sin embargo, con el paso del tiempo, La leyenda del tiempo ha sido reivindicado como una obra maestra, un punto de inflexión que abrió las puertas a nuevas generaciones de artistas y a una concepción más libre y expansiva del flamenco.

La canción que da título al disco, La leyenda del tiempo, es el eje y el corazón del proyecto. Se basa en un poema de Federico García Lorca, extraído de su obra teatral Así que pasen cinco años. La letra rememora la transformación, el misterio y la fugacidad de la existencia, y Camarón la entona con una voz que brota como lava de lo profundo, ascendiendo como un suspiro hacia lo invisible. Su voz nace con la crudeza de un quejío ancestral y se eleva como un eco que atraviesa el alma. La musicalización del poema, a cargo de Ricardo Pachón, convierte los versos lorquianos en un himno flamenco-psicodélico, donde la guitarra eléctrica convive con el cajón, el bajo con el cante jondo, y la poesía con la improvisación sonora.

El encuentro entre Lorca y Camarón, dos genios andaluces separados por décadas pero unidos por una sensibilidad trágica y luminosa, es uno de los grandes logros del disco. Lorca, que ya había explorado el flamenco en su Poema del cante jondo, encuentra en Camarón un intérprete visceral, intuitivo y profundamente moderno. La canción honra la palabra del poeta y la transforma en toda una experiencia, en un rito contemporáneo. Es como si Camarón, al cantar a Lorca, se convirtiera en médium de una Andalucía eterna y renovada. La estructura de la canción rompe con los esquemas tradicionales del flamenco. No hay palos definidos ni compás cerrado. En su lugar, hay atmósferas, texturas, silencios y explosiones. La voz de Camarón se desliza entre lo melódico y lo desgarrado, mientras los instrumentos construyen sonidos que por momentos abrazan el rock para volver al pulso de una bulería descompuesta. Esta libertad formal, incomprendida en su momento, es hoy reconocida como una de las claves de su grandeza.

1754.- News - Dire Straits

 

Communiqué, Dire Straits

     En una época marcada por la efervescencia del punk, el auge del disco y la irrupción del new wave, Dire Straits optó por seguir su propio compás. El cuarteto británico liderado por Mark Knopfler lanzó Communiqué, su segundo álbum de estudio, apenas un año después del éxito arrollador de su debut homónimo. Grabado entre noviembre de 1978 y enero de 1979 en los Compass Point Studios de Nassau, Bahamas, el disco llegó como una declaración de principios: sobriedad, elegancia y una narrativa musical que abrazaba la introspección. Bajo la producción de dos leyendas, Jerry Wexler y Barry Beckett, Communiqué se presentó como una obra más pulida que su predecesora. La mezcla es limpia y permite que cada instrumento tenga su lugar. El bajo de John Illsley y la batería de Pick Withers sostienen las composiciones mientras las guitarras de los hermanos Knopfler se entrelazan en un diálogo constante, sin alardes pero con una precisión milimétrica. El álbum mantenía el estilo roots rock que caracterizaba a la banda, pero con un tono más refinado. Si el primer disco era una carta de presentación, Communiqué es una invitación a sentarse y escuchar con atención, y en ese contexto aparecía uno de sus temas: News.

La tercera pista del álbum, News, se despliega como una noticia íntima, una columna escrita desde el rincón más vulnerable del alma. La melodía es sencilla, pero está cargada de intención. No hay adornos innecesarios, cada nota parece colocada con la precisión de un editor que revisa titulares. La letra, como es habitual en Knopfler, narra una historia con economía de palabras y riqueza de matices. El protagonista espera noticias de alguien que se ha ido, y lo hace con una mezcla de resignación y esperanza. La canción no explota, no se desborda, no lo necesita para tenernos enganchados, se mantiene en un tono bajo, como una conversación que se tiene en voz baja para no despertar viejos fantasmas mientras Mark Knopfler nos transmite ese sentimento de espera, de incertidumbre, del deseo de saber, sin caer en el sentimentalismo. La canción es como una carta que llega sin remitente pero que uno sabe que es para él. News es una de las canciones más delicadas del repertorio de la banda. No es un hit, ni pretende serlo. Es una pieza que se cuela en el corazón del oyente sin hacer ruido, como esas noticias que no salen en portada y que aparecen en las pequeñas columnas de las últimas páginas de un periódico, pero que cambian la vida de quien las recibe.

1752 - Disorder - Joy Division

Disorder - Joy Division

Disorder, el tema que abre el icónico álbum debut de Joy Division, Unknown Pleasures (1979), es una muestra cruda y contundente de la singularidad sonora de la banda. Desde los primeros segundos, la canción establece un ambiente de tensión y urgencia, característico del post-punk británico de finales de los años setenta. Ian Curtis, con su voz profunda y casi espectral, introduce un tono de alienación que se convierte en la columna vertebral de la lírica y de la identidad de Joy Division.

Musicalmente, Disorder es un estudio de contrastes. La batería de Stephen Morris, mecánica y precisa, marca un ritmo insistente que se siente tanto hipnótico como ansioso. Este patrón repetitivo se entrelaza con las líneas de bajo de Peter Hook, que destacan por su prominencia en la mezcla y su textura melódica, aportando una sensación de gravedad y movimiento a la vez. Bernard Sumner, en la guitarra, emplea un estilo minimalista y etéreo, con acordes arpegiados y efectos sutiles de delay que generan una atmósfera fría y distante, casi industrial, anticipando los paisajes sonoros que dominarían el post-punk y el new wave de la década siguiente.

La letra de Disorder refleja la lucha interna y la ansiedad existencial que marcaban la vida de Curtis, así como los temas recurrentes de alienación y desarraigo en la obra de Joy Division. Frases como “I've been waiting for a guide to come and take me by the hand” transmiten una sensación de búsqueda desesperada de dirección o sentido, resonando con la generación de jóvenes británicos que experimentaban incertidumbre social y económica en los años posteriores a la crisis industrial. La entrega vocal de Curtis, a veces contenida y otras intensamente emotiva, añade una capa de vulnerabilidad que hace que la canción sea a la vez personal y universal.

Disorder también destaca por su estructura no convencional. La canción evita los estribillos tradicionales, optando por un flujo que combina repetición hipnótica con variaciones sutiles en ritmo y textura sonora. Esto contribuye a un efecto inquietante y atrapante, donde la tensión se mantiene hasta el último segundo, dejando al oyente en un estado de anticipación y reflexión.

En términos históricos, Disorder no solo presenta a Joy Division como innovadores del post-punk, sino que también sienta las bases de lo que sería su influencia duradera en géneros como el indie, el goth rock y el synth-pop. Su capacidad para combinar minimalismo instrumental, emociones crudas y una estética sombría la convierte en una obra seminal, recordada como un punto de partida esencial para entender la música alternativa de finales del siglo XX.

Disorder es más que una simple canción de apertura; es una declaración de intenciones, un reflejo del desasosiego existencial y una exhibición del talento único de Joy Division para transformar la angustia en arte sonoro. Su impacto perdura, consolidando a la banda como uno de los pilares del post-punk y un referente ineludible para generaciones de músicos y oyentes.

Daniel
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1751.- Paseando por la Mezquita - Medina Azahara

 

Paseando por la Mezquita, Medina Azahara

     El sol comienza a descender mientas doy mi habitual paseo, y ahora suena en mis auriculares Paseando por la Mezquita, una delicia del rock andaluz que Medina Azahara lanzó en 1979, y que hoy me acompaña como banda sonora de un paseo que, para mí, se ha convertido en un rito. La canción la escucho, la vivo y la respiro mientras camino. La guitarra eléctrica se funde con los teclados,. el ritmo, hipnótico, me envuelve y me lleva por una calle donde las sombras de los balcones se proyectan como versos mudos sobre las fachadas. La voz de Manuel Martínez tiene esa mezcla de melancolía y fuerza, como si estuviera confesando algo íntimo a las paredes de la ciudad.

La letra se convierte en espejo de quien la escucha. Habla de humillaciones, de heridas invisibles, de una búsqueda espiritual que se entrelaza con la historia de un pueblo. Y mientras la canción avanza, me siento como si estuviera cruzando el arco de la Puerta del Perdón, sintiendo que cada nota me empuja hacia dentro. La Mezquita-Catedral se alza majestuosa, con sus columnas infinitas y sus arcos laten al compás del bajo de la canción. Los teclados se han conviertido en un susurro que acaricia los muros, como si la música quisiera pedir permiso para entrar. Y lo hace. Porque Paseando por la Mezquita no es solo una canción: es una plegaria eléctrica, un lamento que con el paso del tempo se ha convertido en un himno. 

Mientras recorro el Patio de los Naranjos, la melodía se vuelve más introspectiva y la letra insiste en el sufrimiento, pero no hay derrota en la voz, sino una dignidad que se eleva como la torre de la mezquita: “Sí, hemos sufrido, pero seguimos caminando”. Y yo sigo caminando también, con los ojos húmedos y el corazón encendido. Al salir por la puerta de Alhaken II, la canción llega a su clímax. La guitarra se desborda, la voz se eleva, y todo parece confluir en una especie de catarsis sonora. En ese momento el dolor se transforma en arte, y la historia personal se funde con la historia de un pueblo. Y de repente, el silencio. El tema termina, pero el eco permanece. Me imagino parado frente al río Guadalquivir, y me doy cuenta de que Paseando por la Mezquita no es solo una canción sobre Córdoba, es una canción sobre todos nosotros, sobre nuestras heridas, nuestras búsquedas y nuestras esperanzas, y Medina Azahara nos invita a caminar, a mirar hacia dentro y a reconciliarnos con lo que fuimos y lo que somos.

Medina Azahara logra fusionar el rock con el alma del flamenco, y suena auténtico. Hay riffs potentes, pero también hay duende. El grupo consigue honrar la tradición andaluza,  Y en ese homenaje, la canción se convierte en un puente entre lo moderno y lo ancestral, entre el dolor íntimo y la memoria colectiva. La producción del tema, para ser de finales de los 70, es sorprendentemente buena. Cada instrumento tiene su espacio. El teclado de Pablo Rabadán aporta una atmósfera envolvente, casi mística, mientras la batería de José Antonio Molina marca el pulso de un corazón que no se rinde. Es imposible no dejarse llevar, no sentir que uno también está paseando por la mezquita, aunque esté a kilómetros de distancia. 

La canción ha terminado y vuelvo a la realidad, Pero sé que volveré a escucharla porque hay paseos que no se olvidan, y hay canciones que, como esta, se convierten en parte del alma.

1748.- My Sharonna - The Knack

 

My Sharonna, Thee Knack

     The Knack fue un grupo fundado en Los Ángeles, California (Estados Unidos) a finales de los años 70, formado en sus inicios por Doug Fieger (vocalista), Berton Averre (guitarra), Prescott Niles (bajo) y Bruce Gary (percusión), sus estilos musicales fueron desde el New Wave, pop, power pop hasta el pop rock, aunque también tantearon más estilos cómo el punk, el hip hop y el heavy metal. En 1979 publicaron su primer álbum, de título Get the Knack, un disco con el que alcanzaron la fama de forma inmediata, ocupando el puesto número 1 en las listas de ventas durante 6 semanas y consiguiendo doble disco de platino en ventas. Gran parte de culpa del éxito de éste disco la tiene uno de los temas que contiene éste, My Sharona, el cuál como sencillo alcanzó el puesto número uno en la famosa lista de Billboard Hot 100, y además alcanzó el disco de oro tan sólo 8 semanas después de su publicación.

 El tema está compuesto por Doug Fieger y Berton Averre. Berton se encargó de componer la música, la cuál que incluye ese famoso y mítico riff de guitarra, y de la letra se encargó Doug. Para la composición de la letra Doug se inspiró en una chica a la que vió por primera vez en una tienda de ropa. Doug entró en dicha tienda de ropa con su novia, con la que mantenía por entonces una seria relación, entonces se fijó en una chica que trabajaba allí y de la cuál quedó prendado al instante. Esa chica se llamaba Sharona Alperin y por entonces estudiaba secundaria. Doug no perdió la ocasión, y aunque estaba su novia delante se acercó a Sharona y la invitó a un concierto de su grupo The knack, Sharona aceptó y se presentó a aquel concierto con su novio. 

Poco después de aquello Doug dejó su relación con su novia, y a pesar de que él tenía ocho años más que ella consiguió que Sharona saliera con él, manteniendo ambos una relación que duró unos cuatro años, justo cuando la vida de Doug estaba entrando en una espiral de rock, drogas y alcohol. No obstante Sharona y Doug mantuvieron su amistad hasta la muerte de este en 2010 a causa de un cancer de pulmón. La persona que posa en la portada del sencillo es la propia Sharona, aunque por entonces todavía no estaban saliendo con Doug.

1747.- Last Train to London - Electric Light Orchestra

Last Train to London, ELO

 

     En 1979, Electric Light Orchestra lanzó Discovery, un álbum que marcó un giro estilístico en la trayectoria de la banda. Tras el éxito de Out of the Blue (1977), Jeff Lynne decidió explorar terrenos más cercanos al pop y al disco, sin abandonar del todo la sofisticación sinfónica que había definido a ELO. Discovery fue recibido con un gran entusiasmo comercial, merced a éxitos como Shine a Little Love o Don’t Bring Me Down, pero también con cierta controversia entre los fans más aferrados al rock progresivo debido a ese giro de sonido que la banda da. Era un disco más accesible, más rítmico, más directo, sin embargo, entre sus surcos se escondía una melancólica joya: Lost Train to London.

Lost Train to London no busca el protagonismo, su atmósfera, su narrativa y su producción lo convierten en una pieza única dentro del universo ELO: un viaje nocturno entre la niebla, un lamento ferroviario que mezcla nostalgia y misterio con una gran precisión musical. Comienza la canción con un ritmo pausado, casi espectral. La percusión simula el traqueteo de un tren en la distancia, mientras una línea de bajo profunda y envolvente marca el compás de un viaje sin destino. La guitarra acústica entra con unos acordes suaves, y la voz de Jeff Lynne, más introspectiva, más grave de lo habitual, narra una historia de espera, de pérdida, de estaciones que ya no existen. No hay coros grandilocuentes ni arreglos orquestales exuberantes: todo está contenido, como si la canción se desarrollara en un vagón solitario bajo la lluvia.

Musicalmente, el tema se apoya en una estructura sencilla. La progresión armónica nos recuerda a los trabajos más introspectivos de George Harrison, con quien Lynne colaboraría años después en los Traveling Wilburys. Hay un uso sutil de teclados que simulan ecos ferroviarios, y un solo de guitarra eléctrica que aparece brevemente, como un faro en la niebla. La producción es minimalista, es una canción que respira, que deja espacio al silencio, que se mueve como un tren fantasma entre recuerdos. La letra es deliberadamente ambigua. No se sabe quién perdió el tren, ni por qué, Pero sí se siente en el ambiente el peso de esa ausencia. Un reloj detenido, una promesa rota, una ciudad que duerme. La canción no busca respuestas, sino transmitir una emoción: la de haber perdido algo que no se puede recuperar. Hay mil formas de interpetarlo, como el tren como símbolo del tiempo, del amor, de las oportunidades que se escapan, como una reflexión sobre los cambios estilísticos de la banda, sobre los caminos que ya no se recorren, sobre los sonidos que se dejan atrás, como una postal melancólica... Y eso es lo fascinante de esta canción, que cada cual elija la suya...

1740 - I fought the law - The Clash

I fought the law - The Clash

En la historia del rock, pocas canciones han tenido tantas vidas como I Fought the Law. Originalmente escrita por Sonny Curtis e interpretada por The Crickets en 1960, fue popularizada años más tarde por Bobby Fuller Four. Sin embargo, sería The Clash quienes, a finales de los años setenta, transformarían la canción en un himno punk cargado de furia y actitud, dejando una huella imborrable en la cultura musical.

La versión de The Clash fue lanzada en 1979 como parte de su EP estadounidense The Cost of Living. En un momento en que la banda estaba consolidando su identidad fuera del Reino Unido, esta canción se convirtió en una especie de carta de presentación. Con su interpretación explosiva, The Clash no solo rindieron tributo a un clásico del rock and roll, sino que también lo hicieron suyo, aportándole una energía cruda y contestataria.

Musicalmente, la canción mantiene la estructura sencilla y directa de la original, pero con el sello punk característico de la banda. Los acordes de guitarra de Mick Jones son afilados y vibrantes, la batería de Topper Headon marca un ritmo implacable, mientras que la voz de Joe Strummer destila una mezcla de rabia y desdén. Esa interpretación vocal es clave: donde la versión de Bobby Fuller sonaba casi despreocupada, la de The Clash transmite un aire de desesperación y desafío frente a un destino inevitable.

La letra, con su ya icónica línea “I fought the law and the law won”, adquiere un nuevo sentido en manos de The Clash. Más allá de la anécdota de un delincuente enfrentándose a la justicia, se convierte en una metáfora de la lucha contra el sistema, la represión y las instituciones que limitan la libertad individual. En plena era del punk, este mensaje conectaba de manera directa con una juventud desencantada que veía en la música una forma de resistencia.

El impacto cultural de esta versión ha sido enorme. I Fought the Law se consolidó como uno de los temas más reconocibles de The Clash y ha sido utilizada en películas, documentales y campañas publicitarias, reafirmando su condición de clásico atemporal. Además, es un ejemplo perfecto de cómo una banda puede revitalizar una canción ajena y dotarla de una nueva carga simbólica.

I Fought the Law de The Clash no es solo una versión, sino una reinterpretación que encapsula el espíritu rebelde del punk. Con apenas tres minutos de duración, logra transmitir la rabia, el desencanto y la energía que hicieron de The Clash una de las bandas más influyentes de su tiempo. Un tema que, más de cuatro décadas después, sigue sonando igual de urgente y vigente.

Daniel 

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1739 - Dancing Barefoot - Patti Smith

Dancing barefoot - Patti Smith

Dentro de la extensa y fascinante trayectoria de Patti Smith, considerada una de las figuras más influyentes del punk y la poesía rock, “Dancing Barefoot” ocupa un lugar especial. Publicada en 1979 como parte del álbum Wave, la canción captura a la perfección la sensibilidad única de Patti Smith: una mezcla de lirismo místico, energía rebelde y búsqueda espiritual que trasciende los límites de lo musical.

Musicalmente, el tema es hipnótico desde el primer acorde. Con una base de guitarra envolvente y un ritmo constante, la canción se desliza con una cadencia casi ritual. No es un tema explosivo ni caótico, como otros de la artista, sino más bien un viaje introspectivo. La producción de Todd Rundgren aporta una atmósfera etérea que combina la crudeza del rock con un aire espiritual, haciendo de la escucha una experiencia inmersiva. La sencillez instrumental funciona como un lienzo perfecto para que la voz de Patti Smith despliegue toda su intensidad emocional.

En cuanto a la letra, “Dancing Barefoot” es un canto a la entrega total y al poder transformador del amor. Patti Smith canta sobre la disolución del yo frente a un sentimiento arrollador, un amor tan fuerte que se experimenta como una forma de trance o éxtasis. La metáfora de bailar descalza refuerza esa idea de vulnerabilidad y conexión directa con la tierra, con lo esencial y lo sagrado. Más que una canción romántica al uso, se trata de un poema sobre la trascendencia, donde el amor se equipara con lo místico y lo religioso.

Uno de los aspectos más notables es la manera en que Patti Smith consigue transmitir intensidad sin necesidad de recurrir a excesos. Su interpretación vocal se mueve entre la calma y la exaltación, logrando que el oyente sienta esa mezcla de devoción y vértigo. Es una canción que no busca complacer de manera inmediata, sino que va envolviendo lentamente, como un mantra.

Con los años, “Dancing Barefoot” se ha convertido en uno de los clásicos más reconocidos de Patti Smith. Numerosos artistas la han versionado, desde U2 hasta Pearl Jam, lo que habla de su influencia y de la atemporalidad de su mensaje. A pesar de ser un tema surgido en los años setenta, sigue teniendo vigencia gracias a la universalidad de lo que transmite: la intensidad del amor, la pérdida del control y la comunión con algo más grande que uno mismo.

“Dancing Barefoot” es mucho más que una canción dentro de la discografía de Patti Smith. Es un ejemplo de cómo el rock puede convertirse en un vehículo poético y espiritual, capaz de conectar lo humano con lo trascendente. Una pieza que sigue invitando, décadas después, a perderse en sus acordes y a dejarse llevar, descalzos, hacia lo desconocido.

Daniel 

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1738 - On the radio - Donna Summer

On the radio - Donna Summer

Cuando se habla de Donna Summer, resulta inevitable pensar en la reina indiscutida de la música disco. Entre su inmenso repertorio de éxitos, “On the Radio” ocupa un lugar especial, no solo por su popularidad, sino también por la manera en que combina el magnetismo rítmico de la era disco con una letra cargada de melancolía y ternura. Lanzada en 1979 como parte de la banda sonora de la película Foxes y luego incluida en el álbum recopilatorio On the Radio: Greatest Hits Volumes I & II, esta canción se convirtió rápidamente en un himno que trasciende lo meramente bailable.

La producción, a cargo del inseparable dúo formado por Giorgio Moroder y Pete Bellotte, despliega una de las fórmulas más reconocibles de la época: un beat constante, arreglos de cuerdas brillantes y sintetizadores que añaden un aire futurista, característico del trabajo de Moroder. Sin embargo, lo que distingue a “On the Radio” de otros éxitos disco es la forma en que Donna Summer logra infundir emoción y cercanía en un tema destinado a las pistas de baile. Su voz, cálida y poderosa a la vez, narra una historia de desamor con un tono que oscila entre la fragilidad y la esperanza.

La letra parte de una situación íntima: una persona escucha en la radio un mensaje que parece hablar de su propia experiencia sentimental. Ese recurso conecta lo personal con lo colectivo, como si la radio se convirtiera en un espacio de confesión pública y de sanación compartida. En un tiempo en que la radio era el medio dominante para descubrir música y transmitir emociones, la idea de escuchar allí reflejada la propia vida amorosa resulta especialmente poderosa.

Musicalmente, el tema avanza con una estructura que va ganando intensidad a medida que progresa. Comienza con un aire suave, casi confesional, y poco a poco se transforma en una explosión de ritmo que invita al movimiento. Esa dualidad entre lo íntimo y lo expansivo es uno de los grandes logros de la canción: puede escucharse en soledad, con atención a la letra, o disfrutarse como un himno colectivo en la pista de baile.

“On the Radio” fue un éxito inmediato, alcanzando los primeros puestos en las listas y consolidando aún más la figura de Donna Summer como la voz femenina de referencia del movimiento disco. Con el paso de los años, se ha mantenido vigente, tanto en versiones originales como en reinterpretaciones y sampleos de otros artistas.

La canción no es solo un testimonio de la era disco, sino también una pieza atemporal que habla de la universalidad de los sentimientos humanos. Donna Summer, con su talento y carisma, logró transformar una historia de desamor en un himno luminoso que todavía hoy emociona y hace bailar.

Daniel 

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Disco de la semana 450: The Marshall Tucker Band - The Marshall Tucker Band

The Marshall Tucker Band

     Hay discos que no se escuchan: se respiran, te entran como el polvo del camino, como el humo de una hoguera al atardecer. El debut homónimo de The Marshall Tucker Band, lanzado en 1973 bajo el sello Capricorn Records, es uno de esos álbumes que no solo ayudaron a definir y evolucionar el género del rock sureño, sino que fue capaz de capturar una forma de vida: errante, herida, libre. La banda, formada en Spartanburg, Carolina del Sur, por los hermanos Toy y Tommy Caldwell, Doug Gray, George McCorkle, Paul Riddle y Jerry Eubanks, mezcló rock con country y jazz, y lo hizo con una sensibilidad melódica extraordinaria.

La producción, a cargo de Paul Hornsby, permitió que cada instrumento respirara. La flauta, poco común en el rock, se convirtió en una de las marcas distintivas de la banda, mientras la guitarra de Toy Caldwell, siempre expresiva, tejía paisajes sonoros que iban del desierto al pantano; y la voz de Doug Gray, cálida y rota, nos hablaba como un viejo amigo. El álbum abre con una declaración de intenciones: Take the Highway, toda una declaración de libertad. La canción es una invitación a dejar atrás lo conocido y lanzarse a lo incierto. La guitarra de Toy Caldwell y la flauta de Jerry Eubanks se fusionan perfectamente, como dos corrientes de aire que soplan en direcciones opuestas pero complementarias. La canción, con una estructura progresiva, casi jazzística, nos habla de un hombre que no puede quedarse quieto, necesita moverse, y la carretera es su única forma de reconciliarse con el mundo. Es el arquetipo del viajero sureño, del espíritu libre que no pide permiso ni da explicaciones. Can’t You See es una mezcla de country con rock sureño compuesta por Toy Caldwell. La letra del tema está dotada de cierta oscuridad y nos relata la angustia de un hombre que ha iniciado el proceso de curarse a a sí mismo. La apertura del tema está hecha por la guitarra y la flauta tocada por Jerry Eubanks. El sonido de la flauta le da un toque muy curioso y distinto al tema, más si cabe cuando la flauta no era un instrumento habitual dentro del rock sureño. La publicación Ultimate Classic Rock llegó a nombrar este tema como la mejor canción jamas escrita de southern rock por delante de Sweet Home Alabama de Lynyrd skynyrd. 

Cierra la cara A Losing You, una introspectiva y triste balada donde la banda nos muestra su lado más vulnerable. Aquí no hay flautas juguetonas ni riffs galopantes, sólo silencio, espacio, y una voz que parece hablar desde el fondo de una habitación vacía que aborda la pérdida amorosa con una honestidad brutal. No hay metáforas elaboradas ni adornos líricos: solo el dolor crudo de saber que alguien se ha ido. La guitarra llora, el piano acompaña como un amigo que no sabe qué decir, y la voz de Doug Gray se quiebra en cada verso.

Abre la cara B Hillbilly Band. Después del cierre de la cara A con una tormenta emocional, llega la celebración con esta canción, invitándonos a una fiesta en el porche, con un banjo, con un  ritmo contagioso y unas letras que celebran la vida rural. La banda hace gala de una gran versatilidad, son capaces de hacernos llorar, pero también de hacernos bailar con una cerveza en la mano. See You Later, I’m Gone es una despedida, pero sin rencores. El protagonista se va, pero no tiene rabia, simplemente lo acepta. Estamos ante la típica canción  que  podemo escuchar mirando por la ventana, mientras el mundo sigue girando. En Ramblin’, la guitarra de Toy Caldwell nos lanza a la carretera. Es puro espíritu nómada, con un ritmo que galopa como un tren sin destino, mientras la voz de Doug Gray conversa con el viento. My Jesus Told Me So ahonda en esa búsqueda de dar sentido a la vida. Introduce un elemento espiritual que sorprende por su sinceridad, aunque no es una canción religiosa en el sentido tradicional, sino una reflexión íntima sobre la fe como refugio. Toy Caldwell, quien escribió la mayoría de las canciones del álbum, era conocido por su espiritualidad discreta, y aquí lo plasmó con exqisita delicadeza. La instrumentación es sencilla, casi acústica, y la letra habla de consuelo, de guía, de una voz interior que ayuda a seguir adelante. No pretende evangelizar, sino compartir una verdad personal. Cierra la cara B, y por tanto el disco, AB’s Song. Fue escrita por Toy Caldwell para su esposa Abbie. Esta breve pieza acústica es una carta de amor sin artificios. En menos de dos minutos, la banda nos muestra que también sabe susurrar. La guitarra es suave, la voz es íntima, y la letra es una promesa.

El álbum The Marshall Tucker Band no fue solo un debut: fue una declaración de identidad en una época donde el rock sureño comenzaba a tomar forma con bandas como Lynyrd Skynyrd y The Allman Brothers, los Tucker ofrecieron una propuesta más melódica, más introspectiva, pero igual de poderosa. Y lo hicieron con este álbum debut lleno de carreteras, pérdidas y búsquedas, donde nos hablan del dolor, de la carretera, de ese amor perdido, de la esperanza. Es una disco que se te queda dentro, como el perfume de la lluvia sobre la tierra reseca: sutil, persistente, imposible de olvidar.

1734 - Sarah - Thin Lizzy

Sarah - Thin Lizzy

La canción “Sarah” de Thin Lizzy, incluida en el álbum Black Rose: A Rock Legend (1979), muestra una faceta muy distinta de la banda irlandesa liderada por Phil Lynott. Lejos del sonido más duro y eléctrico que los catapultó como referentes del hard rock de los años setenta, este tema ofrece un respiro íntimo, casi confesional, donde la delicadeza reemplaza la fuerza habitual de sus guitarras gemelas.

Compuesta por Lynott en honor a su hija recién nacida, la canción es un ejemplo perfecto de cómo el rock puede convertirse en un vehículo de ternura y afecto personal. La elección de un título tan directo, con el propio nombre de la niña, ya adelanta que se trata de una pieza profundamente personal. El tono vocal de Lynott es cálido, melódico y cargado de emoción, lo que contrasta con su estilo habitual más grave y agresivo. Aquí su voz adquiere una cercanía casi paternal, transmitiendo amor y vulnerabilidad.

Musicalmente, “Sarah” destaca por su simplicidad. La instrumentación se centra en guitarras limpias y un acompañamiento suave que permite que la voz y la letra brillen por encima de todo. El tempo pausado y la estructura sencilla le dan un aire de balada rockera clásica, pero con un toque inconfundible de Thin Lizzy. Gary Moore, quien por entonces formaba parte de la banda, aporta arreglos de guitarra sensibles y contenidos, reforzando la atmósfera íntima de la pieza.

La letra es directa y conmovedora. Phil Lynott no busca metáforas complicadas ni giros poéticos grandilocuentes: habla con la sinceridad de un padre que contempla la llegada de una nueva vida. La canción transmite ternura, orgullo y esperanza, con un sentimiento universal que conecta más allá de cualquier estilo musical. Esa honestidad lírica refuerza la autenticidad del tema, haciendo que “Sarah” destaque no solo en la discografía de Thin Lizzy, sino también dentro del panorama del rock de finales de los setenta.

En el contexto del álbum Black Rose: A Rock Legend, un trabajo cargado de riffs poderosos y canciones con la energía característica de la banda, “Sarah” cumple la función de pausa emotiva. Su inclusión muestra la versatilidad de Thin Lizzy y la capacidad de Lynott para ir más allá de los clichés del rock duro, abriendo un espacio para la sensibilidad en un disco que, de otra manera, sería mucho más intenso y agresivo.

Con el paso del tiempo, “Sarah” se ha convertido en una de esas joyas escondidas de Thin Lizzy, menos recordada que himnos como “The Boys Are Back in Town” o “Whiskey in the Jar”, pero igual de significativa por lo que revela de su autor. Es una canción que humaniza al rockero, mostrando que detrás del líder carismático también había un padre lleno de amor y ternura.

“Sarah” es un recordatorio de la dimensión emocional del rock y del talento de Phil Lynott para transformar su vida personal en arte sincero y atemporal.

Daniel 

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1733.- Roisin Dubh (Black Rose): A Rock Legend - Thin Lizzy

 

Roinin Dubh (Black Rose): A Rock Legend
Thin Lizzy

     En abril de 1979, Thin Lizzy lanzaba Black Rose: A Rock Legend, su noveno álbum de estudio, bajo el sello Vertigo Records. Grabado entre París y Londres durante el invierno de 1978/1979, este disco marcó un punto culminante en la trayectoria de la banda irlandesa, tanto por su éxito comercial (alcanzando el número 2 en las listas británicas) como por su riqueza musical. Gary Moore, en este disco, se unió a la aventura junto a Phil Lynott, Brian Downey y Scott Gorham y participó como miembro estable, y su presencia se sintió profundamente en la dirección artística del proyecto. El álbum incluía clásicos como Waiting for an Alibi”, Got to Give It Up o Sarah, pero es en fue último corte, Róisín Dubh (Black Rose): A Rock Legend, toda una oda a la identidad irlandesa, donde Thin Lizzy alcanzó su máxima expresión artística. Esta canción no solo cierra el disco, sino que lo corona como una obra profundamente arraigada en la cultura irlandesa, fusionando el rock con la tradición musical celta en esta ambiciosa y compleja composición escrita por Phil Lynott y Gary Moore.

Róisín Dubh es una suite de más de siete minutos, escrita por Phil Lynott y Gary Moore, que entrelaza fragmentos de canciones tradicionales irlandesas con secciones originales. Siete minutos donde relatan historias de príncipes y princesas, del legendario guerrero celta Cu Chulain. Pero es a partir del minuto cuarenta y cinco aproximadamente, donde llega el éxtasis, y mientras suena a golpe de guitarras la melodía tradicional irlandesa Danny Boy, Lynott canta a la vez otro tema tradicional irlandés: Shanendoa, sencillamente maravilloso. La canción tomó su nombre de una figura simbólica en la poesía irlandesa: Róisín Dubh (Rosa Negra), que representa a Irlanda como una mujer idealizada, a menudo en contextos de resistencia y nostalgia.

La estructura de la canción se divide en varias secciones, comenzando con una introducción instrumental con un riff potente y melódico da paso a una atmósfera épica, con las guitarras de Moore y Gorham doblando líneas sobre la base rítmica de un soberbio Brian Downey a la batería y de Phil Lynott al bajo, y que da paso a dos melodías tradicionales: Shenandoah y Will You Go Lassie Go, las cuales fueron reinterpretadas con arreglos eléctricos, manteniendo su esencia melancólica, mientras Moore ejecuta una versión instrumental estremecedora del tema clásico iralndés Danny Boy. Lynott canta versos que celebran la historia y el espíritu de Irlanda, con referencias a héroes culturales y a la lucha por la identidad. Estos versos están cargados de simbolismo nacionalista y cultural. Lynott menciona figuras como Oscar Wilde, James Joyce y Cu chulainn, entre otros, en una especie de homenaje a la herencia irlandesa. La letra es toda una celebración a la riqueza cultural de Irlanda. Este épico tema acaba con un crescendo de las guitarras dobladas que fusionan todas las secciones anteriores en una gloriosa despedida. 

Lynott, hijo de madre irlandesa y padre afrobrasileño, siempre se identificó profundamente como irlandés de pura cepa, abrazando con orgullo la tradición y el espíritu de su tierra natal, y en Róisín Dubh, parecía reconciliarse con sus raíces, abrazando la tradición desde una perspectiva moderna y rebelde, recordándonos la importancia de la necesidad de pertenencia, de orgullo y de recordar quiénes somos.