1755.- Boys Keep Swinging - David Bowie

“Boys Keep Swinging”, pieza clave del disco "Lodger" (1979) de David Bowie, es un provocador ejercicio de glam rock, ironía y crítica social que desafió las marcadas normas de género y de identidad masculina de finales de los setenta. Escrita junto a Brian Eno y producida por Tony Visconti, se encuadra en sonido y experimentación en la llamada "trilogía de Berlín", aunque como el resto de "Lodger" fue grabada en Suiza y Estados Unidos, con el músico ya de vuelta del celebrado y prolífico exilio en Berlín.

Musicalmente, “Boys Keep Swinging” se caracteriza por un estilo de glam rock  y pop con tintes de garage rock. Fieles a la locura experimental que implicó la grabación de los discos de la trilogía, Bowie y Eno decidieron que en “Boys Keep Swinging” los músicos intercambiaran sus instrumentos habituales para tocar otros con los que estuvieran menos familiarizados y lograr así un sonido más crudo y espontáneo, y eso se refleja en la energía desordenada y juvenil que tiene la canción, que combina guitarras distorsionadas con un ritmo sencillo de batería.

La voz de Bowie suena firme y teatral, acompañando de manera brillante a la satírica letra de la canción, que pone de manifiesto los privilegios que la sociedad concede al género masculino ("El cielo te adora, las nubes se separan para darte paso, nada se interpone en tu camino, cuando eres un chico") enumerando las múltiples ventajas de ser hombre en un tono de himno marcial y de celebración que es en realidad una obra maestra del sarcasmo y la ironía que tiene aún más valor si tenemos en cuenta la época y la situación social y cultural en la que la canción fue lanzada.

Aunque no fue un éxito masivo en su momento, “Boys Keep Swinging” ha ganado reconocimiento como una de las obras más audaces, visionarias y reivindicativas de David Bowie, con un marcado tono experimental y una potente crítica social que la convierten en una pieza clave dentro de su aclamando repertorio. Mirando hacia atrás en el tiempo, estamos ante una canción que anticipó debates contemporáneos sobre género e identidad, y que reafirma la importancia de Bowie no solo como músico o cantante, sino como agente de cambio social e imprescindible referencia cultural.

1753.- DJ - David Bowie

“D.J.” es una de las canciones principales del disco "Lodger" que cerraba en 1979 la conocida como trilogía berlinesa de David Bowie, aunque en realidad se grabó a caballo entre Montreux y Nueva York, y era ya un disco que transitaba hacia la accesibilidad musical que supuso la siguiente etapa del camaleónico músico. Sin embargo, se sigue encuadrando a "Lodger" junto a los otros dos discos "berlineses" porque aun contenía algunas canciones que emparentaban directamente con el sonido vanguardista y experimental de esa época inmediatamente anterior, y "D.J" es una de ellas.

En la letra de "D.J", David Bowie juega con la crítica social a la superficialidad de la vida nocturna y el desmedido encumbramiento y culto a los discjockeys del momento, narrando en primera persona las desventuras de un cínico personaje que está tirado en casa porque ha perdido su trabajo y se encuentra mal, pero que se aferra a su rol nocturno de D.J ("Yo soy el D.J, yo soy lo que pincho") para evitar enfrentarse a la cruda realidad. En su interpretación vocal, Bowie imita deliberadamente el estilo vocal de David Byrne de Talking Heads, logrando un nivel superior de teatralidad y locura en el personaje.  

"D.J" destaca también poderosamente en lo musical, porque supone una nueva entrega de la experimentación sonora y vanguardista de sus dos obras anteriores ("Low" y "Heroes"), abordando un estilo new wave con una base rítmica marcada por el bajo y la batería, sintetizadores atmosféricos y un solo de guitarra distorsionado a cargo de Adrian Belew, construido en base a la mezcla de fragmentos de las diferentes tomas que el guitarrista grabó en el estudio, para lograr un efecto caótico y fragmentado que reflejara el estado mental del protagonista de la canción.

Aunque “D.J.” no fue un gran éxito comercial, llegando solo al puesto 29 en las listas británicas, recibió críticas positivas por su audacia y su enfoque satírico, y hoy en día es una de las canciones más valoradas y reconocibles de su etapa más experimental, y una poderosa muestra del ingenio y el nivel de riesgo y de experimentación que Bowie tenía al afrontar tanto la composición como la interpretación de su trabajo, retorciéndose y reinventándose aprovechando las particularidades de la cultura que le rodeaba, sin perder por ello su esencia artística.

1555.- Heroes - David Bowie

"Heroes" es una de las canciones más emblemáticas de la discografía de David Bowie, y del mundo del rock en general. Lanzada en 1977 como parte del álbum del mismo nombre, se convirtió desde el primer momento en todo un himno generacional y, al mismo tiempo, en una canción mítica y atemporal. Escrita por el propio Bowie en colaboración con Brian Eno, y producida por Tony Visconti, destaca por su poderosa instrumentación y la emotiva interpretación vocal de Bowie.

La inspiración para la letra de "Heroes" le vino a Bowie mirando por la ventana del estudio de Berlín en el que estaba grabando, al ver a una pareja besándose junto al muro, y de ahí surgió la idea de los dos amantes que sueñan con ser "héroes solo por un día", abrazados a la esperanza y el sentimiento de resistencia ante la adversidad y la privación de libertad que el muro de Berlín significaba.

Musicalmente, "Heroes" es una obra maestra del rock experimental de finales de los años setenta, gracias a la innovadora producción de Tony Visconti, que grabó la voz de Bowie en tres micrófonos colocados a diferentes distancias, creando un singular efecto de eco y de profundidad, y combinó el gran riff de guitarra de Robert Fripp con los sintetizadores de Brian Eno e incluso con el sonido de un cenicero arañando la mesa al desplazarlo, creando una atmósfera intensa y futurista.

Sonic Highways - #MesFoo Fighters

Para el octavo disco de estudio de Foo Fighters, un siempre inquieto Dave Grohl tuvo la feliz idea de tomarse el proceso de creación y grabación del disco como un gran viaje sonoro por Estados Unidos. Con esa interesante premisa nació "Sonic Highways" ("Autopistas sonoras") pero la cosa no quedó ahí, porque los viajes que formaron parte del proceso creativo y de grabación del disco fueron filmados y retransmitidos posteriormente en la cadena de televisión HBO en formato serie, con el título "Foo Fighters: Sonic Highways" poco después de que el disco viera la luz en noviembre de 2014, publicado por los sellos Roswell y RCA Records.

Como primer paso y para inspirarse en la composición de las letras de las ocho canciones que forman el disco, Dave Grohl viajó por otras tantas ciudades de Estados Unidos para reunirse con diferentes músicos, ingenieros de sonido y productores locales, con la idea de crear las canciones basándose en las conversaciones con ellos sobre la historia y legado musical de las ciudades que visitaba. Después, la banda al completo y el productor Butch Vig grabaron cada canción en un estudio de cada una de las ciudades.

Para Grohl, este innovador proceso era un reto y una importante fuente de motivación, y volcó en el proceso toda su energía y expectativas, ilusionado por un disco que iba a ser especial, sin dejar por ello de tener las características y las señas de identidad de un disco de "Foo Fighters". De manera inevitable, lo que surgió como un puñado de letras basadas en experiencias personales y de pareja, acabó por contagiarse de la atmósfera de cada una de las ciudades, y de las situaciones y experiencias que iban durante el proceso creativo. Además, y a consecuencia de la interacción con otros músicos, muchos de éstos acabaron contribuyendo y apareciendo en las canciones como músicos invitados. Lejos de caer en el riesgo de convertirlo en un típico disco de colaboraciones y duetos, estas colaboraciones conectan cada canción con las raíces y el estilo musical característico de la ciudad o la zona de Estados Unidos en la que fue grabada.

Las apariciones comienzan ya desde el primer tema, "Something from Nothing", un apreciable e intenso tema de rock grabado junto a Rick Nielsen (guitarrista de Cheap Trick) en los Electrical Audio Studios de Chicago, Illinois, y continúan en “The Feast And The Famine” canción de pegadizo estribillo y temática social grabada en los Inner Ear Studios de Arlington County, Virginia, en la que a los Foo Fighters se unen Peter Stahl y Skeeter Thompson del grupo hardcore Scream.

Tras el furioso arranque, Dave Grohl y los suyos toman una nueva autopista sonora hacia Nashville, Tennessee, y con la ayuda del músico country Zac Brown registran "Congregation" en los Southern Ground Studios. Aquí es quizá más evidente la influencia que buscaban de otros sonidos, pero el resultado no es todo lo brillante que se hubiera esperado, así que, no sin cierta sensación agridulce, tomamos de nuevo la autopista en dirección a Austin, Texas, donde el encuentro con el siempre genial Gary Clark Jr. en el Studio 6A facilita que el disco remonte nuevamente el vuelo en "What Did I Do? / God as My Witness", antes de llegar a la que probablemente sea la mejor canción del disco, "Outside" en la que con la ayuda de Joe Walsh (Eagles) facturan una lección magistral de como combinar hard rock, blues eléctrico y psicodelia, grabada en el famoso Rancho De La Luna en Joshua Tree, California.

El disco aún da para alguna que otra curiosidad, como la colaboración con la Preservation Hall Jazz Band de New Orleans en el tema power pop "In the Clear", grabada en Preservation Hall, New Orleans, Louisiana, y para otro momento bajo en "Subterranean", fallido tema pop rock que cuenta con las voces de Ben Gibbard (Death Cab For Cutie), grabado en los Robert Lang Studios de Seattle, Washington. Afortunadamente, saben salvar los muebles con un cierre a la altura de las expectativas del ambicioso proyecto, porque la extensa "I Am a River", grabada en The Magic Shop en Nueva York con Tony Visconti y Kristeen Young aportando al conjunto, tiene la suficiente dosis de pop rock y épica como para dejarnos un buen recuerdo de un viaje tan innovador como desigual por ocho de las muchas autopistas por las que se bifurcan las profundas raíces de la siempre interesante música estadounidense.

Iggy Pop - The Idiot (Mes Iggy Pop)

"The Idiot" (1977) no fue solo el debut en solitario de Iggy Pop, fue además el primero de los discos creados en colaboración con David Bowie, que hizo las labores de producción y colaboró en la composición de los temas, por la época en la que ambos compartieron piso en Berlín, en un intento de alejarse de la vorágine y las adicciones en las que ambos estaban envueltos. "The Idiot", que toma su nombre de la novela de Fyodor Dostoievsky, está claramente emparentado en sonido con "Low" y Heroes", los dos discos que David Bowie publicó ese mismo año, y es especialmente curiosa la evidente relación entre la portada de este último disco del "Delgado Duque Blanco" y el disco de Iggy, ya que en ambas aparece uno u otro adoptando poses similares, basadas en la pintura "Roquairol" de Erich Heckel.

El período berlinés de ambos músicos fue sobre todo fructífero en composición e ideas, y en la manera en la que se empaparon de las tendencias musicales alemanas del momento, pero en realidad la mayoría de los discos asociados a esa época no fueron grabados en Alemania. Es el caso de "The Idiot", que en su mayor parte fue grabado en el "Château d'Hérouville", en Francia, y solo algunas sesiones se realizaron en los Musicland Studios, en Munich, en sesiones "vampíricas" que empezaban cuando no quedaba ya rastro de la luz del día.

El disco no funcionó comercialmente como Iggy había imaginado, seguramente porque el público esperaba una continuación del sonido salvaje de The Stooges, en lugar de lo que "The Idiot" contenía, que no era, tampoco, exactamente como Iggy lo describía ("Una mezcla entre James Brown y Kraftwerk"). No lo era porque, en "The Idiot" hay mucho de Kraftwerk y de oscuros arreglos basados en sonidos mecánicos e instrumentos electrónicos, especialmente en temas como "Mass Production", pero poco o nada se distingue en el conjunto que pudiera ser mínimamente asociado al "Padrino del Funk".

La innovación musical fue, en su mayor parte, responsabilidad de Bowie, que compuso buena parte de la música y se encargó de coros, guitarra, piano eléctrico, sintetizadores y saxofón (presente en la excelsa y taciturna "Tiny Girls"), mientras que Iggy dotó a aquellas oscuras estructuras musicales de unas no menos intrigantes letras, escribiendo a medida que su compañero iba creando la música. Así surgieron, por ejemplo, "Sister Midnight" y "China Girl", los dos singles que se publicaron del álbum. Tanto le gustaban a Bowie aquellos dos temas, que el primero (que había escrito con anterioridad junto a Carlos Alomar y que ofreció a Iggy para el disco) fue una pieza habitual de sus conciertos, y no solo llegó a regrabar el segundo para su disco "Let´s dance" (1983), sino que también lo lanzaría como single.

"The Idiot" tuvo una gran influencia en multitud de bandas de post-punk, y en el sonido industrial y gótico que se desarrolló en los años ochenta. Bandas como Joy Division basaron buena parte de su sonido en las enseñanzas que estos dos músicos, adelantados a su tiempo, nos dejaron en cualquiera de los discos mencionados. En "The Idiot", además de los dos singles, hay joyas del calibre de "Nightclubbing", la última de las canciones que se grabaron para el disco, famosa por haber sido incluida en la banda sonora de Trainspotting junto a la célebre "Lust for life". Otros temas relevantes son "Funtime", originalmente titulada "Fun Fun Fun", Baby (a la que Iggy se refería como su "canción de amor" para el disco) o "Dum Dum Boys". 

Con el disco grabado, Bowie y Pop se trasladaron de nuevo a Berlín para que Tony Visconti, que estaba allí para producir el disco de "Heroes", les hiciera el favor de encargarse de las mezclas finales, en una labor que Visconti denominó "de salvamento más que de mezcla creativa". El resultado final fue la joya de art rock y post punk decadente que hoy conocemos, cuyos arreglos podrían considerarse de rock industrial en el sentido más estricto y literal de la palabra, y sin lugar a dudas una creación totalmente adelantada a su tiempo, y una tremenda patada en la boca de los que esperaban una nueva entrega del punk de The Stooges.

0753.- Ride a White Swan - T. Rex

 

Ride a White Swan, T. Rex

Ride a White Swan es una canción de la banda inglesa T. Rex que fue lanzada como sencillo independiente. Dicho tema fue compuesto por el cantante, guitarrista y fundador del grupo Marc Bolan, grabado por el grupo el 1 de julio de 1970 bajo la producción del gran Tony Visconti y publicado el 9 de octubre de 1970 por el sello discográfico Fly. La canción sería posteriormente incluida en la versión estadounidense del álbum T. Rex (1970).

Esta canción se convertiría en el primer éxito de la banda, siendo considerada además por gran parte de la crítica especializada como el anuncio y nacimiento del movimiento glam rock, y eso que Bolan no llegó a utilizar la típica ropa de escenario. Lo de la ropa no llegaría hasta la promoción del sencillo Hot Love. Tal fue la importancia de este tema tanto para el movimiento como para la carrera de Marc Bolan, que tras su  fallecimiento en un accidente automovilístico en 1977, la gerencia de T. Rex rindió homenaje al artista colocando un gran cisne blanco hecho de flores entre los tributos florales exhibidos en el crematorio de Golders Green, en el norte de Londres, donde se llevó a cabo su funeral. Ride a White Swan, además de un gran éxito, fue el tema que convirtió en estrella a Bolan y le impulsó hacia la fama.

En primavera de 1969, después de tres discos acústicos de Tyrannosaurus Rex, y de tres sencillos lanzados con escaso atractivo y éxito, Bolan empezó a hacer la transición de basar el sonido de su banda en una guitarra eléctrica en vez de una acústica. En ese contexto nació su cuarto álbum de estudio, A Bear of Stars, con el nombre del grupo acortado a T. Rex,  publicado en marzo de 1970. En julio de ese año graba Ride a White Swan, un tema con una letra simple de cuatro estrofas, con la segunda repetida como la cuarta. El tema fue escrito en la casa que Bolan compartía con su mujer June en el oeste de Londres. Marc Bolan llegó sugerir en 1976 que escribió la canción después de que le dieran LSD. La canción está llena de referencias mitológicas, en un principio duraba menos de dos minutos y tenía cuatro pistas de guitarra en capas, con Bolan tocando un bajo Fender de Tony Visconti. Incluía también una pequeña sección de cuerdas pero sin batería, y el tempo se mantenía con una pandereta sincronizada y un aplauso grabado enun baño de los Trident Studios de Londres, elegido por el eco ambiental de aquella habitación. Para extender la canción a los aproximadamente dos minutos y cuarto que dura, Tony Visconti hizo un bucle de línea vocal "da da dee dee dah" de Marc Bolan al final de la canción, el cual se repite seis veces.

Band on the run - Wings - #mesPaulMcCartney

"Banda a la fuga", el título del tercer disco de estudio de Wings, parece una nueva referencia a la separación de The Beatles, tras la que cada uno de los "fab four" emprendieron sus carreras en solitario. La de McCartney comenzó marcada por la incomprensión de su primera propuesta ("McCartney", 1970) y una más trabajada segunda entrega ("Ram", 1971) en la que lanzaba algunas pullas a su ex compañero y amigo John Lennon. Ambos discos contenían un buen puñado de canciones que dejaban entrever lo que podía ser una gran carrera en solitario, pero Macca necesitaba sentirse arropado bajo la manta de un grupo, y fundó una banda hecha a su antojo y a su medida, incluyendo a su esposa Linda McCartney a los teclados. Con Wings la cosa no empezó bien con el primer disco ("Wild life", 1971) y mejoró algo con el segundo ("Red Rose Speedway", 1972), dejando a McCartney con la sensación de necesitar escapar de alguna manera, y lanzarse a la búsqueda del camino correcto para su música.

Y eso fue lo que hizo. Casi literalmente, y cansados de la monotonía y la repetición de las grabaciones en estudios del Reino Unido, los Wings se dieron "a la fuga" y buscaron un lugar exótico en el que las nuevas canciones cobraran vida. Revisando una lista de estudios de EMI por el mundo, a McCartney le llamó la atención que hubiera uno disponible en Lagos (Nigeria), y decidió que ese sería el destino de aquella particular fuga. La idea era que toda la plana mayor de Wings viajara para las grabaciones, pero a pocas semanas del viaje, Henry McCullough abandonó el grupo, y Denny Seiwell hizo lo propio solo un día antes de la partida, dejando a los Wings en un reducido trío (McCartney, Linda y Denny Laine). Para reforzar la parte técnica de la grabación, y al no tener la certeza de qué personal se iba a encontrar en aquellos recónditos estudios africanos, McCartney recurrió al ingeniero de sonido de The Beatles, Geoff Emerick, enrolándole en el exótico viaje de una banda cada vez más "a la fuga".

Al llegar a Lagos, se encontraron un estudio de grabación localizado en un suburbio, mal equipado y en un alarmante estado de abandono, sin mesa de control y un único magnetófono de ocho pistas. La situación política del país era además complicada, gobernado por militares y sumido en una atmósfera de caos y corrupción. En una de las salidas de la pareja, Paul y Linda fueron atracados a punta de navaja, y los asaltantes se llevaron, entre otros objetos de valor, los manuscritos de McCartney y cintas con demos de las canciones que se disponían a grabar. Sin músicos, en un estudio desvencijado y teniendo que recordar las canciones de memoria, la "fuga" de McCartney parecía condenada al fracaso, pero el de Liverpool asumió las labores de guitarra principal y batería, y con Denny Laine en la guitarra rítmica, Linda en los teclados y Geoff Emerick haciendo milagros con el equipo de sonido del que disponían, entre todos sacaron adelante (con los arreglos orquestales a cargo de Tony Visconti que se añadieron ya de regreso en Londres) el que todos consideran el mejor disco de McCartney sin los Beatles, y posiblemente, el mejor disco de cualquiera de los cuatro músicos por separado, en un empate técnico con el "John Lennon/Plastic Ono Band".​ 

El disco arranca con la propia Band on the run, que fue publicada como segundo single del álbum, convirtiéndose de inmediato en un éxito a nivel mundial y vendiendo más de un millón de copias solo en Estados Unidos. A lo largo de sus más de cinco minutos de duración, Band on the run atraviesa por tres partes muy diferenciadas, que van de la balada lenta del tramo inicial, al funk-rock de la parte central, y terminando en un gran final al más puro estilo country, en la que las guitarras acústicas y el slide se entremezclan con los coros. La letra es el nexo entre las tres partes, con un claro mensaje de huida en busca de la ansiada libertad, inspirada en un comentario de George Harrison durante una reunión en las oficinas de Apple. "Si alguna vez salimos de aquí", dijo su ex-compañero, y eso es lo que McCartney se propuso hacer, inventándose "una historia sobre personas que escapan de la cárcel" y adaptando lo que recordaba de la letra tras el robo sufrido, para reflejar el estado en el que se encontraba la banda "atrapada dentro de cuatro paredes" en el estudio africano, en un estado de "sombría incertidumbre".

Tras este espectacular arranque, el ritmo no decae con Jet, la elegida como single de lanzamiento, un tema de fuerte instrumentación de guitarras eléctricas y teclados que cosechó también gran éxito, llegando al nº 7 de las listas de ventas británicas y estadounidenses, aunque no fue comparable a lo que conseguiría después Band on the run. El título de la canción se basa en el nombre de un "perro labrador retriever" de los McCartney, aunque el músico también se ha referido a un pony como el origen de la inspiración, mientras que la críptica letra parece referirse al momento en el que conoció al padre de Linda. Es una de las pocas canciones que no se grabó en Lagos, ya que fue registrada en su totalidad en los estudios Abbey Road después del regreso del grupo de su experiencia africana.

Le sigue una balada marca de la casa McCartney/Beatles, la delicada Bluebird, y la inspirada Mrs. Vanderbilt, con McCartney en uno de sus mejores momentos interpretativos y compositivos. Esta última salió publicada como single, pero solamente en Europa y Australia, y su repercusión fue, por tanto, menor a la de los dos grandes hits con los que abría fuego el disco. Cuenta con la colaboración de Howie Casey al saxofón, y durante la grabación en Lagos, se produjo un corte eléctrico que, afortunadamente, no afectó al sonido de la canción, que se registró con los generadores de emergencia.

Let Me Roll It era otra de las grandes canciones del disco, y aunque desde el principio se le negó la repercusión que habría merecido, al designarla como cara B del sencillo de Jet, se ha mantenido como pieza habitual de los conciertos de McCartney. Escrita tiempo atrás en la granja familiar en Escocia, fue finalmente grabada en las sesiones de Band on the run, y llamó especialmente la atención de la crítica especializada, que encontraba en ella un riff áspero y unos patrones compositivos más cercanos al estilo compositivo de su ex compañero John Lennon.

La cara B comienza con la delicada Mamunia y la "beatleliana" No words, que encajaría por calidad y melodía en muchos de los discos de la banda de Liverpool, para después virar hacia la experimentación y el toque conceptual que tanto le gusta a McCartney, en un tramo en el que de nuevo mezcla pequeñas partes de canciones en parece mezclar pequeñas partes de canciones en ​Picasso's Last Words, grabada junto al batería y antiguo miembro de Cream, Ginger Baker, que usó una lata como instrumento de percusión en uno de los tramos de la canción, con breves guiños a Jet y a Mrs. Vandervilt que dotan al final del disco de un aire cíclico y conceptual. Esa es también la tónica reinante en la animada Nineteen Hundred and Eighty-Five, el tema de marcado ritmo de piano con el que cierra el disco, que vuelve brevemente a la canción Band on the run tras un apoteósico tramo final con toda la banda tocando y apoyada en una exuberante orquesta.

Publicado en diciembre de 1973, Band on the run alcanzó el primer puesto en la lista Billboard 200 en tres ocasiones, y pasó siete semanas en lo alto de las listas del Reino Unido, convirtiéndose en el disco mejor vendido de 1974. La fuga de la banda no pudo tener un final mejor, y el mejor disco de McCartney tuvo también un curioso paralelismo con el mejor disco de su mítica banda de origen. Si en "Sgt. Pepper's Lonely-Hearts Club Band" los Beatles se rodeaban de imágenes de muchas personalidades históricas en una portada icónica, en Band on the run son también varias las celebridades que aparecen, sorprendidas por un gran foco de vigilancia, en el momento de intentar fugarse junto a Paul, Linda y Denny Laine. Vestidos todos como reclusos de una prisión, personajes de la talla de James Coburn, Christopher Lee, o el boxeador de Liverpool John Conteh, entre otros, participaban de la fotografía con la que se inmortalizaba una mágica e irrepetible fuga musical, que llevó a Wings al primer puesto de las listas de éxitos en Estados Unidos, Reino Unido, Australia, Nueva Zelanda, España y Noruega, y que hasta el habitualmente resentido John Lennon consideró un gran álbum.