1638.- Reunited - Peaches & Herb

 

En 1978 el duo Peaches & Herb no se reunieron de nuevo, el dúo había sido un grupo de soul bastante exitoso en los 60, y desaparecieron durante años antes de regresar con sus dos mayores éxitos. Pero los Peaches & Herb de finales de los 70 no eran los mismos que los Peaches & Herb de finales de los 60. Herb era el mismo, Peaches era diferente. La Peaches de "Reunited" era Linda Greene, la tercera de una larga lista de Peaches. Herb era Herbert Feemster, nacido en Washington, D.C., quien sabiamente adoptó el nombre artístico de Herb Fame al alcanzar la fama. A mediados de los 60, un joven Fame trabajaba en la tienda de discos Waxie Maxie's de Washington D.C. cuando conoció a Van McCoy, el productor que más tarde alcanzaría el número uno con " The Hustle ". Tras una audición, McCoy fichó a Fame por Columbia y lo emparejó con Francine "Peaches" Barker, cantante de un grupo femenino. Esa versión tuvo una buena racha a finales de los 60, creando una serie de canciones soul cálidas y soñolientas que se convirtieron en éxitos moderados. Incluso llegaron al top 10 una vez, pero a Barker no le gustaban las giras, así que las abandonó poco después del despegue del dúo, y la excantante de los Jaynetts, Marlene Mack, la reemplazó como la versión en vivo de Peaches. (Barker seguía cantando en los discos). Luego, en 1970, Herb decidió que también estaba cansado de las giras. Dejó la industria musical por completo y se convirtió en agente de policía en Washington, D. C. Tras seis años trabajando como policía en Washington D. C., Fame, que rondaba los cuarenta, quiso darle otra oportunidad a su carrera musical, así que volvió a contactar con Van McCoy. Esta vez, McCoy lo juntó con Linda Greene, exmodelo y también de Washington D. C. Los nuevos Peaches & Herb lanzaron un álbum producido por McCoy en 1976 que no prosperó. Pero su suerte cambió cuando se cambiaron de sello y se unieron al equipo de composición y producción de Dino Fekaris y Freddie Perren, los mismos que habían creado " I Will Survive " con Gloria Gaynor.

 

En 1968, la primera versión de Peaches & Herb tuvo un éxito menor con una versión de "United", una de las primeras canciones soul de Filadelfia que Kenny Gamble y Leon Huff habían escrito para los Intruders. Así que "Reunited" fue una especie de secuela, aunque Herb Fame ni siquiera la cantaba con la misma mujer. Fekaris y Perren dijeron que no se inspiraron en ninguna experiencia vital al escribir "Reunited". Simplemente intentaban crear algo para uno de sus grupos. Quizás refiriéndose a "United", crearon un dueto de soul suave y tierno, cantado desde la perspectiva de una pareja que acababa de separarse y que acababa de reconciliarse.  Quizás por eso no hay nada urgente ni intenso en "Reunited". Es una melodía suave y pastosa, llena de cuerdas y brillantes notas de piano eléctrico. Linda Greene y Herb Fame la cantan con una especie de satisfacción perezosa, como si simplemente se relajaran en la presencia del otro, encontrando el lugar al que siempre pertenecieron. La letra insinúa errores del pasado: "No puedo hacer trampa/ Cariño, no puedo jugar". Pero sobre todo se refiere a la felicidad amorosa en los términos más genéricos posibles: "Fui un tonto al dejarte de lado/ Yo sin ti es un viaje tan solitario/ La ruptura que tuvimos me ha dejado solo y triste". Herb Fame canta su parte con un tenor tan suave y cadencioso que casi suena andrógino. Es una voz ligera y suave al estilo de Al Green, y alcanza algunas notas altas y encantadoras, pero carece de personalidad. Nunca he tenido la sensación de que haya tenido que pasar por un infierno para volver con esta mujer. Greene canta sus partes con un poco más de fuerza, con un toque gospel, pero también se contiene. No hay química real en su forma de cantar juntos, así que quizá no sea tan sorprendente que nunca hayan sido pareja en la vida real. "Reunited" sería el último gran éxito de Peaches & Herb. Siguieron grabando hasta principios de los 80 antes de separarse. No volvieron a reunirse. En cambio, Herb Fame regresó a las fuerzas del orden, convirtiéndose en agente de seguridad judicial en Washington D. C. Conservó ese trabajo incluso después de ganar un buen dinero en regalías en una demanda en 2001. Herb todavía da conciertos ocasionales. Lleva décadas haciéndolo, cantando con varias mujeres, todas conocidas como Peaches.

Judas Priest - Painkiller (Mes Judas Priest)

 

Una de las características más definitorias del metal es su escapismo, el metal ha sido durante mucho tiempo una vía de escape para algunos marginados y frikis, y una de las maneras en que esto suele materializarse es a través de su enfoque en la creación de otros mundos, (Bueno, "crear" puede ser generoso). Desde el Satán sobrenatural de "Black Sabbath", esta es una línea argumental que ha continuado hasta el metal actual, y al expandirse hasta sus extremos en todas las direcciones, estas fantasías líricas se convierten en formas de justificar en algunas ocasiones lo radical o absurdo de su música, y seré honesto con esta opinion: la mayoría de los vocalistas de death y black metal que buscan lo espeluznante simplemente suenan ridículos, mientras que las mejores bandas tienen música y producción lo suficientemente interesantes como para que puedas suspender tu incredulidad. A finales de los 80, no creo que Judas Priest supiera realmente qué hacer con su estética, no les interesaba tanto la fantasía como Sabbaths, Maidens o Metallicas, pero se tomaban a sí mismos mucho más en serio que la gente del hair metal, esto dio como resultado que dos de sus álbumes más descerebrados se lucraran con una producción de mierda de los 80, y estaba claro que necesitaban una reinvención. Painkiller es su reconocimiento consciente de ese mundo de fantasía, y este funciona bastante, se nota más honesto que, digamos, Candlemass o Emperor, porque al menos con este sabes que solo están dando un espectáculo. Honestamente, es un milagro que no tomaran ese camino antes, dada la inclinación de Rob Halford por la teatralidad, pero supongo que tuvieron que tomarse un tiempo para ponerse al día con el desarrollo que había tomado el metal.

Venga, vamos lo voy a decir: Paintkiller es exasperante, es absolutamente desesperante, me vuelve loco y me hace sentir un nudo en la garganta. ¿Qué es tan exasperante?, te preguntarás: La forma en que Judas Priest está infravalorado hoy en día, y todavía puedo entender a quienes están lejos del rock y teóricamente no deberían saber nada sobre su formación, pero cuando escucho el razonamiento de los entusiastas del rock moderno, que afirman con seguridad que "el estándar del heavy metal es Iron Maiden", me muero un poco por dentro. Pero no ven que aquí está Judas Priest, un grupo que, casi sin ayuda de nadie, forjó, a partir de los géneros disponibles, el heavy metal clásico y todos sus derivados: speed metal, power metal, glam metal, incluso un poco de metal progresivo (escuchen Blood Red Skies), además sentaron las bases de la estética metalera, sentando las bases para los trajes de cuero, las versiones fantásticas y, en general, el comportamiento de los músicos en el escenario. Y qué valor tienen sus solos combinados (adoptados por TODAS las bandas modernas) y la magnífica voz de Rob Halford (uno de los mejores vocalistas de todos los tiempos), pero no, por alguna razón, han caído en el olvido... ¿Por qué? Al fin y al cabo, son los creadores del referente del metal moderno, del que hablaremos hoy: Painkiller. ¡Prepárense para una explosión cerebral masiva!

 

Judas Priest es una banda increíblemente diversa y, a lo largo de su existencia, han cambiado una docena de estilos: del glam rock al rock and roll, del heavy metal clásico en álbumes como Stained Class y Hell Bent For Leather, del hard rock a Point Of Entry e incluso del hair metal al turbo. Algunos dirán que buscaban popularidad e intentaban adaptarse a las tendencias, pero dada la calidad del material que ofrecen, personalmente creo que simplemente buscaban encontrarse a sí mismos y probarse a sí mismos en diferentes roles. Su música siempre ha sido atractiva, melódica, contundente, altamente técnica y ha revelado todo el talento de los músicos que la componen. La banda alcanzó especial popularidad en los 80, con el lanzamiento de discos como British Steel, Screaming For Vengeance y Defenders Of The Faith: álbumes canónicos y sencillamente magníficos que deberían estar en la colección de todo melómano. Sin embargo, a finales de esos mismos 80, la banda atravesó una crisis asociada con la pérdida de su identidad musical: por un lado, Judas Priest alcanzó una considerable popularidad en Estados Unidos gracias al ligeramente pop Turbo, pero, por otro lado, aún querían grabar su obra maestra, un álbum que se convertiría en la cima de su creatividad. Se suponía que sería el irregular Ram It Down, que, aunque nos ofreció muchas canciones maravillosas, parecía más una colección de composiciones inéditas que una obra completa. Además, la banda fue demandada porque uno de sus fans, tras escuchar la canción «Better By You, Better Than Me», decidió que contenía una llamada al suicidio y saltó por la ventana. Judas Priest ganó el caso, pero el mal sabor de boca perduró. Al final, los músicos decidieron: ¡Al diablo! ¡Grabemos el álbum más pesado de nuestra carrera y punto! ¡Tan fuerte que sentirás como si un yunque te golpeara la cabeza! Así nació Painkiller: una fusión asombrosa de pesadez y melodía. Recuerdo cuando escuché este álbum por primera vez ya me había acostumbrado al sonido bastante suave de los álbumes British Steel y Point Of Entry, no esperaba el huracán que ahora me absorbería y me lanzaría sin piedad al cielo. Desde los primeros segundos del disco, cuando el solo de batería altamente técnico comienza a cortar el oído, y hasta el último eco de la épica composición One Shot At Glory, este es un álbum que encarna el verdadero Metal, sin impurezas ni añadidos sin sentido. No hay concepto, ni deseo de complacer al público, ni una plétora de sintetizadores: solo el sonido supersónico de guitarras eléctricas, bajos imponentes, baterías supersónicas y una voz tan potente que los demás cantantes pueden fumar tranquilamente el Belomor-kanal desde la banda.

La bacanal comienza con Painkiller, el primer tema de power metal de seis minutos, el tema que da título al álbum y una de las mejores canciones, de hecho, la melodía vocal es bastante primitiva, pero qué efectiva y penetrante es: Rob Halford canta con un falsete ronco, al límite de sus capacidades, penetrando los oídos con sus agudos radios y, al mismo tiempo, conservando una asombrosa dosis de melodía. Y qué guitarras: la combinación de los instrumentos de Downing y Tipton (dos grandes guitarristas de Judas Priest) es simplemente magnífica: una ejecución técnica semejante rara vez se encuentra en ningún otro lugar. Sin embargo, cabe destacar, por supuesto, que detrás de toda esta agresividad y muro de sonido no hay nada más que una melodía: emocionante y tensa, que infunde confianza en el oyente y crea un estado de ánimo positivo. Muchas bandas intentaron replicar el sonido de Painkiller, pero pocas lo lograron: incluso las versiones suenan pálidas en comparación con el original. Escuchen: si necesitan decirle a alguien qué es el metal, esta canción es un claro ejemplo de ello. Hell Patrol baja un poco el ritmo (para los estándares de este álbum), pero añade melodía: épica, como si se balanceara y forzara. Halford abandona el falsete tradicional y canta con una voz densa, casi aterciopelada. Musicalmente, es como una marcha militar patriótica en versión acelerada y con un montón de guitarras eléctricas ultrasónicas. All Guns Blazing es un nuevo asalto imparable a tu mente, pero aquí con una melodía más marcada y elementos de Trash Metal. Así es como se hace heavy metal por profesionales, y esto es lo que admira la generación actual de heavy metal. Leather Rebel es un himno de los ochenta, cuando las chaquetas de cuero y el pelo sucio que recuerda a las melenas estaban de moda. Alguien dijo una vez que, desde sus inicios, el rock fue una protesta contra el conformismo y la cotidianidad, y esta canción lo confirma de la mejor manera posible. No estoy seguro de estar de acuerdo, pero Leather Rebel es un sólido argumento a favor de esta teoría. Y suena en consecuencia: ¡audaz, valiente, grandioso!. Metal Meltdown es tan rápida, pesada y melódica que las abuelas piadosas se santiguan histéricamente, y a los bebés enseguida les crece una barba imponente y se convierten en metaleros geniales. Metal Meltdown siempre me ha evocado asociaciones con una motosierra: cada riff parece una púa afilada, y los solos son tan agudos que uno puede lastimarse involuntariamente con ellos. Pero claro, para quienes piensan que el heavy metal es solo ruido y nada más: no, no y mil veces no. La melodía es simplemente excepcional, casi clásica. Los intentos recientes de traducirla a voces operísticas han dado los mismos resultados: el sonido emocionante y la increíble intensidad se correlacionan a la perfección con las obras de Wagner y Músorgski.

 Night Crawler, voy a soltar la sopa y decir que esto es lo mejor que la humanidad jamás ha grabado, una vez que se acostumbren y les encante el sonido de la guitarra, estas dos canciones se abrirán ante ustedes y podrán ver fácilmente su verdadera belleza y deleite. El sonido es épico, sí, a veces incluso exagerado, pero maldita sea: el heavy metal siempre ha sido famoso por su asertividad, grandeza y auténtica exageración. Solo miren la portada: están escuchando un álbum cuyo diseño incluye un guerrero de acero volando en su motocicleta con cabeza de dragón y sierras circulares en lugar de ruedas sobre una ciudad en ruinas, inundada de lava y ardiendo gradualmente hasta los cimientos. Bueno, si Judas Priest se excedió con el diseño del álbum, la música debería estar a la altura. Between The Hammer & The Anvil es otro estándar de la música rock que podría grabarse en un disco de oro y exhibirse en un museo de música de guitarra. Probablemente lo único que se puede mencionar aquí (y esto aplica a todo el álbum, por cierto) y por lo que se puede criticar a Judas Priest son sus letras: sin significado filosófico, sin concepto, solo versos primitivos sobre un mortal salvador de la humanidad, varios monstruos, la genialidad de ser metalero y un guerrero por una causa justa. A Touch Of Evil destaca un poco del contexto general, narrando cómo un hombre vendió su alma al mal y ahora intenta resistir sus pasiones y lujuria, pero en general las letras son increíblemente simples y poco impactantes (el título del álbum por sí solo ya vale algo: ¿Painkiller? Deberían haberlo llamado Analgesic también...). ¡Pero molan! Apelan a nuestra esencia animal interior y despiertan la masculinidad en cada uno de nosotros: quieres tomar las armas y luchar por una causa justa o defender los intereses de la música rock (una actividad bastante inútil...). La letra, aunque simple, da en el clavo: un elogio a Judas Priest. One Shot At Glory suena un poco floja en comparación con el contexto general, pero tiene un motivo solemne que, por alguna razón, contagia al oyente de cierto patriotismo y esperanza. El ritmo es un poco más lento, pero sería extraño que todo el álbum transcurriera a una sola velocidad, superlumínica.

Painkiller es como el teorema de Pitágoras para el heavy metal: cientos de matemáticos y científicos pueden demostrarlo, pero solo la prueba original seguirá siendo la más famosa y correcta. Esta es la base sobre la que se construye toda la música heavy moderna y todas las nuevas tendencias del rock. En serio, escucha a cualquier banda moderna de power metal o speed metal y encontrarás tantas referencias al trabajo que describimos que incluso te sorprenderá. Sonido atronador, excelente producción, guitarras superlumínicas altamente técnicas, un bajo magnífico, baterías rapidísimas con un montón de quiebres rítmicos y transiciones impresionantes, increíbles solos duales, un muro de sonido, voces diversas y potentes (de las mejores del rock) y un alma auténtica, viva y vibrante. ¿Qué más necesitas?

1637 - Never Make a Move Too Soon - B B King

Never Make a Move Too Soon, B B King

     Lanzada en 1978 como parte del álbum Midnight Believer, esta canción, además de alcanzar el Top 20 en las listas estadounidenses de R&B de Billboard, también se convirtió en un estándar de blues versionado por artistas como Bonnie Raitt y Toni Tennille entre otros. Este tema tiene sus raíces en un instrumental de la banda de jazz-fusión The Crusaders, titulado Greasy Spoon, grabado años antes. Para el álbum Midnight Believer, los compositores Will Jennings y Joe Sample transformaron esta base en una canción con letras ingeniosas y un ritmo vibrante. Fue Producida por The Crusaders y refleja una modernización del sonido de King, integrando elementos de funk y soul que eran populares en los años 70. Este enfoque renovado permitió a King mantenerse relevante en una década donde el blues competía con otros géneros emergentes. La canción nos habla sobre las relaciones y lo hace con un toque de humor.

El álbum Midnight Believer marcó un momento de transición para King. Tras el éxito de los años 60 con hits como The Thrill Is Gone, los 70 lo vieron experimentar con colaboraciones y sonidos más contemporáneos, buscando siempre evolucionar sin perder su esencia blues. Este disco, y esta canción en concreto, es un ejemplo de esta versatilidad The Crusaders aportaron un arreglo dinámico que recuerda a Got to Give It Up de Marvin Gaye, con una línea de bajo funky, una percusión muy precisa y la guitarra de King establecieno un diálogo con su voz. La canción es una mezcla de soul y blues donde Lucille, la guitarra de B B, brilla con frases cortas y expresivas, características del estilo maduro de King. La letra narra la historia de un hombre que, tras enfrentar desilusiones amorosas, aprende a no precipitarse, culminando con el estribillo, “Never make your move too soon”, todo un consejo romántico y una filosofía de vida, y nos relata que la paciencia puede ser una poderosa estrategia.

Lanzada como single en 1978, Never Make a Move Too Soon alcanzó el puesto 17 en las listas de R&B de Billboard, un logro notable en una era dominada por la música disco y pop. La canción destaca también por la química que hay entre B B King y The Crusaders, y aunque algunos puristas del blues criticaron su producción “comercial”, supuso el punto álgido del álbum Midnight Believer. El impacto de la canción se extendió gracias a sus versiones. En 2005, King regrabó la pista como un dueto con Roger Daltrey para el álbum B.B. King & Friends: 80. Artistas como Bonnie Raitt también han interpretado la canción, y la revista Rolling Stone, la llegó a destacar como una de las mejores canciones de King, por saber combinar modernidad y tradición.

1636.- Darkness on the Edge of Town - Bruce Springsteen

No fue casualidad que Darkness on the Edge of Town fuera una de las primeras canciones grabadas para el álbum, pero irónicamente, fue una de las últimas en llegar. Bruce se encontraba en su máximo esplendor en esa época, y estaba creando material en al menos dos vertientes: la más pop de las dos permanecería en lo alto, pero a medida que avanzaban las sesiones de grabación, Bruce se inclinó cada vez más hacia un enfoque más oscuro, por lo que era lógico que "Darkness" se convirtiera en el abanderado del álbum. Es fascinante escuchar esa primera grabación de la canción, es mucho más lenta y la letra no está completa, pero si te das cuenta que estaba formado y qué partes no, y puedes obtener una gran comprensión del tema que ya se estaba formando en la mente de Bruce. Darkness on the Edge of Town es, en esencia, una canción sobre una paradoja interior: la incapacidad de aceptar la derrota, sumada a la adicción a las cosas que la aseguran. En esta primera versión, ese pasaje deja claro que son los propios miedos del narrador, su incapacidad para armarse de valor para «dar un gran paso», lo que lo mantiene anclado en un lugar, en lugar de una conspiración de lugar y fortuna. Y quizás esa sea la razón por la que lo eliminó; escuchen la versión final sin ese pasaje clave. La sensación de estar atrapado, encadenado, es omnipresente, y quizás más poderosa si el narrador desconoce su propia capacidad de escapar, su esposa ha seguido adelante sin él, y aunque la extraña, se niega firmemente a seguir adelante, está amargado, quizás incluso resentido, y cree que su destino está predestinado.

Las líneas finales de la canción a menudo son gritadas al unísono por Bruce y el público en concierto, como si fueran un grito heroico compartido de desafío:

Esta noche estaré en esa colina porque no puedo parar

Estaré en esa colina con todo lo que tengo

Bueno, vive en la línea donde los sueños se encuentran y se pierden

Estaré allí a tiempo y pagaré el costo

Por querer cosas que solo se pueden encontrar

En la oscuridad en las afueras de la ciudad

En la oscuridad en las afueras de la ciudad

…pero no hay nada heroico ni desafiante aquí, en mi opinión. Solo adicción y resignación a que, sea lo que sea que se esconde en la oscuridad que impide a nuestro protagonista avanzar, es algo que no solo no quiere, sino que no puede dejar atrás, a pesar del destrozo que causa en su vida y su familia.

Musicalmente creo que es una de las mejores composiciones de Bruce, un ejemplo de la composición más meticulosa y específica de Bruce. Los versos son tan duros como la vida del narrador; los coros son violentamente desafiantes, con el golpe de gracia: la pandereta en la versión final, evocando imágenes del narrador encadenado, blandiendo un mazo al ritmo del tambor de Max y arrastrando los pies hacia el horizonte mientras la canción se desvanece, dejando claro que el narrador nunca escapará de su lodo. Perfección.

1635 - Foreigner - Double Vision

1635 - Foreigner - Double Vision

Double Vision es una de las canciones más emblemáticas de la banda Foreigner, lanzada en 1978 como parte de su segundo álbum homónimo. Compuesta por Lou Gramm y Mick Jones, esta canción se convirtió en un éxito instantáneo, llegando al puesto número 2 en el Billboard Hot 100 y consolidando a Foreigner como una de las bandas más influyentes del rock de finales de los 70. Con su energía electrizante, riffs memorables y letras evocadoras, Double Vision encapsula la esencia del rock clásico con un toque de actitud rebelde.  

 

Desde los primeros compases, Double Vision atrapa al oyente con un riff de guitarra potente y pegajoso, característico del sonido de Mick Jones. La base rítmica, impulsada por la batería de Dennis Elliott y el bajo de Ian McDonald, crea un groove contagioso que invita a mover la cabeza. La producción, a cargo de Keith Olsen y el propio Mick Jones, es impecable, logrando un equilibrio perfecto entre fuerza y claridad.  

El solo de guitarra es otro punto destacable: breve pero efectivo, con un tono crudo que refuerza la intensidad de la canción. Además, los teclados, aunque sutiles, añaden una capa adicional de textura, típica del estilo AOR (Album-Oriented Rock) que Foreigner dominaba a la perfección.  

La letra de Double Vision gira en torno a la desorientación y la adrenalina, ya sea por el exceso de velocidad, la pasión o, metafóricamente, la vida en el camino como músico. Lou Gramm canta con su característica voz rasposa pero melodiosa:  

> "I was up all night, I was feelin' right 

> Outta sight, yeah, you know 

> Had my share of kicks, got me in a fix 

> Double vision, gets the best of me."  

El estribillo es simple pero increíblemente efectivo, con una repetición que se queda grabada en la mente. La frase "Double Vision" puede interpretarse de varias formas: desde la visión borrosa por el cansancio o la fiesta hasta la dualidad de emociones en una relación intensa.  

Double Vision no solo fue un éxito en su época, sino que también se mantiene como un clásico del rock en las radios y listas de reproducción actuales. Su influencia se extiende a bandas posteriores que adoptaron ese sonido entre el hard rock y el rock melódico. Además, la canción ha sido utilizada en películas, series y eventos deportivos, demostrando su vigencia.  

Double Vision es una obra maestra del rock clásico que combina potencia, melodía y actitud. Foreigner logró crear una canción que, más de cuatro décadas después, sigue sonando fresca y energética. Desde su riff inconfundible hasta su estribillo contagioso, todo en esta canción funciona a la perfección. Si hay un tema que define la esencia del rock de los 70 con un toque de modernidad, sin duda es Double Vision.  

Daniel 

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Judas Priest - Screaming for Vengeance (Mes Judas Priest)

 

"Screaming for Vengeance" (1982) es uno de los álbumes más icónicos de Judas Priest y una piedra angular del heavy metal ochentero. Producido por Tom Allom y Judas Priest, fue curiosamente grabado en Ibiza, en los "Ibiza Sound Studios" a finales de 1981. El entorno paradisíaco de la célebre isla española parecía el ideal para la grabación del disco, pero la realidad fue que los miembros de la banda pasaron más tiempo de fiesta que en el estudio, y el propio Rob Halford dijo que había sido un auténtico milagro que llegaran a terminar "Screaming for Vengeance" en mitad de todo aquel desenfreno.

El álbum iba a llamarse inicialmente "Screaming" a secas, y como parte de ese gran milagro ibicenco, fueron muchas las canciones que llegaron a grabarse, siendo después algunas de ellas descartadas para la versión final ya rebautizada como "Screaming for Vengeance", que se mezcló en Estados Unidos, en los Beejay Recording Studios en Orlando y en los Bayshore Recording Studios de Miami. Allí también se grabó, en el último momento, el tema “You’ve Got Another Thing Comin'”, tras encontrar una demo en una revisión de las cintas de las grabaciones. Rápidamente la regrabaron, y ese fue el último tema en entrar a formar parte del álbum, y curiosamente el que acabaría siendo el mayor éxito del disco y el que les catapultó al éxito en Estados Unidos.

El disco abre con "The Hellion / Electric Eye", un par de temas combinados que ya son parte de la leyenda musical de la banda. The Hellion es una majestuosa introducción instrumental, con guitarras dobles entrelazadas, que sin interrupción da paso a la potencia de "Electric Eye", una afilada crítica a la falta de privacidad y a la vigilancia constante al más puro estilo del "Gran Hermano" de la novela 1984 de George Orwell. Los riff de guitarra de Glenn Tipton y K.K. Downing, y la intensidad vocal de Rob Halford hacen de este visionario y atemporal tema una obra maestra. Sin tiempo para respirar, con la adrenalínica "Riding on the Wind" pisan aún más el acelerador y dejan bien claras las intenciones de un disco basado en la intensidad y la actitud rockera. La batería de Dave Holland es explosiva los solos de guitarra son vertiginosos, conformando en conjunto otra de las piezas maestras del disco, con temática motera y, de nuevo, actitud de heavy metal.

"Bloodstone" suena menos revolucionada, pero aporta a cambio una destacable oscuridad rítmica, una melodía de lo más hipnótica y un gran estribillo. (Take These) Chains es una de las rarezas del disco, un tema escrito por Bob Halligan Jr., que no formaba parte de la banda, y aporta al disco una sensibilidad melódica que no tienen otros temas, y que no es la tónica general de "Screaming for Vengeance". Es probablemente la más comercial del disco, con todo lo que ese adjetivo puede tener de bueno y malo. No es la única canción "atípica" del disco, porque Pain and Pleasure sorprende por su ritmo lento y su minimalismo atmosférico.

Tras este tramo más experimental y de menos decibelios, le llega por fin el turno a "Screaming for Vengeance", la canción titular, un himno total y absoluto de la discografía de los Judas Priest, y un auténtico torbellino de energía sonora, en el que de nuevo todo se acelera. La rabia y la potencia de la interpretación vocal de Halford son aquí impresionantes, bramando una letra sobre rebelión ante las injusticias y, sobre todo, y como el propio nombre de la canción indica, de venganza. Aún recuperándonos de semejante bomba, no bajan el pistón y siguen empujando con la ya mencionada "You’ve Got Another Thing Comin’", el tema más conocido y exitoso del álbum, con un riff que es ya icónico y la actitud rockera marca de la casa.

El último tramo del disco incluye una balada que empieza atmosférica y etérea ("Fever"), para ir después creciendo en intensidad, y en la que de nuevo Halford impresiona con su registro vocal. No es la canción más destacable de "Screaming for Vengeance", pero es otra de las rarezas del disco, y funciona bien como contrapunto sonoro de los temas más potentes, entre los que estaría incluida Devil’s Child, el poderoso broche final del álbum. Judas Priest se despiden haciendo lo que mejor saben hacer, con un riff y un ritmo de guitarras de lo más pegadizo.

El disco consolidó a Judas Priest como leyendas del heavy metal, e hizo añicos el invisible techo de cristal que les separaba del éxito masivo, sin que con ello tuvieran que sacrificar sus señas de identidad en beneficio de la comercialidad que dominó el género en los años ochenta. Con este disco, Judas Priest recuperaron el estilo de guitarras agresivas que tan buen resultado les dio en "British Steel" (1980), y en definitiva, crearon un disco icónico en todos y cada uno de los aspectos que lo compusieron, empezando por la complicada grabación, pasando por la enorme calidad de las canciones que acabaron formándolo, y terminando incluso por la espectacular portada, en la que un halcón cibernético se lanza en caída libre con la misma intensidad que la de las canciones de este irrepetible "Screaming for Vengeance".

1634 - Bob Dylan - Changing of the guards

1634 - Bob Dylan - Changing of the guards

Changing of the Guards es una de las canciones más enigmáticas y poéticamente densas de Bob Dylan, incluida en su álbum Street-Legal (1978). Con una duración de poco más de seis minutos, la pieza destaca por su riqueza lírica, su atmósfera épica y su estructura musical envolvente, marcada por coros gospel y arreglos de vientos. A diferencia de muchas de sus composiciones anteriores, esta canción parece sumergirse en un universo simbólico donde la historia, la mitología y la introspección se entrelazan.  

 

Desde el primer verso, Bob Dylan establece un tono casi apocalíptico: "Sixteen years / Sixteen banners united over the field". La referencia a ciclos de tiempo y batallas sugiere un cambio de era, una transición entre lo viejo y lo nuevo. Las imágenes son deliberadamente crípticas: reinas, mercaderes, ángeles caídos y perros que ladran a sombras. Algunos interpretan la canción como una reflexión sobre el fin de una etapa en la vida de Bob Dylan —quizá su divorcio de Sara Lownds o su propio agotamiento artístico tras años de gira (como la Rolling Thunder Revue). Otros ven una alegoría política o espiritual, donde los "guardias" representan fuerzas opuestas—el poder, el amor, la fe—en constante conflicto.  

El coro, "Changing of the guards", actúa como un mantra que refuerza la idea de inevitabilidad. Bob Dylan, conocido por su habilidad para reinventarse, parece anunciar otra transformación, tanto personal como colectiva. La línea "Eden is burning" evoca la pérdida de la inocencia, mientras que "Either get ready for elimination / Or else your hearts must have the courage for the changing of the guards" suena a un ultimátum: adaptarse o desaparecer.  

Musicalmente, la canción se aleja del folk acústico de Bob Dylan y abraza un sonido más cercano al rock sinfónico, con guitarras eléctricas, pianos y una sección de vientos que añade dramatismo. Los coros femeninos—característicos de Street-Legal—dan un aire casi celestial, contrastando con la oscuridad de la letra. Aunque la producción del álbum ha sido criticada por su saturación, en Changing of the Guards esto funciona a favor de la atmósfera grandilocuente que busca transmitir.  

A pesar de no ser un éxito comercial como Like a Rolling Stone o Blowin’ in the Wind, esta canción ha ganado estatus de culto. Su ambigüedad la hace atemporal, permitiendo múltiples lecturas: desde una crítica al capitalismo hasta una metáfora del renacimiento artístico. Incluso bandas como Patti Smith Group y Mercury Rev han versionado el tema, reconociendo su poder lírico.  

Changing of the Guards es una obra maestra de Bob Dylan que encapsula su genialidad para mezclar lo personal con lo universal. No es una canción para escuchar superficialmente; exige atención y reflexión. Como muchos de sus trabajos, resiste una interpretación definitiva, pero eso es precisamente lo que la hace fascinante: es un espejo donde cada oyente ve algo distinto. En un discografía repleta de hits, esta pieza sobresale como un testimonio de que Bob Dylan nunca dejó de desafiar—a su público y a sí mismo.  

Daniel

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1633 - The Boomtown Rats - Rat Trap

1633 - The Boomtown Rats - Rat Trap

Rat Trap, lanzada en 1978 por la banda irlandesa The Boomtown Rats, es una de las canciones más emblemáticas del punk rock y new wave de finales de los 70. Compuesta por el carismático líder Bob Geldof, la canción no solo marcó un hito en la carrera del grupo, sino que también se convirtió en un himno generacional que capturaba la frustración y el desencanto de la juventud en una sociedad opresiva y monótona.  

 

Rat Trap narra la historia de Billy, un joven atrapado en un pueblo pequeño donde las oportunidades son escasas y la vida parece un ciclo repetitivo sin salida. La letra refleja el hastío ante una existencia predeterminada: trabajos mediocres, relaciones fallidas y la sensación de que el futuro ya está escrito. La metáfora de la "trampa para ratas" simboliza esa prisión social de la que Billy intenta escapar, aunque al final parece resignarse a su destino.  

Esta temática resonaba fuertemente en la Inglaterra de los 70, afectada por el desempleo, la crisis económica y la falta de perspectivas para muchos jóvenes. The Boomtown Rats, conocidos por su actitud rebelde y sus letras críticas, supieron canalizar ese malestar en una canción que, aunque punk en esencia, incorporaba elementos de rock clásico y hasta tintes casi teatrales.  

 

Musicalmente, Rat Trap es una pieza dinámica que combina guitarras agresivas con arreglos de vientos (saxo y trompeta), dándole un aire festivo pero a la vez caótico, como si la música misma representara el escape fallido de Billy. La introducción, con ese riff de guitarra pegajoso y el saxo estridente, atrapa de inmediato al oyente.  

La estructura es poco convencional para el punk de la época: alterna pasajes frenéticos con momentos más melódicos, incluyendo un puente donde Geldof casi grita de desesperación: "It's a rat trap, and you've been caught!". El final, con los vientos llevando la melodía hacia un clímax, refuerza la sensación de que, a pesar de todo, la lucha continúa.  

  

Rat Trap fue el primer sencillo de una banda punk en llegar al número 1 en las listas británicas, desbancando a Summer Nights de Grease. Este logro demostró que el punk podía ser comercial sin perder su esencia contestataria. Además, la canción ayudó a consolidar a The Boomtown Rats como una de las bandas más importantes de su generación, allanando el camino para su éxito posterior con I Don't Like Mondays.  

Hoy, Rat Trap sigue siendo un clásico atemporal. Su mensaje sobre la lucha contra las estructuras opresivas sigue vigente, y su energía cruda pero elaborada la hace irresistible. Más que una canción, es un manifiesto generacional que, décadas después, sigue inspirando a quienes se sienten atrapados en su propia "rat trap".  

Una obra maestra del punk con alma rockera, letras incisivas y una instrumentación brillante que la convierte en un himno imperecedero.

Daniel 

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1632.- Badlands - Bruce Springsteen

 

"Badlands" fue el segundo single de "Darkness on the edge of town" (1978), el cuarto álbum de estudio de Bruce Springsteen. A pesar de no ser un gran éxito comercial en su lanzamiento (solo llegó al puesto 42 del Billboard Hot 100 estadounidense, con el tiempo la historia de un hombre sencillo que ha perdido la suerte y siente rabia hacia el mundo porque querría tener una vida mejor ha sido reconocida como una de las mejores canciones de toda la carrera discográfica de Bruce Springsteen.

En la letra, encontramos influencias de Elvis Presley, en concreto de la canción "King of the Whole Wide World" en la frase "A poor man wants to be a rich man/ A rich man wants to be a king" ("El pobre quiere ser rico, el rico quiere ser un rey"), pero el sonido de "Badlands" es el de la E Street Band en estado puro y en uno de sus mejores momentos, con las guitarras, el órgano y el saxofón rozando la perfección, y acompañando de manera impecable a la desalentadora historia de la letra.

El riff de guitarra de "Badlands" está inspirado en el de la canción "Don't Let Me Be Misunderstood" de The Animals, algo que Bruce Springsteen no solo no negó, sino que llegó a comentar que todo el disco "Darkness on the Edge of Town" estaba "lleno de animales", reconociendo la influencia de la banda de blues rock británica, y durante un concierto interpretó ambos riffs en el comienzo de "Badlands" antes de gritar al público: ¡Escuchad, jovenzuelos, así es como se lleva a cabo un robo exitoso!

Disco de la semana 435: Down By The Jetty - Dr. Feelgood

Down By The Jetty, Dr. Feelgood

     En 1975, una banda de Canvey Island, un rincón olvidado de Essex, Inglaterra, irrumpió en la escena musical británica con un sonido tan visceral como una pelea en un bar a medianoche. Dr. Feelgood, con su debut Down by the Jetty, fue capaz de plantar cara a la pomposidad del rock progresivo y al brillo del glam, dando todo un puñetazo en la mesa del circuito londinense del rock que se respiraba en los pubs, un movimiento que se movía fuera de los márgenes de la industria musical, "Éramos nosotros (Lee Brilleaux, Wilko Johnson, John B. Sparks y The Big Figure) contra un mundo que parecía preferir sintetizadores y capas de purpurina". Este álbum, grabado en mono como un manifiesto de autenticidad, fue toda una declaración de guerra: rhythm and blues crudo, sudoroso y sin pretensiones de una banda que peleaba por hacerse un hueco en una industria que no siempre estuvo dispuesta a escuchar a esta banda.

Formados en 1971, Dr. Feelgood nació de las cenizas de bandas locales de R&B. Lee Brilleaux (voz y armónica), Wilko Johnson (guitarra), John B. Sparks (bajo) y John Martin, alias The Big Figure (batería), éran un cuarteto que no encajaba en el panorama de los setenta. Mientras el rock progresivo llenaba estadios con solos interminables y el glam rock dominaba las listas con maquillaje y lentejuelas, estos chicos tocaban en pubs abarrotados de humo, frente a audiencias que querían cerveza barata y música que les golpeara el pecho. El nombre de la banda se inspiró en un tema de 1962 de Willie Perryman y también en la jerga callejera para referirse a médicos de dudosa ética que recetan fármacos libremente o a la heroína. Con el nombre de la banda ya daban pistas de su actitud, iban a ser forajidos del rock.

Valga como curiosidad que Wilko Johnson, el guitarrista, de nombre real John Wilkinson, adoptó ese nombre para sonar más rockero, inspirándose en figuras como Bo Diddley. Su estilo de tocar combinaba acordes rítmicos y solos cortantes sin púa, usando los dedos para dar un sonido percusivo. Wilko solía decir que tocaba como si estuviera "apuñalando" a alguien. Lee Brilleaux, el vocalista y armonicista, era conocido por su ímpetu e intensidad en el escenario. Y el baterista conocido como The Big Figure, recibió su apodo de forma irónica: era el miembro más delgado del grupo. Según Wilko, el nombre surgió de borma durante una partida de póker,  cuando alguien dijo que Martin parecía una "figura grande" (Big figure) en el juego, a pesar de su físico.

En 1973 ya eran los reyes del circuito de pubs londinense, tocando en lugares como el Lord Nelson, pero el salto al estudio era otra historia. La industria discográfica no sabía qué hacer con ellos y como hacerlos encajar; su sonido, influenciado por Johnny Kidd & The Pirates, los primeros Rolling Stones y el R&B americano, no parecía propio de aquel momento. Sin embargo, hubo una compañía discográfica que se atrevió a apostar por ellos, United Artists, y en 1974 entran a grabar Down by the Jetty con el productor Vic Maile. La banda tenía muy claro que quería capturar la energía de sus conciertos en vivo, así que insistieron en grabar en mono, una decisión que levantó ampollas pero que definía su esencia: sin adornos, sin trucos. Este álbum no era solo un debut, era una manera de decir que Dr. Feelgood no necesitaba seguir las reglas para ser escuchados.

En plena era del rock progresivo y del glam rock, con portadas coloridas y conceptuales, Down by the Jetty es todo lo contrario, muy simple: una foto en blanco y negro de los cuatro miembros de la banda (Lee Brilleaux, Wilko Johnson, John B. Sparks y The Big Figure) en un muelle industrial de Canvey Island, despeinados por el viento. Esta imagen reflejaba su estética cruda y directa, como "chicos malotes con chaqueta, recién llegados de un funeral de gánsteres". La portada fue todo un alegato contra las tendencias exageradas de los 70, anticipando la actitud punk.

Down by the Jetty contiene 13 temas, una mezcla de originales escritos mayormente por Wilko Johnson y versiones que rendían homenaje a las raíces del grupo. Cada canción era una batalla, un intento de trasladar la electricidad de sus conciertos al vinilo. Abre fuego She Does It Right (Wilko Johnson), un disparo directo al corazón. Es puro Dr. Feelgood: el riff staccato de Wilko, cortante como una navaja, se entrelaza con el bajo de Sparko y la seca percusión de The Big Figure. La voz de Lee, áspera como el whisky barato, canta sobre una mujer que lo hace todo bien, con un doble sentido que no necesita explicación. Esta canción era su grito de guerra en los pubs, un tema que resumía su filosofía: simple, directo y con groove. Paul Weller y Joe Strummer adoraban esta canción, y no es difícil entender por qué. Boom Boom (John Lee Hooker), versionar a John Lee Hooker no era tarea fácil. La armónica de Lee lidera el ataque, mientras Wilko desata un riff que parece electrificado. Aunque esta versión no acaba de capturar del todo la profundidad bluesera del original, para la banda era una reverencia a sus raíces tocada con la urgencia de una banda que necesitaba ser escuchada. En The More I Give (Wilko Johnson) bajamos un poco el ritmo, pero no la intensidad. Estamos ante una queja de amor no correspondido, con Wilko rasgueando acordes que suenan como si estuvieran a punto de romperse. La voz de Lee destila frustración, y el órgano invitado de Bob Andrews añade ese toque de melancolía necesario. Esta canción mostraba que Wilko y compañía también podían contar historias que dolían. Roxette (Wilko Johnson) es uno de los grandes momentos del álbum. La letra, sobre un hombre celoso que espía a su chica, tiene esa mezcla de rabia y vulnerabilidad que definía el estilo directo y visceral de estos chicos. En vivo, este tema hacía que la gente saltara, y en el estudio lograron que sonara igual de incendiario. One Weekend (Wilko Johnson), con un ritmo algo más pausado, es un lamento sobre un amor fugaz. La guitarra de Wilko crea una atmósfera tensa, mientras Lee canta con una mezcla de resignación y deseo. Es uno de los temas menos explosivos del disco, pero en un disco lleno de energía, esta canción los daba un respiro, además de demostrar su capacidad para jugar con matices. That Ain’t the Way to Behave (Wilko Johnson) es un tropezón en el disco, suena torpe, como si estuvieran probando algo que no termina de encajar, aún así, tiene ese encanto desaliñado que los hacía únicos. Cierra la cara a I Don’t Mind (Wilko Johnson); el riff de Wilko es puro nervio, y Lee canta con esa arrogancia que hace que quieras subir el volumen mientras canta sobre no preocuparse por las consecuencias. Todo un reflejo de la mentalidad del grupo en aquella época.

La cara B comienza con Twenty Yards Behind (Wilko Johnson). La guitarra de Wilko asume el liderato, mientras que la sección rítmica de Sparko y The Big Figure mantiene el pulso. La letra va de estar un paso atrás. Eran una joven banda que corría para alcanzar su lugar en la industria de la música, siempre a unos pasos de conseguirlo. En las sesiones de grabación Lee Brilleaux mostró todo su ingenio. En la grabación la armónica que usó estaba rota, así que improvisó tapando los agujeros defectuosos con los dedos para sacar las notas correctas. Keep It Out of Sight (Wilko Johnson) está inspirada en Johnny Kidd & The Pirates. Esta canción, cargada de puro ritmo y actitud, influyó en bandas como The Jam. All Through the City (Wilko Johnson) es un retrato de la vida urbana con Wilko dibujando imágenes de Canvey Island y Londres. La voz de Lee, cantando al son de la afilada guitarra de Wilko, es desafiante. Estamos ante uno de los grandes momentos del álbum. Escuchándola me hace sentir como si caminara con los cuatro músicos por las polvorientas calles de su tierra natal. Cheque Book (Mickey Jupp) es puro rock and roll. En esta versión del tema de Mickey Jupp, el grupo nos recuerda que aunque eran una banda de R&B, también sabían divertirse con un buen ritmo. Oyeh! (Mick Green) es otro de los momentos del disco que nos da un respiro, con una melodía con un toque casi surf, un guiño a las influencias del grupo. Cierra la cara B y el disco la explosiva Bonie Moronie/Tequila (Larry Williams/The Champs), una mezcla de ambas canciones. Es una celebración, con los saxofonistas invitados Bob Andrews y Brinsley Schwarz. La canción, grabada en vivo en Dingwalls, Londres, quería capturar la energía del grupo en vivo, y vaya si lo consigue. La química entre el grupo y la audiencia es pura magia.

Tras lanzar Down by the Jetty, el grupo se embarcó en una incansable gira por pubs y clubes del Reino Unido, tocando hasta cinco noches por semana. Cuenta una anécdota que, en un show en Londres, Lee Brilleaux se quedó afónico a mitad de concierto, terminando el mismo cantando con gestos y gruñidos, mientras la banda subía el volumen de sus instrumentos para compensar. El público, lejos de quejarse, lo ovacionó por su entrega total. Estamos ante una perla oculta que anticipaba el sonido punk un par de años antes de su llegada. Su mezcla de temas originales de Wilko Johnson con versiones de clásicos de R&B, ofrecía una frescura y autenticidad que contrastaba por aquel entonces con el rock progresivo y el glam. Aunque las ventas fueron modestas, recibió elogios por parte de la critica especializada, permitiendo a la banda pasar de pubs a pequeños teatros. La crudeza del álbum fue comparada con los primeros discos de los Rolling Stones, y figuras como Paul Weller, Bob Geldof y los Ramones lo citaron como una influencia clave en su sonido. Se decía que Dr. Feelgood eran demasiado simples y demasiado ruidosos, pero ellos demostraron, sin rendirse nunca, tocando como si cada noche fuera la única, que el R&B podía ser tan poderoso como cualquier canción de rock progresivo.