1822 - Train in vain - The Clash

Train in vain - The Clash

“Train in Vain” suena como esas conversaciones que uno ensaya tarde, cuando ya no hay nadie enfrente. No empieza con un manifiesto ni con una consigna política: empieza con una herida. Una línea de bajo que camina sola, firme, casi despreocupada, y de pronto la voz de Joe Strummer preguntando algo que no espera respuesta. Desde ahí, la canción avanza como un tren nocturno: no se detiene, pero deja ver paisajes rotos por la ventanilla.

Lo curioso es que Train in Vain no fue pensada para ser escuchada así, como una confesión al oído. Nació casi de costado, escondida en los márgenes de London Calling, sin figurar siquiera en la contratapa original. Tal vez por eso conserva ese aire de cosa dicha a medias, de verdad que se escapa sin pedir permiso. The Clash, una banda asociada al ruido, a la urgencia y a la furia, se permite acá algo más íntimo: el reclamo de alguien que creyó en una promesa y quedó esperando en el andén.

Strummer canta desde un lugar vulnerable, pero no sumiso. No hay victimismo, hay desconcierto. “¿Te quedaste conmigo cuando más lo necesitaba?”, pregunta, y la frase pesa porque no se apoya en metáforas grandilocuentes sino en una decepción cotidiana. Mick Jones, por su parte, arma una estructura musical que parece simple, casi pop, pero que funciona como un mecanismo preciso: cada acorde empuja al siguiente, como si no hubiera opción de frenar. Es música que avanza aunque duela.

El ritmo tiene algo engañoso. Invita a moverse, a acompañar con el pie, y sin embargo lo que se cuenta es una ruptura, una traición emocional. Esa tensión es clave: Train in Vain se puede bailar, pero no sin sentir el nudo en el estómago. The Clash logra acá algo raro y poderoso: una canción amarga que no se regodea en la tristeza, que sigue adelante aun cuando todo se ha perdido.

Escuchar Train in Vain hoy es reencontrarse con una forma honesta de decir las cosas. No hay cinismo ni pose, solo la constatación de que confiar implica riesgo. El tren pasa, la historia sigue, y uno queda un segundo más en el andén, mirando cómo se alejan las luces. No hay cierre perfecto, no hay consuelo explícito. Solo una canción que, sin levantar la voz, se queda resonando mucho después de haber terminado.

Daniel 

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1821 - A message to Rudy - The Specials

A message to Rudy - The Specials

Cuando suena “A Message to You, Rudy”, no hay celebración ni desborde. Lo que se escucha es una advertencia. The Specials abren la canción con un pulso contenido, casi severo, como si cada acorde estuviera midiendo sus palabras antes de hablar. No es un tema pensado para levantar los brazos en la pista, sino para detenerse y prestar atención. Desde ese lugar, la banda construye uno de los mensajes más claros y duraderos del movimiento 2 Tone.

Lanzada en 1979 dentro del álbum debut The Specials, la canción es una reinterpretación de “A Message to You”, escrita y grabada en 1967 por el jamaicano Dandy Livingstone. Pero lejos de ser un simple homenaje, la versión de The Specials reubica el tema en la Inglaterra de finales de los años setenta, marcada por la recesión económica, el desempleo juvenil y las tensiones raciales. El “Rudy” de la canción encarna al rude boy, una figura ligada a la rebeldía urbana, la marginalidad y una identidad construida muchas veces desde la confrontación.

La interpretación vocal de Terry Hall es clave para entender el impacto del tema. Su tono es frío, casi distante, y justamente ahí reside su fuerza. No hay sermón ni dramatismo exagerado: el mensaje se transmite con una calma inquietante, como quien ya ha visto el final de la historia y decide advertir antes de que sea tarde. La letra es directa, sin rodeos, y funciona como un llamado a abandonar un camino que conduce al aislamiento, la violencia y la pérdida de futuro.

En lo musical, The Specials logran un equilibrio notable entre tradición y renovación. El ritmo de ska avanza con paso firme, sostenido por un bajo profundo y una guitarra precisa, mientras los vientos aportan una sensación marcial que refuerza el carácter serio del relato. Todo está al servicio del mensaje: incluso el final abrupto del tema, que corta en seco y deja al oyente reflexionando, como si la conversación quedara inconclusa a propósito.

Más de cuarenta años después, “A Message to You, Rudy” sigue resonando porque habla de dilemas que no envejecen: la identidad, la presión del entorno y las decisiones que definen un destino. The Specials demuestran que el ska puede ser mucho más que música bailable: puede ser un espacio para la conciencia social, la empatía y la advertencia sincera.

Daniel 

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1820 - The rose - Bette Midler

The rose - Bette Midler

Lanzada en 1979 como tema principal de la película The Rose, “The Rose” se convirtió rápidamente en una de las interpretaciones más emblemáticas de Bette Midler y en una de las baladas más reconocibles de finales del siglo XX. Escrita por Amanda McBroom, la canción no apela al amor romántico desde el lugar del arrebato o la euforia, sino desde una mirada madura, casi filosófica, que reflexiona sobre el miedo, la fragilidad y, sobre todo, la capacidad del amor para sobrevivir incluso en los terrenos más áridos.

Desde sus primeros versos, la letra propone distintas definiciones del amor, muchas de ellas teñidas de desconfianza: algunos lo ven como un río que ahoga lo frágil, otros como una cuchilla que hiere el alma, o como una hambre constante que nunca se satisface. Estas imágenes iniciales no son casuales: describen una experiencia marcada por el dolor, la pérdida o la decepción. Sin embargo, la canción no se queda en ese lugar oscuro. A medida que avanza, va construyendo un contraste poderoso entre quienes han sido heridos por el amor y aquellos que, pese al miedo, aún se animan a creer.

La interpretación de Bette Midler es clave para que este mensaje funcione. Su voz, cálida y contenida, evita el dramatismo excesivo y apuesta por una emoción sincera, casi confesional. Bette Midler canta con una delicadeza que transmite vulnerabilidad, pero también una calma reconfortante. Cada frase parece dicha al oído, como si se tratara de un consejo íntimo, lo que refuerza el carácter universal de la canción.

El punto más alto llega en el estribillo final, cuando aparece la metáfora que da título a la canción: el amor como una rosa que nace de una semilla enterrada bajo la nieve, en pleno invierno. Es una imagen simple, pero profundamente eficaz. Allí, “The Rose” encuentra su corazón emocional: incluso cuando todo parece muerto, cuando el frío domina y la esperanza escasea, el amor sigue esperando su momento para florecer. No es un amor ruidoso ni inmediato, sino uno paciente, resistente y silencioso.

Con el paso de los años, “The Rose” ha trascendido su contexto original para convertirse en una canción habitual en bodas, despedidas y momentos de reflexión personal. Su vigencia radica en esa combinación de honestidad y esperanza, en su capacidad de hablarle tanto a quienes aman sin miedo como a quienes necesitan volver a creer. En la voz de Bette Midler, “The Rose” no es solo una canción: es un recordatorio suave y persistente de que el amor, incluso herido, siempre encuentra la forma de volver a crecer.

Daniel 

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1819.- Love Song - The Damned

 

Love Song, The Damned

     Cuando The Damned regresaron en 1979 con Machine Gun Etiquette, el punk británico ya había dejado atrás su primera explosión. Los Sex Pistols eran historia, The Clash estaban mutando hacia algo más ambicioso y la escena buscaba nuevos referentes. En ese contexto, The Damned, que fueron los primeros en editar un single punk en Reino Unido, los primeros en publicar un LP y los primeros en girar por Estados Unidos, reaparecieron con Machine Gun Etiquette, toda una declaración de supervivencia. El álbum, publicado por Chiswick Records, mostraba a una banda que había aprendido a reírse del caos sin renunciar a él. Con Brian James fuera de juego, el núcleo formado por Dave Vanian, Captain Sensible, Rat Scabies y Algy Ward encontró una libertad creativa inesperada. El resultado fue un disco que mezclaba punk, garage, psicodelia y humor negro con una naturalidad que descolocó a propios y extraños. The Damned ya no querían ser los más rápidos ni los más ruidosos, querían ser los más imprevisibles.

En esa almagama de estilos aparece Love Song, el single que devolvió al grupo a las listas y les abrió las puertas del famoso programa Top of the Pops. Un golpe directo, dos minutos y poco de energía comprimida que demostraban que The Damned seguían siendo peligrosos y a la vez divertidos. La banda toma el concepto más sagrado del pop, la canción romántica, y lo pasa por la trituradora punk. El resultado es un tema que suena a bofetada, hay actitud, velocidad y un estribillo que se pega como una pegatina en una carpeta escolar. Grabada en 1979 y producida por Ed Hollis, la canción retrata a The Damned en su forma más pura, deslenguados y con un sentido del humor que siempre fue más afilado que el de sus contemporáneos. La letra es una parodia deliberada del amor pop. Vanian canta como si interpretara al íupico cantante de pop atrapado en un cuerpo punk, exagerando cada frase hasta convertirla en caricatura. El grupo desmonta el género desde dentro, exagerando sus clichés hasta que dejan de ser románticos y se convierten en sátira. Es una canción de amor que no quiere serlo, y ahí reside su encanto. El riff de Captain Sensible entra como un latigazo, Rat Scabies toca como si el estudio estuviera a punto de incendiarse, Algy Ward firma una línea de bajo que empuja la canción hacia adelante con una agresividad casi proto-hardcore Y Vanian, siempre teatral, corona el conjunto con una interpretación que mezcla urgencia y sarcasmo. El tema dura poco más de dos minutos, pero en ese tiempo despliega más ideas que muchas bandas en un álbum entero. Es punk, pero también es pop, garage y comedia negra. Es The Damned en estado puro. 

El single se lanzó con cuatro portadas distintas, cada una dedicada a un miembro del grupo, una estrategia que convirtió la compra en un pequeño acto de coleccionismo, se prensaron 20.000 copias en vinilo rojo, un detalle que ayudó a impulsar las ventas y a reforzar el aura de objeto de culto, y su aparición en Top of the Pops fue un momento surrealista: una banda que siempre había vivido en los márgenes del mainstream irrumpía en el salón de miles de familias británicas con una canción que, en el fondo, era una broma. En entrevistas posteriores, los miembros del grupo han reconocido que Love Song nació casi como un divertimento que terminó convirtiéndose en uno de sus mayores éxitos.

1816.- Quiet Life - Japan

 

Quiet Life, Japan

     Finales de los años 70 en Reino Unido, estamos en una época donde predominaban sonidos como elpunk y el ska. En este contexto existió una banda londinense llamada Japan que, lejos de subirse al carro, decidió dar un paso en dirección opuesta. Su tercer álbum, Quiet Life, marcó un giro radical respecto a sus inicios glam-rockeros y los situó en la vanguardia de un nuevo sonido: elegante y profundamente introspectivo. El grupo nos ofrece un retrato sofisticado y melancólico de la modernidad alienada. Japan había nacido a mediados de los setenta bajo la influencia de artistas como David Bowie y Roxy Music, con un estilo glam cargado de maquillaje y guitarras, sin embargo, el cambio de década exigía nuevas formas de expresión. Quiet Life marcó el punto de inflexión con este tercer álbum, abandonando el frenesí adolescente y abrazando la sofisticación tecnológica de los sintetizadores, algo en lo que tuvo mucho que ver la pulida y notable la producción de John Punter. El grupo se adelantó a lo que pronto sería denominado synth-pop, abriendo camino a bandas como Duran Duran, Visage o Ultravox.

La canción homónima que da título al disco, Quiet Life, es el corazón del mismo y toda una declaración de intenciones de la banda. Desde el principio, el empuje del bajo de Mick Karn y los sintetizadores envolventes de Richard Barbieri crean una atmósfera hipnótica,  mientras la voz de David Sylvian suena grave y distante, añadiendo un aire cinematográfico, como si narrara la rutina urbana desde una ventana empañada. La producción refuerza esa sensación introspectiva: guitarras limpias, capas de teclado y un tempo contenido que nos transmite más calma que euforia. Japan nos proponía un viaje interior, un retrato de la alienación moderna, mientras nos hablaban de desencanto y de la monotonía de una vida urbana que se repetía sin sobresaltos. La banda se posicionaba como cronista de una modernidad estilizada y distante. Su música no buscaba la celebración colectiva, sino la contemplación solitaria. En lugar de narrar la cotidianidad con humor, la envolvían en un halo de sofisticación estética.

Este enfoque los convirtió en pioneros del art pop británico. La banda no solo proponía un sonido distinto, sino también una imagen cuidada: trajes elegantes, maquillaje minimalista y una actitud que rozaba lo conceptual. En un país marcado por la crisis económica y el desencanto juvenil, Japan ofrecía una salida estética, un refugio en la belleza artificial de los sintetizadores y las atmósferas sonoras mientras nos invitaba a reflexionar en silencio.

1813.- One Step Beyond - Madness

 

One Step Beyond, Madness

     1979, Londres hervía con la energía de la segunda ola del ska. En apenas tres semanas de grabación en los estudios Eden y TW, Madness dio forma a su debut One Step Beyon, un álbum que condensaba la urgencia juvenil y la irreverencia de los pubs del norte de la ciudad. Bajo la batuta de Clive Langer y Alan Winstanley, productores que más tarde trabajarían con Elvis Costello o Morrissey, la banda fuw capaz de captar en vinilo la electricidad de sus directos, con un sonido que mezclaba ska, rocksteady y new wave. El sello Stiff Records supo ver el potencial y lanzó el disco el 19 de octubre de 1979, logrando que alcanzara el número dos en las listas británicas y permaneciera más de un año en ellas. La producción fue deliberadamente cruda y festiva: saxos al frente, teclados incisivos y una base rítmica que sonaba como una apisonadora. A Madness no le importaba la sofisticación, quería transmitir una sensación de una fiesta desbordada. El álbum, con himnos como My Girl o Night Boat to Cairo, se convirtió en piedra angular del movimiento 2 Tone (Fue un resurgimiento del ska en Inglaterra a finales de los 70 y principios de los 80, que fusionó el ska jamaicano tradicional con el punk rock y el new Wave). Y en el centro de todo, como carta de presentación y declaración de intenciones, estaba la canción que le daba título, One Step Beyond.

One Step Beyond no nació en Londres, sino en Jamaica. Fue compuesta por Prince Buster en 1967 como cara B de su sencillo Al Capone. Madness, que ya había rendido tributo al músico con su primer single The Prince, decidió reinterpretarla en clave británica. Su versión añadió un elemento teatral: la célebre introducción hablada de Chas Smash, tomada de otro tema de Buster, The Scorcher. Ese “Hey you, don’t watch that, watch this!” se convirtió en un grito generacional, un aviso de que lo que venía era puro desenfreno. La grabación conserva la esencia instrumental del original, pero amplificada. El Saxo de Lee Thompson, los teclados de Mike Barson y la voz de Suggs se entremezclaban en un torbellino de poco más dos minutos de duración, pero que condensaba toda la filosofía de Madness: energía, humor y baile. En directo, el tema se transformaba en ritual colectivo, con el famoso “Nutty Train dance” que la banda popularizó en su videoclip y en pubs como el Hope & Anchor.

La canción es todo un ejercicio de minimalismo explosivo. La estructura se sostiene en un riff de saxofón repetitivo y contagioso, acompañado por un ritmo que recuerda al ska jamaicano pero acelerado por la urgencia punk de finales de los setenta. La producción de Langer y Winstanley potenció la crudeza: no hay ornamentos, solo capas de viento y percusión que nos invitan a bailar y sumarnos a la fiesta. La letra, reducida a un puñado de frases, es más una consigna que una narración. El grupo nos invita a dejarnos llevar, a abandonar la pasividad y sumergirnos en la música. One Step Beyond fue lanzada como sencillo el mismo día que el álbum, y alcanzó el número siete en las listas británicas. Su éxito consolidó a Madness como los "Nutty Boys", embajadores de un ska festivo y accesible que contrastaba con el tono más político de The Specials. La canción se convirtió en himno de la juventud británica, exportando el ska a Europa y América, y marcando el inicio de una carrera que, aunque luego derivaría hacia el pop, siempre mantuvo esa chispa irreverente.

1807.- Tusk - Fleetwood Mac

 

Tusk, Fleetwood Mac

En 1979 Fleetwood Mac vivía bajo el peso y el yugo de un éxito colosal. Rumours (1977) había vendido decenas de millones de copias y convertido al grupo en una institución del rock suave y melódico. Pero esa misma gloria traía consigo un dilema: ¿seguir explotando la fórmula que les había llevado a la cima o arriesgarse a incomodar a su público? Lindsey Buckingham, el miembro más inquieto y experimental, optó por la segunda vía. Así nació Tusk, un álbum doble grabado entre 1978 y 1979 en los Village Recorder Studios de Los Ángeles, con un presupuesto que superó el millón de dólares, cifra inédita en la industria de entonces. La producción, a cargo de Richard Dashut y Ken Caillat junto a la propia banda, se convirtió en un campo de pruebas. Buckingham insistió en grabaciones caseras, texturas crudas y estructuras poco convencionales. Frente al sonido pulido y cristalino de Rumours, Tusk se erigía como un manifiesto de ruptura: un disco que mezclaba pop sofisticado, baladas introspectivas y explosiones de rock nervioso. La crítica inicial lo recibió con desconcierto, pero con el tiempo se ha sido considerado como una obra maestra de la experimentación.

En ese contexto podemos situar la canción que da título al álbum, Tusk, que Publicada como primer sencillo en septiembre de 1979. La canción alcanzó el número 8 en las listas de ventas estadounidenses y el 6 en las del Reino Unido. El tema condensaba la voluntad del grupo de dinamitar expectativas y demostrar que el éxito no los había domesticado. La canción se construye sobre la percusión tribal de Mick Fleetwood, que abandona el beat convencional para abrazar un pulso casi ritual. La decisión de incorporar a la banda de música universitaria USC Trojan Marching Band fue tan extravagante como visionaria: más de 120 músicos universitarios grabaron junto a la banda, aportando un carácter marcial y festivo que rompía con cualquier estándar del rock de estadio. El resultado es un crescendo hipnótico, donde la batería y los metales se convierten en protagonistas.

La lírica de Tusk es directa y desconfiada, es todo un reclamo de honestidad brutal, un deseo carnal que se impone sobre las promesas románticas. En el contexto de las tensiones internas de Fleetwood Mac (rupturas sentimentales, celos y resentimientos tras el drama de Rumours), la canción refleja un estado de paranoia emocional. Buckingham, obsesionada con no repetir fórmulas, volcó en Tusk toda su frustración y su necesidad de autenticidad. La grabación con la USC Marching Band fue un acontecimiento en sí mismo. Fleetwood, entusiasmado con la idea, organizó una sesión en el estadio de la universidad. El coste fue elevado, pero el impacto visual y sonoro resultó inolvidable: el videoclip muestra a la banda tocando en medio de la formación, rodeados de uniformes y metales, una imagen que subrayaba la extravagancia del proyecto. 

1803 - Sara - Fleetwood Mac

Sara - Fleetwood Mac

“Sara”, uno de los temas más emblemáticos del álbum Tusk (1979), representa quizá mejor que ninguna otra canción el delicado equilibrio emocional que atravesaba Fleetwood Mac en pleno auge creativo y conflicto interno. Escrita por Stevie Nicks, la pieza funciona como un espejo íntimo que refleja heridas sentimentales, nostalgia, culpa y el intento de encontrar paz en medio del caos que rodeaba a la banda tras el enorme éxito de Rumours. Pero, lejos de repetirse, Nicks crea aquí un paisaje sonoro más etéreo y narrativo, donde los significados se superponen y se diluyen como si formaran parte de un sueño.

Musicalmente, “Sara” es una balada de tempo medio que se desarrolla con una suavidad envolvente. El piano marca una estructura cíclica, casi hipnótica, sobre la que se suman las armonías características del grupo y una batería discreta pero efectiva de Mick Fleetwood. El bajo de John McVie sostiene la canción con una simpleza elegante, mientras que la producción de Lindsey Buckingham introduce matices y capas que, aunque sutiles, complejizan el ambiente emocional. El resultado final es un sonido cálido y flotante, donde cada instrumento parece dejar espacio al otro, permitiendo que la voz de Nicks se convierta en el verdadero eje.

Y es precisamente la interpretación vocal lo que hace que “Sara” sea una de las obras más memorables del repertorio de Nicks. Ella canta con una mezcla de fragilidad y firmeza, como alguien que aún carga con el peso de una historia que no termina de resolverse. La letra —difusa, simbólica, cargada de imágenes poéticas— ha sido objeto de numerosas interpretaciones. Muchos la leen como una referencia a su relación con Mick Fleetwood, a la amistad rota con Sara Recor, o incluso a una maternidad perdida. Nicks nunca ha ofrecido una explicación definitiva, lo que mantiene la canción en un terreno de misterio emocional. Sin embargo, la ambigüedad no genera distancia; al contrario, acerca al oyente y lo invita a conectar desde su propia experiencia.

“Sara” destaca también por la manera en que fusiona melancolía y esperanza. No es una canción triste en el sentido clásico, sino una contemplación del pasado desde una mirada suave, casi resignada. En vez de estallar en un clímax dramático, avanza con calma y se desvanece como una conversación interrumpida. Esa sutileza, ese no dicho, es lo que le da su poder duradero: “Sara” se siente viva, cambiante, como un recuerdo que sigue hablándonos con el tiempo.

“Sara” es una de las piezas más profundas y sensibles de Fleetwood Mac, y un testimonio precioso del talento de Stevie Nicks para transformar sus vivencias en arte. Una canción que no solo se escucha: se siente, se habita y permanece.

Daniel 

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1802.- Tom Petty and the Heartbreakers - Don't Do Me Like That

Petty nació en Gainesville, Florida, el 20 de octubre de 1950, el primogénito de Earl y Kitty Petty. Aunque era muy cercano a su madre y a su hermano menor, Petty tuvo una relación difícil con su padre, quien a menudo lo maltrataba física y verbalmente. Pero Petty encontró refugio en la música, idolatrando a artistas como Elvis Presley y los Beatles , y aprendiendo a tocar la guitarra. El año 1974 fue crucial para Petty, quien se casó con su novia, Jane Benyo (con quien ya tenía una hija, Adria), antes de mudarse a Los Ángeles con Mudcrutch con la esperanza de llegar a un público más amplio. Allí, Petty y Benyo tuvieron a su segunda hija, AnnaKim, y Mudcrutch firmó con Shelter Records, pero cuando su único sencillo pasó prácticamente desapercibido, el grupo se disolvió. Sin embargo, el sello reconoció el talento de Petty y le ofreció un contrato en solitario. En pocos años, su confianza en él se vería recompensada.

Compuesta por Petty, la canción se grabó inicialmente como demo con su banda Mudcrutch en 1974. Sin embargo, más tarde, ya consolidado, Petty la grabó con su banda Tom Petty and the Heartbreakers, unos cinco años después. El exitoso sencillo se lanzó oficialmente en noviembre de 1979. Fue el primer sencillo del álbum Damn the Torpedoes. Sin embargo, cuando Petty escribió la canción a mediados de los 70, consideró dársela a The J. Geils Band, porque creía que encajaba mejor con su sonido. Sin embargo, el productor Jimmy Iovine, quien más tarde fundaría Interscope Records y trabajaría con Dr. Dre y un sinfín de grandes nombres, lo convenció de incluirla en Damn the Torpedoes, pensando que sería un éxito. Resultó que Iovine tenía razón. "Don't Do Me Like That" recibió muchos elogios tras su lanzamiento con The Heartbreakers. Billboard, Cash Box, Record World y otros medios la calificaron de éxito. A la crítica le encantó su ritmo rockero y su gancho. Al escuchar la canción, es fácil que el estribillo se te quede pegado en el oído como un hisopo. Con la aguda interpretación de Petty y la aliteración en el estribillo, la canción es memorable y lo ha sido durante casi 50 años.

La letra de la canción explican el estado mental del protagonista. Un hombre es abandonado por una mujer que le dijo que lo amaba. Está devastado. Le ruega que no lo deje. Implícitamente, hay miedo y duda en el hombre. Si ella se va, ¿dónde estará él? Su orgullo se verá herido, quedará en ridículo ante los demás y, quizás peor aún, se quedará solo. Hay un dicho de Margaret Drabble , y es desafortunado: «El mayor miedo de un hombre a una mujer es que se ría de él; el miedo de una mujer es que un hombre la mate». Por supuesto, no es un trato justo y, por desgracia, la sociedad lo ha visto materializarse innumerables veces. Y aunque “Don't Do Me Like That” afortunadamente no lleva la relación a esos extremos, sí toca esa dinámica.

1800.- Bring on the Night - The Police

 

Bring on the Night, The Police

     Reggatta de Blanc vio la luz en octubre de 1979, y para entonces The Police ya habían demostrado que no eran un grupo más dentro de la nueva ola británica. Tras el debut Outlandos d’Amour (1978), con su mezcla de punk y reggae, el trío formado por Sting, Andy Summers y Stewart Copeland, fue a por su segundo álbum, el cual consolidó su identidad y los situó en la primera línea del rock internacional. Grabado en Surrey Sound Studios y producido por Nigel Gray junto a la propia banda, Reggatta de Blanc alcanzó el número uno en las listas británicas y ofreció himnos como Message in a Bottle o Walking on the Moon. La crítica de la época se deshizo en elogios por la audacia del grupo: Copeland imponía polirritmos complejos, Sting cimentaba con su bajo y Summers ideaba atmósferas que escapaban de lo convencional. En este contexto Bring on the Night apareció como un corte singular. Publicado como sencillo en enero de 1980 en Estados Unidos, Francia y Alemania, apenas cosechó éxito comercial salvo en Francia, donde llego a alcanzar el puesto número seis en las listas de ventas. Sin embargo, se convirtió en una pieza de culto para los seguidores más atentos, no en vano, Stewart Copeland la consideraba uno de los mejores momentos del disco, y no le faltaba razón, pues su tono sombrío y su lirismo literario lo hacían diferente del resto del repertorio.

Sting compuso Bring on the Night reutilizando versos de “Carrion Prince (O Ye of Little Hope)”, tema de su anterior banda Last Exit. La segunda línea, “when the evening spreads itself against the sky”, procede directamente del poema The Love Song of J. Alfred Prufrock de T.S. Eliot. El propio Sting reconoció en entrevistas que se trataba de un “robo poético” consciente, evocando la célebre máxima de Eliot sobre cómo los buenos poetas roban con estilo. Esa cita literaria aportaba un aire de melancolía intelectual que conectaba con la tradición modernista, un gesto poco habitual en el rock de finales de los setenta. La canción es, en esencia, una meditación sobre la noche como refugio y liberación, frente a la claridad del día. La oscuridad ofrece anonimato y posibilidad de renacimiento. The Police habían logrado que un tema introspectivo se convirtiera en himno urbano para quienes buscaban escapar de la rutina. La canción tiene ese estilo reggae rock característico del grupo, pero con un tempo más lento y una atmósfera más densa. La batería de Copeland evita el golpe frontal y crea un colchón de tensión; Summers despliega acordes suspendidos y arpegios que rozan la experimentación jazzística, mientras Sting sostiene la línea de bajo grave, suave y constante. Bring on the Night es un tema diferente, pues e aparta del optimismo de Message in a Bottle o de la ligereza espacial de Walking on the Moon, para abrazar la introspección.

1797.- Los viejos rockeros nunca mueren - Miguel Ríos

 

Los viejos rockeros nunca mueren, Miguel Ríos

     A finales de los años setenta, España vivía un momento de transición política y cultural. El país se abría a la democracia y, con ello, a nuevas formas de expresión artística. Miguel Ríos, ya conocido internacionalmente por el éxito del Himno de la alegría, se encontraba en una encrucijada, pues tras haber explorado territorios más experimentales con discos como Al-Ándalus (1977), necesitaba reencontrarse con un público que reclamaba un sonido más contundente y directo y letras que hablaran de la vida cotidiana. La respuesta llegó en 1979 con Los viejos rockeros nunca mueren, álbum que, además de revitalizar su carrera, se convirtió en un himno. La canción que da título al disco, que abre con un riff sencillo, contundente y efectivo y acompaña una letra cargada de nostalgia y reivindicación, es una declaración de principios. En entrevistas posteriores, Ríos explicó que la nostalgia nunca fue para él un refugio, sino un motor de cambio. Esa tensión entre memoria y renovación atraviesa toda su obra, y aquí se cristaliza magistralmente.

El álbum fue grabado en los Estudios Eurosonic de Madrid, bajo la producción de Carlos Narea, figura clave en la trayectoria del artista. La apuesta por un sonido más sencillo y directo respondía tanto a exigencias de la discográfica como a la necesidad de conectar con un público amplio tras años de obras densas y poco comerciales. El resultado fue un disco que combinaba temas propios con versiones, situando a Ríos dentro de la tradición del rock internacional sin perder su raíz española. La recepción fue inmediata, pue el álbum devolvió a Miguel Ríos a las listas de éxitos y consolidó su imagen como “rey del rock español”. Gran parte de la crítica destacó la honestidad del giro estilístico y la potencia de su directo, que pronto se vería refrendada en giras multitudinarias y en el legendario Rock & Ríos de 1982, considerado uno de los hitos del rock en castellano. Los viejos rockeros nunca mueren fue el puente perfecto entre la experimentación de los setenta y la explosión popular de los ochenta.

Más allá de lo musical, el disco encarna una filosofía de vida. Ríos, nacido en Granada en 1944, había iniciado su carrera como Mike Ríos en los sesenta, enfrentándose a censuras y prejuicios. El artista demostró que la perseverancia y la capacidad de reinventarse son esenciales para sobrevivir en la industria. En entrevistas recientes, ha insistido en que la jubilación nunca fue una opción real: “Desde que me jubilé no he parado de trabajar”. Esa coherencia vital se refleja en el título del álbum, que funciona tanto como autorretrato como mensaje colectivo.

1793.- Lexicon Devil - Germs

Lexcon devil, Germs

     En 1978, en pleno hervidero de la escena punk angelina, los Germs lanzaban el EP Lexicon Devil. Breve pero incendiario, marcaría un antes y un después en la historia del género. La banda, liderada por el carismático y autodestructivo Darby Crash (Paul Beahm), junto a Pat Smear en la guitarra, Lorna Doom en el bajo y Nicky Beat en la batería, se convirtió en el rostro más caótico y visceral del punk estadounidense. El disco fue publicado por Slash Records y producido por Geza X, quien aportó un sonido crudo y directo que capturaba la esencia de un grupo que vivía al límite. El contexto histórico no puede pasarse por alto: Los Ángeles era un caldo de cultivo de bandas que buscaban romper con el rock corporativo y la complacencia cultural. Mientras el punk británico se consolidaba con Sex Pistols y The Clash, los Germs ofrecían una versión aún más abrasiva y anarquista. Su música era un espejo deformado de la juventud angelina, marcada por la alienación, la violencia y la urgencia de quemar rápido. Lexicon Devil fue, además, el debut de Slash Records, sello que se convertiría en referencia de la escena underground californiana.

La canción que da títu,o al EP, Lexicon Devil, es toda una declaración de intenciones. La letra, escrita por Darby Crash, es un imaginario manual de manipulación y poder. Crash se presenta como un profeta oscuro que busca dominar mentes y cuerpos, un “diablo del léxico” que utiliza las palabras como armas. El tono destructivo refleja tanto su personalidad como su visión del punk: un espacio para dinamitar estructuras sociales y políticas. La canción es un torbellino de guitarras afiladas y ritmos frenéticos. Las guitarras de Pat Smear se clavan como cuchillas, mientras la batería de Nicky Beat marca el ritmo. La producción de Geza X, aunque rudimentaria, potenció la crudeza, no hay ornamentos, solo energía bruta. La versión original del EP tiene un tempo más contenido, pero la regrabación que se hizo para el álbum GI (1979) acelera la marcha, convirtiéndola en un himno de hardcore punk en ciernes.  

Y es precisamente GI el álbm que consolidó a los Germs como pioneros del punk estadounidense. Publicado en 1979 y producido por Joan Jett, el disco fue su único álbum de larga duración y se convirtió en un clásico instantáneo. El álbum destilaba la esencia de la banda: caos, furia y un sentido de urgencia que parecía anticipar la autodestrucción del controvertido Crash. La inclusión de Lexicon Devil en GI no fue casual: la canción funcionaba como puente entre el debut en EP y la madurez, si es que puede llamarse así, de un grupo que nunca buscó pulir sus aristas. Lo fascinante de Lexicon Devil es cómo consiguió condensar la estética de los Germs: caos controlado, letras que oscilan entre lo poético y lo apocalíptico, y una actitud que desafiaba cualquier noción de profesionalismo musical. La buscaba incomodar, sacudir conciencias y dejar cicatrices, como si de un puletazo en la cara se tratase. En ese sentido, este tema se convirtió en un manifiesto de la banda y en un anticipo de la tragedia que rodearía a Crash, cuya vida se apagó prematuramente en 1980.

1790.- I Can't Tell You Why - Eagles

I Can't Tell You Why, Eagles

     En 1979 los Eagles estaban exhaustos. Tras el descomunal éxito de Hotel California y las tensiones internas que casi los desintegran, The Long Run surgió como un disco de supervivencia. Entre sus temas podemos encontrar I Can’t Tell You Why, que gue como un oasis dentro del desierto. Fue la primera composición en la que Timothy B. Schmit, recién llegado tras la salida de Randy Meisner, asumió la voz principal. Y vaya debut; un tema que se apartaba del country-rock para abrazar el blue-eyed soul, con un aire nocturno y urbano que sorprendió a propios y extraños. Bill Szymczyk, productor habitual de la banda, entendió que esta canción necesitaba menos épica y más intimidad. El bajo de Schmit suena con elegancia, las guitarras de Glenn Frey y Don Felder se deslizan limpias, sin estridencias, mientras los teclados envuelven las confesiones de una voz de Schmit que suena frágil . Es un tema que necesita su espacio, se toma su tiempo y se atreve a ser vulnerable en una época en la que el rock californiano competía por sonar más grande que la vida.

La letra de la canción es un retrato de la indecisión amorosa. El narrador admite que no puede explicar por qué sigue atrapado en una relación que lo hiere, y esa contradicción, esa imposibilidad de cerrar la puerta, convierte la canción en una confesión universal. No es un himno, es un susurro, y en ee susurro reside su poder. El sencillo se lanzó en febrero de 1980 y alcanzó el número 8 en la lista estadounidense Billboard Hot 100, demostrando que los Eagles podían sonar sofisticados sin perder impacto comercial. La crítica lo recibió como una rareza dentro de su catálogo, pero con el tiempo se convirtió en un clásico. De hecho, fue señalada como uno de los momentos más memorables del álbum The Long Run. Schmit fue capaz de aportar una nueva dimensión al grupo.  

En palabras de Schmit, recogidas en entrevistas posteriores, la canción nació de manera natural, casi improvisada, y fue pulida con la ayuda de Henley y Frey. Y esa espontaneidad se percibe en un tema que parece fluir sin esfuerzo, como si siempre hubiera estado ahí, esperando a ser descubierto. El grupo se había demostrado así mismo y a los demás que las bandas más grandes podían encontrar belleza en la sencillez. En medio de tensiones internas y presiones externas, los Eagles entregaron una balada que no buscaba respuestas, una canción que se atrevía a vivir en la duda. Y en esa duda, en esa confesión íntima, reside su grandeza.

1786.- The Slits - Tipycal Girls

Tipycal Girls, The Slits

     1979, el punk británico ya había explotado como fenómeno cultural y estaba buscando nuevas formas de expresión. En ese contexto surge la canción Tipycal Girls, del grupo The Slits, canción que se convirtió en una declaración de intenciones, un himno que desafiaba las normas de género, la industria musical y las expectativas sociales. La canción se convirtió en todo un manifiesto sonoro que situó a la banda en el centro de la conversación sobre feminismo, rebeldía y experimentación musical.

The Slits surgieron en Londres en plena efervescencia punk, pero su propuesta se diferenciaba radicalmente de la de sus contemporáneos. Mientras grupos como The Clash o Sex Pistols canalizaban la rabia juvenil en riffs directos y agresivos, The Slits incorporaban influencias del reggae y el dub (subgénero instrumental del reggae jamaicano que se caracteriza por la manipulación de pistas de audio, enfatizando los bajos y la percusión, y usando efectos como la reverberación y el eco para crear una sensación de espacio), creando un sonido híbrido que descolocaba a la crítica. Typical Girls es un ejemplo perfecto de esa fusión: un ritmo sincopado, bajo profundo y guitarra que dialogan con la tradición jamaicana, pero filtradas por la urgencia punk.

La canción también se inscribe en un momento en que las mujeres estaban reclamando espacio en la escena musical. Ari Up, la carismática vocalista aleman, apenas tenía 17 años cuando grabó el tema, pero su voz transmitía la mezcla de ironía y desafío de una generación cansada de los estereotipos. En un panorama dominado por hombres, The Slits se presentaron como una fuerza disruptiva, cuestionando no solo la música sino también las normas sociales. Musicalmente, Typical Girls tiene una estructura poco convencional. El bajo de Tessa Pollitt marca el ritmo con una cadencia hipnótica, mientras la batería de Budgie (quien más tarde se uniría a Siouxsie and the Banshees) aporta un groove que se aleja del punk tradicional, y la guitarra de Viv Albertine, suena directa y cortante. Todo ello crea el espacio perfecto para que Ari Up se mueva con libertad, alternando entre frases casi habladas y explosiones melódicas. La producción, a cargo de Dennis Bovell, fue clave para entender el carácter de la canción. Bovell, figura central del reggae británico, aportó un enfoque dub. y ese tratamiento sonoro convirtió a Typical Girls en un tema que fue más allá del punk, anticipando la apertura hacia otros géneros que caracterizaría la música alternativa de los años ochenta.

En cuanto a la letra, la canción es todo un ataque frontal a los clichés femeninos. Con una mordaz ironía, Ari Up enumera las expectativas que la sociedad impone a las mujeres: ser pasivas, agradables y conformistas. La canción desnuda la arbitrariedad de esos roles, no se trata de un discurso solemne, sino de una sátira que ridiculiza la idea de que existe un modelo único de feminidad. Este enfoque convirtió la canción en un acto de resistencia cultural. En lugar de victimizarse, The Slits se apropiaron del humor y la irreverencia para desmontar los prejuicios. La fuerza del mensaje radicaba en su capacidad de ser a la vez divertido y profundamente crítico.

1782.- Aires de la alameda - Alameda

 

Aires de la alameda, Alameda

     El álbum homónimo Alameda, publicado en 1979 por CBS Records, marcó el inicio discográfico de uno de los grupos más representativos del llamado rock andaluz. Aunque la banda sevillana se había formado años antes, fue tras la muerte de Franco cuando el contexto político permitió una mayor libertad creativa, y Alameda aprovechó ese momento para dar forma a un sonido que fusionaba el flamenco con el rock progresivo, el jazz o la música sinfónica. El grupo estaba formado por los hermanos Rafael y Manuel Marinelli (teclados), Pepe Roca (voz y guitarra), Luis Moreno (batería) y Manuel Rosa (bajo). La propuesta del grupo se distinguía por una instrumentación refinada, con arreglos de piano eléctrico y sintetizadores que interactuaban con unas guitarras con un sonido muy limpio y unos ritmos aflamencados. Aunque Alameda fue comparado frecuentemente con Triana  (por compartir influencias y estética), su estilo, más conservador, se inclinaba hacia un flamenco más melódico y menos psicodélico. El disco debut, Alameda, con una producción muy cuidada, se componía de diez temas que exploraban distintas facetas del sentimiento andaluz, desde la nostalgia hasta la celebración. Si bien el disco contiene temas muy destacables, es Aires de la Alameda el que se convirtió en uno de los más emblemáticos del grupo.

Se podría definir Aires de la alameda como melancolía nocturna en clave flamenca. El piano eléctrico de los hermanos Marinelli despliega una bruma sonora que se entrelaza con la guitarra de Pepe Roca como un suspiro al alba, mientras la base rítmica emerge con la cadencia serena de un paseo nocturno por la Alameda. La letra es una oda a la noche sevillana, a los paseos por la Alameda de Hércules, el jardín más antiguo de España, un lugar cargado de historia y simbolismo. Los acordes acompañan con suavidad ese aire melancólico que lo envuelve todo, mientras la voz de Pepe Roca es capaz de envolvernos y transmitirnos la emoción tan profunda que siente, como si contara algo muy suyo. La música habla por sí sola. En entrevistas posteriores, los miembros de Alameda han señalado que esta canción fue concebida como una declaración de intenciones. Querían mostrar que el flamenco podía convivir con el rock sin perder su esencia, y Aires de la Alameda lo logra con elegancia. Aunque Alameda no alcanzó el nivel de popularidad de Triana o Medina Azahara, Aires de la Alameda se convirtió en un referente del género, y su impacto se mantuvo con el paso de los años. A día de hoy es considerada una pieza clave para entender el espíritu del rock andaluz, que en aquel momento buscaba preservar y reinterpretar la identidad cultural de Andalucía.

1781.- All Night Long - Rainbow

 

All Night Long, Rainbow

     En 1979, Rainbow publicó Down to Earth, su cuarto álbum de estudio, marcando un punto de inflexión en la trayectoria de la banda liderada por Ritchie Blackmore. Tras la salida de Ronnie James Dio, cuyo enfoque lírico y vocal había definido los primeros discos del grupo, Blackmore decidió virar hacia un sonido más accesible y comercial, con el objetivo claro de conquistar el mercado estadounidense. Para ello, incorporó al vocalista Graham Bonnet, cuya voz poderosa y versátil aportaba un carácter más melódico y directo, y al bajista Roger Glover, excompañero de Blackmore en Deep Purple, quien asumió un papel crucial como productor y compositor. La grabación de Down to Earth se llevó a cabo entre marzo y julio de 1979 en el Château Pelly de Cornfeld, en Francia, y en Kingdom Sound Studios, en Long Island, donde se registraron las voces. La formación que dio vida al álbum incluía a Blackmore en la guitarra, Bonnet en la voz, Glover al bajo y producción, Don Airey en los teclados y Cozy Powell en la batería. Esta alineación, completamente británica, sería efímera: Down to Earth fue el único disco con Bonnet y el último con Powell. El álbum representó un cambio estilístico evidente, alejándose del maravilloso hard rock épico y oscuro de los primeros años para abrazar un sonido más directo, melódico y orientado al mercado.

El segundo sencillo del álbum, All Night Long, rápidamente se convirtió en otro éxito para la banda, llegando a alcanzar el puesto número 5 en las listas británicas. Compuesta por Blackmore y Glover, la canción consolidó el ya mencionado nuevo enfoque de Rainbow: riffs pegadizos, letras provocadoras y una producción pulida que buscaba resonar en las radios y escenarios masivos. Musicalmente, la canción es una pieza de hard rock melódico con tintes glam, construida sobre un riff potente, con una sólida base apoyada en la batería de Powell y el bajo de Glover, y unos precisos arreglos de Don Airey en los teclados. La estructura de la canción es la clásica "verso-estribillo-verso", con un puente instrumental que permite a Blackmore lucirse con un breve pero efectivo solo de guitarra. La producción de Glover fue fundamental, ya que supo dar a cada instrumento su espacio y dejar, a la vez, que la voz de Bonnet se luciera. En cuanto a la letra, All Night Long es una oda al deseo y la atracción física, narrada desde la perspectiva de una persona que se siente inmediatamente cautivada por una mujer que ve en un concierto. La letra de esta canción fue vista por algunos críticos como superficial, pero encajaba perfectamente con el objetivo de Blackmore: crear canciones que fueran efectivas en vivo y que conectaran con una audiencia más amplia.

En una entrevista para Guitar World en 1996, Blackmore reconocía que su intención con Down to Earth era clara, quería sonar en la radio y necesitaban canciones que se quedaran en la cabeza, que fueran fáciles de cantar y que tuvieran gancho. All Night Long cumplía con todos esos requisitos, y su éxito en las listas británicas lo confirmó.

1780.- Since You Been Gone - Rainbow

 

Since You Been Gone, Rainbow

     En 1979, Rainbow lanzó su cuarto álbum de estudio, Down to Earth, un trabajo que evidenció un cambio de rumbo en la visión artística de su líder, Ritchie Blackmore. Tras la salida del carismático Ronnie James Dio, Blackmore buscaba una fórmula que le permitiera ampliar la audiencia de Rainbow, especialmente en Estados Unidos, donde el éxito comercial aún se le resistía. Para ello, reclutó al vocalista Graham Bonnet, cuya voz potente y versátil aportaba un matiz más melódico y accesible, y al bajista y productor Roger Glover (quién lo iba a decir después de sus más y sus menos), excompañero de Blackmore en Deep Purple, quien asumió un rol clave en la composición y producción del disco.

Down to Earth fue grabado entre marzo y julio de 1979 en el Château Pelly de Cornfeld, en Francia, y en Kingdom Sound Studios, en Long Island, donde se grabaron las voces. El álbum fue producido por el propio Glover y publicado por el sello discográfico Polydor Records el 3 de agosto de ese mismo año. La formación que lo grabó incluía a Blackmore en la guitarra, Bonnet en la voz, Glover al bajo, Don Airey en los teclados y Cozy Powell en la batería. Este sería el último álbum de Rainbow con Powell y el único con Bonnet, una alineación completamente británica. El disco marcó un viraje estilístico claro: del hard rock épico y oscuro de los primeros años, hacia un sonido más directo, melódico y orientado al mercado. Este cambio se materializó de forma contundente en el sencillo Since You Been Gone, lanzado el 31 de agosto de 1979. Fue compuesta originalmente por Russ Ballard, exmiembro del grupo de hard rock y rock progresivo británico Argent, y la canción ya había sido grabada por él en 1976, pero fue la versión de Rainbow la que alcanzó el éxito masivo, convirtiéndose en su primer gran hit internacional.

Musicalmente, Since You Been Gone es todo un artificio de hard rock melódico con una estructura clásica de verso-estribillo, construida sobre un riff de guitarra pegadizo. La producción de Glover fue clave, pues fue capaz de dar el espacio y claridad necesarios a los instrumentos, y a la vez dar especial énfasis a la voz de Bonnet, que tiene una potente y melódica voz. En lo referente a la letra de la canción, aborda el dolor y la confusión tras una ruptura amorosa, y l protagonista se enfrenta a la soledad, la añoranza y la sensación de haber sido embrujado por una relación que ya no existe. En entrevistas posteriores, Ritchie Blackmore reconoció, en una entrevista en la publicación Guitar world en 1996, que su intención con Down to Earth era clara: “Quería hacer algo más comercial, más directo. Estábamos perdiendo el tren del éxito en América, y necesitábamos una canción que pudiera sonar en la radio”. Esta estrategia funcionó, pues la canción alcanzó el puesto 6 en las listas británicas y se convirtió en un clásico del rock de finales de los 70, consiguiendo abrir las puertas del mercado estadounidense a la banda.

Muchos seguidores de la etapa más dura y progresiva del grupo vieron este giro como una traición a sus raíces, pero no se puede negar que la apuesta de Blackmore por un sonido más comercial fue efectiva, pues consiguió su objetivo, consolidar a Rainbow como una banda de éxito internacional. Con esta canción, y este disco, Ritchie Blackmore lo tenía muy claro claro, quería hacer un sonido más accesible y comercial, con el mercado estadounidense como claro objetivo.

1769.- Touch Too Much - AC/DC

 

Touch Too Much, AC/DC

     Cuando AC/DC entró al estudio en febrero de 1979 para grabar Highway to Hell, la banda se encontraba en un momento crucial de su carrera. Tras cinco álbumes de estudio y una creciente popularidad internacional, los hermanos Young, Bon Scott y compañía, sabían que necesitaban un salto cualitativo para conquistar el mercado estadounidense. Fue entonces cuando entró en escena el productor Robert John “Mutt” Lange, quien aportó una disciplina y un pulcritud que contrastaba con el estilo más crudo y espontáneo que la banda traía bajo el brazo hasta entonces. La grabación se llevó a cabo entre febrero y abril de 1979, y representó un cambio de paradigma para AC/DC. Lange exigió múltiples tomas, perfección en la ejecución y un enfoque más melódico sin sacrificar la energía visceral del grupo. El resultado fue un álbum que consolidó el estatus de la banda como leyendas del hard rock, pero también estuvo marcao por ser el último trabajo de Bon Scott antes de su trágica muerte en febrero de 1980. Highway to Hell se convirtió en un himno, y temas como Touch Too Much capturaron la esencia de una banda que vivía al límite.

Touch Too Much es una canción que nos habla de los excesos, un tema que AC/DC conocía de primera mano. La letra describe una relación intensa, casi abrumadora, con una mujer que representa el exceso en todas sus formas: deseo, pasión, y caos. Bon Scott es capaz de poner al tema un toque de vulnerabilidad y otro de desenfreno, como si estuviera atrapado entre el placer y la perdición. Musicalmente, el tema se aleja ligeramente del estilo más crudo de los primeros discos de la banda. Nos encontramos con una estructura más pulida, con riffs pegajosos y un ritmo que balancea perfectamente entre lo sensual y lo explosivo. Angus Young, como siempre, aporta una guitarra que parece hablar por sí sola, mientras que Malcolm Young es el director de una base rítmica que se sostiene con una precisión quirúrgica.

El contexto de la banda en ese momento también es clave para entender Touch Too Much. AC/DC era famosa por sus fiestas salvajes, donde el alcohol corría sin control y las mujeres eran parte del paisaje habitual. Esta vida de excesos no solo alimentaba su imagen pública, sino que también se filtraba en sus composiciones. Touch Too Much no es solo una canción sobre una mujer; es una metáfora del estilo de vida que la banda llevaba, una vida que, aunque gloriosa, también tenía un lado oscuro. Curiosamente, a pesar de su popularidad, la canción nunca fue interpretada en vivo por Brian Johnson, quien tomó el relevo como vocalista tras la muerte de Bon Scott. Habría que esperar hasta el 22 de mayo de 2016, durante un concierto en Praga, para que Axl Rose (quien sustituía temporalmente a Johnson por problemas de audición) se atreviera a cantarla en directo. Fue un momento histórico, no solo por la elección del tema, sino por el respeto implícito hacia la figura de Bon Scott, cuya sombra sigue siendo alargada en la historia de AC/DC.

1766 - Rock Lobster - The B-52'S

Rock Lobster - The B-52'S

En el panorama musical de finales de los setenta, dominado por el agresivo nihilismo del punk y la frialdad calculada de la new wave, irrumpió un sonido tan excéntrico y colorido como un cóctel tropical. Era la voz de The B-52's, una banda que sonaba a una fiesta en un garaje de los años 60 perdido en el espacio. Y si hubiera que elegir un himno que encapsulara su espíritu surrealista y festivo, ese sería, sin duda, "Rock Lobster". Lanzada inicialmente en 1978 en su primer álbum y luego relanzada con éxito en 1979, esta canción no es solo un tema; es una experiencia sensorial, un viaje psicodélico a una playa de otro mundo.

Desde el primer compás, "Rock Lobster" establece su ADN único. El riff de guitarra surf, nervioso y reverberante, de Ricky Wilson, suena como si Dick Dale hubiera sido abducido por aliens. Es inmediatamente reconocible y crea una atmósfera de ansiedad festiva. La línea de bajo, insistente y casi mecánica, actúa como el motor que impulsa la nave, mientras las voces de Fred Schneider, con su entrega deadpan y casi narradora, nos guían a través del delirio. Pero el verdadero golpe de genialidad llega con los coros de Cindy Wilson y Kate Pierson, cuyos "oohs" y "aahs" no son meros adornos, sino sirenas que cantan desde las rocas de un mar de plástico.

La letra es un catálogo de absurdos marinos que desafía cualquier interpretación literal. No se trata de una protesta ecológica ni de una historia de amor; es un pop-art sonoro. Pasamos de ver a una chica debajo de un sedal a ser testigos de una danza frenética de criaturas como langostas, anguilas, pulpos y peces de cristal. La genialidad reside en cómo la música refleja este caos controlado. La canción se construye sobre un ritmo hipnótico y repetitivo, pero los detalles —el glissando de teclado, los efectos de sonido, los gritos— se acumulan creando una tensión creciente. Es una fiesta en la piscina que, de repente, se llena de fauna prehistórica.

El clímax de la canción es uno de los momentos más gloriosamente extraños de la historia del pop. Las voces de Wilson y Pierson se convierten en un desfile de imitaciones animales: gritos de delfín, cloqueos, chillidos. Lo que podría ser simplemente ridículo se transforma en pura euforia. Se dice que John Lennon, al escuchar esta parte en una discoteca, reconoció en su espíritu libre y absurdo un eco del surrealismo de los primeros Beatles y sintió que el rock aún tenía espacio para la imaginación, un impulso que influiría en su propio regreso a la música.

"Rock Lobster" es, en esencia, la perfecta encarnación de la filosofía de The B-52's: la idea de que la música pop puede ser inteligente, vanguardista y profundamente tonta al mismo tiempo. No es una contradicción, sino una celebración. Rompió las reglas sin la arrogancia del punk, abriendo la puerta a la nueva ola estadounidense y allanando el camino para toda una legión de artistas que no tenían miedo de ser diferentes y divertidos. No es solo una canción; es un viaje de seis minutos a un universo paralelo donde el sol siempre brilla, el mar es de vinilo y las langostas rockeras son las reinas del baile. Una obra maestra del disparate que, décadas después, sigue sonando tan fresca y vital como el primer día.

Daniel 

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1760.- Girls Got Rhythm - AC/DC

 

Girls Got Rhythm, AC/DC

     Antes de que el mundo se pusiera serio, antes de que los rockeros se preocuparan por causas sociales y letras introspectivas, ya existía AC/DC. Y en 1979, estos australianos con más electricidad que una tormenta en el Outback (remota y desértica zona interior de Australia), nos regalaron Highway to Hell, que a la par fue el último grito de guerra de su vocalista Bon Scott antes de partir al Olimpo de los grandes artistas. Grabado entre marzo y abril de 1979 en los Roundhouse Studios de Londres, Highway to Hell fue el primer disco de la banda producido por Robert John “Mutt” Lange, un tipo que sabía cómo hacer que los riffs sonaran como martillazos y que las voces se clavaran en tu cráneo. Lange pulió el sonido sin quitarle la mugre, y eso es exactamente lo que necesitaba AC/DC: un poco de orden en medio del caos. Publicado el 27 de julio de 1979 por Atlantic Records, el álbum fue un éxito rotundo. Vendió millones, se convirtió en un clásico instantáneo y, por supuesto, escandalizó a más de un padre preocupado por la salud moral de sus hijos. Menos mal que mucho supieron apreciar que Highway to Hell era una autopista directa al paraíso del rock.

Y entre los himnos que componen este disco, hay una canción que brilla por su ritmo: Girls Got Rhythm, la segunda pista del álbum, la cual fue lanzada como sencillo el 2 de noviembre de 1979. al escucharla, desde segundo uno, ya sabes que te has metido en territorio AC/DC: guitarras afiladas, batería que golpea como si Phil Rudd estuviera enfadado con el mundo, y Bon Scott escupiendo versos como si estuviera narrando una noche de excesos que probablemente ocurrió y no recuerda. Y todo ello ejecutado con una precisión, quirúrjica, milimétrica. La letra es un homenaje descarado a la mujer que, según Bon, tiene más ritmo que una locomotora desbocada. No hay metáforas profundas ni dobles sentidos refinados, ACDC no necesita sutileza porque no ha venido a filosofar, ha venido a sacudirte los huesos. Musicalmente, la canción es un ejemplo perfecto del estilo de la banda: riffs pegajosos, coros que se te quedan pegados como chicle en la suela, y una producción que, gracias a Mutt Lange, añade capas sin perder la crudeza.

Girls Got Rhythm fue una de las últimas canciones escritas por Bon Scott antes de su muerte en febrero de 1980. Y vaya que dejó su huella. La letra es una oda a la satisfacción carnal, pero con ese toque de humor y descaro que solo Bon podía hacer sin que sonara vulgar, bueno, sin sonar demasiado vulgar. La canción no tuvo un gran impacto en las listas, pero caló hondo de los fans, y también en las emisoras de rock AOR (Rock Orientado a Adultos) en Estados Unidos. En Europa, fue lanzada como sencillo, pero no logró posicionarse en la tabla alta, ¿pero acaso Importa? Para AC/DC lo importante era que la gente la escuchara, la cantara, y se sintiera como si estuviera en una fiesta eterna con cerveza, música y los amplificadores a tope.